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	<title>Cladid-Wiki - Benutzerbeiträge [de]</title>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Clarinet_Didactics:Datenschutz&amp;diff=31535</id>
		<title>Clarinet Didactics:Datenschutz</title>
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		<updated>2023-11-24T08:45:23Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;Das Controlling-Wiki ist eine Microsite der Homepage der Hochschule Luzern (HSLU). Es gilt die Datenschutzerklärung der Hochschule Luzern [https://www.hslu.ch/de-ch/hochschule-luzern/datenschutzerklaerung/].&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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		<title>MediaWiki:Categorytree-empty-bullet</title>
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		<updated>2019-09-19T17:04:04Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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		<author><name>Admin</name></author>
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		<title>Hauptseite</title>
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		<updated>2019-09-19T17:01:37Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Hauptseite&amp;diff=25359</id>
		<title>Hauptseite</title>
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		<updated>2018-09-08T13:44:52Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Hauptseite&amp;diff=25358</id>
		<title>Hauptseite</title>
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		<updated>2018-09-08T13:44:29Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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		<author><name>Admin</name></author>
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	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Kategorie:Instrument&amp;diff=25357</id>
		<title>Kategorie:Instrument</title>
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		<updated>2018-09-08T13:43:51Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;= Beiträge der Interviewpartner =&lt;br /&gt;
* [[Pascal Moraguès#Perces de |Pascal Moraguès]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
= Literatur =&lt;br /&gt;
* Eric Hoeprich: &#039;&#039;The Clarinet&#039;&#039;. Yale University Press, New Naven und London 2008 [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&amp;amp;printsec=frontcover&amp;amp;dq=eric+hoeprich&amp;amp;hl=de&amp;amp;sa=X&amp;amp;ei=bT2YVbjjF8zf-QG2hLmQDg&amp;amp;ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&amp;amp;q=eric%20hoeprich&amp;amp;f=false].&lt;br /&gt;
* Oskar Kroll, Diethard Riehm: &#039;&#039;Die Klarinette: ihre Geschichte, ihre Literatur, ihre grossen Meister&#039;&#039;. London, 1968.&lt;br /&gt;
* Colin Lawson: &#039;&#039;The Early Clarinet: A Practical Guide&#039;&#039;. Cambridge University Press, New York, 2000. [http://public.eblib.com/choice/publicfullrecord.aspx?p=217732]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Instrument, Mundstück und Blatt]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Blatt&amp;diff=25356</id>
		<title>Blatt</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Blatt&amp;diff=25356"/>
		<updated>2018-09-08T13:42:28Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;Das Klarinetten-&#039;&#039;&#039;Blatt&#039;&#039;&#039; oder [http://de.wikipedia.org/wiki/Rohrblatt Rohrblatt] wird aus Schilfrohr (biologischer Name: [http://de.wikipedia.org/wiki/Pfahlrohr Pfahlrohr, Arundo Donax]), oder heute auch aus Kunststoff angefertigt. Mit einer Blattzwinge oder Blattschnur wird es auf das Mundstück aufgespannt. Das Zusammenspiel von [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatzformung]], [[Haltearbeit]] und [[Luftführung]] bringt das Blatt in eine Schwingung, welche sich auf die Luftsäule in der Klarinette überträgt und als Klang wahrgenommen wird.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Stärke das Blattes steht in Wechselwirkung mit der [[Luftführung]] und der [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatzformung]] (siehe auch [http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html#reed clarinet acoustics, &amp;quot;The reed controls the airflow&amp;quot;]).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Historische Quellen ==&lt;br /&gt;
=== Das richtige Blatt ===&lt;br /&gt;
Carl Baermann&amp;lt;ref name=&amp;quot;Carl Baermann&amp;quot;&amp;gt;Carl Baermann: &#039;&#039;Vollständige Clarinett-Schule, Op. 63. Theoretischer Teil, S.33, 34&#039;&#039;. Offenbach/Main, Jahr= 1861[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;  hebt in seiner Clarinettschule die Blattqualität als eine der wichtigsten Voraussetzungen für das künstlerische Arbeiten des Klarinettisten hervor: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text        = Wie bei allen mit Rohr-Mundstück gespielten Instrumenten hängt aber bei der Klarinette alles von dem Blatte ab.&lt;br /&gt;
| Autor       = Carl Baermann&lt;br /&gt;
| Quelle      = Clarinett-Schule&lt;br /&gt;
| lang        = dt&lt;br /&gt;
| ref         = &amp;lt;ref name=&amp;quot;Carl Baermann&amp;quot;&amp;gt;[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;  &lt;br /&gt;
}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Zu schwach oder zu stark? ===&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Über die Zubereitung der Klarinettenblättchen|J.H.Backofen]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Jean-Xavier Lefèvre#Article III Vom Ansatz und von der Qualtät des Blattes (&amp;quot;De l&#039;Embouchure et de la qualité de l&#039;Anche&amp;quot;)|Jean-Xavier Lefèvre]] beschreibt die beiden Qualitäten &amp;quot;zu schwach&amp;quot; und &amp;quot;zu stark&amp;quot; wie folgt: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Merkmale eines zu schwachen Blattes&lt;br /&gt;
* der Klang ist &amp;quot;mager&amp;quot;, für das Ohr unangenehm und effektlos &lt;br /&gt;
* besonders beim Artikulieren treten die klanglichen Schwächen hervor&lt;br /&gt;
* mangels Substanz lässt sich kein gutes Legato erzeugen &lt;br /&gt;
* die Schönheit des Instrumentes wird entstellt. &lt;br /&gt;
Merkmale eines zu starken Blattes&lt;br /&gt;
* der Atem ermüdet &lt;br /&gt;
* die Lippen werden verletzt &lt;br /&gt;
* der Ansatz verdirbt &lt;br /&gt;
* die Luft lässt sich nicht kontrolliert ins Instrument bringen, sie tritt bei beiden Mundwinkeln aus&lt;br /&gt;
* ein klanglich ausgeglichenes Spiel ist unmöglich &lt;br /&gt;
* die dynamischen Möglichkeiten im Pianobereich sind eingeschränkt&lt;br /&gt;
==== Auswahl des Holzes ====&lt;br /&gt;
Alle historischen Unterrichtswerke erwähnen die Wichtigkeit einer guten Blattqualität. Die Anmerkungen wie &amp;quot;nicht zu stark&amp;quot;, &amp;quot;nicht zu schwach&amp;quot; bleiben jedoch wenig präzis, während folgende Hinweise aus historischen Quellen auch heute von Bedeutung für die Auswahl der Blätter sind:&lt;br /&gt;
* Joseph Fröhlich: &amp;lt;ref&amp;gt;Joseph Fröhlich: &#039;&#039;Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - Clarinettschule, siehe S.93.&#039;&#039; Bonn, 1811 [http://books.google.ch/books/about/Vollst%C3%A4ndige_theoretisch_pracktische_Mu.html?hl=de&amp;amp;id=aO1CAAAAcAAJ]&amp;lt;/ref&amp;gt;&amp;lt;br /&amp;gt; &lt;br /&gt;
Das Holz soll näher bei der Rinde, nicht zu nahe an der Innenwand des Rohres geschnitten werden. An der Innenwand des Rohres ist das Holz etwas weicher.&lt;br /&gt;
* Carl Baermann&amp;lt;ref&amp;gt;Car Baermann: &#039;&#039;Vollständige Clarinett-Schule / Op. 63. Theoretischer Teil, S.33,34.&#039;&#039; Offenbach/Main 1861 [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;&amp;lt;br /&amp;gt; &lt;br /&gt;
Das Holz muss mehrere Jahre getrocknet sein, muss noch eine &amp;quot;schöne olive und goldgelbe Farbe beim Anschnitt&amp;quot; haben.&lt;br /&gt;
Das Holz soll fein gefasert sein.&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Die Fasern müssen über die ganze Länge des Blattes kontinuierlich durchlaufen.&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Tipps ====&lt;br /&gt;
* Amand Vanderhagen&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Ein zu leichtes Blatt kann trotzdem gespielt werden, wenn es über den Mundstückrand hinaus aufgespannt wird.&lt;br /&gt;
* Carl Baermann&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Durch tägliches Anfeuchten des Holzes während 8 bis 10 Tagen wird eine Stabilität durch geschlossene Poren erreicht werden (3 Wochen). &amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Sorgfältiges Einspielen, der Wechsel von nass schleifen und wieder trocknen lassen, und das wiederholte Nacharbeiten führen zur Stabilität des Blattes.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Blätter nacharbeiten ==&lt;br /&gt;
Eine praktische Anleitung von Mag. Peter Leuthner&amp;lt;ref&amp;gt; Mag. Peter Leuthner: &#039;&#039;Tipps zur Blattbearbeitung und Feinabstimmung&#039;&#039; [https://www.plclass.com/plc06/dow/21.pdf]&amp;lt;/ref&amp;gt; zum Nacharbeiten von Blättern finden sie hier [https://www.plclass.com/plc06/dow/21.pdf] .&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Heute ist im Handel eine Vielzahl verschiedener Produkte erhältlich. Von den Herstellern werden zu verschiedenen Blattformen (Schnitt) und -Stärken meistens die dazu passenden Mundstücke angegeben. Neben den zum Mundstück passenden Ausmasse des Blattes ist als weiteres wichtiges Kriterium die richtige Blattsärke zu finden. Industriell hergestellte Blätter lassen sich zur passenden Stärke nacharbeiten.&lt;br /&gt;
Alle Töne sollten ohne Veränderung des Ansatzes leicht und in guter Klangqualität ansprechen.&lt;br /&gt;
Schlechte Ansprache, übermässiger Aufwand an Luftmenge oder erhöhter Ansatzdruck sind Hinweise auf ein zu starkes oder nicht ausbalanciertes Blatt.&lt;br /&gt;
=== Pflege und Haltbarkeit ===&lt;br /&gt;
Jedes neu gekaufte Klarinettenblatt muss eingespielt werden, ca. 3 bis 4 Tage nur ca. fünf bis Minuten lang. (Siehe auch Peter Rieckhoff und Peter Przybylla, [http://www.foglietta.de/einblasen.htm]). Dieses Procedere verlängert die Lebensdauer der Blätter. Länger gespielte Blätter können mit Apfelessig gereinigt werden (siehe Hans-Toni Kaufmann, 2013&amp;lt;ref&amp;gt;Hans-Toni Kaufmann: &#039;&#039;Klarinettenblätter Korrigieren&#039;&#039;. Luzern 2013&amp;lt;/ref&amp;gt;).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Blätter testen ==&lt;br /&gt;
Test nach Tom Ridenaour&amp;lt;ref name=&amp;quot;Tom Ridenaour&amp;quot;&amp;gt;: &#039;&#039;Essential Concepts in adjusting Bb Clarinet Reeds&#039;&#039; http://www.ridenourclarinetproducts.com/adjusting.htm: eingesehen am 9. August 2014&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text= Play low &amp;quot;C&amp;quot;.  Open the register key and slur to a &amp;quot;G&amp;quot;.  Pick up the first finger of the left hand and depress the low &amp;quot;Ab&amp;quot; key and slur to &amp;quot;E&amp;quot; above the staff, then lift the low &amp;quot;Ab&amp;quot; key as you open the low &amp;quot;F#&amp;quot; key (left hand pinky &amp;quot;F#&amp;quot; lever)  and slur to high &amp;quot;A&amp;quot;.&lt;br /&gt;
| Autor= Tom Ridenaour&lt;br /&gt;
| Quelle= Essential Concepts in Adjusting Bb Clarinet Reeds&lt;br /&gt;
| Übersetzung= Spiele c&#039;. Binde durch Öffnen der Überblasklappe zum g&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;. Öffne mit dem Zeigefinger der linken Hand die Gis-Klappe, öffne die As-Klappe rechts und binde ins e&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;. Schliesse die As-Klappe rechts und öffne links die Fis/Cis-Klappe, binde dadurch ins a&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;.&lt;br /&gt;
| ref=&amp;lt;ref name=&amp;quot;Tom Ridenaour&amp;quot;&amp;gt;&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Um die beiden Seiten des Blattes zu testen, blase den Ton g&#039; an. Drehe zuvor das Instrument ca 45° nach links: die linke Seite des Blattes kann nun nicht schwingen, die Stärke der rechten Seite wird so getestet. Spiele ein sfz und beobachte, wie lange der ton jeweils klingt, ohne den Ansatz zu verändern. Wiederhole denselben Vorgang für die linke Seite. Sollten nicht die als sfz  Töne nicht gleich lang klingen, muss die früher verklingende Seite mit feinem Schleifpapier nachbearbeitet und ausgeglichen werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Literatur ==&lt;br /&gt;
* Lawrence J. Intravaia, Robert S. Resnick: &#039;&#039;A Research Study of a Technique for Adjusting Clarinet Reeds&#039;&#039; in. Journal of Research in Music Education Vol. 16, No. 1 (Spring, 1968), pp. 45-58 [http://www.jstor.org/discover/10.2307/3344436?uid=3737760&amp;amp;uid=2&amp;amp;uid=4&amp;amp;sid=21106540280153]&lt;br /&gt;
* Hans-Toni Kaufmann: &#039;&#039;Klarinettenblätter Korrigieren&#039;&#039;. Luzern 2013.&lt;br /&gt;
* Otto Kronthaler: &#039;&#039;Das Klarinettenblatt: Eine Bauanleitung&#039;&#039; Celle 1993.&lt;br /&gt;
* Kalmen Opperman: &#039;&#039;Handbook for Making and Adjusting Single Reeds&#039;&#039; - Revised Edition Oyster Bay, N.Y.2002&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Einzelnachweise ==&lt;br /&gt;
&amp;lt;references /&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Instrument, Mundstück und Blatt]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Tonbildung]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Blatt&amp;diff=25355</id>
		<title>Blatt</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Blatt&amp;diff=25355"/>
		<updated>2018-09-08T13:42:12Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;Das Klarinetten-&#039;&#039;&#039;Blatt&#039;&#039;&#039; oder [http://de.wikipedia.org/wiki/Rohrblatt Rohrblatt] wird aus Schilfrohr (biologischer Name: [http://de.wikipedia.org/wiki/Pfahlrohr Pfahlrohr, Arundo Donax]), oder heute auch aus Kunststoff angefertigt. Mit einer Blattzwinge oder Blattschnur wird es auf das Mundstück aufgespannt. Das Zusammenspiel von [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatzformung]], [[Haltearbeit]] und [[Luftführung]] bringt das Blatt in eine Schwingung, welche sich auf die Luftsäule in der Klarinette überträgt und als Klang wahrgenommen wird.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Stärke das Blattes steht in Wechselwirkung mit der [[Luftführung]] und der [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatzformung]] (siehe auch [http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html#reed clarinet acoustics, &amp;quot;The reed controls the airflow&amp;quot;]).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Historische Quellen ==&lt;br /&gt;
=== Das richtige Blatt ===&lt;br /&gt;
Carl Baermann&amp;lt;ref name=&amp;quot;Carl Baermann&amp;quot;&amp;gt;Carl Baermann: &#039;&#039;Vollständige Clarinett-Schule, Op. 63. Theoretischer Teil, S.33, 34&#039;&#039;. Offenbach/Main, Jahr= 1861[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;  hebt in seiner Clarinettschule die Blattqualität als eine der wichtigsten Voraussetzungen für das künstlerische Arbeiten des Klarinettisten hervor: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text        = Wie bei allen mit Rohr-Mundstück gespielten Instrumenten hängt aber bei der Klarinette alles von dem Blatte ab.&lt;br /&gt;
| Autor       = Carl Baermann&lt;br /&gt;
| Quelle      = Clarinett-Schule&lt;br /&gt;
| lang        = dt&lt;br /&gt;
| ref         = &amp;lt;ref name=&amp;quot;Carl Baermann&amp;quot;&amp;gt;[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;  &lt;br /&gt;
}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Zu schwach oder zu stark? ===&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Über die Zubereitung der Klarinettenblättchen|J.H.Backofen]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Jean-Xavier Lefèvre#Article III Vom Ansatz und von der Qualtät des Blattes (&amp;quot;De l&#039;Embouchure et de la qualité de l&#039;Anche&amp;quot;)|Jean-Xavier Lefèvre]] beschreibt die beiden Qualitäten &amp;quot;zu schwach&amp;quot; und &amp;quot;zu stark&amp;quot; wie folgt: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Merkmale eines zu schwachen Blattes&lt;br /&gt;
* der Klang ist &amp;quot;mager&amp;quot;, für das Ohr unangenehm und effektlos &lt;br /&gt;
* besonders beim Artikulieren treten die klanglichen Schwächen hervor&lt;br /&gt;
* mangels Substanz lässt sich kein gutes Legato erzeugen &lt;br /&gt;
* die Schönheit des Instrumentes wird entstellt. &lt;br /&gt;
Merkmale eines zu starken Blattes&lt;br /&gt;
* der Atem ermüdet &lt;br /&gt;
* die Lippen werden verletzt &lt;br /&gt;
* der Ansatz verdirbt &lt;br /&gt;
* die Luft lässt sich nicht kontrolliert ins Instrument bringen, sie tritt bei beiden Mundwinkeln aus&lt;br /&gt;
* ein klanglich ausgeglichenes Spiel ist unmöglich &lt;br /&gt;
* die dynamischen Möglichkeiten im Pianobereich sind eingeschränkt&lt;br /&gt;
==== Auswahl des Holzes ====&lt;br /&gt;
Alle historischen Unterrichtswerke erwähnen die Wichtigkeit einer guten Blattqualität. Die Anmerkungen wie &amp;quot;nicht zu stark&amp;quot;, &amp;quot;nicht zu schwach&amp;quot; bleiben jedoch wenig präzis, während folgende Hinweise aus historischen Quellen auch heute von Bedeutung für die Auswahl der Blätter sind:&lt;br /&gt;
* Joseph Fröhlich: &amp;lt;ref&amp;gt;Joseph Fröhlich: &#039;&#039;Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - Clarinettschule, siehe S.93.&#039;&#039; Bonn, 1811 [http://books.google.ch/books/about/Vollst%C3%A4ndige_theoretisch_pracktische_Mu.html?hl=de&amp;amp;id=aO1CAAAAcAAJ]&amp;lt;/ref&amp;gt;&amp;lt;br /&amp;gt; &lt;br /&gt;
Das Holz soll näher bei der Rinde, nicht zu nahe an der Innenwand des Rohres geschnitten werden. An der Innenwand des Rohres ist das Holz etwas weicher.&lt;br /&gt;
* Carl Baermann&amp;lt;ref&amp;gt;Car Baermann: &#039;&#039;Vollständige Clarinett-Schule / Op. 63. Theoretischer Teil, S.33,34.&#039;&#039; Offenbach/Main 1861 [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;&amp;lt;br /&amp;gt; &lt;br /&gt;
Das Holz muss mehrere Jahre getrocknet sein, muss noch eine &amp;quot;schöne olive und goldgelbe Farbe beim Anschnitt&amp;quot; haben.&lt;br /&gt;
Das Holz soll fein gefasert sein.&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Die Fasern müssen über die ganze Länge des Blattes kontinuierlich durchlaufen.&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Tipps ====&lt;br /&gt;
* Amand Vanderhagen&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Ein zu leichtes Blatt kann trotzdem gespielt werden, wenn es über den Mundstückrand hinaus aufgespannt wird.&lt;br /&gt;
* Carl Baermann&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Durch tägliches Anfeuchten des Holzes während 8 bis 10 Tagen wird eine Stabilität durch geschlossene Poren erreicht werden (3 Wochen). &amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Sorgfältiges Einspielen, der Wechsel von nass schleifen und wieder trocknen lassen, und das wiederholte Nacharbeiten führen zur Stabilität des Blattes.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Blätter nacharbeiten ==&lt;br /&gt;
Eine praktische Anleitung von Mag. Peter Leuthner&amp;lt;ref&amp;gt; Mag. Peter Leuthner: &#039;&#039;Tipps zur Blattbearbeitung und Feinabstimmung&#039;&#039; [https://www.plclass.com/plc06/dow/21.pdf]&amp;lt;/ref&amp;gt; zum Nacharbeiten von Blättern finden sie hier [https://www.plclass.com/plc06/dow/21.pdf] .&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Heute ist im Handel eine Vielzahl verschiedener Produkte erhältlich. Von den Herstellern werden zu verschiedenen Blattformen (Schnitt) und -Stärken meistens die dazu passenden Mundstücke angegeben. Neben den zum Mundstück passenden Ausmasse des Blattes ist als weiteres wichtiges Kriterium die richtige Blattsärke zu finden. Industriell hergestellte Blätter lassen sich zur passenden Stärke nacharbeiten.&lt;br /&gt;
Alle Töne sollten ohne Veränderung des Ansatzes leicht und in guter Klangqualität ansprechen.&lt;br /&gt;
Schlechte Ansprache, übermässiger Aufwand an Luftmenge oder erhöhter Ansatzdruck sind Hinweise auf ein zu starkes oder nicht ausbalanciertes Blatt.&lt;br /&gt;
=== Pflege und Haltbarkeit ===&lt;br /&gt;
Jedes neu gekaufte Klarinettenblatt muss eingespielt werden, ca. 3 bis 4 Tage nur ca. fünf bis Minuten lang. (Siehe auch Peter Rieckhoff und Peter Przybylla, [http://www.foglietta.de/einblasen.htm]). Dieses Procedere verlängert die Lebensdauer der Blätter. Länger gespielte Blätter können mit Apfelessig gereinigt werden (siehe Hans-Toni Kaufmann, 2013&amp;lt;ref&amp;gt;Hans-Toni Kaufmann: &#039;&#039;Klarinettenblätter Korrigieren&#039;&#039;. Luzern 2013&amp;lt;/ref&amp;gt;).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Blätter testen ==&lt;br /&gt;
Test nach Tom Ridenaour&amp;lt;ref name=&amp;quot;Tom Ridenaour&amp;quot;&amp;gt;: &#039;&#039;Essential Concepts in adjusting Bb Clarinet Reeds&#039;&#039; http://www.ridenourclarinetproducts.com/adjusting.htm: eingesehen am 9. August 2014&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text= Play low &amp;quot;C&amp;quot;.  Open the register key and slur to a &amp;quot;G&amp;quot;.  Pick up the first finger of the left hand and depress the low &amp;quot;Ab&amp;quot; key and slur to &amp;quot;E&amp;quot; above the staff, then lift the low &amp;quot;Ab&amp;quot; key as you open the low &amp;quot;F#&amp;quot; key (left hand pinky &amp;quot;F#&amp;quot; lever)  and slur to high &amp;quot;A&amp;quot;.&lt;br /&gt;
| Autor= Tom Ridenaour&lt;br /&gt;
| Quelle= Essential Concepts in Adjusting Bb Clarinet Reeds&lt;br /&gt;
| Übersetzung= Spiele c&#039;. Binde durch Öffnen der Überblasklappe zum g&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;. Öffne mit dem Zeigefinger der linken Hand die Gis-Klappe, öffne die As-Klappe rechts und binde ins e&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;. Schliesse die As-Klappe rechts und öffne links die Fis/Cis-Klappe, binde dadurch ins a&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;.&lt;br /&gt;
| ref=&amp;lt;ref name=&amp;quot;Tom Ridenaour&amp;quot;&amp;gt;&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Um die beiden Seiten des Blattes zu testen, blase den Ton g&#039; an. Drehe zuvor das Instrument ca 45° nach links: die linke Seite des Blattes kann nun nicht schwingen, die Stärke der rechten Seite wird so getestet. Spiele ein sfz und beobachte, wie lange der ton jeweils klingt, ohne den Ansatz zu verändern. Wiederhole denselben Vorgang für die linke Seite. Sollten nicht die als sfz  Töne nicht gleich lang klingen, muss die früher verklingende Seite mit feinem Schleifpapier nachbearbeitet und ausgeglichen werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Literatur ==&lt;br /&gt;
* Lawrence J. Intravaia, Robert S. Resnick: &#039;&#039;A Research Study of a Technique for Adjusting Clarinet Reeds&#039;&#039; in. Journal of Research in Music Education Vol. 16, No. 1 (Spring, 1968), pp. 45-58 [http://www.jstor.org/discover/10.2307/3344436?uid=3737760&amp;amp;uid=2&amp;amp;uid=4&amp;amp;sid=21106540280153]&lt;br /&gt;
* Hans-Toni Kaufmann: &#039;&#039;Klarinettenblätter Korrigieren&#039;&#039;. Luzern 2013.&lt;br /&gt;
* Otto Kronthaler: &#039;&#039;Das Klarinettenblatt: Eine Bauanleitung&#039;&#039; Celle 1993.&lt;br /&gt;
* Kalmen Opperman: &#039;&#039;Handbook for Making and Adjusting Single Reeds&#039;&#039; - Revised Edition Oyster Bay, N.Y.2002&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Einzelnachweise ==&lt;br /&gt;
&amp;lt;references /&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Seiten mit Referenzierungsfehlern]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Tonbildung]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Instrument, Mundstück und Blatt]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Kategorie:Instrument,_Mundst%C3%BCck_und_Blatt&amp;diff=25354</id>
		<title>Kategorie:Instrument, Mundstück und Blatt</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Kategorie:Instrument,_Mundst%C3%BCck_und_Blatt&amp;diff=25354"/>
		<updated>2018-09-08T13:42:02Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: Die Seite wurde neu angelegt: „ “&lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Blatt&amp;diff=25352</id>
		<title>Blatt</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Blatt&amp;diff=25352"/>
		<updated>2018-09-08T13:40:18Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;Das Klarinetten-&#039;&#039;&#039;Blatt&#039;&#039;&#039; oder [http://de.wikipedia.org/wiki/Rohrblatt Rohrblatt] wird aus Schilfrohr (biologischer Name: [http://de.wikipedia.org/wiki/Pfahlrohr Pfahlrohr, Arundo Donax]), oder heute auch aus Kunststoff angefertigt. Mit einer Blattzwinge oder Blattschnur wird es auf das Mundstück aufgespannt. Das Zusammenspiel von [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatzformung]], [[Haltearbeit]] und [[Luftführung]] bringt das Blatt in eine Schwingung, welche sich auf die Luftsäule in der Klarinette überträgt und als Klang wahrgenommen wird.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Stärke das Blattes steht in Wechselwirkung mit der [[Luftführung]] und der [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatzformung]] (siehe auch [http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html#reed clarinet acoustics, &amp;quot;The reed controls the airflow&amp;quot;]).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Historische Quellen ==&lt;br /&gt;
=== Das richtige Blatt ===&lt;br /&gt;
Carl Baermann&amp;lt;ref name=&amp;quot;Carl Baermann&amp;quot;&amp;gt;Carl Baermann: &#039;&#039;Vollständige Clarinett-Schule, Op. 63. Theoretischer Teil, S.33, 34&#039;&#039;. Offenbach/Main, Jahr= 1861[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;  hebt in seiner Clarinettschule die Blattqualität als eine der wichtigsten Voraussetzungen für das künstlerische Arbeiten des Klarinettisten hervor: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text        = Wie bei allen mit Rohr-Mundstück gespielten Instrumenten hängt aber bei der Klarinette alles von dem Blatte ab.&lt;br /&gt;
| Autor       = Carl Baermann&lt;br /&gt;
| Quelle      = Clarinett-Schule&lt;br /&gt;
| lang        = dt&lt;br /&gt;
| ref         = &amp;lt;ref name=&amp;quot;Carl Baermann&amp;quot;&amp;gt;[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;  &lt;br /&gt;
}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Zu schwach oder zu stark? ===&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Über die Zubereitung der Klarinettenblättchen|J.H.Backofen]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Jean-Xavier Lefèvre#Article III Vom Ansatz und von der Qualtät des Blattes (&amp;quot;De l&#039;Embouchure et de la qualité de l&#039;Anche&amp;quot;)|Jean-Xavier Lefèvre]] beschreibt die beiden Qualitäten &amp;quot;zu schwach&amp;quot; und &amp;quot;zu stark&amp;quot; wie folgt: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Merkmale eines zu schwachen Blattes&lt;br /&gt;
* der Klang ist &amp;quot;mager&amp;quot;, für das Ohr unangenehm und effektlos &lt;br /&gt;
* besonders beim Artikulieren treten die klanglichen Schwächen hervor&lt;br /&gt;
* mangels Substanz lässt sich kein gutes Legato erzeugen &lt;br /&gt;
* die Schönheit des Instrumentes wird entstellt. &lt;br /&gt;
Merkmale eines zu starken Blattes&lt;br /&gt;
* der Atem ermüdet &lt;br /&gt;
* die Lippen werden verletzt &lt;br /&gt;
* der Ansatz verdirbt &lt;br /&gt;
* die Luft lässt sich nicht kontrolliert ins Instrument bringen, sie tritt bei beiden Mundwinkeln aus&lt;br /&gt;
* ein klanglich ausgeglichenes Spiel ist unmöglich &lt;br /&gt;
* die dynamischen Möglichkeiten im Pianobereich sind eingeschränkt&lt;br /&gt;
==== Auswahl des Holzes ====&lt;br /&gt;
Alle historischen Unterrichtswerke erwähnen die Wichtigkeit einer guten Blattqualität. Die Anmerkungen wie &amp;quot;nicht zu stark&amp;quot;, &amp;quot;nicht zu schwach&amp;quot; bleiben jedoch wenig präzis, während folgende Hinweise aus historischen Quellen auch heute von Bedeutung für die Auswahl der Blätter sind:&lt;br /&gt;
* Joseph Fröhlich: &amp;lt;ref&amp;gt;Joseph Fröhlich: &#039;&#039;Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - Clarinettschule, siehe S.93.&#039;&#039; Bonn, 1811 [http://books.google.ch/books/about/Vollst%C3%A4ndige_theoretisch_pracktische_Mu.html?hl=de&amp;amp;id=aO1CAAAAcAAJ]&amp;lt;/ref&amp;gt;&amp;lt;br /&amp;gt; &lt;br /&gt;
Das Holz soll näher bei der Rinde, nicht zu nahe an der Innenwand des Rohres geschnitten werden. An der Innenwand des Rohres ist das Holz etwas weicher.&lt;br /&gt;
* Carl Baermann&amp;lt;ref&amp;gt;Car Baermann: &#039;&#039;Vollständige Clarinett-Schule / Op. 63. Theoretischer Teil, S.33,34.&#039;&#039; Offenbach/Main 1861 [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html]&amp;lt;/ref&amp;gt;&amp;lt;br /&amp;gt; &lt;br /&gt;
Das Holz muss mehrere Jahre getrocknet sein, muss noch eine &amp;quot;schöne olive und goldgelbe Farbe beim Anschnitt&amp;quot; haben.&lt;br /&gt;
Das Holz soll fein gefasert sein.&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Die Fasern müssen über die ganze Länge des Blattes kontinuierlich durchlaufen.&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Tipps ====&lt;br /&gt;
* Amand Vanderhagen&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Ein zu leichtes Blatt kann trotzdem gespielt werden, wenn es über den Mundstückrand hinaus aufgespannt wird.&lt;br /&gt;
* Carl Baermann&amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Durch tägliches Anfeuchten des Holzes während 8 bis 10 Tagen wird eine Stabilität durch geschlossene Poren erreicht werden (3 Wochen). &amp;lt;br /&amp;gt;&lt;br /&gt;
Sorgfältiges Einspielen, der Wechsel von nass schleifen und wieder trocknen lassen, und das wiederholte Nacharbeiten führen zur Stabilität des Blattes.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Blätter nacharbeiten ==&lt;br /&gt;
Eine praktische Anleitung von Mag. Peter Leuthner&amp;lt;ref&amp;gt; Mag. Peter Leuthner: &#039;&#039;Tipps zur Blattbearbeitung und Feinabstimmung&#039;&#039; [https://www.plclass.com/plc06/dow/21.pdf]&amp;lt;/ref&amp;gt; zum Nacharbeiten von Blättern finden sie hier [https://www.plclass.com/plc06/dow/21.pdf] .&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Heute ist im Handel eine Vielzahl verschiedener Produkte erhältlich. Von den Herstellern werden zu verschiedenen Blattformen (Schnitt) und -Stärken meistens die dazu passenden Mundstücke angegeben. Neben den zum Mundstück passenden Ausmasse des Blattes ist als weiteres wichtiges Kriterium die richtige Blattsärke zu finden. Industriell hergestellte Blätter lassen sich zur passenden Stärke nacharbeiten.&lt;br /&gt;
Alle Töne sollten ohne Veränderung des Ansatzes leicht und in guter Klangqualität ansprechen.&lt;br /&gt;
Schlechte Ansprache, übermässiger Aufwand an Luftmenge oder erhöhter Ansatzdruck sind Hinweise auf ein zu starkes oder nicht ausbalanciertes Blatt.&lt;br /&gt;
=== Pflege und Haltbarkeit ===&lt;br /&gt;
Jedes neu gekaufte Klarinettenblatt muss eingespielt werden, ca. 3 bis 4 Tage nur ca. fünf bis Minuten lang. (Siehe auch Peter Rieckhoff und Peter Przybylla, [http://www.foglietta.de/einblasen.htm]). Dieses Procedere verlängert die Lebensdauer der Blätter. Länger gespielte Blätter können mit Apfelessig gereinigt werden (siehe Hans-Toni Kaufmann, 2013&amp;lt;ref&amp;gt;Hans-Toni Kaufmann: &#039;&#039;Klarinettenblätter Korrigieren&#039;&#039;. Luzern 2013&amp;lt;/ref&amp;gt;).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Blätter testen ==&lt;br /&gt;
Test nach Tom Ridenaour&amp;lt;ref name=&amp;quot;Tom Ridenaour&amp;quot;&amp;gt;: &#039;&#039;Essential Concepts in adjusting Bb Clarinet Reeds&#039;&#039; http://www.ridenourclarinetproducts.com/adjusting.htm: eingesehen am 9. August 2014&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text= Play low &amp;quot;C&amp;quot;.  Open the register key and slur to a &amp;quot;G&amp;quot;.  Pick up the first finger of the left hand and depress the low &amp;quot;Ab&amp;quot; key and slur to &amp;quot;E&amp;quot; above the staff, then lift the low &amp;quot;Ab&amp;quot; key as you open the low &amp;quot;F#&amp;quot; key (left hand pinky &amp;quot;F#&amp;quot; lever)  and slur to high &amp;quot;A&amp;quot;.&lt;br /&gt;
| Autor= Tom Ridenaour&lt;br /&gt;
| Quelle= Essential Concepts in Adjusting Bb Clarinet Reeds&lt;br /&gt;
| Übersetzung= Spiele c&#039;. Binde durch Öffnen der Überblasklappe zum g&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;. Öffne mit dem Zeigefinger der linken Hand die Gis-Klappe, öffne die As-Klappe rechts und binde ins e&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;. Schliesse die As-Klappe rechts und öffne links die Fis/Cis-Klappe, binde dadurch ins a&amp;lt;nowiki&amp;gt;&#039;&#039;&#039;&amp;lt;/nowiki&amp;gt;.&lt;br /&gt;
| ref=&amp;lt;ref name=&amp;quot;Tom Ridenaour&amp;quot;&amp;gt;&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Um die beiden Seiten des Blattes zu testen, blase den Ton g&#039; an. Drehe zuvor das Instrument ca 45° nach links: die linke Seite des Blattes kann nun nicht schwingen, die Stärke der rechten Seite wird so getestet. Spiele ein sfz und beobachte, wie lange der ton jeweils klingt, ohne den Ansatz zu verändern. Wiederhole denselben Vorgang für die linke Seite. Sollten nicht die als sfz  Töne nicht gleich lang klingen, muss die früher verklingende Seite mit feinem Schleifpapier nachbearbeitet und ausgeglichen werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Literatur ==&lt;br /&gt;
* Lawrence J. Intravaia, Robert S. Resnick: &#039;&#039;A Research Study of a Technique for Adjusting Clarinet Reeds&#039;&#039; in. Journal of Research in Music Education Vol. 16, No. 1 (Spring, 1968), pp. 45-58 [http://www.jstor.org/discover/10.2307/3344436?uid=3737760&amp;amp;uid=2&amp;amp;uid=4&amp;amp;sid=21106540280153]&lt;br /&gt;
* Hans-Toni Kaufmann: &#039;&#039;Klarinettenblätter Korrigieren&#039;&#039;. Luzern 2013.&lt;br /&gt;
* Otto Kronthaler: &#039;&#039;Das Klarinettenblatt: Eine Bauanleitung&#039;&#039; Celle 1993.&lt;br /&gt;
* Kalmen Opperman: &#039;&#039;Handbook for Making and Adjusting Single Reeds&#039;&#039; - Revised Edition Oyster Bay, N.Y.2002&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Einzelnachweise ==&lt;br /&gt;
&amp;lt;references /&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Tonbildung]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
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		<title>Hauptseite</title>
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		<title>MediaWiki:Common.css</title>
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}&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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		<updated>2018-06-26T17:15:26Z</updated>

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		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Westphal, Michell}}&lt;br /&gt;
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&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Français|Westphal, Michel]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Westphal, Michel]]&lt;/div&gt;</summary>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=J%C3%A9r%C3%B4me_Verhaeghe&amp;diff=24681</id>
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		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Verhaeghe, Jérôme}}&lt;br /&gt;
L&#039;interview a eu lieu le 3 Mai 2018 à Paris, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Français|Verhaeghe, Jérôme]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Verhaeghe, Jérôme]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Alain_Billard&amp;diff=24680</id>
		<title>Alain Billard</title>
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		<updated>2018-06-26T16:57:08Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Billard}}&lt;br /&gt;
L&#039;interview a eu lieu à Lucerne, 19 août 2017, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Français|Billard, Alain]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Billard, Alain]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=J%C3%A9r%C3%B4me_Verhaeghe&amp;diff=24679</id>
		<title>Jérôme Verhaeghe</title>
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		<updated>2018-06-26T16:55:23Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Verhaeghe, Jérôme}}&lt;br /&gt;
L&#039;interview a eu lieu le 3 Mai 2018 à Paris, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Français|Verhaeghe, Jérôme]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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		<title>Michel Westphal</title>
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		<updated>2018-06-26T16:54:38Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Westphal, Michell}}&lt;br /&gt;
L&#039;interview a eu lieu le 22 septembre 2017 à Genève, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Français|Westphal, Michel]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Alain_Billard&amp;diff=24677</id>
		<title>Alain Billard</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Alain_Billard&amp;diff=24677"/>
		<updated>2018-06-26T16:53:24Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Billard}}&lt;br /&gt;
L&#039;interview a eu lieu à Lucerne, 19 août 2017, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Français|Billard, Alain]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Milan_Rericha&amp;diff=24676</id>
		<title>Milan Rericha</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Milan_Rericha&amp;diff=24676"/>
		<updated>2018-06-26T16:49:26Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Rericha Milan}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Das Interview mit [[Milan Rericha|M. A. Milan Rericha]] wurde am 10. Juni 2015 an der HSLU-Musik, Dreilinden geführt.&lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Behandelst du mit deinen Studenten kontinuierlich die Parameter der Grundtechnik anhand von Tonübungen, Tonleitern und spezifischen Übungen für die Fingertechnik, die Artikulation, die Intonation und die Ansprache?&lt;br /&gt;
Oder arbeitest du an den Repertoire-Stücken und behandelst die Fragen der Grundtechnik anhand der aktuellen technischen Herausforderungen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
=== Grundtechnik als Voraussetzung künstlerischer Gestaltung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Ich bin sehr auf die Arbeit an der Grundtechnik fokussiert. &lt;br /&gt;
Wenn du ein guter Didaktiker und Pädagoge bist, arbeitest du mit den Studierenden konsequent an einer soliden Grundtechnik. Niemand kann Kunst machen, ohne die Basis gut zu beherrschen. Denn nur wer die Basis beherrscht, verfügt auch über die notwendige Freiheit, einen musikalischen Text gestalten zu können. Die Resultate eines Unterrichts, der sich zu früh und ausschliesslich auf die „Kunst“ konzentriert, sind – es tut mir leid – katastrophal: Keine zuverlässigen Einsätze, mangelhafte Intonation. Es wird zwar Kunst gemacht, aber alles in allem klingt diese seltsam.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Tonleitern ==&lt;br /&gt;
Dazu übe ich alle Tonleitern mit allen Varianten der Artikulation: Zuerst legato, wie Honig. Dabei geht es um die Kontrolle des Klanges, der Intonation und des Toneinsatzes. Der natürliche Charakter der Klarinette klingt unten ganz breit, oben ganz eng. Das muss man mit den Lippen, d.h. mit einer flexiblen Ansatzformung, korrigieren. So wird die Arbeit an den Tonleitern zur Arbeit am Klang.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Tonbildung== &lt;br /&gt;
=== Tonbildung mit Messa di Voce ===&lt;br /&gt;
Das heisst: Jeden Tag 20 Minuten lang Töne aushalten. Als Student habe ich mich mit einer Uhr überprüft, bis ich die Töne 30 Sekunden lang aushalten konnte. Von pianissimo bis fortissimo und wieder zurück. Natürlich klappte das nicht von Anfang an. Zuerst waren es 20 Sekunden, die ich dann sukzessive verlängert habe. Das hat mir für den Rest der Grundtechnik sehr geholfen. &lt;br /&gt;
Tonübungen gehören auch heute noch zu meinem täglichen Programm, sofern dies irgendwie möglich ist. Gerade für meine solistischen Auftritte sind sie sehr wichtig. Darum ist es natürlich klar, dass ich das gleiche auch von meinen Studenten verlange.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Isoliertes Arbeiten an den Komponenten der Tonbildung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Arbeitest du an den einzelnen, isolierten Komponenten, die es bei der Tonbildung zu berücksichtigen gilt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Im Idealfall ergänzt sich alles auf natürliche Weise. Von der Ausstrahlung und Bühnen-Präsenz sowie einem authentischen Spiel über die ideale Körperhaltung bis hin zur Flexibilität in der Ansatzformung. Aber viele Studenten sind nicht fähig dazu, sich selbst zu kontrollieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltung ==&lt;br /&gt;
Oft lasse ich die Studenten vor dem Spiegel üben. Manchmal muss man aber bewusst an den einzelnen Parametern arbeiten. &lt;br /&gt;
Eine körperliche Dysbalance lässt sich an Ersatzbewegungen, wie z.B. den hochgezogenen Schultern, ablesen. Eine solche Dysbalance kann auch erst bei grösseren Belastungen wie einem Konzert oder einem Probespiel auftreten. Umso wichtiger ist es, dass der Lehrer seine Verantwortung wahrnimmt und schon in den Gruppenstunden darauf achtet, dass das körperliche Gleichgewicht in der Vorspiel Situation gewährleistet ist. Auch hinsichtlich einer Musikerkarriere, die ein ganzes Leben dauern soll, ist eine nachhaltige, körpergerechte Instrumentaltechnik etwas vom wichtigsten. Ich zögere auch nicht, bei spezialisierten Fachkräften der [https://de.wikipedia.org/wiki/Alexander-Technik Alexandertechnik] oder der [https://de.wikipedia.org/wiki/Feldenkrais-Methode Feldenkrais-Methode] Unterstützung zu suchen. Bei Studenten, die sehr gut spielen aber gleichzeitig sehr verkrampft sind, empfiehlt es sich sehr, eine solche Hilfe herbeizuziehen. Im Idealfall ergänzen sich Musiker und Spezialisten der Körperarbeit in einer guten Zusammenarbeit. Wir [Fachkräfte] hören immer, wenn sich körperliche Spannungen negativ auf das musikalische Ergebnis auswirken. Da muss man reagieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Anblaswinkel ==&lt;br /&gt;
Die Haltung des Instrumentes ist auch sehr wichtig. Es braucht einen Winkel von 45° [zwischen Spieler und Instrument], damit man die volle Kontrolle über den Klang hat. Es sollte ein Gleichgewicht zwischen allgemeiner Körperhaltung, Haltung des Instrumentes und dem Ansatz hergestellt werden. Der Anblaswinkel darf nicht zu spitz sein, die Zwinge darf das Kinn nicht berühren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatzformung ==&lt;br /&gt;
Ich habe lange mit einer Ansatzformung gespielt, die dem Lächeln ähnelt. Das ist heute nicht mehr modern. &lt;br /&gt;
Nach meinem Studium in Prag, hatte ich Unterricht bei Michel Arignon und Alain Damien in Paris. Obwohl Alain meinen Ansatz optisch – ich hatte die Lippen seitlich gespannt – fürchterlich fand, war er mit dem klanglichen Resultat zufrieden. Ich habe trotzdem daraufhin meinen Ansatz geändert und lernte die heute übliche, „runde“ Ansatzformung.&lt;br /&gt;
=== Der „runde“ Ansatz, das &amp;quot;0&amp;quot; ===&lt;br /&gt;
Ich habe beobachtet, dass sich die Lippen oval, wie ein Ei anfühlen sollen. Diese Form bleibt stets dieselbe, und muss gut ausgestaltet werden. Sie kann dabei ein bisschen enger oder ein bisschen weiter sein. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Da du konsequent mit dieser ovalen Ansatzformung arbeitest, stellt sich nie das Problem ein, dass die Spieler in das Mundstück „beissen“?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
	&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Natürlich nicht. Wenn die Leute immer „rund“ denken und diese Vorstellung des ovalen Ansatzes haben, ergibt sich eine grössere Öffnung beim Ansatz.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Der Ansatz muss rund geformt sein. Sobald seitlich Luft entweicht, ist in die Ansatzform entsprechend zu korrigieren. Luft entweicht dann, wenn die Lippen als parallel und übereinander, wie ein obere und eine untere Reihe wahrgenommen werden. Der Mund wird zwar optisch als Ober- und Unterlippe wahrgenommen, die Lippen bilden aber, wie es bei der Vokalformung „o“ sichtbar wird, eine Einheit. Bei dieser Vokalformung klingt alles fliessender, piu dolce, hat mehr Farbe. Ich sage immer: Der Ansatz soll sich wie ein Oval anfühlen, welches sich weiter und enger machen kann. &lt;br /&gt;
=== Vokalformung ===&lt;br /&gt;
Wenn man mit der Vorstellung dieses ovalen Ansatzes spielt, wirkt sich dies auch im Innenraum des Mundes positiv auf die Klangformung aus. Man sieht ja nicht, was sich in der Mundhöhle alles abspielt und kann deshalb nicht wirklich konkrete Hinweise dazu geben. Die Vorstellung, ausgeprägt einen ovalen Ansatz zu formen, bewirkt hier – so meine Erfahrung – sehr viel.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Flexibilität je nach Registerlage === &lt;br /&gt;
Die Flexibilität der Ansatzformung mit den Lippen ist sehr wichtig. Je nach aktueller Registerlage ist die Ansatzformung anzupassen. Oben erklingen weniger Obertöne, unten ist der Klang obertonreicher. Wir müssen versuchen, hier einen Ausgleich zu schaffen. Das ist unsere Aufgabe.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Wie modifizierst du den Ansatz in der hohen bzw. in der tieferen Lage? Braucht die hohe Lage eine andere Ansatzformung als die tiefere Lage?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Wenn man im oberen Register spielt, muss sich der Ansatz in seiner ovalen Form etwas weiten [mehr oder weniger, entsprechend der aktuell angestrebten Intonation] (siehe auch [[#Staccato und Tonbildung|Staccato und Tonbildung]]. Im unteren Register zeichnet der Klang besser, wenn man den Ansatz entsprechend zentrierter ausformt. Er erhält mehr Kontur und ist kompakter.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Sensibilität der Unterlippe ===&lt;br /&gt;
Wenn ein Kind die Klarinette ganz natürlich in den Mund nimmt – die oberen Zähne berühren das Mundstück – liegt das Blatt auf der Unterlippe auf. Es ist darauf zu achten, dass die Unterlippe nicht zu weit über die untere Zahnreihe gezogen wird. Die Unterlippe soll an der Stelle, wo sie am sensibelsten ist, Kontakt mit dem Blatt haben. Und diese Sensibilität muss bewusst für die Klangformung eingesetzt werden. Es ist die Partie der Lippe, die rot gefärbt ist, die das Blatt berühren muss. Mit dieser Partie kann Klang und Intonation moduliert werden. Sobald diese Ausformung in Ordnung ist, kann sich der Rest der Ansatzformung je nach individueller Disposition unterschiedlich gestalten und muss nicht einheitlich sein. Es [der Ansatz] sollte sich natürlich und bequem anfühlen, ein natürliches Blasen in die Klarinette zulassen und keine Verkrampfungen auslösen. Wenn es gut klingt und wenn es sich gut anfühlt, dann stimmt es.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung ==&lt;br /&gt;
=== Durchlässigkeit ===&lt;br /&gt;
Die Klarinette ist ein Blasinstrument. Hier kommt auch die Bedeutung eines ganzheitlichen Körpereinsatzes zum Tragen. Vom Beckenboden bis zum Schallbecher der Klarinette muss eine Einheit entstehen, eine zusammenhängende Luftsäule. Eine unpassende Bewegung kann den Luftstrom in dieser Luftsäule empfindlich stören. Er muss vom Zwerchfell bis hin zum Becher ungehindert fliessen können. Bei jungen Leuten kann es auch noch ohne diese &#039;&#039;&#039;Durchlässigkeit&#039;&#039;&#039; klappen. Beim Berufsmusiker kann dies aber zu Problemen führen. Es ist die Aufgabe und eine grosse Verantwortung des Lehrers, auf eine gute Körperhaltung zu achten. Probleme einer schlechten Körperhaltung zeigen sich im Klang und im Durchhaltevermögen beim Spielen, aber auch in den eingeschränkten Möglichkeiten zur musikalischen Gestaltung. Spielen mit schlechter Körperhaltung ist wie eine Reise mit ungewissem Ausgang.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ? ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Der Zusammenhang von Ansatz und Atemstütze ist evident. Wo würdest du bei den Studenten mit der Arbeit beginnen: Bei der Atemstütze oder beim Ansatz?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Bei der Luftführung oder der Atemstütze! Die Didaktik der „alten Schule“ ist bei der Herstellung des Klanges immer noch ausschliesslich auf [Ansatz und] Artikulation fokussiert. Von Luftführung oder Atemstütze wird gar nicht gesprochen. Sobald die Klarinette irgendwie klingt, genügt das schon. Aber es ist natürlich schwierig, einem Kind zu erklären, wie ein voller Klang hervorgebracht wird. Ich habe versucht, dies so zu beschreiben: Man sollte bei der Klangerzeugung denselben Druck aufbauen, wie wenn man auf der Toilette sitzt [Achtung: Um den nötigen Druck bei der Bauchpresse nach oben zu richten, müssen dabei, als Gegen-Spannung zum Abdominaldruck, die Muskeln des Beckenbodens aktiviert werden. Zudem dürfen sich im Kehlkopf die Stimmbänder nicht schliessen, der Gegendruck ist alleine durch die Ansatzformung gegeben und folglich viel kleiner, als bei der Bauchpresse]. &lt;br /&gt;
==== Vollatmung beim Einatmen ====&lt;br /&gt;
Oft haben die Schüler gehört: Du musst mit dem Zwerchfell atmen. Aber wie geht das? Wo ist das Zwerchfell? Der Hinweis, tief nach unten, eben mit dem Zwerchfell einzuatmen, blockiert viele Leute. Man kann ja nicht ohne die Lungen einatmen! Es braucht eine Vollatmung. Man atmet in die Lunge [mit der Zwischenrippenmuskulatur], unter Mitwirkung des Zwerchfells ein.&lt;br /&gt;
Das Zwerchfell ist ein Muskel und liegt zwischen Lungen und Magen. Und man muss wissen, wie man mit diesem Muskel arbeiten soll. Wenn ich tief einatme, arbeitet dieser Muskel. Beim Ausatmen darf die Luft aber keinesfalls heraus gepresst werden. Es ist wie bei einem Ballon. Das Austreten der Luft erfolgt immer durch dieselbe kleine Öffnung [diese Öffnung entspricht beim Blasinstrument der Ansatzformung]. Wenn der Ballon voll ist, tritt die Luft schneller aus. Wenn der Ballon Spannung verloren hat, verliert auch der Luftstrom an Geschwindigkeit. Dasselbe erleben wir mit einer Vollatmung, welche die Brust- und die Zwerchfellatmung kombiniert. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Danach erfolgt das Anblasen der Klarinette auf natürliche Weise. Das ist sehr schwierig, besonders für die Kinder. Aber mit dem Bild des Ballons und mit dem Vergleich mit der Bauchpresse konnte ich auch Kindern eine Atemtechnik aufzeigen, die zu guten klanglichen Resultaten führte. Und es ist auch lustig für die Kinder: Sie erkennen den Zusammenhang von Atemtechnik und Klangqualität, die Thematik lässt sich locker und mit etwas Humor vermitteln.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansprache ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Nehmen wir von Saint-Saëns den Schluss des ersten Satzes der Klarinettensonate als Beispiel: Hier brauchen wir eine Technik, die es uns ermöglicht, mit dem c’’’ im piano einzusetzen. Welche technischen Anweisungen kannst du dazu geben?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Geheimnis der Ansprache: Vorbereitung in Luftführung und Atemstütze  ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Das hat wiederum mit Luftführung und Atemstütze zu tun. Aber wir sollten nicht erst am Ende des Satzes davon sprechen: Es beginnt schon bei der ersten Phrase der Sonate. Hier kann das Phrasieren über die Pause hinweg thematisiert und geübt werden. Viele Leute atmen – oft unbewusst – schon nach vier Tönen, weil hier eine Pause steht. Die Phrase ist aber über die Pause hinweg komponiert, und dementsprechend muss auch die Luftführung organisiert sein. Ich komme zurück auf das Bild des Ballons: Wenn ich hier die Luft unterbreche, bleibt die [Innen-]Spannung weiterhin bestehen: Genau so kann ich den Klang unterbrechen, ohne die Atemstütze abzuspannen. Es ist dann sehr wichtig, nach der Phrase die Stützspannung zu lösen und vor dem nächsten Toneinsatz wieder alles neu aufzubauen. Wird dieser Prozess von Ein- und Ausatmung nicht richtig reguliert, können in nervösen Situationen Probleme auftreten.&lt;br /&gt;
=== Ansprache und musikalische Phrasierung === &lt;br /&gt;
Eine Pause ist immer Musik. Sie kann zwei Teile einer Phrase verbinden oder kann musikalische Phrasen voneinander trennen. Nur im zweiten Fall bedeutet eine Pause auch physische Entspannung. Dieses Loslassen ist für uns Bläser lebenswichtig, da unter Dauerspannung kein Muskel arbeiten kann. Ohne den Abspann staut sich zu viel Spannung an, bei zusätzlicher Nervosität gibt es Fehler.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Nun zum Schluss des ersten Satzes der Saint-Saëns Sonate [das c’’’ ist wohl durch eine Pause von der vorausgehenden Figur im Chalumeau-Register getrennt, die beiden Ereignisse gehören in der musikalischen Syntax aber zusammen]: Versuche also auch hier den Einsatz auf dem c’’’, ohne vorher zu atmen. Trage die „Innenspannung des Ballons“ über die Pause hinweg in dir drinnen weiter bis hin zum c’’’. So kann das c’’’ pünktlich, schön im Klang und in der korrekten Intonation hergestellt werden. Die vorher erwähnte Verbindung vom Zwerchfell über die Luftsäule im Instrument bis hin zum Schalltrichter muss durchlässig bleiben und darf vor dem Einsatz nicht verschlossen werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Ich denke, dass der Daumen der rechten Hand eine Schlüsselposition einnimmt. Er muss einerseits das Instrument halten, und doch müssen die Finger beweglich bleiben. Die linke Hand hat mit dem Daumen, der die Überblasklappe bedienen muss, auch eine spezielle Bewegungen auszuführen. Natürlich ist jede Hand verschieden, und dies gilt es zu berücksichtigen. Aber gibt es prinzipielle Regeln, die es zu beachten gilt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
=== Nur leicht gebogene Finger ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Klavier spielen ist sehr wichtig!&lt;br /&gt;
Auch wenn wir mit unserer Hand durch die Haltearbeit nicht ganz frei sind, sollten die Bewegungen der Finger eigentlich dieselben sein wie beim Klavierspiel. Man spürt das Gewicht der Klarinette weniger, wenn man sich vorstellt: „Das ist ein Spiel“. Es ist wichtig, dass sich die Finger ohne Verkrampfung bewegen können. Ich denke, dass die Finger beim spielen (nur) leicht gebogen werden sollten. Wenn jemand kommt und mit gestreckten Fingern, aber mit Leichtigkeit spielt, werde ich das nicht ändern. Wenn jemand aber die Finger zu sehr gebogen hat, empfehle ich, das zu ändern. Je nach Grösse der Hand unterscheidet sich die Position der Fingergelenke. Mit kürzeren Fingern hat man eine natürlichere Haltung. Ich selber spiele mit leicht gebogenen Fingern, keiner ist gestreckt. Alle Finger sollten gleich beweglich sein. Das lässt sich am besten bei Trillern überprüfen, diese sollten auf allen Stufen mit gleicher Leichtigkeit ausführbar sein. Insbesondere der Triller auf g-a (d’’-e’’) braucht häufig besondere Aufmerksamkeit beim Üben.&lt;br /&gt;
=== Luftführung als Basis der Fingergeläufigkeit ===&lt;br /&gt;
Dabei ist immer zu beachten, dass die Grundlage für eine gute Fingergeläufigkeit, eine gute Luftführung ist. Ohne ausreichend Sauerstoff, das heisst ohne gut einzuatmen, können sich auch die Muskeln der Finger nicht gut bewegen. Hat man Angst vor einer fingertechnisch schwierigen Stelle, ist insbesondere auf die Atmung acht zu geben. Ausreichend Sauerstoff ist wichtig für das Gelingen dieser Stellen!&lt;br /&gt;
=== Kleine Bewegungen! ===&lt;br /&gt;
Auch die Grösse der Fingerbewegung ist wichtig. Man soll die Finger nicht zu weit vom Instrument weg bewegen. Daran habe ich selber viel gearbeitet.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Einerseits ist es der Ehrgeiz aller Klarinettisten, mit einem schnellen Staccato zu brillieren. Ein kunstvolles Staccato bedeutet aber auch eine saubere Ansprache in allen Registern und in allen dynamischen Stufen. Ich denke, wenn man die Tonbildung gut erarbeitet hat, so wie oben beschrieben (Saint-Saëns), sind die Voraussetzungen für ein gutes Staccato gegeben.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
=== Luftführung als Basis ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Ja, richtig.&lt;br /&gt;
Viele Studenten kommen und sagen: &amp;quot;Ich habe ein Problem mit dem Staccato.&amp;quot; Dann gebe ich zur Antwort: &amp;quot;Bitte warte. Du hast noch gar nichts vorgespielt!&amp;quot;&lt;br /&gt;
Das Staccato ist für viele ein psychisch belastendes Thema. Ich komme zurück auf die Herstellung des Klanges: Setzt man sich der Klangproduktion auf eine Technik mit zu viel Fokus auf die Zungenbewegung, geht das Staccato nicht gut. Man muss immer denken: Luft ist das Wichtigste. Nicht nur für die Tonbildung, das Legato oder für lang ausgehaltene Töne. Sondern ganz besonders für das Staccato. Staccato ist nicht gleich Zunge. Staccato ist ein Ton, einfach ein kurzer Ton. Viele Leute spielen ein schönes Legato, können jedoch im Staccato keinen schönen Klang erzeugen. Warum? Sie denken nicht „kurzer Ton“, sie denken: „Zunge“. Es darf keinen Unterschied in der Luftführung geben, wenn du ein Legato, eine lange Note oder eine Reihe kurzer Töne spielst. Deshalb ist es wichtig, beim Staccato den gedanklichen Fokus auf die Luftführung und nicht auf die Zunge zu legen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Es ist wichtig, dass die Zunge den Luftstrom am Blatt nicht stoppt. Die Möglichkeiten des Zungenmuskels sind zwar betreffend der Geschwindigkeit limitiert. Aber die Zunge hat die Fähigkeit, sich so zu formen und zu bewegen, dass nur die Schwingung des Blattes unterbrochen wird, die Luft aber jederzeit ins Mundstück hinein strömen kann. Das Artikulieren ist vergleichbar mit einem stimmhaften, oder je nach Situation mit einem weichen Konsonanten. Keinesfalls entspricht das Artikulieren beim Staccato einem stimmlosen Verschlusslaut wie einem „t“ oder „p“ [siehe auch [https://de.wikipedia.org/wiki/Plosiv Plosiv oder Verschlusslaut].&lt;br /&gt;
Kommen wir zurück auf den Beginn der Saint-Saëns Sonate: Auch in der Pause zwischen den ersten beiden Tongruppen (f1-e1-g1-f,  a1-g1-b1-a1) bleibt quasi alles im Fluss. In der Pause wird die Luft nicht am Blatt gestaut, um beim Neueinsatz wieder „losgelassen“ zu werden. Die Aktion der Zunge dient lediglich einem klar definierten Einschwingvorgang bei der Klangproduktion. Genau so verhält es sich beim Staccato. Nur in zeitlich kleinerer Dimension.&lt;br /&gt;
==== Bewegung der Zunge ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Welche Form und welche Position soll die Zunge beim Artikulieren einnehmen, und wie soll die Bewegung der Zunge ausgestaltet sein? Muss die Zungenspitze die Blattspitze berühren, oder findet der Kontakt mit dem Blatt weiter unten statt? Oder gibst du ganz andere Anweisungen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Es ist wichtig, dass sich die Zunge möglichst auf die selbe Art bewegt wie beim Sprechen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Position der Zunge ====&lt;br /&gt;
Die Zunge soll möglichst nicht von der natürlichen Position abweichen. In der Ruhestellung liegt die Zunge an der unteren Zahnreihe. &lt;br /&gt;
Wenn wir das Mundstück ansetzen und nichts an der Position der Zunge verändern, ergibt sich schon fast die „Spielposition“ der Zunge (Zeigt es mit den Händen).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Ökonomie der Zungenbewegung ====&lt;br /&gt;
Beim Sprechen bewegt sich die Zunge ganz ökonomisch. &lt;br /&gt;
Oft ist beim Staccato die Zungenbewegung jedoch unnötigerweise viel zu kräftig und viel zu gross. Es spielt keine Rolle, welche Art von Staccato man spielt. Ob schnell, langsam, staccatissimo oder staccato dolce: Die Zunge soll sich ganz ökonomisch, in kleinen, fein dosierten Aktionen bewegen. Wir sollen auf der Klarinette so artikulieren, wie wir sprechen. Musik ist wie eine Sprache.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Berührungspunkt auf der Zunge ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Dann berührst du das Blatt nicht genau mit der Zungenspitze?&#039;&#039;	&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Doch, aber leicht unter der Zungenspitze. Aus folgendem Grund: Da das Mundstück im Mund doch ein Fremdkörper ist, muss sich die Zunge dieser Situation anpassen [Die Zunge kann nicht mehr am Gaumen oder an den Zähnen artikulieren sondern muss eine Weg finden, die „Aussprache“ am Blatt, das nun im Mundinnenraum liegt, zu realisieren].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Schnelle und langsame Tempi ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Im Adagio soll ein Staccato länger klingen als in einem Allegro. Oft wird dieser Unterschied nicht gemacht. So werden im Adagio Artikulationen viel zu stark getrennt. Um differenzierte Anweisungen geben zu können, muss sich die Lehrperson mit der Materie vertiefter auseinander setzen. &lt;br /&gt;
Die Voraussetzung eines schnellen Staccatos, ist ein frei strömender Atem. Darin kann sich die Zunge reflexartig bewegen.&lt;br /&gt;
===== Die reflexartige Bewegung der Zunge =====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM: &#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Du sprichst das Bild von [https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Friedli Thomas Friedli] an, der die Zunge mit einer frei im Wind flatternden Fahne vergleicht? Die Zunge hat dabei nur geringste eigene Aktivität, sie bewegt sich quasi reflexartig.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Ja, genau. Dieses Bild hatte ich im Unterricht mit Thomas Friedli kennen gelernt. Wenn man die Zunge quasi im Wind flattern lässt, ist ein Modifizieren der Bewegung schon noch möglich. Im Sinne von kürzer und schärfer.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
====Sforzato-Effekt durch die Luftführung ====&lt;br /&gt;
Aber die eigentliche Schärfe eines einzelnen Staccato-Tones erreichst du mit einem sehr dezidierten Luftstoss. Die Zunge führt dabei immer noch die oben erwähnte, fein dosierte Bewegung aus. Würde die Zunge sich so kräftig wie der Luftstoss bewegen, wäre das Resultat ein Slap.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Kannst du eine spezielle Übung für das Staccato beschreiben und erläutern?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Das ist ganz einfach: Den Ton ansetzen und die Luftführung kontinuierlich fortsetzen. Dann unterbricht die Zunge ganz fein den Ton, wiederum ohne den Luftstrom zu unterbrechen. Also quasi ein non-legato auf einem Ton: daa-daa-daa-daa. Beginne mit Viertelnoten. Gehe über zu Achteln, Triolen, Sechszehnteln und wieder zurück zu den langsamen Notenwerten. Das ist wichtig. Lass aber keine Pause zwischen den Tönen zu. Die Töne klingen ganz dicht aneinander gereiht. Nie: tá-tá-tá-tá [artikuliert ein scharfes „[https://de.wikipedia.org/wiki/Plosiv plosives]“ „t“, gefolgt von einem kurzen „á“. Zwischen den einzelnen Silben entsteht eine deutlich wahrnehmbare Pause].&lt;br /&gt;
===== Koordination von Zungenbewegung, Ansatzformung und Luftführung ===== &lt;br /&gt;
Ich empfehle es, das vorerst im Chalumeau zu üben und wenn es gut funktioniert, auch ins Klarinregister zu übertragen.&lt;br /&gt;
Hier braucht es mehr Stütze, denn wenn man im oberen Register spielt, muss sich auch der Ansatz in seiner ovalen Form etwas weiten [mehr oder weniger, entsprechend der aktuell angestrebten Intonation]. Der gelockerte Ansatz gibt der Zunge – in der Vorstellung – etwas mehr Spielraum. Dadurch wird der Klang oben runder.&lt;br /&gt;
Die Flexibilität des Ansatzes kann aber nur mit einer bewusst angepassten Luftführung und Atemstütze angewendet werden. Der Ansatz kann nur 20% von der Qualität des Klanges ausmachen. 80% bestimmen die Atemstütze und die Luftführung. Beim Staccato teilen sich Zunge und Ansatz die erwähnten 20%. Wenn Luftführung und Atemstütze nicht funktionieren, ist ein erfolgreiches Staccato nicht möglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Doppelzunge ==&lt;br /&gt;
Ziel der Doppelzungen-Technik, ist ein sehr schnelles Staccato, welches das Spielen von Sechszehnteln in Tempi von über ♩= 130 erlaubt.&lt;br /&gt;
=== Übung ===&lt;br /&gt;
Die Doppelzungen-Technik ist einfach. Zu Beginn muss man die Aussprache der Artikulationssilben ohne Klarinette beherrschen. Ich lasse die Studenten auf verschiedenen Vokalen artikulieren: laa lee lii loo luu |: dagadaga :||: degedege :||: digidigi :||: dogodogo:||: dugudugu :|| und nicht: tacka - tacka &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Dann ist das Vorgehen ähnlich wie bei der Einfachzunge: Vor dem Toneinsatz muss die Luftführung zusammen mit der [[Atemstütze]] etabliert sein. Die Zunge hilft lediglich, dem Toneinsatz zeitliche Präzision zu geben: fff... [R. macht den Luftstrom hörbar] ...„dæ“ [imitiert die Klangproduktion auf dem schon fliessenden Luftstrom mit Zungenartikulation und der Silbe „dæ“]. Dasselbe ist nun mit der Silbe „gæ“ üben. Das sind wir uns nicht gewöhnt (Vokal „æ“ siehe [https://de.wikipedia.org/wiki/Internationales_Phonetisches_Alphabet#Vokale phonetisches Alphabet]. Bei der Übung mit dem Instrument empfehle ich, mit der Silbe „gæ“ zu beginnen: „gæ - dæ - gæ -dæ“. Und auch hier muss die Luftführung wieder im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen. Die Silben gæ - dæ - gæ dürfen den Luftstrom nie unterbrechen. Anschliessend sollen analog zur Übung für das Staccato folgende Schritte durchgeführt werden:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
*Staccato zuerst im oberen Chalumeau.&lt;br /&gt;
*Viertel, Achtel bis zu Sechszehntel wechselnd artikulieren. Einmal mit gæ beginnen, dann mit dæ.&lt;br /&gt;
*Erst wenn das Chalumeau sauber anspricht, kann die Duodezime angespielt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Übungen mit Doppelzunge sind anstrengender als Übungen für Einfachzunge, da sie mehr Luft brauchen. Es ist hier besonders wichtig, dass der Ansatz Raum für die Zungenbewegung (siehe oben, [[#Staccato|Staccato und Tonbildung]]) schafft. Mit einer zu engen Ansatzformung ist die Doppelzunge im Klarinregister nicht realisierbar. Die Doppelzunge „frisst“ sehr viel Luft!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Erst wenn die Töne im langsamen Tempo sauber ansprechen, d.h. wenn die richtige Einstellung von Ansatzformung, Luftführung und Zungenbewegungen gefunden sind, kann das Tempo gesteigert werden. Danach folgt die Aufgabe, die Doppelzunge mit den Fingerbewegungen zu koordinieren.&lt;br /&gt;
==== Koordinierung mit den Fingerbewegungen ==== &lt;br /&gt;
Unser Hirn ist nicht gewohnt, die Fingerbewegungen mit der Silbe „gæ“ zu koordinieren. &lt;br /&gt;
Hier habe ich lange nach einer guten Methode gesucht! Die beste Übung ist, auf Tonleitern jede Tonhöhe zweimal zu artikulieren: Dægæ dægæ...&lt;br /&gt;
*Beginne mit leichten Tonleitern z.B. C-Dur und F-Dur&lt;br /&gt;
*Artikuliere zuerst dægæ dægæ &lt;br /&gt;
*Artikuliere dann gædæ gædæ&lt;br /&gt;
*Spiele die Tonleitern im Wechsel zuerst legato und anschliessend mit Doppelzunge.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Diese Methode funktioniert. Ich habe mich mit Flötisten, Oboisten sowie Fagottisten ausgetauscht. Die Schwierigkeit bei uns ist die Grösse des Mundstückes und die Position des Blattes, mit welchem wir viel weiter im Mund drin artikulieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Legato ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	Legato bedeutet einen kontinuierlichen Luftstrom. In der Vorstellung aber &amp;quot;Honig&amp;quot;! Honig ist immer gebunden. Das Fliessen des Honigs kann einen kleineren oder breiteren Durchmesser haben, aber bleibt immer gebunden, ohne Ende.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
Die Klarinette ist im unteren Chalumeau-Register tief (e, f), oben sind einige Töne zu hoch, einige zu tief. Die Vorstellung der runden Lippenform ist sehr hilfreich. e&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt;, f&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; und g&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; sind im piano immer zu hoch. Die Ansatzöffnung und Atemstütze müssen entsprechend der Intonation modifiziert werden. &lt;br /&gt;
=== Flexibilität des Ansatzes ===&lt;br /&gt;
Wir dürfen den Mund nie einfach nur auf [um z. B. mit tieferer Intonation spielen zu wollen] oder zu [um etwas höher zu spielen] machen. Die ovale Form des Ansatzes muss immer ganz bewusst betont bleiben, nur die Öffnung ist etwas kleiner oder etwas grösser. So lässt sich verhindern, dass der Klang quasi nach hinten in den Rachen fällt und seine Form verliert. &lt;br /&gt;
=== Alternativgriffe ===&lt;br /&gt;
Wir haben für jeden Ton verschiedene Griffe. Die sogenannten Resonanzgriffe verstärken insbesondere bei den kurzen Tönen (g&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;, gis&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;, a&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;und ais&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;) die [[Klangfarbe]] einzelner Töne, wenn sie mit der nötigen Sensibilität im Ansatz angespielt werden. Man muss ein wenig suchen, um die Konstellation der Ansatzformung [kombiniert mit der entsprechenden Vokalformung und Atemstütze] zu finden. Dann kommen diese Griffe richtig zur Geltung. Ich empfehle, für jeden Ton mindestens fünf verschiedene Resonanzgriffe zu finden und die Sensibilität für die klanglichen Veränderungen zu entwickeln. Die oben beschriebene Technik – Erweitern der Ansatzöffnung bei gleichzeitigem Intensivieren der Atemstütze – lässt sich für Intonationskorrekturen anwenden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Vokalformung ===&lt;br /&gt;
Ein weiterer Parameter, der für Intonationskorrekturen eingesetzt werden kann, ist die Vokalformung. Dunkle Vokale, wie „o“, haben eine tiefere, hellere Vokale, wie „i“, eine höhere Intonation zur Folge. Auch damit lässt es sich sehr gut arbeiten.&lt;br /&gt;
=== Arbeit mit dem Stimmgerät === &lt;br /&gt;
Nehmen wir die f-moll Sonate von Brahms. Hier bewegt sich die Stimmführung auf kleinem Raum in einem grossen Stimmumfang. Ich arbeite so: Auf kritischen Tönen mit der Musik innehalten und [die Töne] optisch mit dem Stimmgerät kontrollieren. Die vorzunehmenden Korrekturen dürfen jedoch die [[Klangfarbe]] nie beeinträchtigen. Das erreicht man mit der oben beschriebenen Technik. Der Ansatz muss immer rund geformt bleiben, und die [[Atemstütze]] entsprechend angepasst werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Dynamik ==&lt;br /&gt;
Viele Leute möchten die Dynamik intensivieren und setzen dazu ungeeignete Körperbewegungen (Hochziehen der Schultern, Beugen des Rumpfes) ein. Der Effekt ist dann meist kontraproduktiv, der Klang verliert an Obertonreichtum und wirkt gepresst. Das einzige Mittel, mit dem wir ein an dynamischen Stufen reiches Spiel praktizieren können, ist eine flexible Luftführung. Grössere dynamische Stufen brauchen einen intensiveren und schneller fliessenden Luftstrom.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Klarinettistische Tradition ==&lt;br /&gt;
Meine Studienjahre verbrachte während der Zeit des Kommunismus. Ich hatte keinen guten Lehrer – weder menschlich noch pädagogisch – aber er war sehr dogmatisch was die Basis-Arbeit betrifft: Er verlangte konsequent lange Töne und Tonleitern. Mit 15 Jahren musste ich jeweils alle Tonarten in der Stunde zum Vorspielen bereit haben. Der Lehrer stellte das Metronom auf 120 und sagte: Fis-Dur! Wenn es mehr als drei Fehler gab, dann hiess es „Tschüss“ und die Stunde war beendet. Ich musste für die nächste Lektion zu Hause noch einmal alles durcharbeiten. Diese Methode ist übertrieben hart. Aber ich habe gearbeitet.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Danach hatte ich in Prag Unterricht bei Lehrern, die nur an die „Kunst“ dachten. Von einem guten Lehrer erwarte ich aber hohe Fachkompetenz auf didaktischer, methodischer und pädagogischer wie auch auf psychologischer Ebene. Dazu gehören auch menschliche Qualitäten. Ich hatte damals keinen Unterricht mit einem durchdachten Aufbau genossen. Es gab weder genau formulierte instrumentaltechnische Hinweise noch eine individuell aufgebaute und menschliche Lehrer–Schüler–Beziehung. &lt;br /&gt;
Im damaligen Prag wurde die Ästhetik des Klarinettenspiels von der Blasmusiktradition ins Sinfonieorchester transferiert. Die klanglichen Möglichkeiten waren sehr limitiert. Man spielte mit viel Vibrato, jeder Einsatz zeichnete sich durch starke Zungenartikulation aus, und fast jedes Staccato wurde von einem Glissando begleitet. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Als ich ein Kind war, war [https://www.youtube.com/watch?v=uFUwpFFWRLk Bohuslav Zahradník] (1947-1987), einer der ersten Klarinettisten der Tschechischen Philharmonie, mein Vorbild. Er war schon ein bisschen moderner, spielte aber immer mit diesem sehr kurzen, brillanten Staccato und immer mit ein wenig Vibrato. &lt;br /&gt;
Ich hatte erst mit 24 Jahren gute Lehrer. Vieles hatte ich mir zuvor autodidaktisch angeeignet. Als ich zum ersten Mal [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] gehört hatte, konnte ich kaum glauben, dass eine Klarinette so klingen kann.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Zur Zeit des Prager Frühlings haben wir dann auch Leute wie [http://www.carbonare.com/audiovideo.html Alessandro Carbonare] und [http://ch.napster.com/artist/jean-philippe-vivier/album/stockhausen-tierkreis-les-signes-du-zodiaque Jean Philippe Vivier] mit Stücken wie der Sonate von Denissow oder Berios Sequenza gehört. Sie waren im Wettbewerb hinter unseren Tschechischen Klarinettisten platziert. Das war 1990. Es gab aber immer noch viel Korruption in der Jury. Wir waren im Publikum und haben geschrien und gebuht, denn wir waren nicht einverstanden. Man wollte die „richtige Sache“ finden. So hatte man auch das Bestreben, allen Belangen der Musik auf den Grund zu kommen. Darum geht es mir auch heute noch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Danach hattest du Unterricht in Paris?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;MR:&#039;&#039;&#039;	1989 konnte ich zum ersten Mal ins Ausland reisen. Ich war drei Monate in Paris im Ensemble intercontemporain. Ich arbeitete mit [https://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Arrignon Michel Arrignon] und [http://clarinette.chez.com/index2.htm Alain Damiens]. Hier hatte ich zum ersten Mal verstanden, was Legatospiel heisst. Alain Damiens arbeitete mit mir vierzig Minuten am ersten Stück der Trois Pièces von Igor Strawinsky. Ich kann mich gut daran erinnern: Mein Zwerchfell war ganz blockiert. Dameins hat mich dazu gebracht, es zu aktivieren. Danach war ich in Basel bei [https://de.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Benda François Benda] und in New York an der Julliard School. Ich besuchte viele Meisterkurse bei vielen guten Leuten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Als ich jünger war, wollte ich niemals Unterrichten, nur Spielen. Heute habe ich im Unterrichten eine grosse Passion gefunden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Rericha, Milena]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Rericha, Milena]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Heinrich_M%C3%A4tzener&amp;diff=24675</id>
		<title>Heinrich Mätzener</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Heinrich_M%C3%A4tzener&amp;diff=24675"/>
		<updated>2018-06-26T16:37:31Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Mätzener, Heinrich}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Diese Seite folgt der Struktur der „Interviews Grundtechnik“ wurde von [[Heinrich Mätzener]] im Sommer 2015 verfasst.&lt;br /&gt;
Die Seite befindet sich noch im Aufbau (24. August 2015) &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;Arbeitest du mit den Studierenden anhand eines Einspielprogramms, das die verschiedenen Parameter der Grundtechnik beinhaltet? Oder verfolgst du einen Unterrichtsstil, der die technischen Probleme anhand des Literaturstudiums erarbeitet?“  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
HM 	Seit meinem Studium beginne ich das Üben mit einem - je nach verfügbarer Zeit längerem oder kürzeren - Einspielprogramm. Danach arbeite ich an den aktuellen Stücken. Ich verfolge dieses Konzept auch in meinem Unterricht, da ich überzeugt bin, dass sich eine Grundtechnik nur durch Fokussierung auf die einzelnen technischen Parameter vermitteln und erlernen lässt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Sind die Grundlagen der Instrumentaltechnik richtig gelegt, öffnet sich eine Welt unendlicher Möglichkeiten, in der sich Interpretationen diskutieren, entwickeln und umsetzten lassen. Im Wechsel zwischen dieser gestalterischen Arbeit und dem Anwenden spieltechnischer Errungenschaften dreht sich eine endlose Lernspirale.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Erkennt der Student auch in der instrumentaltechnischen Arbeit schon die künstlerischen Aspekte, ist vieles gewonnen. Es bleibt aber eine Herausforderung, im Unterricht wie auch beim Studium eine emotionale und zeitliche Balance zwischen der „rein technischen Arbeit“ und dem musikalisch-gestalterischen Arbeiten zu finden. Es ist sehr wichtig, und es braucht Zeit, das aktuelle Einspielprogramm und die dazu gegebenen Anweisungen auch im Unterricht zu kontrollieren. Das kann dazu führen, dass eine Korrektur z.B. der Ansatzformung, der Artikulation oder Atemtechnik soviel Zeit in Anspruch nimmt, dass in einer Lektion das Literaturstudium zu kurz kommt. Ich kann mich erinnern, dass das Einspielprogramm, das ich im Unterricht bei [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] kennengelernt hatte, zu Beginn beim Üben mindestens eine Stunde in Anspruch genommen hat. Mit der Zeit konnte ich den Zeitaufwand auf einen Viertel reduzieren. Umso mehr Raum bleibt heute für die interpretatorische Arbeit. Es gibt aber auch viele Möglichkeiten, die Modelle des Einspielprogrammes auf schwierige Stellen der Literatur zu übertragen und dann eigene kurze Etüden zu erfinden. So lassen sich Interpretation und technisches Arbeiten direkt verbinden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Tägliches Einspielprogramm ==&lt;br /&gt;
Im Einspielprogramm sollten folgende instrumentaltechnische Fähigkeiten erarbeitet, vertieft und schliesslich automatisiert werden: &lt;br /&gt;
* Tonbildung &lt;br /&gt;
Das beinhaltet [[#Ansatz|Ansatzformung]], [[#Allgemeine_Körperhaltung_und_Luftführung|Allgemeine Körperhaltung und Luftführung]], &lt;br /&gt;
[[#Atemstütze|Atemstütze]] und [[#Ansprache, Artikulation und Staccato|Ansprache, Artikulation und Staccato]]&lt;br /&gt;
* Intonation&lt;br /&gt;
* Artikulation, Ansprache und Toneinsatz&lt;br /&gt;
* Fingertechnik, Haltearbeit des Instrumentes&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Arbeitsweise ===&lt;br /&gt;
Bei der Arbeit an der Grundtechnik sollte sich ein dauernder Kreislauf zwischen folgenden Bereichen einstellen. Nie vergessen: sich selber immer gut zuhören!    &lt;br /&gt;
# In der &#039;&#039;&#039;Klangvorstellung&#039;&#039;&#039; werden die musikalischen Zielsetzungen präzise formuliert: Was spiele ich als Nächstes? Wie soll es klingen (Tempo, Rhythmus, Dynamik, Klangfarbe, Intonation, Artikulation)?   &lt;br /&gt;
# Die &#039;&#039;&#039;spezifische Körperbeherrschung&#039;&#039;&#039; und die Bewegungsabläufe, die jeweils zum angestrebten Klangereignis führen, müssen entwickelt, kontrolliert und schliesslich automatisiert werden.&lt;br /&gt;
# Der Klangsinn koordiniert die sensomotorische mit der auditiven Wahrnehmung und formuliert allfällige &#039;&#039;&#039;Korrekturen&#039;&#039;&#039; in beiden Bereichen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Es empfiehlt sich, wähnend des Studiums ein Übjournal zu führen. Es ist ein grosse Hilfe, um sich nicht in Details zu verlieren, sich Rechenschaft über das eigene Tun zu verschaffen und die Zeit gut einzuteilen. Ein wichtiges Lerngesetz darf dabei nicht vergessen gehen: wir lernen auch im Schlaf! Zwischen einzelnen Übsessionen arbeitet unser Hirn in den Ruhephasen weiter. Was eine bewusst gestaltete Übtechnik betrifft, möchte ich auf das Vorwort in [[Reiner Wehle#Bitte beachten|Reiner Wehles]] &amp;quot;Clarinet Fundamentals&amp;quot; hinweisen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung und Luftführung ==&lt;br /&gt;
In einer grossangelegten SNF-Studie&amp;lt;ref name=&amp;quot;Heinrich&amp;quot;&amp;gt;Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse. Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf]&amp;lt;/ref&amp;gt; hatte ich Gelegenheit, die Zusammmenhänge zwischen allgemeiner Köperhatung und Klangqualität mit wissenschaftlichen Methoden zu untersuchen. Das Forschungsteam konnte durch Messungen von Muskelspannugen, statistisch ausgewerteten Analysen, zeitgleich aufgezeichneten akustischen Resultaten und intersubjektiv durchgeführten auditiven Bewertungen nachweisen, dass sich eine Verkettung von körperaufrichtenden Muskelaktivierungen positiv auf das klangliche Resultat auswirkt.&lt;br /&gt;
Eine wichtige Erkenntnis der Studie ist, dass sich Luftführung, Atemstütze und allgemeine Körperhaltung nicht trennen lassen. Der Grund liegt in der bei der Klangerzeugung massgeblich beteiligten Atemhilfsmuskulatur: sie ist auch in wichtigen Funktionen bei der Aufrichtng unseres Skelettes beteiligt.&lt;br /&gt;
Zu den physiologischen Zusammenhängen bei der für ein Blasinstrument geeigneten Ausatmung siehe bitte [[Atemtechnik|Ausatmung und Atemstütze]] und nachfolgender Artikel &#039;&#039;&#039;Atemstütze&#039;&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
=== Didaktische Vermittlung ===&lt;br /&gt;
Mit der Atemstütze verbindet sich eine spezifische Körperspannung, ein Körpergefühl, das ein Anfänger nicht intuitiv mit der Klangproduktion verbindet. Man sieht dieses Körpergefühl nicht als Bewegung und kann es deshalb nicht einfach visuell darstellen, &amp;quot;vorzeigen&amp;quot;. An der Atemstütze beteiligte Muskelspannungen lassen sich tastend ins Bewusstsein holen - dies ist im Unterricht jedoch oft nicht angebracht und nur mit der gebotenen Zurückhaltung möglich. Zusätzlich ist der Stützvorgang immer in ein komplexes und dynamisches System eingebettet, das sich durch die Art der Ansatzformung, die Haltearbeit des Instrumentes, die Registerlage des Instrumentes, die musikalische Gestaltung und schliesslich durch die Qualitäten von Klarinettenblatt und Mundstück definiert. Trotzdem ist die isolierte Betrachtung dieses instrumentaltechnisch wichtigen Parameters unumgänglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Bei der Vermittlung der Atemstütze gibt es eine Vielzahl didaktischer Möglichkeiten. Als erstes versuche ich jeweils Klarheit über den Begriff zu verschaffen, dann folgen praktische Übungen mit und ohne Instrument.&lt;br /&gt;
==== Theoretische Definition, sprachliches Umschreiben ====&lt;br /&gt;
Einige mir passend scheinende Definitionen der Begriffes habe ich auf der Seite [[Atemstütze]] zusammengestellt. Am meisten verwende ich die Beschreibung von [[Atemstütze|Fritz Winckel|Fritz Winckel]]. &lt;br /&gt;
===== Anatomische Zusammenhänge ===== &lt;br /&gt;
Fritz Winckel kreist den Begriff mit einer kurz gefassten anatomischen Betrachtung ein. „Stütze“ bezeichnet er als „Halt“, der dem Zusammensinken des Lungenvolumens entgegen wirkt. Dazu können nur die Muskelgruppen, welche in ihrer natürlichen Funktion die Einatmung bewirken, eingesetzt werden. In erster Linie dürfte dies die [https://de.m.wikipedia.org/wiki/Musculus_intercostalis_externus äussere Zwischenrippenmuskulatur] sein, und damit verbunden weitere Muskelgruppen, welche das Aufspannen des Bruskorbes ermöglichen. Diese müssen also gelichzeitig mit den die Ausatmung verstärkenden Muskeln zusammenspielen. Das Zwerchfell würde ich trotz seiner wichtigen Funktion als Einatmungsmuskel nur untergeordnet zur eigentlich Stütze der Ausatmung einsetzten. Vielmehr ist es bei Akzentuierungen und bei agilem dynamischem Spiel intuitiv in die Bewegungsabläufe des Atemapparates eingebunden (Siehe auch Margot Schäufele Osendorf, 2005, S. &amp;lt;ref&amp;gt;Margot Schäufele Osendorf: &#039;&#039;Die Atemschule&#039;&#039;. Schott, Mainz 2005&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
===== Funktion der Atemstütze =====&lt;br /&gt;
Im zweiten Teil der Definition nennt Fritz Winckel die Funktion der Atemstütze. Im Zusammenhang mit der Gesangstechnik benutzt er den Begriff &amp;quot;optimaler Betriebs-[Luftd]-Druck&amp;quot;, der nötig ist, um die Stimmbänder in Schwingung zu versetzten. &amp;quot;Optimal&amp;quot; ist sowohl nach unten wie auch nach oben eingegrenzt. Beim Blasinstrument müssen anstelle der Stimmbänder das Rohrblatt oder die Lippen in Schwingung versetzt werden. Der geringe, aber doch notwenige Druck, der sich analog zum Spannen der Stimmbänder im Ansatzbereich einstellen muss, bleibt grundsätzlich gleich gross. Im Piano ist eher ein geringerer Anastzdruck anzwenden, um der Tendenz, hier höher zu spielen, entgegen zu wirken. Hier ist umsomehr ein Dosieren der Luftmenge und des Luftdruckes notwendig, da vom Ansatz keinerlei Ventlfinktkon erwartet werden kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Es geht nun darum, dass bei der Herstellung des Luftstromes die Ausatmungskräfte im Zusammenspiel mit den Einatmungskräften einen dem Ansatzdruck adäquaten Luftdruck herstellen. So kann die verfügbare Luftmenge aus unseren Lungen als kontinuierlicher Luftstrom geformt werden, und währen des Ausatmens steht uns über eine längere Zeitspanne eine Energiequelle für die Tonproduktion zur Verfügung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wird der Luftdruck ausschliesslich mit der Ausatmungs- und Ausatmungshilfsmuskulatur hergestellt, entweicht die gesamte Luftmenge in zu kurzer Zeit. Als Reaktion darauf übernimmt der Ansatzdruck die Funktion, die Luftmenge zu dosieren: dies wird durch Einsatz der Kiefermuskulatur (musculus masseter), erreicht, was mit einer höheren Blattsärke kombiniert werden muss (siehe auch [http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html#reed the reed controls the aitflow]) . Folge davon sind strapazierte Unterlippen, ein gepresster Ton, eingeschränkte dynamische Möglichkeiten und eine zu hohe Intonation.&lt;br /&gt;
==== Vergleich mit vertrauten Situationen ====&lt;br /&gt;
Ein der Atemstütze vergleichbares Körpergefühl stellt sich ein, wenn wir gefordert sind, uns auf unstabilem Untergrund im Gleichgewicht zu halten. Z.B. beim Springen auf einem Trampolin, beim Balancieren auf einem Balancekreisel (siehe [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]] oder einfach beim Stehen auf einem einzelnen Fuss. Bei diesen Aktionen ist jeweils eine auf den ganzen Körper verteilte Spannung spürbar, mit welcher wir unsere Bodenhaftung herstellen. Es geht dann darum, sich dieses Körpergefühl zu merken, es ohne Hilfsmittel abzurufen und mit der klangproduzierenden Ausatmung und Ansatzformung zu kombinieren zu können.&lt;br /&gt;
==== Beschreiben der beteiligten Muskeln ====&lt;br /&gt;
Eine Schlüsselposition bei der Atemstütze nehmen die Atemhilfsmuskeln im Rücken ein, welche gleichzeitig an der Aufrichtung der Wirbelsäule beteiligt sind und dadurch die Tendenz unterstützen, den Brustkorb in geöffneter Stellung zu halten. Ein uns allen vertrauter Muskel, dessen Funktion sowohl bei den Balanceübungen, als auch bei einer verstärkten Ausatmung in Funktion tritt, ist der sehr grosse Rückenmuskel ([https://en.wikipedia.org/wiki/Latissimus_dorsi_muscle Musculus Latissimus] und etwas kanpper in der Beschreibung [https://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_latissimus_dorsi]): wir brauchen ihn intuitiv beim Husten. Wird der &amp;quot;Husten&amp;quot;-Impuls des Muskels zeitlich gedehnt, haben wir bereits eine wichtige Komponente der Atemstütze aktiviert. &lt;br /&gt;
Um die Aufrichtung der Wirbelsäule zu stabilisieren, treten als Antagonisten des Latissimus sofort weitere Muskelgruppen in Aktion, u.a. die gerade Bauchmuskulatur und der Kaputzenmuskel. Wenn unsere Aufmerksamkeit bei der Ausatmung nun den Rückenmuskel betont, ist die Atemstütze im Thoraxraum bereits gut etabliert. Der Rückenmuskel unterstützt die kontinuierliche Aufrichtung der Wirbelsäule und des Brustkorbes währen der Ausatmung. Die Verkettung dieser Muskelaktivitäten lässt sich bis hinunter zu den Füssen fortsetzen. Dadurch ist auch ein didaktischer Zugang über die allgemeine Körperhaltung gegeben. Der Stützvorgang als &amp;quot;Körper aufrichtende Aktion&amp;quot; wurde in der Studie &amp;quot;Physiologische Grundlagen des Klarinettenklanges&amp;quot; &amp;lt;ref name=&amp;quot;Heinrich&amp;quot;&amp;gt;&amp;lt;/ref&amp;gt; beleuchtet.&lt;br /&gt;
===== Übung ohne Instrument =====&lt;br /&gt;
Der Bewegungsablauf des Hustens beginnt mit dem Einatmen. Dann folgt das Verschliessen der Glottis (Stimmritze), die Luft wird gestaut und durch plötzliches Öffnen der Glottis stösst der Impuls des grossen Rückenmuskel die Luft explosionsartig aus. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Versuche nun, den Vorgang genau wie beim Husten zu durchlaufen. Lasse die Luft an der Stimmritze stauen. Aktiviere bewusst den grossen Rückenmuskel, achte darauf, dass eine gute Spannung im Beckenboden den Luftdruck ganz nach oben richtet. Öffne dann die Stimmritze langsam, ohne die Luft herauszustossen. Das wird nur durch Aktivieren der Einatmungsmuskulatur möglich, also mit weiterhin aufgespanntem Bruskorb (äussere Zwischenrippenmuskulatur). Lass nun die Luft auf einem langgezogenem &amp;quot;ssss&amp;quot; austreten. Das Loslassen der Innenspannung wird sich bei wiederholtem Üben mehr und mehr zeitgleich mit dem &amp;quot;Abspann&amp;quot; aller Muskeln einstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatz ==&lt;br /&gt;
=== Position und Stabilisierung des Unterkiefers ===&lt;br /&gt;
Wenn man gähnen muss, dies aber niemand am Gesichtsausdruck bemerken darf – man kann es „Anstandsgähnen“ nennen, entfernt sich der Unterkiefer nur leicht vom Oberkiefer. Von aussen ist kaum eine Veränderung des Gesichtsausdruckes wahrnehmbar, die Mundhöhle formt und stabilisiert sich&lt;br /&gt;
jedoch in idealer Weise für einen frei schwingenden Klarinettenton. Die Position des Anstandsgähnens muss bei der aktiven Ausatmung für die Klangproduktion beibehalten werden. Der Unterkiefer entfernt sich parallel in der Distanz von einem [[Klarinettenblatt]] oder Bleistift vom Oberkiefer, soll aber nicht mit forciertem Kraftaufwand nach unten gezogen werden, sondern locker in dieser Position wie an imaginärem Schnüren am Oberkiefer aufgehängt sein (frei nach Johanna Gutzwiller 1997, S. 38) &amp;lt;ref&amp;gt;Johanna Gutzwiller: &#039;&#039;Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten&#039;&#039;, S.38. Musiked. Nepomuk, Aarau 1997&amp;lt;/ref&amp;gt;.&lt;br /&gt;
=== Mundhöhle, Rachen und Zungenform ===&lt;br /&gt;
Das Hinunterziehen des Unterkiefers wie beim Anstandsgähnen bewirkt eine Öffnung des Rachens. Ergänzend dazu werden je nach Registerlage unterschiedliche Vokale geformt. Die unterschiedlichen Vokale sollen von aussen nicht wahrgenommen werden, die Kieferposition bleibt immer in derselben Lage. Vorbereitend für die [[Artikulation]] am Klarinettenblatt berührt die Zungenspitze - ohne dass sich Kieferposition und Vokalformung verändern - den oberen Rand des Klarinettenblattes.&lt;br /&gt;
==== Übung ==== &lt;br /&gt;
# Stelle die Kieferposition des „Anstandsgähnen“ her.&lt;br /&gt;
# Tippe nun mit der Zungenspitze während des Einatmens leicht gegen die oberen Schneidezähne.&lt;br /&gt;
# Versuche, dieses Einatmen mit einer sanften Streckung der Halswirbelsäule zu verbinden. Der Hinterkopf wird wie von unsichtbarer Hand nach oben gezogen. &lt;br /&gt;
# Behalte diese Positionen (Kopf, Halswirbelsäule und Zunge) während der Ausatmung - in den Phrasierungspausen folgt ein entspanntes Einatmen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten ===&lt;br /&gt;
Es ist immer wieder schwierig, bei der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzfomrung]] die richtige Balance zwischen den einzlenen Komponenten zu finden. Das erfordert einerseits die Kenntis der einzelnen Faktoren sowie deren Auswirkungen und unabhängige Kontrolle. Eine zusätzliche Schwierigkeit bieten die unterschiedlichen Verhältnisse, die bei den Registerwechseln entstehen und die für die Ansprache unterschiedlicher Tonhöhen zu berücksichtigen sind.&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Ein- und Ausatmen, während der Unterkiefer in der Position des Anstandsgähnens „aufgehängt“, aber möglichst stabil bleibt. Danach auch zwischen verschiedenen Voklaformungen wechseln. Beobachte, wie je nach Vokalformung unerschiedliche Tonhöhen hörbar werden. (Frei nach Larry Guy und Daniel Bonade&amp;lt;ref name=&amp;quot;Guy&amp;quot;&amp;gt; Larry Guy und Daniel Bonade: &#039;&#039;The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire&#039;&#039;. Rivernote Press, Stony Point, New York 2007&amp;lt;/ref&amp;gt;).&lt;br /&gt;
=== „Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz ===&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Tonübungen]]&lt;br /&gt;
[https://books.google.ch/books?id=EdvJ3JleBy4C&amp;amp;printsec=frontcover&amp;amp;dq=inauthor:%22Keith+Stein%22&amp;amp;hl=de&amp;amp;sa=X&amp;amp;ved=0CB4Q6AEwAGoVChMInMqIsMKExwIVzDsUCh1hCQWn#v=onepage&amp;amp;q=double%20lip&amp;amp;f=false Keith Stein] &amp;lt;ref&amp;gt;  Keith Stein: &#039;&#039;The Art of Clarinet Playing.&#039;&#039; Summy-Birchard, 1958.&amp;lt;/ref&amp;gt; empfiehlt das „[https://de.wikipedia.org/wiki/Messa_di_voce Messa di Voce]“, mit [[Ansatz, traditionelle Formen|Doppellippenansatz]]. &lt;br /&gt;
Eine Studie von [https://www.cabrillo.edu/salsa/listing.php?staffId=1755 John Patrick Graulty] &amp;lt;ref&amp;gt;John Patrick Graulty: &#039;&#039;The status of the double-lip clarinet embouchure in present-day pedagogy and performance: A study of college clarinet instructors and symphony orchestra clarinetists&#039;&#039;. EdD from Columbia University, Teachers College 1989&amp;lt;/ref&amp;gt;  belegt den positiven Effekt von Tonübungen mit Doppellippenansatz: Neben der Kräftigung der Lippenmuskulatur ist auch eine Veränderung des Mundinnenraumes zu beobachten, die sich positiv auf die Tonqualität auswirkt. (siehe auch [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz|Ansatz, traditionelle Formen]]). &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Der Gewinn der Tonübungen mit Doppellippenansatz liegt darin, automatisch eine Unabhängigkeit von Ansatzformung und Vokalformung zu erreichen: Durch die ungewohnte Position der Ober-und Unterlippe lassen sich die natürlichen Veränderungen, welche z.B. das Formen des Vokals „i“ im Gegensatz zum einem „o“ mit sich bringen würde gar nicht umsetzten. Der Unterschied zwischen den beiden Vokalen besteht nur in der unterschiedlichen Ausformung des Mundinnenraumes und der Zungenstellung. Auch die Kieferstellung ist viel kleineren Bewegungen unterworfen, schon weil ein „Beissen&amp;quot;“ mit einer schmerzhaften Druckbelastung der Lippen verbunden wäre.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Genau dieselben Konstellationen - dynamische Ausformung der Mundhöhle bei stabil bleibender Ansatzformung - gilt es auf den normalen Ansatz zu übertragen.  &lt;br /&gt;
==== Musikalische Zielsetzungen ====&lt;br /&gt;
Die Aufgabenstellung scheint einfach: auf einer liegenden langen Note muss der Klang im pianissimo einsetzten, man muss ihn bis zur Mitte seiner Dauer zu einem grossen Forte anschwellen lassen. In der zweiten Hälfte seiner Dauer wird er wieder kontinuierlich dynamisch abgebaut und zum in sich verklingenden pianissimo zurückgeführt. Beim An- und Abschwellen lassen lassen sich folgende musikalische Zielsetzungen verfolgen:&lt;br /&gt;
* Erzeugen eines zentrierten, geräuschfreien Tones&lt;br /&gt;
* Kontrolle über die Klangfarbe&lt;br /&gt;
* Stabilität der Intonation&lt;br /&gt;
* Dynamisch ruhige Tonführung, kontinuierliche dynamische Entwicklung&lt;br /&gt;
==== Spieltechnische Umsetzung ====&lt;br /&gt;
Zu Beginn nur in der in der Chalumeaulage üben: Ist hier genügend Sicherheit in der Tongebung erreicht, kann progressiv bis in die hohe Lage aufgestiegen werden. Beim &#039;&#039;&#039;[[Traditionelle Ansatzformen#„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]&#039;&#039;&#039; bedecken Ober- und Unterlippen die Zähne. Das Blatt berührt die Unterlippe und die oberen Zähne haben keinen Kontakt mit dem Mundstück. Mundstück und Blatt werden von den Lippen &amp;quot;umhüllt&amp;quot; (franz: &amp;quot;enveloppé&amp;quot;)&amp;lt;ref&amp;gt;Frédéric Berr, Prospère Mimart: &#039;&#039;Méthode complet de clarinette&#039;&#039;, Leduc, Paris 1836, S.4 und 1907 S.4&amp;lt;/ref&amp;gt;. Diese Ansatzform lässt sich nur mit relativ leichteren Blättern und relativ geringerem Druck, welcher durch die Haltearbeit in Kombination mit der Ansatzformung und nicht durch den Unterkiefer erzeugt werden muss, realisieren. Die Kieferöffnung muss &#039;&#039;vor&#039;&#039; dem Ansetzen des Tones stabilisiert sein. Der geringe, aber notwendige Druck, den die Lippen auf das Blatt ausüben, kann durch zwei zu kombinierende Kräfte erzeugt werden:&lt;br /&gt;
# Nach der Ansatzformung, einer leichten Kieferöffnung, und nach dem Einsetzten der Luftführung wird das Instrument von einem zu geringem Kontakt mit den Lippen durch die &#039;&#039;&#039;Haltearbeit&#039;&#039;&#039; bis zur [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]] geführt.&lt;br /&gt;
# Nach einer zu lockeren Ansatzformung (Doppellippenansatz), der leichten Kieferöffnung, dem Ansetzen des Instrumentes durch die Haltearbeit und nach dem Einsetzten der Luftführung wird der Klang durch den Übergang von der zu lockeren zu einer bewusst verstärkten Ansatzformung - die Mundwinkel schliessen sich dabei! - hervorgerufen.&lt;br /&gt;
# Achte auf einen bewussten Ausgleich von Luftmenge und Luftdruck (siehe [[Atemstütze]])&lt;br /&gt;
# Achte auf eine aufrechte [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]&lt;br /&gt;
# Übe mit rotierender Aufmerksamkeit auf diese Anweisungen, um schliesslich die Spielbewegungen zu automatisieren und Sicherheit in den musikalischen Zielsetzungen zu erlangen.&lt;br /&gt;
== Ansprache, Artikulation und Staccato ==&lt;br /&gt;
Versuch einer Bewegungsanalyse&lt;br /&gt;
Bei der Artikulation mit der Zunge am Blatt ergibt sich die Auseinandersetzung mit folgenden Fragestellungen:&lt;br /&gt;
===  Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik? === &lt;br /&gt;
Die Zungenaktivität darf die Stabilität der Ansatzformung nicht beeinflussen. Ebenso wichtig für eine zuverlässige Ansprache ist die möglichst gleichbleibende Vokalformung während der Bewegung der Zunge. Darin liegt oft die grösste Schwierigkeit. Eine Veränderung der Vokalformung muss jedoch bei wechselnden Registerlagen berücksichtigt werden. Fortgeschrittene Bläser können die Luftführung in Koordination mit der Zungenaktivität im Dienste grösserer Variabilität der Artikulation modifizieren.&lt;br /&gt;
=== Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus? === &lt;br /&gt;
Das Artikulieren eines Tones entsteht durch das Zurückziehen der Zunge vom Blatt. Es ist vorteilhaft, eine kleinstmögliche Bewegung mit der Zunge auszuführen. Die Bewegung der Zunge konzentriert sich auf ihre Spitze, der hinter Teil der Zunge bliebt stabil. &lt;br /&gt;
=== Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung? === &lt;br /&gt;
Die Luftführung setzt ein, während die Zunge das Blatt noch berührt. Nach dem Artikulieren des Tones (nach dem Zurückziehen der Zunge) modifiziert sich die Luftführung entsprechend den verschiedener Artikulationsarten (tenuto, fp, sfz, portato, diminuendo, diminuendo al niente.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Grundsätzlich ist die Zungenaktivität als eine von der Luftführung unabhängige Aktion auszuführen. Eine Modifikation der Luftführung im Zusammenhang mit der Zungenbewegung kann der Differenzierung von Artikulationsarten dienen. Das portato gestaltet sich als z.B. Kombination von Bewegungen der Luftführung (oft als „Artikulieren mit dem Zwerchfell&amp;quot; bezeichnet) mit Bewegungen der Zungenartikulation. Die [[Atemstütze]] bleibt auch bei federnder Portato-Luftführung konstant aktiviert.&lt;br /&gt;
=== Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt? === &lt;br /&gt;
Das hängt folgenden Faktoren ab:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Tempo und Länge der klingenden Töne:&lt;br /&gt;
Bei schnellen Tempi sind sowohl die gespielten Töne, wie auch die dazwischenliegenden Pausen kurz. Das Trennen erfolgt ausschliesslich durch die Zungenbewegung, die Luftführung bleibt konstant, wie bei einem durchklingenden Ton. Dieses Modell kann auf jedes Tempo und auf jede Noten- bzw. Pausenlänge angewendet werden (siehe [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel|Francois Benda]]). Dabei bleibt jedoch die dynamische Gestalt des Tones uniform. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Dynamische Gestalt einzelner Töne: &lt;br /&gt;
Für die Ausführung artikulierten Noten in langsameren Tempi lohnt es sich,  Leopold Mozarts &amp;lt;ref name=&amp;quot;Mozart&amp;quot;&amp;gt;Leopold Mozart: &#039;&#039;Versuch einer gründlichen Violinschule&#039;&#039;. dritte vermehrte Auflage, Augsburg 1787&amp;lt;/ref&amp;gt; Ausführungen zu studieren. Er beschreibt in seiner Violinschule die differenzierten Arten des Bogenstrichs, welche je nach Charakter der Stücke Anwendung finden und unzählige Möglichkeiten der dynamischen Gestaltung von längeren wie auch kürzeren Tonen ermöglichen. Exemplarisch dazu folgendes Zitat: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text        = Jeder auch auf das stärkeste ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es kein Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende iedes Tones zu hören. Man muß also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzutheilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.&lt;br /&gt;
| Autor       = Leopold Mozart&lt;br /&gt;
| Quelle      = Violinschule &lt;br /&gt;
| lang        = de&lt;br /&gt;
| ref         = &amp;lt;ref name=&amp;quot;Mozart&amp;quot; /&amp;gt; [http://www.zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopold/Versuch+einer+gr%C3%BCndlichen+Violinschule/Das+f%C3%BCnfte+Hauptst%C3%BCck/3. Zeno.org]}} &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Vergleicht man die Bogenführung des Streichers mit der Luftführung des Bläsers, soll jeder Ton durch modifizierte Luftführung eine dynamische Gestaltung erhalten. Die zwischen den Tönen stehenden Artikulationspausen, ausgeführt von der Zungenartikulation, können durch eine abnehmende Luftführung vorbereitet werden. Die diminuierende Luftführung kann die einzelnen Töne in unterschiedliche Stufen, bis zum „al niente“ zurückführen. Um die neue Ansprache des folgenden Tones zu garantieren, muss die [[Atemstütze]] bei diesem Vorgang permanent aktiviert bleiben und die Luftführung muss kurz vor der neuen Zungenartikulation wieder einsetzen!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Welche Form nimmt die Zunge ein? ===  &lt;br /&gt;
Die Zunge muss als Muskel kompakt und „spitzig&amp;quot;, von den Seiten zur Mitte hin zusammengezogen sein. Sie soll keinen runden Rücken formen sondern eher die Form eines Löffels einnehmen.&lt;br /&gt;
Übung: die Zunge wechselnd breit und schmal machen, zwischen den beiden Positionen wechseln: &lt;br /&gt;
a) die hinteren Seiten an leicht an die oberen Stockzähne drücken &lt;br /&gt;
b) mit der Zungenspitze an die oberen Schneidezähne tippen (= Position der Artikulation)&lt;br /&gt;
* Welche Stelle der Zunge berührt das Blatt? &lt;br /&gt;
Die Zungenspitze berührt den Rand des Blattes; der Berührungspunkt kann auch ein wenig unter der Zungenspitze liegen, keinesfalls aber auf dem Zungenrücken. Denke immer an eine minimale Fläche, mit welcher die Zunge das Blatt berühren soll.&lt;br /&gt;
* Welche Stelle des Blattes wird von der Zunge berührt?&lt;br /&gt;
Die Zunge berührt die Spitze des Blattes und spürt dabei dessen Rand.&lt;br /&gt;
Die Zungenspitze kann auch auf den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstück gerichtet werden. Bassklarinette und tiefes Chalumeau: hier ist es möglich, die Berührungsstelle weiter unten am Blatt zu definieren.&lt;br /&gt;
* Wie gross ist der Druck der Zunge auf das Blatt?&lt;br /&gt;
Die Zunge berührt das Blatt grundsätzlich mit äusserster Sensibilität und nur mit geringstem Druck. Die Zunge muss das Blatt nur so fein berühren, dass es einen Moment nicht schwingen kann. Bleibt die Zunge länger am Blatt, kann die Luft zwischen Blatt und Mundstück passieren, es entsteht ein deutlich hörbares Luftgeräusch, oder das Blatt kann - mit verstärkter Stützarbeit - an den von der Zunge nicht berührten Fläche weiterschwingen und einen Ton erzeugen. Im Sinne einer variablen Artikulation können die verwendeten Konsonanten auch modifiziert werden (von weich nach hart):  „the“ „d“ „t“ „th“&lt;br /&gt;
=== Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik? === &lt;br /&gt;
Die Zungenaktivität darf die Stabilität der Ansatzformung nicht beeinflussen. &lt;br /&gt;
Form und Position von Lippen, Kinn, Vokalformung und Unterkiefer bleiben unabhängig von der Zungenbewegung stabil. Fortgeschrittenen Bläser können die Luftführung Dienste grösserer Variabilität der Artikulation modifizieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Intonation]].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Um die durch differenziertes Hören angezeigten Intonationsänderungen umsetzten zu können, sollten alle klangerzeugenden Parameter der Bläsertechnik aufeinander abgestimmt werden. Veränderungen der Ansatz- und Vokalformung, Luftführung und Atemstütze, Spannung bzw. Entspannung der Stimmritze, Haltearbeit, Ansatzdruck und Anblaswinkel, sowie verschiedene Griffmöglichkeiten können individuell miteinander kombiniert werden, um die Intonation zu beeinflussen. &lt;br /&gt;
In der Praxis sollte ein ständiges Wechselspiel zwischen Gehör, innerem Singen und der gespielten, im gegebenem Fall modifizierten Tonhöhe zur Selbstverständlichkeit werden.&lt;br /&gt;
Folgende Faktoren können dazu eingesetzt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Mit leichteren Blättern und/oder längeren Mundstückbahnen lässt sich die Intonation einfacher modifizieren. Leichte Blätter stellen aber höhere spieltechnische Anforderungen bezüglich Ansatztechnik und Luftführung. Ein stärkeres Blatt vereinfacht die Stabilität der Tonführung, aber beeinträchtigt die Flexibilität und erschwert die dynamische und farbliche Flexibilität.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Aktivieren der Glottis, «mitsingen» ===&lt;br /&gt;
Das innere mitsingen der zu spielenden Tonhöhen wirkt sich als entsprechendes Enger- oder Weiterstellen der Glottis (Stimmritze) aus. Bei höheren Tönen verengt sich die Stimmritze, die Luft gewinnt dadurch beim Durchströmen des Kehlkopfes an Geschwindigkeit, was die Intonation grundsätzlich erhöht. Stellt sich die Glottis auf eine tiefe Stimmlage ein, und versucht man im Klarin- oder hohen Register zu spielen, lassen sich die Töne kaum anspielen. Die Töne neigen zum «Unterblasen». Das innere Mitsingen lässt sich auch für die Feinabstimmung der Intonation einsetzen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ansatz- und Vokalformung ===&lt;br /&gt;
Um zu lernen, durch die Art und Weise der Ansatzformung die Intonation zu justieren, empfiehlt sich das Spielen mit Doppellippenansatz: Es bringt gegenüber der herkömmlichen Ansatztechnik folgende Veränderungen mit sich, die sich auf die Klangqualität und Intonation auswirken: Das Bedecken der oberen Zähne mit der Oberlippe und ein einwärts gerichtetes Umschliessen des Mundstückes durch die Lippen verändert die Zungenstellung: die Spitze richtet sich auf. Eine höher gestellte Zungenspitze (man kann sogar den vorderen Gaumen berühren) erhöht die Intonation, eine tiefer gestellte Zungenspitze hat etwas tiefere Intonation zur Folge. Der Doppellipenansatz öffnet gleichzeitig den Rachen, Mundboden und Zungenansatz senken sich nach unten. Diese Bewegungsrichtung hat eine etwas tiefere Intonation zur Folge. Neben diesen Veränderungen im Mundinnenraum verändert sich auch der Druck auf die Unterlippe: Das «Beissen» durch den musculus masseter wird vermieden, dadurch schwingt das Blatt freier. Der geringere Druck auf das Blatt lässt vertieft die Intonation. &lt;br /&gt;
Am besten lassen sich die Wechselwirkungen zwischen Ansatz, Zungen- und Rachenpositionen und Tonhöhe durch kleine Veränderungen der einzelnen Faktoren wahrnehmen und schliesslich in die normale Ansatzformung übertragen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Vokalisierung === &lt;br /&gt;
Durch unterschiedliche Zungenform und -Stellungen kann gewinnt der Luftstrom im Mund grössere oder kleinere Luftgeschwindigkeit: eine höher gestellte Zungenspitze, in naher Position an der Blattspitze, bewirkt einen schnelleren Luftstrom und ergibt eine höhere Intonation, eine tiefer liegender Zungengrund und somit weiter geöffneter Rachen bewirkt langsamere Luft und tiefere Intonation. Man sollte versuchen, die Intonation möglichst ohne Veränderung des Ansatzdruckes, jedoch durch Veränderungen im Mund-Innenraum zu modifizieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit ===&lt;br /&gt;
Falls zu wenig Druck durch das Umschliessen des Mjundstückes durch Ober. Und Unterlippe erreicht wird, kann dies mit der Haltearbeit des Instrumentes in Richtung Ansatz (vorsichtig) kompensiert werden. Diese Bewegung unterstützt das Umschliessen des Mundstückes mit den Lippen, zentriert den Klang und erhöht die Intonation. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Ohne Klarinette: forme einen Doppellippenansatz. Die Lippen nehmen die Position ein, wie wenn Du mit einem Trinkhalm trinkst und richten sich zusätzlich nach innen. Ändere die Vokalformung zwischen u, o, ü, i, singe die Vokale auf einer Tonhöhe und Achte dabei auf eine stabile Lippenform und Kieferposition.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Anblaswinkel ===&lt;br /&gt;
Dies ist der am einfachsten zu kontrollierende Faktor: ein offener Anblaswinkel bei gleichbleibender Ansatzposition bewirkt eine tiefere, ein engerer Anblaswinkel höhere Intonation. 8-tung: wenn die Klarinette näher beim Körper liegt, sollte die Ansatzlinie etwas tiefer liegen, da sonst zu viel Druck auf die Unterlippe und untere Zahnreihe erzeugt wird.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Eine weiter oben am Blatt liegende Ansatzlinie geht mir einer tieferen Intonation einher, eine tiefer liegende Ansatzlinie erhöht die Intonation. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atemstütze und Luftführung ===&lt;br /&gt;
Die Veränderungen der Vokalisierung müssen sich also auch auf den Bereich der Atemstütze auswirken. Das Spielen auf einer Balancescheibe (wenn möglich auf einem Bein stehend) aktiviert die Atemhilfsmuskulaturen und ein bewirkt ein Miteinander von Ein- und Ausatmungskräften. Diese Kräftekombination kann auf grösseren oder kleineren Luftwiderstand in der Mundhöhle reagieren und einen entsprechend schnelleren und stärkeren, oder langsameren aber trotzdem konstant fliessenden Luftstrom bereitstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
Die Haltearbeit lässt sich isoliert beschreiben, ist aber schliesslich im Kontext mit der Ansatzformung, Tonbildung und Fingertechnik zu entwickeln.&lt;br /&gt;
==== Übung: Balancieren des Instrumentes ====&lt;br /&gt;
# Balanciere das Instrument auf dem Daumen rechts, mit Hilfe eines oder mehrerer Finger der linken Hand (4. 3. oder beide zusammen). So lässt sich das Instrument ohne Kontakt zum Ansatz frei balancieren. Das Bedeutet, dass es möglich ist, das Instrument anzublasen, ohne die Ansatzformung in die Haltearbeit zu involvieren. Versuche die Ansatzformung entsprechend einzurichten. (siehe auch [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Übung|Ernst Schlader]], [https://de.scribd.com/doc/75713556/Keith-Stein-The-Art-of-Clarinet-Playing Keith Stein, Embouchure p.12] &lt;br /&gt;
#  Balanciere das Instrument auf dem Daumen rechts, als weiterer Fixpunkt zur Stabilisierung dient nun der Kontakt oberen Schneidezähne mit dem Mundstück. Lässt man die beiden kleinen Finger auf der E- (l) bzw. F-Klappe (r) liegen, lassen sich Geläufigkeit und Positionen der übrigen Finger testen.&lt;br /&gt;
# Balanciere das Instrument ohne Stützarbeit der rechten Hand: Der Fixpunkte Mundstück/Zähne bleibt, die Haltearbeit übernimmt ganz die linke Hand: So lässt sich  Belastung auf dem Daumen die Geläufigkeit der rechten Hand testen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik ==&lt;br /&gt;
Die Fingertechnik verfolgt folgende musikalischen Zielsetzungen: &lt;br /&gt;
* Eine regelmässige und geschmeidige oder perlend-brillante Geläufigkeit&lt;br /&gt;
* Ein absolut dichtes Legatospiel&lt;br /&gt;
=== Bewegungsanalyse und -Kontrolle ===&lt;br /&gt;
Bei der Arbeit an den unzähligen Etüden zur Fingergeläufigkeit ist darauf zu achten, dass die Bewegungsabläufe in körpergerechter Weise ausgeführt und wiederholt werden. Gemäss Gerhard Mantel &amp;lt;ref&amp;gt; Gerhard Mantel: &#039;&#039;Einfach üben. 185 unübliche Überezepte für Instrumentalisten&#039;&#039;. Schott Music, Mainz 2013 &amp;lt;/ref&amp;gt; bedarf ein Korrigieren von fehlerhaften Bewegungsabläufen bis zu 30&#039;000 Wiederholungen bis die neuen, optimierten Bewegungs- und Haltungsmuster wieder automatisiert sind! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Jedes Bewegungslernen beginnt mit gröberen Ausführungen und oft mit etwas übermässigen Spannungen der beteiligten Muskeln. Es lohnt sich, von Anbeginn eine optimale Finger- und Handhaltung zu suchen und diese immer wieder zu verfeinern, um die Bewegungen nicht durch unnötige Spannungen gestreckter Finger oder unnötig zu stark gebogenen Fingern zu hemmen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kraft als Voraussetzung der Geläufigkeit ===&lt;br /&gt;
Ulrich Dannemann &amp;lt;ref&amp;gt;Ulrich Dannemann: &#039;&#039;Isometrische Übungen für Geiger.&#039;&#039; Braun, Duisburg 1982&amp;lt;/ref&amp;gt; stellt in seiner Buch &#039;&#039;isometrische Übungen für Geiger&#039;&#039; auch für Holzbläser bestens geeignete Übungen zur Kräftigung der Hand und Finger zusammen.&lt;br /&gt;
Damit die Fingerbewegungen die Tonlöcher und Klappen schnell und präzise öffnen und decken können, ist als &amp;quot;Startpunkt der Bewegungen&amp;quot; eine ganz leichte Stabilisierung der beteiligten Gelenke hilfreich. Diese Stabilisierung - vergleichbar mit einem Sportler, der zum Sprint ansetzt - wird durch gleichzeitig aktivierte Muskelspannungen der &amp;quot;Bieger&amp;quot; und &amp;quot;Strecker&amp;quot; gewährleistet. Diese Spannungen sollen jedoch dynamisch sein und dürfen die Bewegung an sich nicht hemmen. In [https://de.wikipedia.org/wiki/Christoph_Wagner_%28Musikphysiologe%29 Christoph Wagners] Studie &#039;&#039;Hand und Instrument&#039;&#039; (Kapitel 5.2, Bewegung braucht Haltung S. 85)&amp;lt;ref&amp;gt;, Ulrike Wohlwender: &#039;&#039;Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen.&#039;&#039; Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005&amp;lt;/ref&amp;gt; , finden sich folgende Hinweise:&lt;br /&gt;
* Es empfiehlt sich, die Finger mit leicht gebogenen Gelenken aller Glieder zu stabilisieren und die Bewegung vom Fingergrundgelenk aus zu steuern.&lt;br /&gt;
* Durchgestreckte Gelenke weisen auf mangelnde Kraft hin.&lt;br /&gt;
* Tendenziell ist beim Bewegungstraining das Öffnen der Hand zu trainieren. Die schliessenden Kräfte sind von Natur aus besser ausgebildet. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Daumen rechte Hand ===&lt;br /&gt;
Eine besondere Beachtung gilt dem Daumen der rechten Hand, er wird unter der Daumendstütze einer grösseren Gewichtsbelastung ausgesetzt. Die Daumengelenke sollten deshalb vor dieser Belastung durch Aktivieren der Bieger und Strecker gut stabilisiert sein. So können Überbelastungen des Gelenkgewebes vermieden werden. Ich empfehle auch beim Daumen ein leichtes Biegen aller Gelenke. Die Position der Daumenstütze sollte den individuellen Voraussetzungen der Hand angepasst werden. Ein dämpfendes Polster an der daumnestütze ist unbedingt zu empfehlen. So passt sich die Auflagefläche der Daumenstütze an die Position des Daumens an.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position von Finger- und Handgelenken === &lt;br /&gt;
Wir brauchen eine Grundposition von Hand- und Fingergelenken, welche das Öffnen und Schliessen der Finger nicht hemmt: zu stark gebogenen Finger sind ebenso hinderlich wie gestreckte Finger. Die Bewegungsabläufe, die meist im Wechsel von zwei antagonistisch wirkenden Muskelaktivierungen ablaufen, dürfen nicht durch übermässige Spannungen der Gegenspieler gehemmt werden: eine Öffnen der Finger würde durch zu stark gebogenen Finger, ein Schliessen der Finger würde durch gestreckte Finger erschwert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Grundsätzlich empfehle eine Handposition, bei der die Finger zum Instrument einen rechten Winkel bilden. Die Triller in der c&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;/d&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt; und g&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt;/a&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; sind so am besten auszuführen, da der 4. Finger nicht durch ein Strecken eine unnötige Spannung erhält.&lt;br /&gt;
Für das Bedienen der Seitenklappen rechts (Zeigefinger r.) und der Gis&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;- und A&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;-Klappen (Zeigefinger l) weicht die Position der Hand von diesem Konzept ab. Um die günstigste Positionen zu finden, kann man alle Finger auf der Tonlöchern liegen lassen und das Handgelenk in eine Position bringen, in der es für alle Finger möglich wird, die Tonlöcher und gleichzeitig die Klappen zu bedienen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Klarinettistische Tradition ==&lt;br /&gt;
Den Zugang zur Musik erhielt ich in meinem Elternhaus. Nach den allerersten Anfängen als siebenjähriger Autodidakt mit der Noblet-Klarinette meines Bruders erhielt ich von meinem Vater, einem passionierte Amateurmusiker, den ersten Unterricht. Danach unterrichtete mich Georg Bauer, damals Bassklarinettist im Radiosinfonieorchester. Er spielte eine Klarinette mit deutschem System und war ein grosser Verehrer des Wiener Klangideals. Das Studium in Zürich - ich belegte die Hauptfächer Klarinette und Orgel - verbachte ich mit Hansjürg Leuthold, Soloklarinettist in der Oper Zürich. Das Solistendiplom legte ich dann in der Klasse von [http://www.clarinetsociety.ch/content/downloads/stalderVortragoroginal.pdf Hans Rudolf Stalder] ab. Weiter wichtige Impulse erhielt ich in den Studienaufenthalten bei [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] in Paris und bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Marcellus Robert Marcellus] in Chicago.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Autoren|Mätzener, Heinrich]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Clarinet-Didactics-Autoren|Mätzener, Heinrich]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Mätzener, Heinrich]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Mätzener, Heinrich]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Heinrich_M%C3%A4tzener&amp;diff=24674</id>
		<title>Heinrich Mätzener</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Heinrich_M%C3%A4tzener&amp;diff=24674"/>
		<updated>2018-06-26T16:33:01Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Mätzener, Heinrich}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Diese Seite folgt der Struktur der „Interviews Grundtechnik“ wurde von [[Heinrich Mätzener]] im Sommer 2015 verfasst.&lt;br /&gt;
Die Seite befindet sich noch im Aufbau (24. August 2015) &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;Arbeitest du mit den Studierenden anhand eines Einspielprogramms, das die verschiedenen Parameter der Grundtechnik beinhaltet? Oder verfolgst du einen Unterrichtsstil, der die technischen Probleme anhand des Literaturstudiums erarbeitet?“  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
HM 	Seit meinem Studium beginne ich das Üben mit einem - je nach verfügbarer Zeit längerem oder kürzeren - Einspielprogramm. Danach arbeite ich an den aktuellen Stücken. Ich verfolge dieses Konzept auch in meinem Unterricht, da ich überzeugt bin, dass sich eine Grundtechnik nur durch Fokussierung auf die einzelnen technischen Parameter vermitteln und erlernen lässt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Sind die Grundlagen der Instrumentaltechnik richtig gelegt, öffnet sich eine Welt unendlicher Möglichkeiten, in der sich Interpretationen diskutieren, entwickeln und umsetzten lassen. Im Wechsel zwischen dieser gestalterischen Arbeit und dem Anwenden spieltechnischer Errungenschaften dreht sich eine endlose Lernspirale.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Erkennt der Student auch in der instrumentaltechnischen Arbeit schon die künstlerischen Aspekte, ist vieles gewonnen. Es bleibt aber eine Herausforderung, im Unterricht wie auch beim Studium eine emotionale und zeitliche Balance zwischen der „rein technischen Arbeit“ und dem musikalisch-gestalterischen Arbeiten zu finden. Es ist sehr wichtig, und es braucht Zeit, das aktuelle Einspielprogramm und die dazu gegebenen Anweisungen auch im Unterricht zu kontrollieren. Das kann dazu führen, dass eine Korrektur z.B. der Ansatzformung, der Artikulation oder Atemtechnik soviel Zeit in Anspruch nimmt, dass in einer Lektion das Literaturstudium zu kurz kommt. Ich kann mich erinnern, dass das Einspielprogramm, das ich im Unterricht bei [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] kennengelernt hatte, zu Beginn beim Üben mindestens eine Stunde in Anspruch genommen hat. Mit der Zeit konnte ich den Zeitaufwand auf einen Viertel reduzieren. Umso mehr Raum bleibt heute für die interpretatorische Arbeit. Es gibt aber auch viele Möglichkeiten, die Modelle des Einspielprogrammes auf schwierige Stellen der Literatur zu übertragen und dann eigene kurze Etüden zu erfinden. So lassen sich Interpretation und technisches Arbeiten direkt verbinden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Tägliches Einspielprogramm ==&lt;br /&gt;
Im Einspielprogramm sollten folgende instrumentaltechnische Fähigkeiten erarbeitet, vertieft und schliesslich automatisiert werden: &lt;br /&gt;
* Tonbildung &lt;br /&gt;
Das beinhaltet [[#Ansatz|Ansatzformung]], [[#Allgemeine_Körperhaltung_und_Luftführung|Allgemeine Körperhaltung und Luftführung]], &lt;br /&gt;
[[#Atemstütze|Atemstütze]] und [[#Ansprache, Artikulation und Staccato|Ansprache, Artikulation und Staccato]]&lt;br /&gt;
* Intonation&lt;br /&gt;
* Artikulation, Ansprache und Toneinsatz&lt;br /&gt;
* Fingertechnik, Haltearbeit des Instrumentes&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Arbeitsweise ===&lt;br /&gt;
Bei der Arbeit an der Grundtechnik sollte sich ein dauernder Kreislauf zwischen folgenden Bereichen einstellen. Nie vergessen: sich selber immer gut zuhören!    &lt;br /&gt;
# In der &#039;&#039;&#039;Klangvorstellung&#039;&#039;&#039; werden die musikalischen Zielsetzungen präzise formuliert: Was spiele ich als Nächstes? Wie soll es klingen (Tempo, Rhythmus, Dynamik, Klangfarbe, Intonation, Artikulation)?   &lt;br /&gt;
# Die &#039;&#039;&#039;spezifische Körperbeherrschung&#039;&#039;&#039; und die Bewegungsabläufe, die jeweils zum angestrebten Klangereignis führen, müssen entwickelt, kontrolliert und schliesslich automatisiert werden.&lt;br /&gt;
# Der Klangsinn koordiniert die sensomotorische mit der auditiven Wahrnehmung und formuliert allfällige &#039;&#039;&#039;Korrekturen&#039;&#039;&#039; in beiden Bereichen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Es empfiehlt sich, wähnend des Studiums ein Übjournal zu führen. Es ist ein grosse Hilfe, um sich nicht in Details zu verlieren, sich Rechenschaft über das eigene Tun zu verschaffen und die Zeit gut einzuteilen. Ein wichtiges Lerngesetz darf dabei nicht vergessen gehen: wir lernen auch im Schlaf! Zwischen einzelnen Übsessionen arbeitet unser Hirn in den Ruhephasen weiter. Was eine bewusst gestaltete Übtechnik betrifft, möchte ich auf das Vorwort in [[Reiner Wehle#Bitte beachten|Reiner Wehles]] &amp;quot;Clarinet Fundamentals&amp;quot; hinweisen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung und Luftführung ==&lt;br /&gt;
In einer grossangelegten SNF-Studie&amp;lt;ref name=&amp;quot;Heinrich&amp;quot;&amp;gt;Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse. Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf]&amp;lt;/ref&amp;gt; hatte ich Gelegenheit, die Zusammmenhänge zwischen allgemeiner Köperhatung und Klangqualität mit wissenschaftlichen Methoden zu untersuchen. Das Forschungsteam konnte durch Messungen von Muskelspannugen, statistisch ausgewerteten Analysen, zeitgleich aufgezeichneten akustischen Resultaten und intersubjektiv durchgeführten auditiven Bewertungen nachweisen, dass sich eine Verkettung von körperaufrichtenden Muskelaktivierungen positiv auf das klangliche Resultat auswirkt.&lt;br /&gt;
Eine wichtige Erkenntnis der Studie ist, dass sich Luftführung, Atemstütze und allgemeine Körperhaltung nicht trennen lassen. Der Grund liegt in der bei der Klangerzeugung massgeblich beteiligten Atemhilfsmuskulatur: sie ist auch in wichtigen Funktionen bei der Aufrichtng unseres Skelettes beteiligt.&lt;br /&gt;
Zu den physiologischen Zusammenhängen bei der für ein Blasinstrument geeigneten Ausatmung siehe bitte [[Atemtechnik|Ausatmung und Atemstütze]] und nachfolgender Artikel &#039;&#039;&#039;Atemstütze&#039;&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
=== Didaktische Vermittlung ===&lt;br /&gt;
Mit der Atemstütze verbindet sich eine spezifische Körperspannung, ein Körpergefühl, das ein Anfänger nicht intuitiv mit der Klangproduktion verbindet. Man sieht dieses Körpergefühl nicht als Bewegung und kann es deshalb nicht einfach visuell darstellen, &amp;quot;vorzeigen&amp;quot;. An der Atemstütze beteiligte Muskelspannungen lassen sich tastend ins Bewusstsein holen - dies ist im Unterricht jedoch oft nicht angebracht und nur mit der gebotenen Zurückhaltung möglich. Zusätzlich ist der Stützvorgang immer in ein komplexes und dynamisches System eingebettet, das sich durch die Art der Ansatzformung, die Haltearbeit des Instrumentes, die Registerlage des Instrumentes, die musikalische Gestaltung und schliesslich durch die Qualitäten von Klarinettenblatt und Mundstück definiert. Trotzdem ist die isolierte Betrachtung dieses instrumentaltechnisch wichtigen Parameters unumgänglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Bei der Vermittlung der Atemstütze gibt es eine Vielzahl didaktischer Möglichkeiten. Als erstes versuche ich jeweils Klarheit über den Begriff zu verschaffen, dann folgen praktische Übungen mit und ohne Instrument.&lt;br /&gt;
==== Theoretische Definition, sprachliches Umschreiben ====&lt;br /&gt;
Einige mir passend scheinende Definitionen der Begriffes habe ich auf der Seite [[Atemstütze]] zusammengestellt. Am meisten verwende ich die Beschreibung von [[Atemstütze|Fritz Winckel|Fritz Winckel]]. &lt;br /&gt;
===== Anatomische Zusammenhänge ===== &lt;br /&gt;
Fritz Winckel kreist den Begriff mit einer kurz gefassten anatomischen Betrachtung ein. „Stütze“ bezeichnet er als „Halt“, der dem Zusammensinken des Lungenvolumens entgegen wirkt. Dazu können nur die Muskelgruppen, welche in ihrer natürlichen Funktion die Einatmung bewirken, eingesetzt werden. In erster Linie dürfte dies die [https://de.m.wikipedia.org/wiki/Musculus_intercostalis_externus äussere Zwischenrippenmuskulatur] sein, und damit verbunden weitere Muskelgruppen, welche das Aufspannen des Bruskorbes ermöglichen. Diese müssen also gelichzeitig mit den die Ausatmung verstärkenden Muskeln zusammenspielen. Das Zwerchfell würde ich trotz seiner wichtigen Funktion als Einatmungsmuskel nur untergeordnet zur eigentlich Stütze der Ausatmung einsetzten. Vielmehr ist es bei Akzentuierungen und bei agilem dynamischem Spiel intuitiv in die Bewegungsabläufe des Atemapparates eingebunden (Siehe auch Margot Schäufele Osendorf, 2005, S. &amp;lt;ref&amp;gt;Margot Schäufele Osendorf: &#039;&#039;Die Atemschule&#039;&#039;. Schott, Mainz 2005&amp;lt;/ref&amp;gt;&lt;br /&gt;
===== Funktion der Atemstütze =====&lt;br /&gt;
Im zweiten Teil der Definition nennt Fritz Winckel die Funktion der Atemstütze. Im Zusammenhang mit der Gesangstechnik benutzt er den Begriff &amp;quot;optimaler Betriebs-[Luftd]-Druck&amp;quot;, der nötig ist, um die Stimmbänder in Schwingung zu versetzten. &amp;quot;Optimal&amp;quot; ist sowohl nach unten wie auch nach oben eingegrenzt. Beim Blasinstrument müssen anstelle der Stimmbänder das Rohrblatt oder die Lippen in Schwingung versetzt werden. Der geringe, aber doch notwenige Druck, der sich analog zum Spannen der Stimmbänder im Ansatzbereich einstellen muss, bleibt grundsätzlich gleich gross. Im Piano ist eher ein geringerer Anastzdruck anzwenden, um der Tendenz, hier höher zu spielen, entgegen zu wirken. Hier ist umsomehr ein Dosieren der Luftmenge und des Luftdruckes notwendig, da vom Ansatz keinerlei Ventlfinktkon erwartet werden kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Es geht nun darum, dass bei der Herstellung des Luftstromes die Ausatmungskräfte im Zusammenspiel mit den Einatmungskräften einen dem Ansatzdruck adäquaten Luftdruck herstellen. So kann die verfügbare Luftmenge aus unseren Lungen als kontinuierlicher Luftstrom geformt werden, und währen des Ausatmens steht uns über eine längere Zeitspanne eine Energiequelle für die Tonproduktion zur Verfügung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wird der Luftdruck ausschliesslich mit der Ausatmungs- und Ausatmungshilfsmuskulatur hergestellt, entweicht die gesamte Luftmenge in zu kurzer Zeit. Als Reaktion darauf übernimmt der Ansatzdruck die Funktion, die Luftmenge zu dosieren: dies wird durch Einsatz der Kiefermuskulatur (musculus masseter), erreicht, was mit einer höheren Blattsärke kombiniert werden muss (siehe auch [http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/clarinetacoustics.html#reed the reed controls the aitflow]) . Folge davon sind strapazierte Unterlippen, ein gepresster Ton, eingeschränkte dynamische Möglichkeiten und eine zu hohe Intonation.&lt;br /&gt;
==== Vergleich mit vertrauten Situationen ====&lt;br /&gt;
Ein der Atemstütze vergleichbares Körpergefühl stellt sich ein, wenn wir gefordert sind, uns auf unstabilem Untergrund im Gleichgewicht zu halten. Z.B. beim Springen auf einem Trampolin, beim Balancieren auf einem Balancekreisel (siehe [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]] oder einfach beim Stehen auf einem einzelnen Fuss. Bei diesen Aktionen ist jeweils eine auf den ganzen Körper verteilte Spannung spürbar, mit welcher wir unsere Bodenhaftung herstellen. Es geht dann darum, sich dieses Körpergefühl zu merken, es ohne Hilfsmittel abzurufen und mit der klangproduzierenden Ausatmung und Ansatzformung zu kombinieren zu können.&lt;br /&gt;
==== Beschreiben der beteiligten Muskeln ====&lt;br /&gt;
Eine Schlüsselposition bei der Atemstütze nehmen die Atemhilfsmuskeln im Rücken ein, welche gleichzeitig an der Aufrichtung der Wirbelsäule beteiligt sind und dadurch die Tendenz unterstützen, den Brustkorb in geöffneter Stellung zu halten. Ein uns allen vertrauter Muskel, dessen Funktion sowohl bei den Balanceübungen, als auch bei einer verstärkten Ausatmung in Funktion tritt, ist der sehr grosse Rückenmuskel ([https://en.wikipedia.org/wiki/Latissimus_dorsi_muscle Musculus Latissimus] und etwas kanpper in der Beschreibung [https://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_latissimus_dorsi]): wir brauchen ihn intuitiv beim Husten. Wird der &amp;quot;Husten&amp;quot;-Impuls des Muskels zeitlich gedehnt, haben wir bereits eine wichtige Komponente der Atemstütze aktiviert. &lt;br /&gt;
Um die Aufrichtung der Wirbelsäule zu stabilisieren, treten als Antagonisten des Latissimus sofort weitere Muskelgruppen in Aktion, u.a. die gerade Bauchmuskulatur und der Kaputzenmuskel. Wenn unsere Aufmerksamkeit bei der Ausatmung nun den Rückenmuskel betont, ist die Atemstütze im Thoraxraum bereits gut etabliert. Der Rückenmuskel unterstützt die kontinuierliche Aufrichtung der Wirbelsäule und des Brustkorbes währen der Ausatmung. Die Verkettung dieser Muskelaktivitäten lässt sich bis hinunter zu den Füssen fortsetzen. Dadurch ist auch ein didaktischer Zugang über die allgemeine Körperhaltung gegeben. Der Stützvorgang als &amp;quot;Körper aufrichtende Aktion&amp;quot; wurde in der Studie &amp;quot;Physiologische Grundlagen des Klarinettenklanges&amp;quot; &amp;lt;ref name=&amp;quot;Heinrich&amp;quot;&amp;gt;&amp;lt;/ref&amp;gt; beleuchtet.&lt;br /&gt;
===== Übung ohne Instrument =====&lt;br /&gt;
Der Bewegungsablauf des Hustens beginnt mit dem Einatmen. Dann folgt das Verschliessen der Glottis (Stimmritze), die Luft wird gestaut und durch plötzliches Öffnen der Glottis stösst der Impuls des grossen Rückenmuskel die Luft explosionsartig aus. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Versuche nun, den Vorgang genau wie beim Husten zu durchlaufen. Lasse die Luft an der Stimmritze stauen. Aktiviere bewusst den grossen Rückenmuskel, achte darauf, dass eine gute Spannung im Beckenboden den Luftdruck ganz nach oben richtet. Öffne dann die Stimmritze langsam, ohne die Luft herauszustossen. Das wird nur durch Aktivieren der Einatmungsmuskulatur möglich, also mit weiterhin aufgespanntem Bruskorb (äussere Zwischenrippenmuskulatur). Lass nun die Luft auf einem langgezogenem &amp;quot;ssss&amp;quot; austreten. Das Loslassen der Innenspannung wird sich bei wiederholtem Üben mehr und mehr zeitgleich mit dem &amp;quot;Abspann&amp;quot; aller Muskeln einstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatz ==&lt;br /&gt;
=== Position und Stabilisierung des Unterkiefers ===&lt;br /&gt;
Wenn man gähnen muss, dies aber niemand am Gesichtsausdruck bemerken darf – man kann es „Anstandsgähnen“ nennen, entfernt sich der Unterkiefer nur leicht vom Oberkiefer. Von aussen ist kaum eine Veränderung des Gesichtsausdruckes wahrnehmbar, die Mundhöhle formt und stabilisiert sich&lt;br /&gt;
jedoch in idealer Weise für einen frei schwingenden Klarinettenton. Die Position des Anstandsgähnens muss bei der aktiven Ausatmung für die Klangproduktion beibehalten werden. Der Unterkiefer entfernt sich parallel in der Distanz von einem [[Klarinettenblatt]] oder Bleistift vom Oberkiefer, soll aber nicht mit forciertem Kraftaufwand nach unten gezogen werden, sondern locker in dieser Position wie an imaginärem Schnüren am Oberkiefer aufgehängt sein (frei nach Johanna Gutzwiller 1997, S. 38) &amp;lt;ref&amp;gt;Johanna Gutzwiller: &#039;&#039;Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten&#039;&#039;, S.38. Musiked. Nepomuk, Aarau 1997&amp;lt;/ref&amp;gt;.&lt;br /&gt;
=== Mundhöhle, Rachen und Zungenform ===&lt;br /&gt;
Das Hinunterziehen des Unterkiefers wie beim Anstandsgähnen bewirkt eine Öffnung des Rachens. Ergänzend dazu werden je nach Registerlage unterschiedliche Vokale geformt. Die unterschiedlichen Vokale sollen von aussen nicht wahrgenommen werden, die Kieferposition bleibt immer in derselben Lage. Vorbereitend für die [[Artikulation]] am Klarinettenblatt berührt die Zungenspitze - ohne dass sich Kieferposition und Vokalformung verändern - den oberen Rand des Klarinettenblattes.&lt;br /&gt;
==== Übung ==== &lt;br /&gt;
# Stelle die Kieferposition des „Anstandsgähnen“ her.&lt;br /&gt;
# Tippe nun mit der Zungenspitze während des Einatmens leicht gegen die oberen Schneidezähne.&lt;br /&gt;
# Versuche, dieses Einatmen mit einer sanften Streckung der Halswirbelsäule zu verbinden. Der Hinterkopf wird wie von unsichtbarer Hand nach oben gezogen. &lt;br /&gt;
# Behalte diese Positionen (Kopf, Halswirbelsäule und Zunge) während der Ausatmung - in den Phrasierungspausen folgt ein entspanntes Einatmen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten ===&lt;br /&gt;
Es ist immer wieder schwierig, bei der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzfomrung]] die richtige Balance zwischen den einzlenen Komponenten zu finden. Das erfordert einerseits die Kenntis der einzelnen Faktoren sowie deren Auswirkungen und unabhängige Kontrolle. Eine zusätzliche Schwierigkeit bieten die unterschiedlichen Verhältnisse, die bei den Registerwechseln entstehen und die für die Ansprache unterschiedlicher Tonhöhen zu berücksichtigen sind.&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Ein- und Ausatmen, während der Unterkiefer in der Position des Anstandsgähnens „aufgehängt“, aber möglichst stabil bleibt. Danach auch zwischen verschiedenen Voklaformungen wechseln. Beobachte, wie je nach Vokalformung unerschiedliche Tonhöhen hörbar werden. (Frei nach Larry Guy und Daniel Bonade&amp;lt;ref name=&amp;quot;Guy&amp;quot;&amp;gt; Larry Guy und Daniel Bonade: &#039;&#039;The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire&#039;&#039;. Rivernote Press, Stony Point, New York 2007&amp;lt;/ref&amp;gt;).&lt;br /&gt;
=== „Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz ===&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Tonübungen]]&lt;br /&gt;
[https://books.google.ch/books?id=EdvJ3JleBy4C&amp;amp;printsec=frontcover&amp;amp;dq=inauthor:%22Keith+Stein%22&amp;amp;hl=de&amp;amp;sa=X&amp;amp;ved=0CB4Q6AEwAGoVChMInMqIsMKExwIVzDsUCh1hCQWn#v=onepage&amp;amp;q=double%20lip&amp;amp;f=false Keith Stein] &amp;lt;ref&amp;gt;  Keith Stein: &#039;&#039;The Art of Clarinet Playing.&#039;&#039; Summy-Birchard, 1958.&amp;lt;/ref&amp;gt; empfiehlt das „[https://de.wikipedia.org/wiki/Messa_di_voce Messa di Voce]“, mit [[Ansatz, traditionelle Formen|Doppellippenansatz]]. &lt;br /&gt;
Eine Studie von [https://www.cabrillo.edu/salsa/listing.php?staffId=1755 John Patrick Graulty] &amp;lt;ref&amp;gt;John Patrick Graulty: &#039;&#039;The status of the double-lip clarinet embouchure in present-day pedagogy and performance: A study of college clarinet instructors and symphony orchestra clarinetists&#039;&#039;. EdD from Columbia University, Teachers College 1989&amp;lt;/ref&amp;gt;  belegt den positiven Effekt von Tonübungen mit Doppellippenansatz: Neben der Kräftigung der Lippenmuskulatur ist auch eine Veränderung des Mundinnenraumes zu beobachten, die sich positiv auf die Tonqualität auswirkt. (siehe auch [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz|Ansatz, traditionelle Formen]]). &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Der Gewinn der Tonübungen mit Doppellippenansatz liegt darin, automatisch eine Unabhängigkeit von Ansatzformung und Vokalformung zu erreichen: Durch die ungewohnte Position der Ober-und Unterlippe lassen sich die natürlichen Veränderungen, welche z.B. das Formen des Vokals „i“ im Gegensatz zum einem „o“ mit sich bringen würde gar nicht umsetzten. Der Unterschied zwischen den beiden Vokalen besteht nur in der unterschiedlichen Ausformung des Mundinnenraumes und der Zungenstellung. Auch die Kieferstellung ist viel kleineren Bewegungen unterworfen, schon weil ein „Beissen&amp;quot;“ mit einer schmerzhaften Druckbelastung der Lippen verbunden wäre.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Genau dieselben Konstellationen - dynamische Ausformung der Mundhöhle bei stabil bleibender Ansatzformung - gilt es auf den normalen Ansatz zu übertragen.  &lt;br /&gt;
==== Musikalische Zielsetzungen ====&lt;br /&gt;
Die Aufgabenstellung scheint einfach: auf einer liegenden langen Note muss der Klang im pianissimo einsetzten, man muss ihn bis zur Mitte seiner Dauer zu einem grossen Forte anschwellen lassen. In der zweiten Hälfte seiner Dauer wird er wieder kontinuierlich dynamisch abgebaut und zum in sich verklingenden pianissimo zurückgeführt. Beim An- und Abschwellen lassen lassen sich folgende musikalische Zielsetzungen verfolgen:&lt;br /&gt;
* Erzeugen eines zentrierten, geräuschfreien Tones&lt;br /&gt;
* Kontrolle über die Klangfarbe&lt;br /&gt;
* Stabilität der Intonation&lt;br /&gt;
* Dynamisch ruhige Tonführung, kontinuierliche dynamische Entwicklung&lt;br /&gt;
==== Spieltechnische Umsetzung ====&lt;br /&gt;
Zu Beginn nur in der in der Chalumeaulage üben: Ist hier genügend Sicherheit in der Tongebung erreicht, kann progressiv bis in die hohe Lage aufgestiegen werden. Beim &#039;&#039;&#039;[[Traditionelle Ansatzformen#„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]&#039;&#039;&#039; bedecken Ober- und Unterlippen die Zähne. Das Blatt berührt die Unterlippe und die oberen Zähne haben keinen Kontakt mit dem Mundstück. Mundstück und Blatt werden von den Lippen &amp;quot;umhüllt&amp;quot; (franz: &amp;quot;enveloppé&amp;quot;)&amp;lt;ref&amp;gt;Frédéric Berr, Prospère Mimart: &#039;&#039;Méthode complet de clarinette&#039;&#039;, Leduc, Paris 1836, S.4 und 1907 S.4&amp;lt;/ref&amp;gt;. Diese Ansatzform lässt sich nur mit relativ leichteren Blättern und relativ geringerem Druck, welcher durch die Haltearbeit in Kombination mit der Ansatzformung und nicht durch den Unterkiefer erzeugt werden muss, realisieren. Die Kieferöffnung muss &#039;&#039;vor&#039;&#039; dem Ansetzen des Tones stabilisiert sein. Der geringe, aber notwendige Druck, den die Lippen auf das Blatt ausüben, kann durch zwei zu kombinierende Kräfte erzeugt werden:&lt;br /&gt;
# Nach der Ansatzformung, einer leichten Kieferöffnung, und nach dem Einsetzten der Luftführung wird das Instrument von einem zu geringem Kontakt mit den Lippen durch die &#039;&#039;&#039;Haltearbeit&#039;&#039;&#039; bis zur [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]] geführt.&lt;br /&gt;
# Nach einer zu lockeren Ansatzformung (Doppellippenansatz), der leichten Kieferöffnung, dem Ansetzen des Instrumentes durch die Haltearbeit und nach dem Einsetzten der Luftführung wird der Klang durch den Übergang von der zu lockeren zu einer bewusst verstärkten Ansatzformung - die Mundwinkel schliessen sich dabei! - hervorgerufen.&lt;br /&gt;
# Achte auf einen bewussten Ausgleich von Luftmenge und Luftdruck (siehe [[Atemstütze]])&lt;br /&gt;
# Achte auf eine aufrechte [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]&lt;br /&gt;
# Übe mit rotierender Aufmerksamkeit auf diese Anweisungen, um schliesslich die Spielbewegungen zu automatisieren und Sicherheit in den musikalischen Zielsetzungen zu erlangen.&lt;br /&gt;
== Ansprache, Artikulation und Staccato ==&lt;br /&gt;
Versuch einer Bewegungsanalyse&lt;br /&gt;
Bei der Artikulation mit der Zunge am Blatt ergibt sich die Auseinandersetzung mit folgenden Fragestellungen:&lt;br /&gt;
===  Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik? === &lt;br /&gt;
Die Zungenaktivität darf die Stabilität der Ansatzformung nicht beeinflussen. Ebenso wichtig für eine zuverlässige Ansprache ist die möglichst gleichbleibende Vokalformung während der Bewegung der Zunge. Darin liegt oft die grösste Schwierigkeit. Eine Veränderung der Vokalformung muss jedoch bei wechselnden Registerlagen berücksichtigt werden. Fortgeschrittene Bläser können die Luftführung in Koordination mit der Zungenaktivität im Dienste grösserer Variabilität der Artikulation modifizieren.&lt;br /&gt;
=== Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus? === &lt;br /&gt;
Das Artikulieren eines Tones entsteht durch das Zurückziehen der Zunge vom Blatt. Es ist vorteilhaft, eine kleinstmögliche Bewegung mit der Zunge auszuführen. Die Bewegung der Zunge konzentriert sich auf ihre Spitze, der hinter Teil der Zunge bliebt stabil. &lt;br /&gt;
=== Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung? === &lt;br /&gt;
Die Luftführung setzt ein, während die Zunge das Blatt noch berührt. Nach dem Artikulieren des Tones (nach dem Zurückziehen der Zunge) modifiziert sich die Luftführung entsprechend den verschiedener Artikulationsarten (tenuto, fp, sfz, portato, diminuendo, diminuendo al niente.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Grundsätzlich ist die Zungenaktivität als eine von der Luftführung unabhängige Aktion auszuführen. Eine Modifikation der Luftführung im Zusammenhang mit der Zungenbewegung kann der Differenzierung von Artikulationsarten dienen. Das portato gestaltet sich als z.B. Kombination von Bewegungen der Luftführung (oft als „Artikulieren mit dem Zwerchfell&amp;quot; bezeichnet) mit Bewegungen der Zungenartikulation. Die [[Atemstütze]] bleibt auch bei federnder Portato-Luftführung konstant aktiviert.&lt;br /&gt;
=== Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt? === &lt;br /&gt;
Das hängt folgenden Faktoren ab:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Tempo und Länge der klingenden Töne:&lt;br /&gt;
Bei schnellen Tempi sind sowohl die gespielten Töne, wie auch die dazwischenliegenden Pausen kurz. Das Trennen erfolgt ausschliesslich durch die Zungenbewegung, die Luftführung bleibt konstant, wie bei einem durchklingenden Ton. Dieses Modell kann auf jedes Tempo und auf jede Noten- bzw. Pausenlänge angewendet werden (siehe [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel|Francois Benda]]). Dabei bleibt jedoch die dynamische Gestalt des Tones uniform. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Dynamische Gestalt einzelner Töne: &lt;br /&gt;
Für die Ausführung artikulierten Noten in langsameren Tempi lohnt es sich,  Leopold Mozarts &amp;lt;ref name=&amp;quot;Mozart&amp;quot;&amp;gt;Leopold Mozart: &#039;&#039;Versuch einer gründlichen Violinschule&#039;&#039;. dritte vermehrte Auflage, Augsburg 1787&amp;lt;/ref&amp;gt; Ausführungen zu studieren. Er beschreibt in seiner Violinschule die differenzierten Arten des Bogenstrichs, welche je nach Charakter der Stücke Anwendung finden und unzählige Möglichkeiten der dynamischen Gestaltung von längeren wie auch kürzeren Tonen ermöglichen. Exemplarisch dazu folgendes Zitat: &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
{{Zitat&lt;br /&gt;
| Text        = Jeder auch auf das stärkeste ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es kein Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende iedes Tones zu hören. Man muß also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzutheilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.&lt;br /&gt;
| Autor       = Leopold Mozart&lt;br /&gt;
| Quelle      = Violinschule &lt;br /&gt;
| lang        = de&lt;br /&gt;
| ref         = &amp;lt;ref name=&amp;quot;Mozart&amp;quot; /&amp;gt; [http://www.zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopold/Versuch+einer+gr%C3%BCndlichen+Violinschule/Das+f%C3%BCnfte+Hauptst%C3%BCck/3. Zeno.org]}} &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Vergleicht man die Bogenführung des Streichers mit der Luftführung des Bläsers, soll jeder Ton durch modifizierte Luftführung eine dynamische Gestaltung erhalten. Die zwischen den Tönen stehenden Artikulationspausen, ausgeführt von der Zungenartikulation, können durch eine abnehmende Luftführung vorbereitet werden. Die diminuierende Luftführung kann die einzelnen Töne in unterschiedliche Stufen, bis zum „al niente“ zurückführen. Um die neue Ansprache des folgenden Tones zu garantieren, muss die [[Atemstütze]] bei diesem Vorgang permanent aktiviert bleiben und die Luftführung muss kurz vor der neuen Zungenartikulation wieder einsetzen!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Welche Form nimmt die Zunge ein? ===  &lt;br /&gt;
Die Zunge muss als Muskel kompakt und „spitzig&amp;quot;, von den Seiten zur Mitte hin zusammengezogen sein. Sie soll keinen runden Rücken formen sondern eher die Form eines Löffels einnehmen.&lt;br /&gt;
Übung: die Zunge wechselnd breit und schmal machen, zwischen den beiden Positionen wechseln: &lt;br /&gt;
a) die hinteren Seiten an leicht an die oberen Stockzähne drücken &lt;br /&gt;
b) mit der Zungenspitze an die oberen Schneidezähne tippen (= Position der Artikulation)&lt;br /&gt;
* Welche Stelle der Zunge berührt das Blatt? &lt;br /&gt;
Die Zungenspitze berührt den Rand des Blattes; der Berührungspunkt kann auch ein wenig unter der Zungenspitze liegen, keinesfalls aber auf dem Zungenrücken. Denke immer an eine minimale Fläche, mit welcher die Zunge das Blatt berühren soll.&lt;br /&gt;
* Welche Stelle des Blattes wird von der Zunge berührt?&lt;br /&gt;
Die Zunge berührt die Spitze des Blattes und spürt dabei dessen Rand.&lt;br /&gt;
Die Zungenspitze kann auch auf den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstück gerichtet werden. Bassklarinette und tiefes Chalumeau: hier ist es möglich, die Berührungsstelle weiter unten am Blatt zu definieren.&lt;br /&gt;
* Wie gross ist der Druck der Zunge auf das Blatt?&lt;br /&gt;
Die Zunge berührt das Blatt grundsätzlich mit äusserster Sensibilität und nur mit geringstem Druck. Die Zunge muss das Blatt nur so fein berühren, dass es einen Moment nicht schwingen kann. Bleibt die Zunge länger am Blatt, kann die Luft zwischen Blatt und Mundstück passieren, es entsteht ein deutlich hörbares Luftgeräusch, oder das Blatt kann - mit verstärkter Stützarbeit - an den von der Zunge nicht berührten Fläche weiterschwingen und einen Ton erzeugen. Im Sinne einer variablen Artikulation können die verwendeten Konsonanten auch modifiziert werden (von weich nach hart):  „the“ „d“ „t“ „th“&lt;br /&gt;
=== Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik? === &lt;br /&gt;
Die Zungenaktivität darf die Stabilität der Ansatzformung nicht beeinflussen. &lt;br /&gt;
Form und Position von Lippen, Kinn, Vokalformung und Unterkiefer bleiben unabhängig von der Zungenbewegung stabil. Fortgeschrittenen Bläser können die Luftführung Dienste grösserer Variabilität der Artikulation modifizieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
Siehe auch [[Intonation]].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Um die durch differenziertes Hören angezeigten Intonationsänderungen umsetzten zu können, sollten alle klangerzeugenden Parameter der Bläsertechnik aufeinander abgestimmt werden. Veränderungen der Ansatz- und Vokalformung, Luftführung und Atemstütze, Spannung bzw. Entspannung der Stimmritze, Haltearbeit, Ansatzdruck und Anblaswinkel, sowie verschiedene Griffmöglichkeiten können individuell miteinander kombiniert werden, um die Intonation zu beeinflussen. &lt;br /&gt;
In der Praxis sollte ein ständiges Wechselspiel zwischen Gehör, innerem Singen und der gespielten, im gegebenem Fall modifizierten Tonhöhe zur Selbstverständlichkeit werden.&lt;br /&gt;
Folgende Faktoren können dazu eingesetzt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Mit leichteren Blättern und/oder längeren Mundstückbahnen lässt sich die Intonation einfacher modifizieren. Leichte Blätter stellen aber höhere spieltechnische Anforderungen bezüglich Ansatztechnik und Luftführung. Ein stärkeres Blatt vereinfacht die Stabilität der Tonführung, aber beeinträchtigt die Flexibilität und erschwert die dynamische und farbliche Flexibilität.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Aktivieren der Glottis, «mitsingen» ===&lt;br /&gt;
Das innere mitsingen der zu spielenden Tonhöhen wirkt sich als entsprechendes Enger- oder Weiterstellen der Glottis (Stimmritze) aus. Bei höheren Tönen verengt sich die Stimmritze, die Luft gewinnt dadurch beim Durchströmen des Kehlkopfes an Geschwindigkeit, was die Intonation grundsätzlich erhöht. Stellt sich die Glottis auf eine tiefe Stimmlage ein, und versucht man im Klarin- oder hohen Register zu spielen, lassen sich die Töne kaum anspielen. Die Töne neigen zum «Unterblasen». Das innere Mitsingen lässt sich auch für die Feinabstimmung der Intonation einsetzen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ansatz- und Vokalformung ===&lt;br /&gt;
Um zu lernen, durch die Art und Weise der Ansatzformung die Intonation zu justieren, empfiehlt sich das Spielen mit Doppellippenansatz: Es bringt gegenüber der herkömmlichen Ansatztechnik folgende Veränderungen mit sich, die sich auf die Klangqualität und Intonation auswirken: Das Bedecken der oberen Zähne mit der Oberlippe und ein einwärts gerichtetes Umschliessen des Mundstückes durch die Lippen verändert die Zungenstellung: die Spitze richtet sich auf. Eine höher gestellte Zungenspitze (man kann sogar den vorderen Gaumen berühren) erhöht die Intonation, eine tiefer gestellte Zungenspitze hat etwas tiefere Intonation zur Folge. Der Doppellipenansatz öffnet gleichzeitig den Rachen, Mundboden und Zungenansatz senken sich nach unten. Diese Bewegungsrichtung hat eine etwas tiefere Intonation zur Folge. Neben diesen Veränderungen im Mundinnenraum verändert sich auch der Druck auf die Unterlippe: Das «Beissen» durch den musculus masseter wird vermieden, dadurch schwingt das Blatt freier. Der geringere Druck auf das Blatt lässt vertieft die Intonation. &lt;br /&gt;
Am besten lassen sich die Wechselwirkungen zwischen Ansatz, Zungen- und Rachenpositionen und Tonhöhe durch kleine Veränderungen der einzelnen Faktoren wahrnehmen und schliesslich in die normale Ansatzformung übertragen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Vokalisierung === &lt;br /&gt;
Durch unterschiedliche Zungenform und -Stellungen kann gewinnt der Luftstrom im Mund grössere oder kleinere Luftgeschwindigkeit: eine höher gestellte Zungenspitze, in naher Position an der Blattspitze, bewirkt einen schnelleren Luftstrom und ergibt eine höhere Intonation, eine tiefer liegender Zungengrund und somit weiter geöffneter Rachen bewirkt langsamere Luft und tiefere Intonation. Man sollte versuchen, die Intonation möglichst ohne Veränderung des Ansatzdruckes, jedoch durch Veränderungen im Mund-Innenraum zu modifizieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit ===&lt;br /&gt;
Falls zu wenig Druck durch das Umschliessen des Mjundstückes durch Ober. Und Unterlippe erreicht wird, kann dies mit der Haltearbeit des Instrumentes in Richtung Ansatz (vorsichtig) kompensiert werden. Diese Bewegung unterstützt das Umschliessen des Mundstückes mit den Lippen, zentriert den Klang und erhöht die Intonation. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Ohne Klarinette: forme einen Doppellippenansatz. Die Lippen nehmen die Position ein, wie wenn Du mit einem Trinkhalm trinkst und richten sich zusätzlich nach innen. Ändere die Vokalformung zwischen u, o, ü, i, singe die Vokale auf einer Tonhöhe und Achte dabei auf eine stabile Lippenform und Kieferposition.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Anblaswinkel ===&lt;br /&gt;
Dies ist der am einfachsten zu kontrollierende Faktor: ein offener Anblaswinkel bei gleichbleibender Ansatzposition bewirkt eine tiefere, ein engerer Anblaswinkel höhere Intonation. 8-tung: wenn die Klarinette näher beim Körper liegt, sollte die Ansatzlinie etwas tiefer liegen, da sonst zu viel Druck auf die Unterlippe und untere Zahnreihe erzeugt wird.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Eine weiter oben am Blatt liegende Ansatzlinie geht mir einer tieferen Intonation einher, eine tiefer liegende Ansatzlinie erhöht die Intonation. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atemstütze und Luftführung ===&lt;br /&gt;
Die Veränderungen der Vokalisierung müssen sich also auch auf den Bereich der Atemstütze auswirken. Das Spielen auf einer Balancescheibe (wenn möglich auf einem Bein stehend) aktiviert die Atemhilfsmuskulaturen und ein bewirkt ein Miteinander von Ein- und Ausatmungskräften. Diese Kräftekombination kann auf grösseren oder kleineren Luftwiderstand in der Mundhöhle reagieren und einen entsprechend schnelleren und stärkeren, oder langsameren aber trotzdem konstant fliessenden Luftstrom bereitstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
Die Haltearbeit lässt sich isoliert beschreiben, ist aber schliesslich im Kontext mit der Ansatzformung, Tonbildung und Fingertechnik zu entwickeln.&lt;br /&gt;
==== Übung: Balancieren des Instrumentes ====&lt;br /&gt;
# Balanciere das Instrument auf dem Daumen rechts, mit Hilfe eines oder mehrerer Finger der linken Hand (4. 3. oder beide zusammen). So lässt sich das Instrument ohne Kontakt zum Ansatz frei balancieren. Das Bedeutet, dass es möglich ist, das Instrument anzublasen, ohne die Ansatzformung in die Haltearbeit zu involvieren. Versuche die Ansatzformung entsprechend einzurichten. (siehe auch [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Übung|Ernst Schlader]], [https://de.scribd.com/doc/75713556/Keith-Stein-The-Art-of-Clarinet-Playing Keith Stein, Embouchure p.12] &lt;br /&gt;
#  Balanciere das Instrument auf dem Daumen rechts, als weiterer Fixpunkt zur Stabilisierung dient nun der Kontakt oberen Schneidezähne mit dem Mundstück. Lässt man die beiden kleinen Finger auf der E- (l) bzw. F-Klappe (r) liegen, lassen sich Geläufigkeit und Positionen der übrigen Finger testen.&lt;br /&gt;
# Balanciere das Instrument ohne Stützarbeit der rechten Hand: Der Fixpunkte Mundstück/Zähne bleibt, die Haltearbeit übernimmt ganz die linke Hand: So lässt sich  Belastung auf dem Daumen die Geläufigkeit der rechten Hand testen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik ==&lt;br /&gt;
Die Fingertechnik verfolgt folgende musikalischen Zielsetzungen: &lt;br /&gt;
* Eine regelmässige und geschmeidige oder perlend-brillante Geläufigkeit&lt;br /&gt;
* Ein absolut dichtes Legatospiel&lt;br /&gt;
=== Bewegungsanalyse und -Kontrolle ===&lt;br /&gt;
Bei der Arbeit an den unzähligen Etüden zur Fingergeläufigkeit ist darauf zu achten, dass die Bewegungsabläufe in körpergerechter Weise ausgeführt und wiederholt werden. Gemäss Gerhard Mantel &amp;lt;ref&amp;gt; Gerhard Mantel: &#039;&#039;Einfach üben. 185 unübliche Überezepte für Instrumentalisten&#039;&#039;. Schott Music, Mainz 2013 &amp;lt;/ref&amp;gt; bedarf ein Korrigieren von fehlerhaften Bewegungsabläufen bis zu 30&#039;000 Wiederholungen bis die neuen, optimierten Bewegungs- und Haltungsmuster wieder automatisiert sind! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Jedes Bewegungslernen beginnt mit gröberen Ausführungen und oft mit etwas übermässigen Spannungen der beteiligten Muskeln. Es lohnt sich, von Anbeginn eine optimale Finger- und Handhaltung zu suchen und diese immer wieder zu verfeinern, um die Bewegungen nicht durch unnötige Spannungen gestreckter Finger oder unnötig zu stark gebogenen Fingern zu hemmen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kraft als Voraussetzung der Geläufigkeit ===&lt;br /&gt;
Ulrich Dannemann &amp;lt;ref&amp;gt;Ulrich Dannemann: &#039;&#039;Isometrische Übungen für Geiger.&#039;&#039; Braun, Duisburg 1982&amp;lt;/ref&amp;gt; stellt in seiner Buch &#039;&#039;isometrische Übungen für Geiger&#039;&#039; auch für Holzbläser bestens geeignete Übungen zur Kräftigung der Hand und Finger zusammen.&lt;br /&gt;
Damit die Fingerbewegungen die Tonlöcher und Klappen schnell und präzise öffnen und decken können, ist als &amp;quot;Startpunkt der Bewegungen&amp;quot; eine ganz leichte Stabilisierung der beteiligten Gelenke hilfreich. Diese Stabilisierung - vergleichbar mit einem Sportler, der zum Sprint ansetzt - wird durch gleichzeitig aktivierte Muskelspannungen der &amp;quot;Bieger&amp;quot; und &amp;quot;Strecker&amp;quot; gewährleistet. Diese Spannungen sollen jedoch dynamisch sein und dürfen die Bewegung an sich nicht hemmen. In [https://de.wikipedia.org/wiki/Christoph_Wagner_%28Musikphysiologe%29 Christoph Wagners] Studie &#039;&#039;Hand und Instrument&#039;&#039; (Kapitel 5.2, Bewegung braucht Haltung S. 85)&amp;lt;ref&amp;gt;, Ulrike Wohlwender: &#039;&#039;Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen.&#039;&#039; Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005&amp;lt;/ref&amp;gt; , finden sich folgende Hinweise:&lt;br /&gt;
* Es empfiehlt sich, die Finger mit leicht gebogenen Gelenken aller Glieder zu stabilisieren und die Bewegung vom Fingergrundgelenk aus zu steuern.&lt;br /&gt;
* Durchgestreckte Gelenke weisen auf mangelnde Kraft hin.&lt;br /&gt;
* Tendenziell ist beim Bewegungstraining das Öffnen der Hand zu trainieren. Die schliessenden Kräfte sind von Natur aus besser ausgebildet. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Daumen rechte Hand ===&lt;br /&gt;
Eine besondere Beachtung gilt dem Daumen der rechten Hand, er wird unter der Daumendstütze einer grösseren Gewichtsbelastung ausgesetzt. Die Daumengelenke sollten deshalb vor dieser Belastung durch Aktivieren der Bieger und Strecker gut stabilisiert sein. So können Überbelastungen des Gelenkgewebes vermieden werden. Ich empfehle auch beim Daumen ein leichtes Biegen aller Gelenke. Die Position der Daumenstütze sollte den individuellen Voraussetzungen der Hand angepasst werden. Ein dämpfendes Polster an der daumnestütze ist unbedingt zu empfehlen. So passt sich die Auflagefläche der Daumenstütze an die Position des Daumens an.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position von Finger- und Handgelenken === &lt;br /&gt;
Wir brauchen eine Grundposition von Hand- und Fingergelenken, welche das Öffnen und Schliessen der Finger nicht hemmt: zu stark gebogenen Finger sind ebenso hinderlich wie gestreckte Finger. Die Bewegungsabläufe, die meist im Wechsel von zwei antagonistisch wirkenden Muskelaktivierungen ablaufen, dürfen nicht durch übermässige Spannungen der Gegenspieler gehemmt werden: eine Öffnen der Finger würde durch zu stark gebogenen Finger, ein Schliessen der Finger würde durch gestreckte Finger erschwert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Grundsätzlich empfehle eine Handposition, bei der die Finger zum Instrument einen rechten Winkel bilden. Die Triller in der c&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;/d&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt; und g&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt;/a&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; sind so am besten auszuführen, da der 4. Finger nicht durch ein Strecken eine unnötige Spannung erhält.&lt;br /&gt;
Für das Bedienen der Seitenklappen rechts (Zeigefinger r.) und der Gis&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;- und A&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;-Klappen (Zeigefinger l) weicht die Position der Hand von diesem Konzept ab. Um die günstigste Positionen zu finden, kann man alle Finger auf der Tonlöchern liegen lassen und das Handgelenk in eine Position bringen, in der es für alle Finger möglich wird, die Tonlöcher und gleichzeitig die Klappen zu bedienen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Klarinettistische Tradition ==&lt;br /&gt;
Den Zugang zur Musik erhielt ich in meinem Elternhaus. Nach den allerersten Anfängen als siebenjähriger Autodidakt mit der Noblet-Klarinette meines Bruders erhielt ich von meinem Vater, einem passionierte Amateurmusiker, den ersten Unterricht. Danach unterrichtete mich Georg Bauer, damals Bassklarinettist im Radiosinfonieorchester. Er spielte eine Klarinette mit deutschem System und war ein grosser Verehrer des Wiener Klangideals. Das Studium in Zürich - ich belegte die Hauptfächer Klarinette und Orgel - verbachte ich mit Hansjürg Leuthold, Soloklarinettist in der Oper Zürich. Das Solistendiplom legte ich dann in der Klasse von [http://www.clarinetsociety.ch/content/downloads/stalderVortragoroginal.pdf Hans Rudolf Stalder] ab. Weiter wichtige Impulse erhielt ich in den Studienaufenthalten bei [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] in Paris und bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Marcellus Robert Marcellus] in Chicago.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Autoren|Mätzener, Heinrich]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Clarinet-Didactics-Autoren|Mätzener, Heinrich]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Heinrich Mätzener]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Heinrich Mätzener]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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		<title>Kategorie:Übetechnik</title>
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		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;Hier finden Sie Seiten, die sich mit der Übetechnik befassen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Grundtechnik]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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&amp;lt;/div&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Ein Projekt der&lt;br /&gt;
[[Datei:Logo-hslu.gif|links|link=http://www.hslu.ch]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24669</id>
		<title>Ernst Schlader</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24669"/>
		<updated>2018-06-25T15:00:20Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Schlader, Ernst}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Das Interview mit [[Ernst Schlader]] fand am 30. März an der HSLU-Musik, Luzern Dreilinden statt. &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Denkst du es macht Sinn, im Unterricht die einzelnen Parameter des Klarinettenspiels isoliert zu analysieren und zu erarbeiten? Oder machst du dies im Verlauf des musikalischen Arbeitens an einem Repertoirestück, so dass du bei Bedarf auf die einzelnen spieltechnischen Themen vertieft eingehst? Oder machst du beides?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wahrscheinlich muss man beides machen. Ich selber habe vom Spiel auf der modernen Klarinette sehr profitiert, weil Gerald Kraxberger, mein Lehrer in Linz, diese Parameter isoliert betrachtet hat. Er hat z.B. präzis gesagt, &amp;quot;deine Zunge funktioniert gut&amp;quot;, aber &amp;quot;die Technik/das Zusammenspiel von Klang und Technik funktioniert nicht&amp;quot;. Eric Hoeprich macht es genau umgekehrt: Er arbeitet nur an der musikalischen Gestaltung und lässt die technischen Parameter dann einfliessen. Beim Unterrichten merke ich, dass dies abhängig vom Spieler oder vom Studierenden ist. Man muss es jedes Mal neu angehen, abhängig davon, ob es ein Bachelor-Student ist, der das Rüstzeug erst lernen muss, oder ein Master-Student, bei dem man gewisse Dinge voraussetzen kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Wissensspirale  ====&lt;br /&gt;
Nach der Wissensspirale von [http://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale Ikujiro Nonaka]: Man muss Wissen zuerst externalisieren, anschliessend anwenden, dann ist es in einem drinnen und wird also über das Implizite wieder externalisiert. Dann gibt es diese [https://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale#Formen vier Formen], in denen die Spirale läuft. Und erst durch das Wiederholen festigt sich das Wissen. Darum war die Ausbildung früher so genial: Wenn einer mit neun Jahren schon ins Hoforchester gekommen ist, dann ist das keine Kunst, dass man mit 18 Jahren schon auf einem hohen Niveau war. Wenn man heute erst mit 19 Jahren ins Hochschulorchester kommt, danach alle Dinge mühsam im Einzelunterricht erlernen muss, braucht es meiner Meinung nach mehr Zeit als früher, wo man das Privileg hatte, schon früh einem solchen Orchester beizutreten. Ich glaube Stamitz kam mit neun Jahren schon ins Hoforchester.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansprache ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Auf der historischen Klarinette ist das c’’’, ein Gabelgriff, manchmal schwierig in der Ansprache. Oft unterbläst der Ton in die untere Lage. Welche instrumental-technischen Hinweise gibst du bei solchen Problemen? Kann man einen Katalog von Möglichkeiten nennen, die der Student ausprobieren kann? Oder gehst du zuerst aufs Material ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist natürlich situationsabhängig. Ich verlasse mich dabei auf meinen Professor aus Linz, Gerold Kraxberger, der didaktisch, pädagogisch vor allem diagnostisch wirklich ein Genie ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Folgende Parameter&#039;&#039;&#039; lassen sich benennen:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Wir schauen sehr genau darauf, dass das Blattmaterial gut ist. Dafür haben wir auch eine Blattkopiermaschine, vor allem für Spieler des Deutschen Systems: Hier ist die Qualität sicher nicht so gut wie bei den Französischen Spielern. Es gibt einfach zu wenig Angebot. Wir schauen zudem auf die Qualität der Mundstücke. Das geht nur in Zusammenarbeit mit den Instrumentenbauern. Und erst wenn von daher grünes Licht kommt, versuchen wir z.B. das Problem der Ansprache zu lösen. &lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Die Position des Mundstückes, d.h. wie weit liegt es im Mund – das sind heikle Themen. &lt;br /&gt;
=== Klangvorstellung ===&lt;br /&gt;
Bei der Klangvorstellung fliesst mit ein, ob der Student Angst hat oder nicht. Bei sehr vielen Leuten kiekst es in der oberen Lage und sie kriegen den Ton nicht raus, weil sie etwas probieren, das sie nicht können, etwas wovor sie Angst haben.&lt;br /&gt;
=== Luftgeschwindigkeit ===&lt;br /&gt;
Ausserdem glaube ich, dass Ansprache sehr viel mit der Luftgeschwindigkeit zu tun hat.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie regulierst du die Luftgeschwindigkeit physiologisch? Gehst nur auf das Ausatmen ein, oder sprichst du davon, wie der Luftstrom in der Mundhöhle und eventuell im Kehlkopf, in der Stimmritze geformt wird?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja zu letzterem – wobei das bei jedem anders ist. Für mich war mein Nebenfach-Unterricht auf der Trompete ausschlaggebend. Dort glaube ich verstanden und gelernt zu haben, was es heisst, die Zungenposition zu ändern und dadurch die Luftgeschwindigkeit zu beeinflussen. Das ist wie beim Flugzeug. Wenn die Zunge weiter oben ist, hat die Luft einen weiteren Weg und fliesst schneller. Dadurch kann man die Luft beschleunigen. Letztendlich ist dies nichts anderes als Vokale, die Sprache der historischen Spieltechnik. Bei manchen hilft die Erklärung anhand der Zungenstellung. Manche können damit nichts anfangen, da klappt es dann z.B. über Bilder oder über Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übungen ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du spezielle Übungen, um diese Positionen im Mund-Innenraum zu finden?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es gibt einige diagnostische Werkzeuge: z.B. darauf zu schauen, welche Tonhöhe der Spieler erzeugt, wenn er nur ins Mundstück allein reinbläst. Dabei spielen wir alle ungefähr die gleiche Tonhöhe. Wenn der Ton viel zu tief ist, ist die Luftgeschwindigkeit zu langsam, wenn sie zu hoch ist, ist entweder die Luftgeschwindigkeit zu schnell oder der Druck zu hoch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;In welchem Moment des Studiums gehst du auf die Körperhaltung der Studierenden ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;    Sofort. Schon Leopold Mozart geht mit einer Abbildung zu Beginn seiner Violinschule auf die richtige Haltung und auf die Fehlhaltung des Schülers ein. Das Problem ist, dass wir meistens Leute unterrichten, vor allem ich, weil ich auch Nebenfach-Studenten unterrichte, die schon ein Problem haben. Wenn ich Leute unterrichte, die mit ihrem Studium beginnen, ist es schon vom ersten Tag an ein zentrales Thema. Sie müssen sich zu Beginn sofort einen Balance-Kreisel kaufen. Sie müssen auch verpflichtend Sport machen, falls sie untertrainiert sind, keine Kraft im Oberarm haben und darum das Instrument nicht halten können, und folglich ständig Sehnenscheidenentzündungen haben.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Weisst du genau, welche Muskelgruppen besonders gut ausgebildet sein müssen? Kannst du ein ideales Haltungsmodell physiologisch erklären?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, dazu fehlt mir das Wissen. Ich sicherere mich bei einer Kollegin ab, die Ärztin an der Hochschule ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was mich betrifft: Ich habe selbst Probleme &amp;lt;nowiki&amp;gt;[mit der Haltearbeit]&amp;lt;/nowiki&amp;gt; gehabt. Von dem Moment an, als ich begonnen habe die Muskelpartien die das Instrument halten zu trainieren, waren die Probleme weg. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du zeigst auf den Oberarm: Wie weit hast du auch die Rückenmuskulatur hinsichtlich der Haltearbeit und der Fingergeläufigkeit trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das mache ich jede Woche extern in einer Gruppenphysiotherapie. Die Teilnehmer reichen von Rekonvaleszenten oder älteren Leuten, bis zu jungen Leuten, wie ich es bin, die einmal in der Woche in Linz, unter Aufsicht eines Physiotherapeuten, gezielt Übungen machen, auch an Geräten. Die Übungen, die ich mich traue weiterzugeben – denn man muss ja acht darauf geben, die Schüler richtig zu instruieren, ansonsten können sie sich dabei verletzen – die gebe ich weiter.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingergeläufigkeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es ist eine Hypothese von mir: Fingergeläufigkeit ist nur möglich mit einer gut ausgebildeten Rückenmuskulatur.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Absolut: Der Geiger Gunar Letzbor sagt, er spiele nur Geige, wenn er vorher Holz gehackt habe. Und das ist einer der besten Barockgeiger. Es ist diese Vernachlässigung des Körpers, die heute bei vielen Studierenden aufzufinden ist. Sie üben acht Stunden lang und sitzen vier Stunden vor dem Computer – das ist katastrophal.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato, Artikulation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Lass uns weiter die Parameter der Grundtechnik diskutieren: Das Staccato, die Artikulation. Gibt es eine Zungenform, eine Zungenstellung, und einen Berührungspunkt am Blatt, der ideal ist, und den es zu erarbeiten gilt? Gibt es eine Methode die richtig ist, oder gibt es verschiedene mögliche Varianten? Mit welcher Methode hast du die besten Erfahrungen gemacht? Genau an der Spitze der Zunge oder darunter?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wo berührt die Zunge das Blatt? ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Sobald es ein Problem gibt, schaue ich die Position mit den Schülern an: Die banalste Übung, dass ich sie bitte die Position, wo die Zunge aufs Blatt aufschlägt, zu halten und dann die Zunge rauszustrecken. Das sieht zwar albern aus und ist für die meisten Studenten eine Überwindung. Jedoch sieht man ungefähr, sobald sie die Zunge rausstrecken und diese noch das Blatt berührt, wo die Zunge auf das Blatt aufschlägt. Das funktioniert ganz gut, das hat mein Lehrer auch mit mir gemacht. Es findet dabei natürlich eine leichte Verschiebung statt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position der Zunge ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ansonsten gibt es die Methode der historischen Schulen: Wenn ein Staccato immer schlapp klingt, hilft es schon, wenn sie anstatt eines „ta ta ta“ ein „te te te“ aussprechen. Die Position der Zunge ändert sich unwillkürlich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Und wie ist es mit den Konsonanten: „te“ oder „de“, „ta“ oder „da“?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Wie Backofen schreibt: Das Problem ist, dass wir das Mundstück im Mund haben und dadurch nicht so flexibel sind. Aber alles was an der Zungenspitze passiert, diese Variationen zwischen „te“ und „de“, die muss man beachten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatzformung ==&lt;br /&gt;
=== Ober- und Unterlippe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das Wichtigste, wieder etwas von meinem genialen Lehrer aus Linz, ist der Ringmuskel. Wenn dieser perfekt um die Lippen herum funktioniert, geht der Rest eigentlich automatisch in die richtige Richtung. Wenn der Ringmuskel um die Lippen zu schwach ist, fangen viele Klarinettisten an diesen zu kompensieren. Irgendwo anders. Und dann gibt es Probleme.  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hörst du das am Klang an, wenn dieser Muskel zu schwach ist?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das hört man: Es fängt damit an, dass gewisse Haltetöne einfach nicht funktionieren. Der Ton beginnt dann zu zittern. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du Übungen, um den Ringmuskel zu trainieren? Lässt du Töne mit Doppellippenansatz spielen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ich hab einen Kollegen, der den Doppellippenansatz selbst verwendet. Aber ich sehe da keine Notwendigkeit. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Es gibt eine Übung, die nennen wir Luft/Ton Spiel. Suche dir einen Ton aus, idealerweise einen Ton in der zweiten Lage, noch nicht das  c’’’, und lasse nun Luft in das Mundstück rein. Aus dem Luftstrom formt man dann den Ton. Der Ton entsteht aber noch nicht vollständig, es entsteht ein Luft-Ton-Gemisch. Durch diese Art des Spielens lernen die Schüler, die richtigen Muskeln zu aktivieren.&lt;br /&gt;
Es ist ja von der Muskelforschung her bekannt, dass ein sieben Sekunden dauernder Impuls genügt, um dem Muskel zu sagen: „Jetzt musst du wachsen“.&lt;br /&gt;
Diese Übung soll also sieben Sekunden ausgeführt und anschliessend wieder eine Pause eingelegt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist wie eine photographische Linse, die sich schliesst. Welche Rolle spielt dabei die Luftführung? Bleibt sie immer dieselbe?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, sie ist nicht statisch, sie ist variabel und flexibel: Das kann man an diesem Luft-Ton-Gemisch sehen. In dem Moment wo die Luft langsam ist, hört man nur das Rauschen. Wenn man die Luftgeschwindigkeit anzieht, dann kommt der Ton. Und die ideale Form, bei der der Muskel am besten trainiert wird, ist genau der Punkt, wo Luft und Ton gemischt sind.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ober- und Unterlippe werden bei dieser Übung im selben Masse trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich denke schon, ja. Ich würde die Ober- und Unterlippe nicht trennen. Ich sehe es als Ringmuskel, und somit wird immer alles gleich trainiert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kieferposition ===&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wird bei der vorherigen Übung auch gleich die Kieferposition mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, absolut. Durch die Luftgeschwindigkeit wird diese reguliert: Wenn der Kiefer zu fest geschlossen ist, gibt es kein Luftgeräusch. Wenn er zu offen ist, gibt’s nur Luft. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und es wird auch nicht nötig sein, von der Kieferposition zu sprechen, da sie einen zu grossen Druck gegen Blatt und Mundstück ausübt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;  Wenn zu viel Druck herrscht, merkt man das sofort am ’’’Mundstück-Quietschen’’’’ [wird das Mundstück alleine angeblasen, resultiert eine zu hohe Tonlage]. Und es ist so, dass bei den meisten Studierenden, die ich betreut habe, dann eine Reaktion bei der Wahl Blattstärke hilft. Dann ist das Problem sofort gelöst. Das ist etwas, das leider Gottes viele nicht wahr haben wollen. Das Blatt muss vom Lehrenden immer wieder kontrolliert werden, trotz den vielen Grippe-Viren! Wenn man das nicht kontrolliert, hat man keine Chance.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist die Kieferposition je nach Tonhöhe auch veränderbar? Franz Joseph Fröhlich erwähnt das in seiner Schule um 1810.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Du meinst das „Herumkauen“? Auf der modernen Klarinette habe ich gelernt, dass die Ansatzlinie immer gleich bleiben soll – wenn ich mich auf Videoaufnahmen sehe, merke ich aber, dass ich da unglaublich flexibel bin. Ich brauche das. Aber da sollte jeder selbst drauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und ist diese Flexibilität auch bei der Artikulation zulässig? Darf sich der Kiefer mitbewegen?&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Unbedingt! Aber prinzipiell muss die Artikulation funktionieren. Und dann, wie Bruckner es sagt: Wenn die Regel funktioniert, kann man sie brechen. Es stellt sich immer die Frage, von welchem Typ von Studierenden man spricht. Wenn es ein Anfänger ist, dann muss man ein gewisses Grundkonzept und Grundgerüst des Ansatzes herstellen. Er muss zumindest in der Lage sein, dass der Ansatz nicht wackelt. Aber dann zu sagen, es darf sich nichts ändern, ist so als würde man sagen, man dürfe nur mit einer Mundstellung sprechen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und wenn beim Artikulieren jeder Ton zuerst seine richtige Tonhöhe finden muss, ist dabei nicht zu wenig Stabilität der Grund?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, dann ist es meistens diese „gu, gu, gu“ Artikulation, wo der untere Teil des Kiefers zu weit unten ist. Das muss man abstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Mundinnenraum ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Bedeutung hat für dich die Spannung im Mundboden als untere Abgrenzung des Mundinnenraumes? Arbeitest du damit, oder ist dies eine Partie, die du bewusst locker lässt? Wenn du ein „a“ besonders prononciert ausformst, wenn du es sehr locker vokalisierst, bleibt auch der Mundboden entspannter.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;        Ich vermeide immer den Begriff &amp;quot;Spannung&amp;quot;, weil er bei den meisten Spielern und auch bei mir etwas Negatives auslöst. Ich versuch den Begriff „Mundraum“ zu erklären, der sich gegebenenfalls dehnt. Bei „o“ z.B. geht der untere Teil nach unten. Oder beim „i“ geht hinten was nach oben, wodurch Spannung entsteht. Aber ich versuch den Begriff &amp;quot;Spannungen&amp;quot; zu ignorieren, da habe ich schlechte Erfahrungen gemacht. Die Leute haben Angst, zu viel über Spannung nachzudenken, weil es in die falsche Richtung führt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie ist es mit der Ausformung der Mundhöhle, des Rachen ganz hinten: Ist das ein spezielles Thema oder ist dieser Bereich mit der Luft-Ton-Übung mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist mit einbezogen. Es ist wie beim Spielen auf der Naturtrompete: Wenn man einen Triller auf diesem Instrument ausführt, geht das nur über die Stellung der Zunge und diese führt bis in den Rachen hinunter. Und das versuche ich auf die Klarinette zu transferieren. Ich nenne das immer &amp;quot;elastisch&amp;quot;. Und mit dem Wort &amp;quot;elastisch&amp;quot; können die meisten sehr viel anfangen. Es bedeutet für jeden etwas anderes, aber es ermöglicht den Leuten, gewisse Dinge zu tun, die sie sonst in ihrer Verkrampfung nicht tun können.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Flexibilität ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und diese Flexibilität ist die Voraussetzung für die Beherrschung der Ansprache und Artikulation sowie die Dynamik in den verschiedenen Registern?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut. Und das heisst auch, dass sich der Rachenraum oder überhaupt die Mundpartie in den verschiedenen Registern verändern darf. Die Schule des modernen Ansatzes, der für jedes Register gleich sein muss, halte ich für einen Fehler. Er muss veränderbar sein. Er war auch veränderbar, darum gibt es z.B. von Franz Xaver Thomas Pokorný Konzerte für den ersten Klarinettisten und Konzerte für den zweiten Klarinettisten. Und im Orchester gibt es einen tiefen Hornisten und einen hohen Hornisten. Warum soll nur auf der Klarinette jeder Typ gleich sein? Da ist sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Messa di Voce ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es eine Übung für das Dehnen der Mundhöhle, welches du vorhin erwähnt hast?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür gehen wir einen Schritt weiter, vom Luft-Ton-Gemisch zum geräuschlosen Ton: Dann versuchen wir, einen Ton vom pianissimo, unhörbar, zum lautesten fortissimo zu spielen, und wieder zurückzunehmen. Und dabei ist es eben wichtig, dass man nicht im fortissimo plötzlich aufhört, weil die Luft aus ist, sondern dass man sich die Luft so einteilt, dass man vom pianissimo über das fortissimo wieder zum pianissimo zurückkommt. Ich glaube in diesem Moment lernt dann der jeweilige Spieler, den Mundraum so zu formen, dass dieses crescendo – decrescendo funktioniert, auch klanglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Eine ausgeweitete „Messa di voce“- Übung, die sich zu Beginn und am Ende mit der „Übung Luft-Ton-Gemisch“ kombinieren lässt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, man kann ja dann variieren, wie der Ton aufhören soll.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Mundstück-Übung ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was wir zwischen diesen Übungen immer wieder machen – ich lege das mit jedem Studenten einzeln fest – welcher Ton beim Spielen auf dem Mundstück allein zu erklingen hat. Bei meinem modernen Mundstück ist es das gis’’, bei den historischen ist es ein anderer Ton. Wenn sich das Mundstückgeräusch, dieses kurze Quietschen, im Bereich bewegt, wo es akzeptabel ist, geht die Übung weiter. Sobald es zu hoch ist, ist zu viel Druck da. Muskeln lösen, und dann wird die Übung beendet. Es ist wie in der Physiotherapie, ich lerne das jede Woche wieder: Wenn der Muskel übertrainiert ist oder überanstrengt ist, dann entsteht Muskelkater und dann ist die Übung sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kinn ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Achtest du auf eine bestimmte Form des Kinns? Es gibt ja in vielen Schulen die Anweisung, immer mit flachem Kinn spielen zu müssen.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein. Das habe ich auch als Student der modernen Klarinette nicht mitbekommen. Das braucht man nicht.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wenn der Ringmuskel gut trainiert ist, ist das nicht nötig.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stimmritze, Glottis ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist für dich die Stimmritze auch ein Thema? Gewisse Studien weisen auf die Flexibilität der Stimmritze hin, um hier je nach Registerlage die Luftgeschwindigkeit zu regulieren.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, davon habe ich noch nie gehört. Ich nutze dazu nur die Vokalformung, aber nicht die Stimme.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ich meine damit das Formen des Luftstromes, wie wir es beim Flüstern anwenden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür habe ich schon ein Bild, aber das nenne ich Flageolett.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du dann Übungen, bei denen du ohne Gebrauch der Überblasklappe die verschiedenen Register anbläst?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, das passiert mir automatisch viel zu oft – ein Quietschen. (Die Leute die in Trossingen sind, müssen viel zeitgenössische Musik spielen, dass sie das können.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du hast weiter oben von Luftgeschwindigkeit gesprochen und hast dabei auch immer mit einer Handbewegung und mit deiner Körpersprache auf einen Stützmechanismus hingewiesen. Sprichst du von Stütztechnik?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, ich spreche auch von Stütze. Die Stütze braucht man, sie ist vorgegeben. Wenn man nicht stützt, würde das Zwerchfell kollabieren. Das Problem sehe in dem was ich in der Musikschule gelernt habe. Da hiess es immer, Stütze ist etwas, was wie knallharter Stahl ist, der sich nicht verändert. Es gab dort einen Lehrer, der konnte am Boden liegend immer noch spielen, während sich der Schüler auf seinen Bauch stellen durfte. Das finde ich blödsinnig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Körperspannung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie vermittelst du das Aneignen einer guten Stütze?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Balancekreisel und Trampolin ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Auf dem Balance-Kreisel. Wenn die Studierenden auf dem Balance-Kreisel stehen und einen gespielten Ton nicht aushalten können, funktioniert die Stütze gar nicht. Sobald die Studierenden auf dem Kreisel stehen, kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Das einzige Problem, welches viele haben, ist, dass sie zu hoch atmen. Das merkt man auf den alten Instrumenten, bei denen weniger Luft auf einmal herein passt als auf den modernen und die Schüler dann nach vielleicht 30 Mal Einatmen zu viel Luft in sich haben und zu wenig herausbringen. &lt;br /&gt;
Und da ist die „Stütze“ [im alten Sinn, siehe oben] völlig kontraproduktiv, denn es geht ja darum, dass man den Bauchraum erweitert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Arbeit am Balance-Kreisel ist genial. Wir haben auch noch ein Trampolin an der Hochschule. Das hilft auch sehr. Wenn die Studenten zwei Minuten auf dem Trampolin hüpfen, sind sie meistens gelockert. Das Hauptproblem sind oft die Schultern. Wenn diese zu weit oben sind, ist im unteren Bereich alles verspannt. Durch das Hüpfen löst sich alles wieder.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es gibt eine gute Übung: Wenn man auf einem Stuhl sitzt und sich nach vorne beugt, wird beim Einatmen der Raum in den Flanken erweitert. Diese Übung soll dann auch transferieren auf das [normale] Sitzen transferiert werden: Sich vorzustellen, dass der Bauch nicht nur nach vorne Luft herein lässt, sondern eben auch in den Rücken. Das kann man trainieren.&lt;br /&gt;
Das war eine Standard-Übung bei meinem „modernen“ Professor. Er sagte: „Herkommen. Hand her!“, und man konnte bei ihm fühlen, wie sehr er den Rücken herausgerückt hat. Das muss man immer wieder vermitteln.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du beschreibst die Flanken-Atmung, die auch das kombinierte Aktivieren von Zwerchfell und der Zwischenrippenmuskulatur einsetzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, genau. Ich habe in der Physiotherapie gelernt, dass viele Menschen unbewegliche Rippen haben. Das ist wieder etwas, das von „Untrainiertheit“ und von Verspanntheit herkommt. Das kann man z.B. durch Schwimmen, durch das Crawlen trainieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Beweglichkeit des Brustkorbes ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hast du Übungen, um diese Beweglichkeit des Burstkorbes zu entwickeln? Übungen ohne Klarinette?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Sport ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das trau ich mich nicht, weil man nie weiss, was beim Studenten passiert. Aber ich motiviere sie zum Schwimmen, zum Joggen. Sie müssen das machen. Und bei einem Studenten habe ich mir sogar wöchentlich 10 Liegestützen vorzeigen lassen, um zu sehen, dass er wirklich trainiert. Man muss oft ein bisschen unkonventionell denken.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Variantinstrumente ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Eine sehr gute Übung für Leute die verspannt sind ist, ein3n Instrumentenwechsel zu verschreiben und zu sagen: „Du spielst jetzt die nächsten zwei Monate keine Klarinette mehr, sondern nur Bassklarinette.“ Das habe ich bei einem Kommilitonen selber erlebt, damit war das Problem [der Verspanntheit] bei ihm gelöst. Weil er auf der Bassklarinette ohne diese übliche Angespanntheit gespielt hat, konnte er das auf die Klarinette übertragen. Das machen wir in Trossingen auch auf den alten Instrumenten. Es bedingt eine andere Luftführung und dadurch erlangen sie Flexibilität. Das Thema Stütze und Atmung ergibt sich dabei von selbst.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Intonation, das ist besonders bei den alten Klarinetten ein Thema. Eine Voraussetzung für eine gute Intonation ist sicher eine gute Gehörsschulung. Aber wie gehst du die Aufgabe instrumentaltechnisch an? Welche Anweisungen gibst du neben den Korrekturen durch Griffe, um bei Bedarf die Tonhöhen nach unten zu korrigieren?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
=== Spezielle Griffe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Am deutschen System – bei der alten Klarinette auch – deckt man viel mehr ab als beim französischen System. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übungen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Problem des zu hohen Spielens, was ich für eines der grössten Probleme halte – es ist wirklich furchtbar, wie Klarinetten immer zu hoch klingen – umgehen wir so, dass alle Studenten die ich betreue einen Cent [Hertz] tiefer üben, als normal üblich. D.h. man übt auf 429 Hz und nicht auf 430 Hz. Modern übe ich z.B. auf 441 Hz, nicht auf 442 Hz, damit ich sofort das tiefe Intonieren übe.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist die praktische Anweisung. Und worauf müssen sie dabei achten?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ursachen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wenn man permanent zu hoch ist, stimmt irgendetwas mit dem Ansatz oder mit dem Blatt nicht. Ich vermeide es, Lösungen anzubieten, weil man die eigentliche Ursache suchen muss. Und die ist meistens Muskelschwäche [Ringmuskel], oder eine falsche Atmung bzw. Luftführung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“ ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es besteht also ein Zusammenhang zwischen Atemstütze, Luftführung und Ansatzdruck. Die drei Komponenten gilt es untereinander auszubalancieren. Könnte man das auch so formulieren: Fehlende Atemstütze hat einen zu hohen Luftdruck zu Folge, der auch einen zu hohen Ansatzdruck bedingt. Und erst langsamere Luft – man kann sie durch die Zungenstellung beschleunigen – ermöglicht einen lockeren Ansatz, einen geringeren Ansatzdruck.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja – aber das ist dann klanglich gefährlich. Ich stell mir vor, dass die Luft schnell ist, und dass der Ansatz reguliert, wie viel Luft in das Instrument reingeht. Die Luft ist immer schnell. Es gibt dann aber einen dünnen und einen dicken Luftstrom. Das sind nur Bilder. So kann man Intonation regulieren.&lt;br /&gt;
	[Anmerkung: Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst mehr und schnellere Luft durch das Mundstück; Es entsteht ein schneller, dicker Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und intensiviert sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft mit etwas mehr Druck, der durch die Atmungsmuskulatur hergestellt wird, durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge.]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Stimmt das: Wenn man nur den Ansatzdruck verringert, ohne dabei die Luftführung anzupassen, resultiert eine tiefere Intonation? Der Ton ist tiefer, hat aber seine Konsistenz verloren. Wenn man die Luftführung entsprechend anpassen kann, dann klingt er auch in tieferer Intonation noch gut – insbesondere bei den historischen Klarinetten.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, hier liegt das Problem, weil das Material einfach leichter ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Anweisung betreffend Luftführung gibst du in dieser Situation, um leichte Blätter spielen zu können? Nun nicht im Bereich der Ansatz- und Vokalformung, sondern was die Atmungsmuskulatur und was die Haltung betrifft? Gehst du wieder zurück auf den Balance-Kreisel?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dies ist abhängig vom Spieler. Geht es bei dieser Frage nun wirklich um die Intonation?&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ja. Oft versucht der Student die Intonation nach unten zu korrigieren, er zieht das Kinn herunter, und sorgt für weniger Ansatzdruck. Der Ton ist tiefer, aber die Klangqualität ist fahl und ohne Kern.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich habe früher immer zu hoch intoniert, ich kann nicht sagen, wie ich es genau gelernt habe. Aber ich habe viel durch dass Zusammenspiel gelernt. Das Mitspielen mit dem Schüler und ihm z.B. das Gefühl einer reinen Terz zu geben. Und er muss die Intonation dann selber suchen. Da sind oft so kleine Muskeln im Spiel, die man nicht externalisieren kann. Der Schüler muss selbst danach suchen, er muss es implizit verstehen. Ich habe bis jetzt noch keine technische Möglichkeit gefunden es zu transferieren. Ausser das Vorspiel, das gemeinsame Spiel, und immer wieder das Suchen nach reinen Akkorden. Und das tiefe intonieren beim Spiel. Also wirklich ein Hertz unter der üblichen Intonation.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Klangfarbe bedeutet Intonation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Da erübrigt sich auch die Frage nach der technischen Kontrolle über die Klangfarbe. Das geht eigentlich in die selbe Richtung?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut, ja. Und Klangfarbe bedeutet Intonation. Das haben wir ja gesehen: Man kann einen Akkord spielen der sauber ist, aber am Stimmgerät völlig ausschlägt. Und somit macht das Üben mit dem Stimmgerät für die Intonation auch nur bedingt Sinn. Man kann am Stimmgerät sehr sauber spielen, aber die Farben stimmen nicht. Es ist so wie Marx in seiner Instrumentationslehre von 1848 (nach der Bruckner studiert hat) schreibt: Flöte und Klarinette sowie Oboe und Klarinette zusammen klingen schwach. Da überdecken sich die Obertöne, es klingt nicht gut. Es gibt viele Stellen, wo so etwas vorkommt: Schuberts Unvollendete oder bei Bruckner. Ständig Unisono von Klarinette und Oboe. Man muss mit Klangfarben experimentieren, die sich mit den Oboen mischen. Und so was kann man im Unterricht schon üben, indem man in der Kammermusik darauf aufmerksam macht, sobald die Schüler mit einer Flöte oder mit einer Oboe zusammen spielen. Farben im Tun erlernen. Mit der Farb-Anweisung haben die Studenten oft Probleme. Das können sie wieder nur implizit erfahren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemtechnik ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Kann man richtig oder falsch einatmen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Der grösste Fehler ist, dass zu viel eingeatmet wird. &lt;br /&gt;
=== Lernen mit Bildern ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Dann versuche ich den Studenten Bilder zu geben, um die Einatmung zu minimieren. Erstaunlich gut funktioniert dabei folgende Anweisung: Atme ein und stell dir vor, an einer Blume zu riechen. Z.B. beim Klarinettenkonzert von Mozart, im langsamen Satz: Da haben viele Leute zu Beginn eine zu grosse Atmung. Wenn diese kleiner ist, können sie [die Studierenden] später mehr Luft holen, und kommen besser durch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Dann hat man auch nicht das Gefühl von „zu viel Luft“ und man kann besser Stützen. Die Dehnbarkeit des Atemapparates bleibt auch während der Ausatmung möglich.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atmung als rhetorisches Element ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Das ist überhaupt eine Erscheinung der „modernen Spielern“, die Atmung zu dämonisieren: Es wird versucht, die Atmung [das Einatmen] über Zirkuläratmung zu unterdrücken. Ich finde aber die Atmung als rhetorisches Element extrem wichtig. Sonst stellt das Ganze nur einen einzigen Atemschlauch dar. Man muss auch schon bei der Einatmung der Musikalität ihre Zeit geben. Und wenn diese ihre Zeit bekommt, dann wird’s richtig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das musikalische Geschehen darf sich ruhig auch aus dem Metrum lösen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es muss Zeit haben! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und die musikalische Phrase soll nicht auf Maximum ausgedehnt und dadurch zur sportlichen Leistung werden. Es darf öfters geatmet werden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es ist unmusikalisch. Nehmen wir z.B. die ersten zwei Takte aus dem langsamen Satz vom Schubert-Oktett: Was da „herumgedoktert“ wird, damit man die Phrase in einem Atem spielen kann! Wenn ich da nach Absprache mit den Kollegen eine passende Atmung ausmache, ist das kein Problem.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik und Haltearbeit  ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Fingertechnik und Haltearbeit des Instrumentes: Was ist wichtig bei der Haltearbeit, worauf achtest du bei den Studenten? Ich denke insbesondere an die Form und Position der Handgelenke und der einzelnen Finger.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Flexibilität ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Bei der alten Klarinette ist es ohnehin so, dass man mehr Flexibilität einfordert, alleine schon weil man so viele verschiedene Instrumente spielt. Das wichtigste ist, dass das Handgelenk locker bleibt. Wir versuchen, dass hier keine Spannung in der Handwurzel entsteht. &lt;br /&gt;
=== Daumenhalter ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es ist erstaunlich, was die Auswirkung eines nicht vorhandenen Daumenhalters ausmacht. Beim Chalumeau gibt es keinen Daumenhalter, es gibt ihn eigentlich auch bei der klassischen Klarinette nicht. Wir geben dann einen [Daumenhalter] darauf, aber auf der Barockklarinette müssen die Studenten ohne Daumenhalter spielen. Dann müssen sie intuitiv diesen „Krokodilgriff“ lernen. Dabei geht es darum, dass der kleine Finger oder der Mittelfinger zusammen mit dem Daumen die Balance haltet. Dadurch trainiert man verschieden Muskeln. Ich habe bisher noch nie ein Problem gesehen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stützfinger ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du benutzt immer einen Finger der rechten Hand, zusammen mit dem rechten Daumen als Stützfinger. Die Balance wird mit dem Ansatz ergänzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Richtig. Und bei der modernen Klarinette gibt es heute neue Ansätze. Mein Instrument z.B. hat eine verdickte Stelle hinten. Wo der Daumenhalter angebracht wird, ist noch eine Holzplatte. Das ist ein zweiter Weg, das ist ergonomisch. Der Daumen ist in derselben Weise wie die anderen Finger gebogen. Der Daumenhalter selbst ist elastisch, der richtet sich nach der Position des Daumens aus. Ich habe Dinge gesehen, bei asiatischen Studierenden, die hier einen Knuppel raushaben [die eine Verformung am Daumen haben] – das geht einfach nicht!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Der „runde“ Daumen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Siehst du das auch so: Wenn der Daumen ein bisschen rund ist, sind die anderen Finger automatisch auch rund. Wenn der Daumen sich nach aussen biegt, sind auch die anderen Finger steif.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Das ist eben bei den Klarinetten von Gerold Angerer so genial. Er setzt den Daumenhalter auf eine Verdickung auf, dadurch muss der Daumen rund sein. Das Ganze ist viel ergonomischer.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Der Daumen, seine Position und Form, ist eigentlich ausschlaggebend für die Geläufigkeit.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Er muss am meisten Haltearbeit leisten. Deshalb muss man auf ihn besonders acht geben. &amp;quot;Rund&amp;quot; ist ein schönes Bild. Und was bei der alten Klarinette dazu kommt, ist, dass es dieses so genannte „schöne Greifen“, dass die Fingerkuppen nicht überhängen dürfen, bei uns nicht gibt. Manchmal müssen die Fingerkuppen überhängen, bedingt durch gewisse Griffkombinationen. Und das finde ich auch immer für Studenten, die von modernen Klarinetten kommen, sehr befruchtend. So lernen sie nämlich, dass die Fingerhaltung manchmal auch flach sein muss, und dann aber wieder aufstehend [runde Finger].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit und Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es ein Wechselspiel zwischen Ansatz und Haltearbeit? Nutzt du die Möglichkeit aus, dass man mit der Haltearbeit die Ansatzlinie verändern kann?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Franz [[Joseph Fröhlich]] schreibt davon in seiner Schule: Je nach Tonlage kann man mehr oder weniger des Mundstücks in den Mund nehmen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Im 18. Jh. und Anfang des 19. Jh. war das sowieso noch anders: Als sie mit dem Blatt nach oben spielten, war der Anspielwinkel viel steiler. Ich finde immer, der Student muss selber darauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Musikalische Parameter ==&lt;br /&gt;
=== Artikulation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Artikulation hat als Gestaltungsmittel grosse Bedeutung. Was bedeutet ein Punkt, was bedeutet ein Keil? Hier findet man ganz unterschiedliche Anweisungen in den historischen Schulen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Die Sprache als Orientierung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Man muss alles im Zusammenhang sehen, und die Lösung, die für alles funktioniert, ist die Sprache. Wenn Jost Michel schreibt, die Silbe für die Artikulation sei „tu“, heisst das für uns Deutschsprachige „tü“. Und genau so ist es im Deutschen. Wenn Backofen als gebürtiger Darmstätter „tä“ schreibt, ist dies nicht dasselbe „thä“, wie das eines Norddeutschen. Es ist entspannter. Über die Artikulation von Sätzen und Worten kriegt man das hin. Und es können die banalsten Dinge sein. Sobald ein Text darunter liegt und das rhetorische Element hervortritt, funktioniert es.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und das hilft auch für die Phrasierung.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich finde einfach, wenn man Lehrpersonen zusieht, die den Studierenden die Noten mit Punkten und Keilen vollschmieren – das ist sinnlos. Das ist so, wie wenn man ein chinesisches Gedicht nur mit Lautschrift aufsagt. Das geht auch nicht. Man muss es auch verstehen. Und das geht nur über den Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Herzlichen Dank! (Habe ich noch etwas vergessen?)&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Schlussbemerkungen ==&lt;br /&gt;
=== Österreichische Spieltradition === &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Wo hast du dein Studium absolviert und nach welcher Tradition wurdest du im Klarinettenspiel unterrichtet?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Studium habe ich bei Herrn Professor Gerald Kraxberger an der Bruckner Universität in Linz absolviert. Das ist ganz klar die österreichische Spieltradition, mit Fokussierung auf das österreichische Klarinettenmodell und den dementsprechenden Klangvorstellungen. Mein zweiter Lehrer war dann Eric Hoeprich in Den Haag und die von ihm begründete Tradition der historischen Spieltechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wenn ich nicht so einen genialen Lehrer in Linz gehabt hätte, dann müsste ich heute nicht mehr spielen. Gerald Kraxberger ist pädagogisch einer der genialsten Lehrer den ich kenne. Er hat Leute gerettet, von denen man dachte, sie würden nie Klarinette spielen können. Er arbeitet auch mit unorthodoxen Methoden. Mit Balance-Kreiseln, Übungen auf dem Boden für das Training von Mikromuskeln sowie Alexandertechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Ernst Schlader]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Ernst Schlader]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24668</id>
		<title>Ernst Schlader</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24668"/>
		<updated>2018-06-25T14:59:04Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Schlader, Ernst}}&lt;br /&gt;
[[#uebung|Übung]]&lt;br /&gt;
Das Interview mit [[Ernst Schlader]] fand am 30. März an der HSLU-Musik, Luzern Dreilinden statt. &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Denkst du es macht Sinn, im Unterricht die einzelnen Parameter des Klarinettenspiels isoliert zu analysieren und zu erarbeiten? Oder machst du dies im Verlauf des musikalischen Arbeitens an einem Repertoirestück, so dass du bei Bedarf auf die einzelnen spieltechnischen Themen vertieft eingehst? Oder machst du beides?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wahrscheinlich muss man beides machen. Ich selber habe vom Spiel auf der modernen Klarinette sehr profitiert, weil Gerald Kraxberger, mein Lehrer in Linz, diese Parameter isoliert betrachtet hat. Er hat z.B. präzis gesagt, &amp;quot;deine Zunge funktioniert gut&amp;quot;, aber &amp;quot;die Technik/das Zusammenspiel von Klang und Technik funktioniert nicht&amp;quot;. Eric Hoeprich macht es genau umgekehrt: Er arbeitet nur an der musikalischen Gestaltung und lässt die technischen Parameter dann einfliessen. Beim Unterrichten merke ich, dass dies abhängig vom Spieler oder vom Studierenden ist. Man muss es jedes Mal neu angehen, abhängig davon, ob es ein Bachelor-Student ist, der das Rüstzeug erst lernen muss, oder ein Master-Student, bei dem man gewisse Dinge voraussetzen kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Wissensspirale  ====&lt;br /&gt;
Nach der Wissensspirale von [http://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale Ikujiro Nonaka]: Man muss Wissen zuerst externalisieren, anschliessend anwenden, dann ist es in einem drinnen und wird also über das Implizite wieder externalisiert. Dann gibt es diese [https://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale#Formen vier Formen], in denen die Spirale läuft. Und erst durch das Wiederholen festigt sich das Wissen. Darum war die Ausbildung früher so genial: Wenn einer mit neun Jahren schon ins Hoforchester gekommen ist, dann ist das keine Kunst, dass man mit 18 Jahren schon auf einem hohen Niveau war. Wenn man heute erst mit 19 Jahren ins Hochschulorchester kommt, danach alle Dinge mühsam im Einzelunterricht erlernen muss, braucht es meiner Meinung nach mehr Zeit als früher, wo man das Privileg hatte, schon früh einem solchen Orchester beizutreten. Ich glaube Stamitz kam mit neun Jahren schon ins Hoforchester.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansprache ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Auf der historischen Klarinette ist das c’’’, ein Gabelgriff, manchmal schwierig in der Ansprache. Oft unterbläst der Ton in die untere Lage. Welche instrumental-technischen Hinweise gibst du bei solchen Problemen? Kann man einen Katalog von Möglichkeiten nennen, die der Student ausprobieren kann? Oder gehst du zuerst aufs Material ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist natürlich situationsabhängig. Ich verlasse mich dabei auf meinen Professor aus Linz, Gerold Kraxberger, der didaktisch, pädagogisch vor allem diagnostisch wirklich ein Genie ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Folgende Parameter&#039;&#039;&#039; lassen sich benennen:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Wir schauen sehr genau darauf, dass das Blattmaterial gut ist. Dafür haben wir auch eine Blattkopiermaschine, vor allem für Spieler des Deutschen Systems: Hier ist die Qualität sicher nicht so gut wie bei den Französischen Spielern. Es gibt einfach zu wenig Angebot. Wir schauen zudem auf die Qualität der Mundstücke. Das geht nur in Zusammenarbeit mit den Instrumentenbauern. Und erst wenn von daher grünes Licht kommt, versuchen wir z.B. das Problem der Ansprache zu lösen. &lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Die Position des Mundstückes, d.h. wie weit liegt es im Mund – das sind heikle Themen. &lt;br /&gt;
=== Klangvorstellung ===&lt;br /&gt;
Bei der Klangvorstellung fliesst mit ein, ob der Student Angst hat oder nicht. Bei sehr vielen Leuten kiekst es in der oberen Lage und sie kriegen den Ton nicht raus, weil sie etwas probieren, das sie nicht können, etwas wovor sie Angst haben.&lt;br /&gt;
=== Luftgeschwindigkeit ===&lt;br /&gt;
Ausserdem glaube ich, dass Ansprache sehr viel mit der Luftgeschwindigkeit zu tun hat.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie regulierst du die Luftgeschwindigkeit physiologisch? Gehst nur auf das Ausatmen ein, oder sprichst du davon, wie der Luftstrom in der Mundhöhle und eventuell im Kehlkopf, in der Stimmritze geformt wird?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja zu letzterem – wobei das bei jedem anders ist. Für mich war mein Nebenfach-Unterricht auf der Trompete ausschlaggebend. Dort glaube ich verstanden und gelernt zu haben, was es heisst, die Zungenposition zu ändern und dadurch die Luftgeschwindigkeit zu beeinflussen. Das ist wie beim Flugzeug. Wenn die Zunge weiter oben ist, hat die Luft einen weiteren Weg und fliesst schneller. Dadurch kann man die Luft beschleunigen. Letztendlich ist dies nichts anderes als Vokale, die Sprache der historischen Spieltechnik. Bei manchen hilft die Erklärung anhand der Zungenstellung. Manche können damit nichts anfangen, da klappt es dann z.B. über Bilder oder über Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übungen ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du spezielle Übungen, um diese Positionen im Mund-Innenraum zu finden?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es gibt einige diagnostische Werkzeuge: z.B. darauf zu schauen, welche Tonhöhe der Spieler erzeugt, wenn er nur ins Mundstück allein reinbläst. Dabei spielen wir alle ungefähr die gleiche Tonhöhe. Wenn der Ton viel zu tief ist, ist die Luftgeschwindigkeit zu langsam, wenn sie zu hoch ist, ist entweder die Luftgeschwindigkeit zu schnell oder der Druck zu hoch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;In welchem Moment des Studiums gehst du auf die Körperhaltung der Studierenden ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;    Sofort. Schon Leopold Mozart geht mit einer Abbildung zu Beginn seiner Violinschule auf die richtige Haltung und auf die Fehlhaltung des Schülers ein. Das Problem ist, dass wir meistens Leute unterrichten, vor allem ich, weil ich auch Nebenfach-Studenten unterrichte, die schon ein Problem haben. Wenn ich Leute unterrichte, die mit ihrem Studium beginnen, ist es schon vom ersten Tag an ein zentrales Thema. Sie müssen sich zu Beginn sofort einen Balance-Kreisel kaufen. Sie müssen auch verpflichtend Sport machen, falls sie untertrainiert sind, keine Kraft im Oberarm haben und darum das Instrument nicht halten können, und folglich ständig Sehnenscheidenentzündungen haben.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Weisst du genau, welche Muskelgruppen besonders gut ausgebildet sein müssen? Kannst du ein ideales Haltungsmodell physiologisch erklären?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, dazu fehlt mir das Wissen. Ich sicherere mich bei einer Kollegin ab, die Ärztin an der Hochschule ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was mich betrifft: Ich habe selbst Probleme &amp;lt;nowiki&amp;gt;[mit der Haltearbeit]&amp;lt;/nowiki&amp;gt; gehabt. Von dem Moment an, als ich begonnen habe die Muskelpartien die das Instrument halten zu trainieren, waren die Probleme weg. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du zeigst auf den Oberarm: Wie weit hast du auch die Rückenmuskulatur hinsichtlich der Haltearbeit und der Fingergeläufigkeit trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das mache ich jede Woche extern in einer Gruppenphysiotherapie. Die Teilnehmer reichen von Rekonvaleszenten oder älteren Leuten, bis zu jungen Leuten, wie ich es bin, die einmal in der Woche in Linz, unter Aufsicht eines Physiotherapeuten, gezielt Übungen machen, auch an Geräten. Die Übungen, die ich mich traue weiterzugeben – denn man muss ja acht darauf geben, die Schüler richtig zu instruieren, ansonsten können sie sich dabei verletzen – die gebe ich weiter.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingergeläufigkeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es ist eine Hypothese von mir: Fingergeläufigkeit ist nur möglich mit einer gut ausgebildeten Rückenmuskulatur.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Absolut: Der Geiger Gunar Letzbor sagt, er spiele nur Geige, wenn er vorher Holz gehackt habe. Und das ist einer der besten Barockgeiger. Es ist diese Vernachlässigung des Körpers, die heute bei vielen Studierenden aufzufinden ist. Sie üben acht Stunden lang und sitzen vier Stunden vor dem Computer – das ist katastrophal.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato, Artikulation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Lass uns weiter die Parameter der Grundtechnik diskutieren: Das Staccato, die Artikulation. Gibt es eine Zungenform, eine Zungenstellung, und einen Berührungspunkt am Blatt, der ideal ist, und den es zu erarbeiten gilt? Gibt es eine Methode die richtig ist, oder gibt es verschiedene mögliche Varianten? Mit welcher Methode hast du die besten Erfahrungen gemacht? Genau an der Spitze der Zunge oder darunter?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wo berührt die Zunge das Blatt? ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Sobald es ein Problem gibt, schaue ich die Position mit den Schülern an: Die banalste Übung, dass ich sie bitte die Position, wo die Zunge aufs Blatt aufschlägt, zu halten und dann die Zunge rauszustrecken. Das sieht zwar albern aus und ist für die meisten Studenten eine Überwindung. Jedoch sieht man ungefähr, sobald sie die Zunge rausstrecken und diese noch das Blatt berührt, wo die Zunge auf das Blatt aufschlägt. Das funktioniert ganz gut, das hat mein Lehrer auch mit mir gemacht. Es findet dabei natürlich eine leichte Verschiebung statt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position der Zunge ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ansonsten gibt es die Methode der historischen Schulen: Wenn ein Staccato immer schlapp klingt, hilft es schon, wenn sie anstatt eines „ta ta ta“ ein „te te te“ aussprechen. Die Position der Zunge ändert sich unwillkürlich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Und wie ist es mit den Konsonanten: „te“ oder „de“, „ta“ oder „da“?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Wie Backofen schreibt: Das Problem ist, dass wir das Mundstück im Mund haben und dadurch nicht so flexibel sind. Aber alles was an der Zungenspitze passiert, diese Variationen zwischen „te“ und „de“, die muss man beachten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatzformung ==&lt;br /&gt;
=== Ober- und Unterlippe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das Wichtigste, wieder etwas von meinem genialen Lehrer aus Linz, ist der Ringmuskel. Wenn dieser perfekt um die Lippen herum funktioniert, geht der Rest eigentlich automatisch in die richtige Richtung. Wenn der Ringmuskel um die Lippen zu schwach ist, fangen viele Klarinettisten an diesen zu kompensieren. Irgendwo anders. Und dann gibt es Probleme.  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hörst du das am Klang an, wenn dieser Muskel zu schwach ist?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das hört man: Es fängt damit an, dass gewisse Haltetöne einfach nicht funktionieren. Der Ton beginnt dann zu zittern. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du Übungen, um den Ringmuskel zu trainieren? Lässt du Töne mit Doppellippenansatz spielen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ich hab einen Kollegen, der den Doppellippenansatz selbst verwendet. Aber ich sehe da keine Notwendigkeit. &lt;br /&gt;
&amp;lt;span id=&amp;quot;uebung&amp;quot;&amp;gt;&amp;lt;/span&amp;gt;&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Es gibt eine Übung, die nennen wir Luft/Ton Spiel. Suche dir einen Ton aus, idealerweise einen Ton in der zweiten Lage, noch nicht das  c’’’, und lasse nun Luft in das Mundstück rein. Aus dem Luftstrom formt man dann den Ton. Der Ton entsteht aber noch nicht vollständig, es entsteht ein Luft-Ton-Gemisch. Durch diese Art des Spielens lernen die Schüler, die richtigen Muskeln zu aktivieren.&lt;br /&gt;
Es ist ja von der Muskelforschung her bekannt, dass ein sieben Sekunden dauernder Impuls genügt, um dem Muskel zu sagen: „Jetzt musst du wachsen“.&lt;br /&gt;
Diese Übung soll also sieben Sekunden ausgeführt und anschliessend wieder eine Pause eingelegt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist wie eine photographische Linse, die sich schliesst. Welche Rolle spielt dabei die Luftführung? Bleibt sie immer dieselbe?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, sie ist nicht statisch, sie ist variabel und flexibel: Das kann man an diesem Luft-Ton-Gemisch sehen. In dem Moment wo die Luft langsam ist, hört man nur das Rauschen. Wenn man die Luftgeschwindigkeit anzieht, dann kommt der Ton. Und die ideale Form, bei der der Muskel am besten trainiert wird, ist genau der Punkt, wo Luft und Ton gemischt sind.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ober- und Unterlippe werden bei dieser Übung im selben Masse trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich denke schon, ja. Ich würde die Ober- und Unterlippe nicht trennen. Ich sehe es als Ringmuskel, und somit wird immer alles gleich trainiert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kieferposition ===&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wird bei der vorherigen Übung auch gleich die Kieferposition mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, absolut. Durch die Luftgeschwindigkeit wird diese reguliert: Wenn der Kiefer zu fest geschlossen ist, gibt es kein Luftgeräusch. Wenn er zu offen ist, gibt’s nur Luft. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und es wird auch nicht nötig sein, von der Kieferposition zu sprechen, da sie einen zu grossen Druck gegen Blatt und Mundstück ausübt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;  Wenn zu viel Druck herrscht, merkt man das sofort am ’’’Mundstück-Quietschen’’’’ [wird das Mundstück alleine angeblasen, resultiert eine zu hohe Tonlage]. Und es ist so, dass bei den meisten Studierenden, die ich betreut habe, dann eine Reaktion bei der Wahl Blattstärke hilft. Dann ist das Problem sofort gelöst. Das ist etwas, das leider Gottes viele nicht wahr haben wollen. Das Blatt muss vom Lehrenden immer wieder kontrolliert werden, trotz den vielen Grippe-Viren! Wenn man das nicht kontrolliert, hat man keine Chance.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist die Kieferposition je nach Tonhöhe auch veränderbar? Franz Joseph Fröhlich erwähnt das in seiner Schule um 1810.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Du meinst das „Herumkauen“? Auf der modernen Klarinette habe ich gelernt, dass die Ansatzlinie immer gleich bleiben soll – wenn ich mich auf Videoaufnahmen sehe, merke ich aber, dass ich da unglaublich flexibel bin. Ich brauche das. Aber da sollte jeder selbst drauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und ist diese Flexibilität auch bei der Artikulation zulässig? Darf sich der Kiefer mitbewegen?&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Unbedingt! Aber prinzipiell muss die Artikulation funktionieren. Und dann, wie Bruckner es sagt: Wenn die Regel funktioniert, kann man sie brechen. Es stellt sich immer die Frage, von welchem Typ von Studierenden man spricht. Wenn es ein Anfänger ist, dann muss man ein gewisses Grundkonzept und Grundgerüst des Ansatzes herstellen. Er muss zumindest in der Lage sein, dass der Ansatz nicht wackelt. Aber dann zu sagen, es darf sich nichts ändern, ist so als würde man sagen, man dürfe nur mit einer Mundstellung sprechen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und wenn beim Artikulieren jeder Ton zuerst seine richtige Tonhöhe finden muss, ist dabei nicht zu wenig Stabilität der Grund?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, dann ist es meistens diese „gu, gu, gu“ Artikulation, wo der untere Teil des Kiefers zu weit unten ist. Das muss man abstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Mundinnenraum ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Bedeutung hat für dich die Spannung im Mundboden als untere Abgrenzung des Mundinnenraumes? Arbeitest du damit, oder ist dies eine Partie, die du bewusst locker lässt? Wenn du ein „a“ besonders prononciert ausformst, wenn du es sehr locker vokalisierst, bleibt auch der Mundboden entspannter.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;        Ich vermeide immer den Begriff &amp;quot;Spannung&amp;quot;, weil er bei den meisten Spielern und auch bei mir etwas Negatives auslöst. Ich versuch den Begriff „Mundraum“ zu erklären, der sich gegebenenfalls dehnt. Bei „o“ z.B. geht der untere Teil nach unten. Oder beim „i“ geht hinten was nach oben, wodurch Spannung entsteht. Aber ich versuch den Begriff &amp;quot;Spannungen&amp;quot; zu ignorieren, da habe ich schlechte Erfahrungen gemacht. Die Leute haben Angst, zu viel über Spannung nachzudenken, weil es in die falsche Richtung führt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie ist es mit der Ausformung der Mundhöhle, des Rachen ganz hinten: Ist das ein spezielles Thema oder ist dieser Bereich mit der Luft-Ton-Übung mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist mit einbezogen. Es ist wie beim Spielen auf der Naturtrompete: Wenn man einen Triller auf diesem Instrument ausführt, geht das nur über die Stellung der Zunge und diese führt bis in den Rachen hinunter. Und das versuche ich auf die Klarinette zu transferieren. Ich nenne das immer &amp;quot;elastisch&amp;quot;. Und mit dem Wort &amp;quot;elastisch&amp;quot; können die meisten sehr viel anfangen. Es bedeutet für jeden etwas anderes, aber es ermöglicht den Leuten, gewisse Dinge zu tun, die sie sonst in ihrer Verkrampfung nicht tun können.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Flexibilität ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und diese Flexibilität ist die Voraussetzung für die Beherrschung der Ansprache und Artikulation sowie die Dynamik in den verschiedenen Registern?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut. Und das heisst auch, dass sich der Rachenraum oder überhaupt die Mundpartie in den verschiedenen Registern verändern darf. Die Schule des modernen Ansatzes, der für jedes Register gleich sein muss, halte ich für einen Fehler. Er muss veränderbar sein. Er war auch veränderbar, darum gibt es z.B. von Franz Xaver Thomas Pokorný Konzerte für den ersten Klarinettisten und Konzerte für den zweiten Klarinettisten. Und im Orchester gibt es einen tiefen Hornisten und einen hohen Hornisten. Warum soll nur auf der Klarinette jeder Typ gleich sein? Da ist sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Messa di Voce ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es eine Übung für das Dehnen der Mundhöhle, welches du vorhin erwähnt hast?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür gehen wir einen Schritt weiter, vom Luft-Ton-Gemisch zum geräuschlosen Ton: Dann versuchen wir, einen Ton vom pianissimo, unhörbar, zum lautesten fortissimo zu spielen, und wieder zurückzunehmen. Und dabei ist es eben wichtig, dass man nicht im fortissimo plötzlich aufhört, weil die Luft aus ist, sondern dass man sich die Luft so einteilt, dass man vom pianissimo über das fortissimo wieder zum pianissimo zurückkommt. Ich glaube in diesem Moment lernt dann der jeweilige Spieler, den Mundraum so zu formen, dass dieses crescendo – decrescendo funktioniert, auch klanglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Eine ausgeweitete „Messa di voce“- Übung, die sich zu Beginn und am Ende mit der „Übung Luft-Ton-Gemisch“ kombinieren lässt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, man kann ja dann variieren, wie der Ton aufhören soll.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Mundstück-Übung ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was wir zwischen diesen Übungen immer wieder machen – ich lege das mit jedem Studenten einzeln fest – welcher Ton beim Spielen auf dem Mundstück allein zu erklingen hat. Bei meinem modernen Mundstück ist es das gis’’, bei den historischen ist es ein anderer Ton. Wenn sich das Mundstückgeräusch, dieses kurze Quietschen, im Bereich bewegt, wo es akzeptabel ist, geht die Übung weiter. Sobald es zu hoch ist, ist zu viel Druck da. Muskeln lösen, und dann wird die Übung beendet. Es ist wie in der Physiotherapie, ich lerne das jede Woche wieder: Wenn der Muskel übertrainiert ist oder überanstrengt ist, dann entsteht Muskelkater und dann ist die Übung sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kinn ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Achtest du auf eine bestimmte Form des Kinns? Es gibt ja in vielen Schulen die Anweisung, immer mit flachem Kinn spielen zu müssen.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein. Das habe ich auch als Student der modernen Klarinette nicht mitbekommen. Das braucht man nicht.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wenn der Ringmuskel gut trainiert ist, ist das nicht nötig.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stimmritze, Glottis ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist für dich die Stimmritze auch ein Thema? Gewisse Studien weisen auf die Flexibilität der Stimmritze hin, um hier je nach Registerlage die Luftgeschwindigkeit zu regulieren.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, davon habe ich noch nie gehört. Ich nutze dazu nur die Vokalformung, aber nicht die Stimme.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ich meine damit das Formen des Luftstromes, wie wir es beim Flüstern anwenden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür habe ich schon ein Bild, aber das nenne ich Flageolett.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du dann Übungen, bei denen du ohne Gebrauch der Überblasklappe die verschiedenen Register anbläst?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, das passiert mir automatisch viel zu oft – ein Quietschen. (Die Leute die in Trossingen sind, müssen viel zeitgenössische Musik spielen, dass sie das können.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du hast weiter oben von Luftgeschwindigkeit gesprochen und hast dabei auch immer mit einer Handbewegung und mit deiner Körpersprache auf einen Stützmechanismus hingewiesen. Sprichst du von Stütztechnik?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, ich spreche auch von Stütze. Die Stütze braucht man, sie ist vorgegeben. Wenn man nicht stützt, würde das Zwerchfell kollabieren. Das Problem sehe in dem was ich in der Musikschule gelernt habe. Da hiess es immer, Stütze ist etwas, was wie knallharter Stahl ist, der sich nicht verändert. Es gab dort einen Lehrer, der konnte am Boden liegend immer noch spielen, während sich der Schüler auf seinen Bauch stellen durfte. Das finde ich blödsinnig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Körperspannung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie vermittelst du das Aneignen einer guten Stütze?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Balancekreisel und Trampolin ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Auf dem Balance-Kreisel. Wenn die Studierenden auf dem Balance-Kreisel stehen und einen gespielten Ton nicht aushalten können, funktioniert die Stütze gar nicht. Sobald die Studierenden auf dem Kreisel stehen, kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Das einzige Problem, welches viele haben, ist, dass sie zu hoch atmen. Das merkt man auf den alten Instrumenten, bei denen weniger Luft auf einmal herein passt als auf den modernen und die Schüler dann nach vielleicht 30 Mal Einatmen zu viel Luft in sich haben und zu wenig herausbringen. &lt;br /&gt;
Und da ist die „Stütze“ [im alten Sinn, siehe oben] völlig kontraproduktiv, denn es geht ja darum, dass man den Bauchraum erweitert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Arbeit am Balance-Kreisel ist genial. Wir haben auch noch ein Trampolin an der Hochschule. Das hilft auch sehr. Wenn die Studenten zwei Minuten auf dem Trampolin hüpfen, sind sie meistens gelockert. Das Hauptproblem sind oft die Schultern. Wenn diese zu weit oben sind, ist im unteren Bereich alles verspannt. Durch das Hüpfen löst sich alles wieder.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es gibt eine gute Übung: Wenn man auf einem Stuhl sitzt und sich nach vorne beugt, wird beim Einatmen der Raum in den Flanken erweitert. Diese Übung soll dann auch transferieren auf das [normale] Sitzen transferiert werden: Sich vorzustellen, dass der Bauch nicht nur nach vorne Luft herein lässt, sondern eben auch in den Rücken. Das kann man trainieren.&lt;br /&gt;
Das war eine Standard-Übung bei meinem „modernen“ Professor. Er sagte: „Herkommen. Hand her!“, und man konnte bei ihm fühlen, wie sehr er den Rücken herausgerückt hat. Das muss man immer wieder vermitteln.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du beschreibst die Flanken-Atmung, die auch das kombinierte Aktivieren von Zwerchfell und der Zwischenrippenmuskulatur einsetzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, genau. Ich habe in der Physiotherapie gelernt, dass viele Menschen unbewegliche Rippen haben. Das ist wieder etwas, das von „Untrainiertheit“ und von Verspanntheit herkommt. Das kann man z.B. durch Schwimmen, durch das Crawlen trainieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Beweglichkeit des Brustkorbes ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hast du Übungen, um diese Beweglichkeit des Burstkorbes zu entwickeln? Übungen ohne Klarinette?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Sport ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das trau ich mich nicht, weil man nie weiss, was beim Studenten passiert. Aber ich motiviere sie zum Schwimmen, zum Joggen. Sie müssen das machen. Und bei einem Studenten habe ich mir sogar wöchentlich 10 Liegestützen vorzeigen lassen, um zu sehen, dass er wirklich trainiert. Man muss oft ein bisschen unkonventionell denken.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Variantinstrumente ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Eine sehr gute Übung für Leute die verspannt sind ist, ein3n Instrumentenwechsel zu verschreiben und zu sagen: „Du spielst jetzt die nächsten zwei Monate keine Klarinette mehr, sondern nur Bassklarinette.“ Das habe ich bei einem Kommilitonen selber erlebt, damit war das Problem [der Verspanntheit] bei ihm gelöst. Weil er auf der Bassklarinette ohne diese übliche Angespanntheit gespielt hat, konnte er das auf die Klarinette übertragen. Das machen wir in Trossingen auch auf den alten Instrumenten. Es bedingt eine andere Luftführung und dadurch erlangen sie Flexibilität. Das Thema Stütze und Atmung ergibt sich dabei von selbst.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Intonation, das ist besonders bei den alten Klarinetten ein Thema. Eine Voraussetzung für eine gute Intonation ist sicher eine gute Gehörsschulung. Aber wie gehst du die Aufgabe instrumentaltechnisch an? Welche Anweisungen gibst du neben den Korrekturen durch Griffe, um bei Bedarf die Tonhöhen nach unten zu korrigieren?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
=== Spezielle Griffe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Am deutschen System – bei der alten Klarinette auch – deckt man viel mehr ab als beim französischen System. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übungen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Problem des zu hohen Spielens, was ich für eines der grössten Probleme halte – es ist wirklich furchtbar, wie Klarinetten immer zu hoch klingen – umgehen wir so, dass alle Studenten die ich betreue einen Cent [Hertz] tiefer üben, als normal üblich. D.h. man übt auf 429 Hz und nicht auf 430 Hz. Modern übe ich z.B. auf 441 Hz, nicht auf 442 Hz, damit ich sofort das tiefe Intonieren übe.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist die praktische Anweisung. Und worauf müssen sie dabei achten?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ursachen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wenn man permanent zu hoch ist, stimmt irgendetwas mit dem Ansatz oder mit dem Blatt nicht. Ich vermeide es, Lösungen anzubieten, weil man die eigentliche Ursache suchen muss. Und die ist meistens Muskelschwäche [Ringmuskel], oder eine falsche Atmung bzw. Luftführung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“ ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es besteht also ein Zusammenhang zwischen Atemstütze, Luftführung und Ansatzdruck. Die drei Komponenten gilt es untereinander auszubalancieren. Könnte man das auch so formulieren: Fehlende Atemstütze hat einen zu hohen Luftdruck zu Folge, der auch einen zu hohen Ansatzdruck bedingt. Und erst langsamere Luft – man kann sie durch die Zungenstellung beschleunigen – ermöglicht einen lockeren Ansatz, einen geringeren Ansatzdruck.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja – aber das ist dann klanglich gefährlich. Ich stell mir vor, dass die Luft schnell ist, und dass der Ansatz reguliert, wie viel Luft in das Instrument reingeht. Die Luft ist immer schnell. Es gibt dann aber einen dünnen und einen dicken Luftstrom. Das sind nur Bilder. So kann man Intonation regulieren.&lt;br /&gt;
	[Anmerkung: Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst mehr und schnellere Luft durch das Mundstück; Es entsteht ein schneller, dicker Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und intensiviert sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft mit etwas mehr Druck, der durch die Atmungsmuskulatur hergestellt wird, durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge.]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Stimmt das: Wenn man nur den Ansatzdruck verringert, ohne dabei die Luftführung anzupassen, resultiert eine tiefere Intonation? Der Ton ist tiefer, hat aber seine Konsistenz verloren. Wenn man die Luftführung entsprechend anpassen kann, dann klingt er auch in tieferer Intonation noch gut – insbesondere bei den historischen Klarinetten.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, hier liegt das Problem, weil das Material einfach leichter ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Anweisung betreffend Luftführung gibst du in dieser Situation, um leichte Blätter spielen zu können? Nun nicht im Bereich der Ansatz- und Vokalformung, sondern was die Atmungsmuskulatur und was die Haltung betrifft? Gehst du wieder zurück auf den Balance-Kreisel?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dies ist abhängig vom Spieler. Geht es bei dieser Frage nun wirklich um die Intonation?&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ja. Oft versucht der Student die Intonation nach unten zu korrigieren, er zieht das Kinn herunter, und sorgt für weniger Ansatzdruck. Der Ton ist tiefer, aber die Klangqualität ist fahl und ohne Kern.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich habe früher immer zu hoch intoniert, ich kann nicht sagen, wie ich es genau gelernt habe. Aber ich habe viel durch dass Zusammenspiel gelernt. Das Mitspielen mit dem Schüler und ihm z.B. das Gefühl einer reinen Terz zu geben. Und er muss die Intonation dann selber suchen. Da sind oft so kleine Muskeln im Spiel, die man nicht externalisieren kann. Der Schüler muss selbst danach suchen, er muss es implizit verstehen. Ich habe bis jetzt noch keine technische Möglichkeit gefunden es zu transferieren. Ausser das Vorspiel, das gemeinsame Spiel, und immer wieder das Suchen nach reinen Akkorden. Und das tiefe intonieren beim Spiel. Also wirklich ein Hertz unter der üblichen Intonation.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Klangfarbe bedeutet Intonation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Da erübrigt sich auch die Frage nach der technischen Kontrolle über die Klangfarbe. Das geht eigentlich in die selbe Richtung?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut, ja. Und Klangfarbe bedeutet Intonation. Das haben wir ja gesehen: Man kann einen Akkord spielen der sauber ist, aber am Stimmgerät völlig ausschlägt. Und somit macht das Üben mit dem Stimmgerät für die Intonation auch nur bedingt Sinn. Man kann am Stimmgerät sehr sauber spielen, aber die Farben stimmen nicht. Es ist so wie Marx in seiner Instrumentationslehre von 1848 (nach der Bruckner studiert hat) schreibt: Flöte und Klarinette sowie Oboe und Klarinette zusammen klingen schwach. Da überdecken sich die Obertöne, es klingt nicht gut. Es gibt viele Stellen, wo so etwas vorkommt: Schuberts Unvollendete oder bei Bruckner. Ständig Unisono von Klarinette und Oboe. Man muss mit Klangfarben experimentieren, die sich mit den Oboen mischen. Und so was kann man im Unterricht schon üben, indem man in der Kammermusik darauf aufmerksam macht, sobald die Schüler mit einer Flöte oder mit einer Oboe zusammen spielen. Farben im Tun erlernen. Mit der Farb-Anweisung haben die Studenten oft Probleme. Das können sie wieder nur implizit erfahren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemtechnik ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Kann man richtig oder falsch einatmen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Der grösste Fehler ist, dass zu viel eingeatmet wird. &lt;br /&gt;
=== Lernen mit Bildern ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Dann versuche ich den Studenten Bilder zu geben, um die Einatmung zu minimieren. Erstaunlich gut funktioniert dabei folgende Anweisung: Atme ein und stell dir vor, an einer Blume zu riechen. Z.B. beim Klarinettenkonzert von Mozart, im langsamen Satz: Da haben viele Leute zu Beginn eine zu grosse Atmung. Wenn diese kleiner ist, können sie [die Studierenden] später mehr Luft holen, und kommen besser durch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Dann hat man auch nicht das Gefühl von „zu viel Luft“ und man kann besser Stützen. Die Dehnbarkeit des Atemapparates bleibt auch während der Ausatmung möglich.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atmung als rhetorisches Element ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Das ist überhaupt eine Erscheinung der „modernen Spielern“, die Atmung zu dämonisieren: Es wird versucht, die Atmung [das Einatmen] über Zirkuläratmung zu unterdrücken. Ich finde aber die Atmung als rhetorisches Element extrem wichtig. Sonst stellt das Ganze nur einen einzigen Atemschlauch dar. Man muss auch schon bei der Einatmung der Musikalität ihre Zeit geben. Und wenn diese ihre Zeit bekommt, dann wird’s richtig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das musikalische Geschehen darf sich ruhig auch aus dem Metrum lösen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es muss Zeit haben! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und die musikalische Phrase soll nicht auf Maximum ausgedehnt und dadurch zur sportlichen Leistung werden. Es darf öfters geatmet werden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es ist unmusikalisch. Nehmen wir z.B. die ersten zwei Takte aus dem langsamen Satz vom Schubert-Oktett: Was da „herumgedoktert“ wird, damit man die Phrase in einem Atem spielen kann! Wenn ich da nach Absprache mit den Kollegen eine passende Atmung ausmache, ist das kein Problem.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik und Haltearbeit  ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Fingertechnik und Haltearbeit des Instrumentes: Was ist wichtig bei der Haltearbeit, worauf achtest du bei den Studenten? Ich denke insbesondere an die Form und Position der Handgelenke und der einzelnen Finger.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Flexibilität ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Bei der alten Klarinette ist es ohnehin so, dass man mehr Flexibilität einfordert, alleine schon weil man so viele verschiedene Instrumente spielt. Das wichtigste ist, dass das Handgelenk locker bleibt. Wir versuchen, dass hier keine Spannung in der Handwurzel entsteht. &lt;br /&gt;
=== Daumenhalter ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es ist erstaunlich, was die Auswirkung eines nicht vorhandenen Daumenhalters ausmacht. Beim Chalumeau gibt es keinen Daumenhalter, es gibt ihn eigentlich auch bei der klassischen Klarinette nicht. Wir geben dann einen [Daumenhalter] darauf, aber auf der Barockklarinette müssen die Studenten ohne Daumenhalter spielen. Dann müssen sie intuitiv diesen „Krokodilgriff“ lernen. Dabei geht es darum, dass der kleine Finger oder der Mittelfinger zusammen mit dem Daumen die Balance haltet. Dadurch trainiert man verschieden Muskeln. Ich habe bisher noch nie ein Problem gesehen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stützfinger ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du benutzt immer einen Finger der rechten Hand, zusammen mit dem rechten Daumen als Stützfinger. Die Balance wird mit dem Ansatz ergänzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Richtig. Und bei der modernen Klarinette gibt es heute neue Ansätze. Mein Instrument z.B. hat eine verdickte Stelle hinten. Wo der Daumenhalter angebracht wird, ist noch eine Holzplatte. Das ist ein zweiter Weg, das ist ergonomisch. Der Daumen ist in derselben Weise wie die anderen Finger gebogen. Der Daumenhalter selbst ist elastisch, der richtet sich nach der Position des Daumens aus. Ich habe Dinge gesehen, bei asiatischen Studierenden, die hier einen Knuppel raushaben [die eine Verformung am Daumen haben] – das geht einfach nicht!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Der „runde“ Daumen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Siehst du das auch so: Wenn der Daumen ein bisschen rund ist, sind die anderen Finger automatisch auch rund. Wenn der Daumen sich nach aussen biegt, sind auch die anderen Finger steif.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Das ist eben bei den Klarinetten von Gerold Angerer so genial. Er setzt den Daumenhalter auf eine Verdickung auf, dadurch muss der Daumen rund sein. Das Ganze ist viel ergonomischer.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Der Daumen, seine Position und Form, ist eigentlich ausschlaggebend für die Geläufigkeit.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Er muss am meisten Haltearbeit leisten. Deshalb muss man auf ihn besonders acht geben. &amp;quot;Rund&amp;quot; ist ein schönes Bild. Und was bei der alten Klarinette dazu kommt, ist, dass es dieses so genannte „schöne Greifen“, dass die Fingerkuppen nicht überhängen dürfen, bei uns nicht gibt. Manchmal müssen die Fingerkuppen überhängen, bedingt durch gewisse Griffkombinationen. Und das finde ich auch immer für Studenten, die von modernen Klarinetten kommen, sehr befruchtend. So lernen sie nämlich, dass die Fingerhaltung manchmal auch flach sein muss, und dann aber wieder aufstehend [runde Finger].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit und Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es ein Wechselspiel zwischen Ansatz und Haltearbeit? Nutzt du die Möglichkeit aus, dass man mit der Haltearbeit die Ansatzlinie verändern kann?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Franz [[Joseph Fröhlich]] schreibt davon in seiner Schule: Je nach Tonlage kann man mehr oder weniger des Mundstücks in den Mund nehmen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Im 18. Jh. und Anfang des 19. Jh. war das sowieso noch anders: Als sie mit dem Blatt nach oben spielten, war der Anspielwinkel viel steiler. Ich finde immer, der Student muss selber darauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Musikalische Parameter ==&lt;br /&gt;
=== Artikulation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Artikulation hat als Gestaltungsmittel grosse Bedeutung. Was bedeutet ein Punkt, was bedeutet ein Keil? Hier findet man ganz unterschiedliche Anweisungen in den historischen Schulen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Die Sprache als Orientierung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Man muss alles im Zusammenhang sehen, und die Lösung, die für alles funktioniert, ist die Sprache. Wenn Jost Michel schreibt, die Silbe für die Artikulation sei „tu“, heisst das für uns Deutschsprachige „tü“. Und genau so ist es im Deutschen. Wenn Backofen als gebürtiger Darmstätter „tä“ schreibt, ist dies nicht dasselbe „thä“, wie das eines Norddeutschen. Es ist entspannter. Über die Artikulation von Sätzen und Worten kriegt man das hin. Und es können die banalsten Dinge sein. Sobald ein Text darunter liegt und das rhetorische Element hervortritt, funktioniert es.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und das hilft auch für die Phrasierung.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich finde einfach, wenn man Lehrpersonen zusieht, die den Studierenden die Noten mit Punkten und Keilen vollschmieren – das ist sinnlos. Das ist so, wie wenn man ein chinesisches Gedicht nur mit Lautschrift aufsagt. Das geht auch nicht. Man muss es auch verstehen. Und das geht nur über den Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Herzlichen Dank! (Habe ich noch etwas vergessen?)&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Schlussbemerkungen ==&lt;br /&gt;
=== Österreichische Spieltradition === &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Wo hast du dein Studium absolviert und nach welcher Tradition wurdest du im Klarinettenspiel unterrichtet?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Studium habe ich bei Herrn Professor Gerald Kraxberger an der Bruckner Universität in Linz absolviert. Das ist ganz klar die österreichische Spieltradition, mit Fokussierung auf das österreichische Klarinettenmodell und den dementsprechenden Klangvorstellungen. Mein zweiter Lehrer war dann Eric Hoeprich in Den Haag und die von ihm begründete Tradition der historischen Spieltechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wenn ich nicht so einen genialen Lehrer in Linz gehabt hätte, dann müsste ich heute nicht mehr spielen. Gerald Kraxberger ist pädagogisch einer der genialsten Lehrer den ich kenne. Er hat Leute gerettet, von denen man dachte, sie würden nie Klarinette spielen können. Er arbeitet auch mit unorthodoxen Methoden. Mit Balance-Kreiseln, Übungen auf dem Boden für das Training von Mikromuskeln sowie Alexandertechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Ernst Schlader]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Ernst Schlader]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24667</id>
		<title>Ernst Schlader</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24667"/>
		<updated>2018-06-25T14:56:57Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Schlader, Ernst}}&lt;br /&gt;
[[#uebung|Übung]]&lt;br /&gt;
Das Interview mit [[Ernst Schlader]] fand am 30. März an der HSLU-Musik, Luzern Dreilinden statt. &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Denkst du es macht Sinn, im Unterricht die einzelnen Parameter des Klarinettenspiels isoliert zu analysieren und zu erarbeiten? Oder machst du dies im Verlauf des musikalischen Arbeitens an einem Repertoirestück, so dass du bei Bedarf auf die einzelnen spieltechnischen Themen vertieft eingehst? Oder machst du beides?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wahrscheinlich muss man beides machen. Ich selber habe vom Spiel auf der modernen Klarinette sehr profitiert, weil Gerald Kraxberger, mein Lehrer in Linz, diese Parameter isoliert betrachtet hat. Er hat z.B. präzis gesagt, &amp;quot;deine Zunge funktioniert gut&amp;quot;, aber &amp;quot;die Technik/das Zusammenspiel von Klang und Technik funktioniert nicht&amp;quot;. Eric Hoeprich macht es genau umgekehrt: Er arbeitet nur an der musikalischen Gestaltung und lässt die technischen Parameter dann einfliessen. Beim Unterrichten merke ich, dass dies abhängig vom Spieler oder vom Studierenden ist. Man muss es jedes Mal neu angehen, abhängig davon, ob es ein Bachelor-Student ist, der das Rüstzeug erst lernen muss, oder ein Master-Student, bei dem man gewisse Dinge voraussetzen kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Wissensspirale  ====&lt;br /&gt;
Nach der Wissensspirale von [http://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale Ikujiro Nonaka]: Man muss Wissen zuerst externalisieren, anschliessend anwenden, dann ist es in einem drinnen und wird also über das Implizite wieder externalisiert. Dann gibt es diese [https://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale#Formen vier Formen], in denen die Spirale läuft. Und erst durch das Wiederholen festigt sich das Wissen. Darum war die Ausbildung früher so genial: Wenn einer mit neun Jahren schon ins Hoforchester gekommen ist, dann ist das keine Kunst, dass man mit 18 Jahren schon auf einem hohen Niveau war. Wenn man heute erst mit 19 Jahren ins Hochschulorchester kommt, danach alle Dinge mühsam im Einzelunterricht erlernen muss, braucht es meiner Meinung nach mehr Zeit als früher, wo man das Privileg hatte, schon früh einem solchen Orchester beizutreten. Ich glaube Stamitz kam mit neun Jahren schon ins Hoforchester.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansprache ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Auf der historischen Klarinette ist das c’’’, ein Gabelgriff, manchmal schwierig in der Ansprache. Oft unterbläst der Ton in die untere Lage. Welche instrumental-technischen Hinweise gibst du bei solchen Problemen? Kann man einen Katalog von Möglichkeiten nennen, die der Student ausprobieren kann? Oder gehst du zuerst aufs Material ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist natürlich situationsabhängig. Ich verlasse mich dabei auf meinen Professor aus Linz, Gerold Kraxberger, der didaktisch, pädagogisch vor allem diagnostisch wirklich ein Genie ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Folgende Parameter&#039;&#039;&#039; lassen sich benennen:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Wir schauen sehr genau darauf, dass das Blattmaterial gut ist. Dafür haben wir auch eine Blattkopiermaschine, vor allem für Spieler des Deutschen Systems: Hier ist die Qualität sicher nicht so gut wie bei den Französischen Spielern. Es gibt einfach zu wenig Angebot. Wir schauen zudem auf die Qualität der Mundstücke. Das geht nur in Zusammenarbeit mit den Instrumentenbauern. Und erst wenn von daher grünes Licht kommt, versuchen wir z.B. das Problem der Ansprache zu lösen. &lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Die Position des Mundstückes, d.h. wie weit liegt es im Mund – das sind heikle Themen. &lt;br /&gt;
=== Klangvorstellung ===&lt;br /&gt;
Bei der Klangvorstellung fliesst mit ein, ob der Student Angst hat oder nicht. Bei sehr vielen Leuten kiekst es in der oberen Lage und sie kriegen den Ton nicht raus, weil sie etwas probieren, das sie nicht können, etwas wovor sie Angst haben.&lt;br /&gt;
=== Luftgeschwindigkeit ===&lt;br /&gt;
Ausserdem glaube ich, dass Ansprache sehr viel mit der Luftgeschwindigkeit zu tun hat.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie regulierst du die Luftgeschwindigkeit physiologisch? Gehst nur auf das Ausatmen ein, oder sprichst du davon, wie der Luftstrom in der Mundhöhle und eventuell im Kehlkopf, in der Stimmritze geformt wird?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja zu letzterem – wobei das bei jedem anders ist. Für mich war mein Nebenfach-Unterricht auf der Trompete ausschlaggebend. Dort glaube ich verstanden und gelernt zu haben, was es heisst, die Zungenposition zu ändern und dadurch die Luftgeschwindigkeit zu beeinflussen. Das ist wie beim Flugzeug. Wenn die Zunge weiter oben ist, hat die Luft einen weiteren Weg und fliesst schneller. Dadurch kann man die Luft beschleunigen. Letztendlich ist dies nichts anderes als Vokale, die Sprache der historischen Spieltechnik. Bei manchen hilft die Erklärung anhand der Zungenstellung. Manche können damit nichts anfangen, da klappt es dann z.B. über Bilder oder über Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übungen ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du spezielle Übungen, um diese Positionen im Mund-Innenraum zu finden?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es gibt einige diagnostische Werkzeuge: z.B. darauf zu schauen, welche Tonhöhe der Spieler erzeugt, wenn er nur ins Mundstück allein reinbläst. Dabei spielen wir alle ungefähr die gleiche Tonhöhe. Wenn der Ton viel zu tief ist, ist die Luftgeschwindigkeit zu langsam, wenn sie zu hoch ist, ist entweder die Luftgeschwindigkeit zu schnell oder der Druck zu hoch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;In welchem Moment des Studiums gehst du auf die Körperhaltung der Studierenden ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;    Sofort. Schon Leopold Mozart geht mit einer Abbildung zu Beginn seiner Violinschule auf die richtige Haltung und auf die Fehlhaltung des Schülers ein. Das Problem ist, dass wir meistens Leute unterrichten, vor allem ich, weil ich auch Nebenfach-Studenten unterrichte, die schon ein Problem haben. Wenn ich Leute unterrichte, die mit ihrem Studium beginnen, ist es schon vom ersten Tag an ein zentrales Thema. Sie müssen sich zu Beginn sofort einen Balance-Kreisel kaufen. Sie müssen auch verpflichtend Sport machen, falls sie untertrainiert sind, keine Kraft im Oberarm haben und darum das Instrument nicht halten können, und folglich ständig Sehnenscheidenentzündungen haben.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Weisst du genau, welche Muskelgruppen besonders gut ausgebildet sein müssen? Kannst du ein ideales Haltungsmodell physiologisch erklären?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, dazu fehlt mir das Wissen. Ich sicherere mich bei einer Kollegin ab, die Ärztin an der Hochschule ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was mich betrifft: Ich habe selbst Probleme &amp;lt;nowiki&amp;gt;[mit der Haltearbeit]&amp;lt;/nowiki&amp;gt; gehabt. Von dem Moment an, als ich begonnen habe die Muskelpartien die das Instrument halten zu trainieren, waren die Probleme weg. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du zeigst auf den Oberarm: Wie weit hast du auch die Rückenmuskulatur hinsichtlich der Haltearbeit und der Fingergeläufigkeit trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das mache ich jede Woche extern in einer Gruppenphysiotherapie. Die Teilnehmer reichen von Rekonvaleszenten oder älteren Leuten, bis zu jungen Leuten, wie ich es bin, die einmal in der Woche in Linz, unter Aufsicht eines Physiotherapeuten, gezielt Übungen machen, auch an Geräten. Die Übungen, die ich mich traue weiterzugeben – denn man muss ja acht darauf geben, die Schüler richtig zu instruieren, ansonsten können sie sich dabei verletzen – die gebe ich weiter.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingergeläufigkeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es ist eine Hypothese von mir: Fingergeläufigkeit ist nur möglich mit einer gut ausgebildeten Rückenmuskulatur.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Absolut: Der Geiger Gunar Letzbor sagt, er spiele nur Geige, wenn er vorher Holz gehackt habe. Und das ist einer der besten Barockgeiger. Es ist diese Vernachlässigung des Körpers, die heute bei vielen Studierenden aufzufinden ist. Sie üben acht Stunden lang und sitzen vier Stunden vor dem Computer – das ist katastrophal.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato, Artikulation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Lass uns weiter die Parameter der Grundtechnik diskutieren: Das Staccato, die Artikulation. Gibt es eine Zungenform, eine Zungenstellung, und einen Berührungspunkt am Blatt, der ideal ist, und den es zu erarbeiten gilt? Gibt es eine Methode die richtig ist, oder gibt es verschiedene mögliche Varianten? Mit welcher Methode hast du die besten Erfahrungen gemacht? Genau an der Spitze der Zunge oder darunter?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wo berührt die Zunge das Blatt? ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Sobald es ein Problem gibt, schaue ich die Position mit den Schülern an: Die banalste Übung, dass ich sie bitte die Position, wo die Zunge aufs Blatt aufschlägt, zu halten und dann die Zunge rauszustrecken. Das sieht zwar albern aus und ist für die meisten Studenten eine Überwindung. Jedoch sieht man ungefähr, sobald sie die Zunge rausstrecken und diese noch das Blatt berührt, wo die Zunge auf das Blatt aufschlägt. Das funktioniert ganz gut, das hat mein Lehrer auch mit mir gemacht. Es findet dabei natürlich eine leichte Verschiebung statt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position der Zunge ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ansonsten gibt es die Methode der historischen Schulen: Wenn ein Staccato immer schlapp klingt, hilft es schon, wenn sie anstatt eines „ta ta ta“ ein „te te te“ aussprechen. Die Position der Zunge ändert sich unwillkürlich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Und wie ist es mit den Konsonanten: „te“ oder „de“, „ta“ oder „da“?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Wie Backofen schreibt: Das Problem ist, dass wir das Mundstück im Mund haben und dadurch nicht so flexibel sind. Aber alles was an der Zungenspitze passiert, diese Variationen zwischen „te“ und „de“, die muss man beachten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatzformung ==&lt;br /&gt;
=== Ober- und Unterlippe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das Wichtigste, wieder etwas von meinem genialen Lehrer aus Linz, ist der Ringmuskel. Wenn dieser perfekt um die Lippen herum funktioniert, geht der Rest eigentlich automatisch in die richtige Richtung. Wenn der Ringmuskel um die Lippen zu schwach ist, fangen viele Klarinettisten an diesen zu kompensieren. Irgendwo anders. Und dann gibt es Probleme.  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hörst du das am Klang an, wenn dieser Muskel zu schwach ist?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das hört man: Es fängt damit an, dass gewisse Haltetöne einfach nicht funktionieren. Der Ton beginnt dann zu zittern. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du Übungen, um den Ringmuskel zu trainieren? Lässt du Töne mit Doppellippenansatz spielen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ich hab einen Kollegen, der den Doppellippenansatz selbst verwendet. Aber ich sehe da keine Notwendigkeit. &lt;br /&gt;
&amp;lt;a name=&#039;uebung&#039;&amp;gt;&amp;lt;/a&amp;gt;&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Es gibt eine Übung, die nennen wir Luft/Ton Spiel. Suche dir einen Ton aus, idealerweise einen Ton in der zweiten Lage, noch nicht das  c’’’, und lasse nun Luft in das Mundstück rein. Aus dem Luftstrom formt man dann den Ton. Der Ton entsteht aber noch nicht vollständig, es entsteht ein Luft-Ton-Gemisch. Durch diese Art des Spielens lernen die Schüler, die richtigen Muskeln zu aktivieren.&lt;br /&gt;
Es ist ja von der Muskelforschung her bekannt, dass ein sieben Sekunden dauernder Impuls genügt, um dem Muskel zu sagen: „Jetzt musst du wachsen“.&lt;br /&gt;
Diese Übung soll also sieben Sekunden ausgeführt und anschliessend wieder eine Pause eingelegt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist wie eine photographische Linse, die sich schliesst. Welche Rolle spielt dabei die Luftführung? Bleibt sie immer dieselbe?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, sie ist nicht statisch, sie ist variabel und flexibel: Das kann man an diesem Luft-Ton-Gemisch sehen. In dem Moment wo die Luft langsam ist, hört man nur das Rauschen. Wenn man die Luftgeschwindigkeit anzieht, dann kommt der Ton. Und die ideale Form, bei der der Muskel am besten trainiert wird, ist genau der Punkt, wo Luft und Ton gemischt sind.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ober- und Unterlippe werden bei dieser Übung im selben Masse trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich denke schon, ja. Ich würde die Ober- und Unterlippe nicht trennen. Ich sehe es als Ringmuskel, und somit wird immer alles gleich trainiert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kieferposition ===&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wird bei der vorherigen Übung auch gleich die Kieferposition mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, absolut. Durch die Luftgeschwindigkeit wird diese reguliert: Wenn der Kiefer zu fest geschlossen ist, gibt es kein Luftgeräusch. Wenn er zu offen ist, gibt’s nur Luft. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und es wird auch nicht nötig sein, von der Kieferposition zu sprechen, da sie einen zu grossen Druck gegen Blatt und Mundstück ausübt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;  Wenn zu viel Druck herrscht, merkt man das sofort am ’’’Mundstück-Quietschen’’’’ [wird das Mundstück alleine angeblasen, resultiert eine zu hohe Tonlage]. Und es ist so, dass bei den meisten Studierenden, die ich betreut habe, dann eine Reaktion bei der Wahl Blattstärke hilft. Dann ist das Problem sofort gelöst. Das ist etwas, das leider Gottes viele nicht wahr haben wollen. Das Blatt muss vom Lehrenden immer wieder kontrolliert werden, trotz den vielen Grippe-Viren! Wenn man das nicht kontrolliert, hat man keine Chance.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist die Kieferposition je nach Tonhöhe auch veränderbar? Franz Joseph Fröhlich erwähnt das in seiner Schule um 1810.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Du meinst das „Herumkauen“? Auf der modernen Klarinette habe ich gelernt, dass die Ansatzlinie immer gleich bleiben soll – wenn ich mich auf Videoaufnahmen sehe, merke ich aber, dass ich da unglaublich flexibel bin. Ich brauche das. Aber da sollte jeder selbst drauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und ist diese Flexibilität auch bei der Artikulation zulässig? Darf sich der Kiefer mitbewegen?&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Unbedingt! Aber prinzipiell muss die Artikulation funktionieren. Und dann, wie Bruckner es sagt: Wenn die Regel funktioniert, kann man sie brechen. Es stellt sich immer die Frage, von welchem Typ von Studierenden man spricht. Wenn es ein Anfänger ist, dann muss man ein gewisses Grundkonzept und Grundgerüst des Ansatzes herstellen. Er muss zumindest in der Lage sein, dass der Ansatz nicht wackelt. Aber dann zu sagen, es darf sich nichts ändern, ist so als würde man sagen, man dürfe nur mit einer Mundstellung sprechen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und wenn beim Artikulieren jeder Ton zuerst seine richtige Tonhöhe finden muss, ist dabei nicht zu wenig Stabilität der Grund?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, dann ist es meistens diese „gu, gu, gu“ Artikulation, wo der untere Teil des Kiefers zu weit unten ist. Das muss man abstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Mundinnenraum ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Bedeutung hat für dich die Spannung im Mundboden als untere Abgrenzung des Mundinnenraumes? Arbeitest du damit, oder ist dies eine Partie, die du bewusst locker lässt? Wenn du ein „a“ besonders prononciert ausformst, wenn du es sehr locker vokalisierst, bleibt auch der Mundboden entspannter.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;        Ich vermeide immer den Begriff &amp;quot;Spannung&amp;quot;, weil er bei den meisten Spielern und auch bei mir etwas Negatives auslöst. Ich versuch den Begriff „Mundraum“ zu erklären, der sich gegebenenfalls dehnt. Bei „o“ z.B. geht der untere Teil nach unten. Oder beim „i“ geht hinten was nach oben, wodurch Spannung entsteht. Aber ich versuch den Begriff &amp;quot;Spannungen&amp;quot; zu ignorieren, da habe ich schlechte Erfahrungen gemacht. Die Leute haben Angst, zu viel über Spannung nachzudenken, weil es in die falsche Richtung führt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie ist es mit der Ausformung der Mundhöhle, des Rachen ganz hinten: Ist das ein spezielles Thema oder ist dieser Bereich mit der Luft-Ton-Übung mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist mit einbezogen. Es ist wie beim Spielen auf der Naturtrompete: Wenn man einen Triller auf diesem Instrument ausführt, geht das nur über die Stellung der Zunge und diese führt bis in den Rachen hinunter. Und das versuche ich auf die Klarinette zu transferieren. Ich nenne das immer &amp;quot;elastisch&amp;quot;. Und mit dem Wort &amp;quot;elastisch&amp;quot; können die meisten sehr viel anfangen. Es bedeutet für jeden etwas anderes, aber es ermöglicht den Leuten, gewisse Dinge zu tun, die sie sonst in ihrer Verkrampfung nicht tun können.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Flexibilität ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und diese Flexibilität ist die Voraussetzung für die Beherrschung der Ansprache und Artikulation sowie die Dynamik in den verschiedenen Registern?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut. Und das heisst auch, dass sich der Rachenraum oder überhaupt die Mundpartie in den verschiedenen Registern verändern darf. Die Schule des modernen Ansatzes, der für jedes Register gleich sein muss, halte ich für einen Fehler. Er muss veränderbar sein. Er war auch veränderbar, darum gibt es z.B. von Franz Xaver Thomas Pokorný Konzerte für den ersten Klarinettisten und Konzerte für den zweiten Klarinettisten. Und im Orchester gibt es einen tiefen Hornisten und einen hohen Hornisten. Warum soll nur auf der Klarinette jeder Typ gleich sein? Da ist sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Messa di Voce ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es eine Übung für das Dehnen der Mundhöhle, welches du vorhin erwähnt hast?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür gehen wir einen Schritt weiter, vom Luft-Ton-Gemisch zum geräuschlosen Ton: Dann versuchen wir, einen Ton vom pianissimo, unhörbar, zum lautesten fortissimo zu spielen, und wieder zurückzunehmen. Und dabei ist es eben wichtig, dass man nicht im fortissimo plötzlich aufhört, weil die Luft aus ist, sondern dass man sich die Luft so einteilt, dass man vom pianissimo über das fortissimo wieder zum pianissimo zurückkommt. Ich glaube in diesem Moment lernt dann der jeweilige Spieler, den Mundraum so zu formen, dass dieses crescendo – decrescendo funktioniert, auch klanglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Eine ausgeweitete „Messa di voce“- Übung, die sich zu Beginn und am Ende mit der „Übung Luft-Ton-Gemisch“ kombinieren lässt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, man kann ja dann variieren, wie der Ton aufhören soll.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Mundstück-Übung ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was wir zwischen diesen Übungen immer wieder machen – ich lege das mit jedem Studenten einzeln fest – welcher Ton beim Spielen auf dem Mundstück allein zu erklingen hat. Bei meinem modernen Mundstück ist es das gis’’, bei den historischen ist es ein anderer Ton. Wenn sich das Mundstückgeräusch, dieses kurze Quietschen, im Bereich bewegt, wo es akzeptabel ist, geht die Übung weiter. Sobald es zu hoch ist, ist zu viel Druck da. Muskeln lösen, und dann wird die Übung beendet. Es ist wie in der Physiotherapie, ich lerne das jede Woche wieder: Wenn der Muskel übertrainiert ist oder überanstrengt ist, dann entsteht Muskelkater und dann ist die Übung sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kinn ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Achtest du auf eine bestimmte Form des Kinns? Es gibt ja in vielen Schulen die Anweisung, immer mit flachem Kinn spielen zu müssen.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein. Das habe ich auch als Student der modernen Klarinette nicht mitbekommen. Das braucht man nicht.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wenn der Ringmuskel gut trainiert ist, ist das nicht nötig.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stimmritze, Glottis ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist für dich die Stimmritze auch ein Thema? Gewisse Studien weisen auf die Flexibilität der Stimmritze hin, um hier je nach Registerlage die Luftgeschwindigkeit zu regulieren.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, davon habe ich noch nie gehört. Ich nutze dazu nur die Vokalformung, aber nicht die Stimme.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ich meine damit das Formen des Luftstromes, wie wir es beim Flüstern anwenden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür habe ich schon ein Bild, aber das nenne ich Flageolett.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du dann Übungen, bei denen du ohne Gebrauch der Überblasklappe die verschiedenen Register anbläst?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, das passiert mir automatisch viel zu oft – ein Quietschen. (Die Leute die in Trossingen sind, müssen viel zeitgenössische Musik spielen, dass sie das können.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du hast weiter oben von Luftgeschwindigkeit gesprochen und hast dabei auch immer mit einer Handbewegung und mit deiner Körpersprache auf einen Stützmechanismus hingewiesen. Sprichst du von Stütztechnik?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, ich spreche auch von Stütze. Die Stütze braucht man, sie ist vorgegeben. Wenn man nicht stützt, würde das Zwerchfell kollabieren. Das Problem sehe in dem was ich in der Musikschule gelernt habe. Da hiess es immer, Stütze ist etwas, was wie knallharter Stahl ist, der sich nicht verändert. Es gab dort einen Lehrer, der konnte am Boden liegend immer noch spielen, während sich der Schüler auf seinen Bauch stellen durfte. Das finde ich blödsinnig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Körperspannung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie vermittelst du das Aneignen einer guten Stütze?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Balancekreisel und Trampolin ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Auf dem Balance-Kreisel. Wenn die Studierenden auf dem Balance-Kreisel stehen und einen gespielten Ton nicht aushalten können, funktioniert die Stütze gar nicht. Sobald die Studierenden auf dem Kreisel stehen, kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Das einzige Problem, welches viele haben, ist, dass sie zu hoch atmen. Das merkt man auf den alten Instrumenten, bei denen weniger Luft auf einmal herein passt als auf den modernen und die Schüler dann nach vielleicht 30 Mal Einatmen zu viel Luft in sich haben und zu wenig herausbringen. &lt;br /&gt;
Und da ist die „Stütze“ [im alten Sinn, siehe oben] völlig kontraproduktiv, denn es geht ja darum, dass man den Bauchraum erweitert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Arbeit am Balance-Kreisel ist genial. Wir haben auch noch ein Trampolin an der Hochschule. Das hilft auch sehr. Wenn die Studenten zwei Minuten auf dem Trampolin hüpfen, sind sie meistens gelockert. Das Hauptproblem sind oft die Schultern. Wenn diese zu weit oben sind, ist im unteren Bereich alles verspannt. Durch das Hüpfen löst sich alles wieder.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es gibt eine gute Übung: Wenn man auf einem Stuhl sitzt und sich nach vorne beugt, wird beim Einatmen der Raum in den Flanken erweitert. Diese Übung soll dann auch transferieren auf das [normale] Sitzen transferiert werden: Sich vorzustellen, dass der Bauch nicht nur nach vorne Luft herein lässt, sondern eben auch in den Rücken. Das kann man trainieren.&lt;br /&gt;
Das war eine Standard-Übung bei meinem „modernen“ Professor. Er sagte: „Herkommen. Hand her!“, und man konnte bei ihm fühlen, wie sehr er den Rücken herausgerückt hat. Das muss man immer wieder vermitteln.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du beschreibst die Flanken-Atmung, die auch das kombinierte Aktivieren von Zwerchfell und der Zwischenrippenmuskulatur einsetzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, genau. Ich habe in der Physiotherapie gelernt, dass viele Menschen unbewegliche Rippen haben. Das ist wieder etwas, das von „Untrainiertheit“ und von Verspanntheit herkommt. Das kann man z.B. durch Schwimmen, durch das Crawlen trainieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Beweglichkeit des Brustkorbes ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hast du Übungen, um diese Beweglichkeit des Burstkorbes zu entwickeln? Übungen ohne Klarinette?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Sport ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das trau ich mich nicht, weil man nie weiss, was beim Studenten passiert. Aber ich motiviere sie zum Schwimmen, zum Joggen. Sie müssen das machen. Und bei einem Studenten habe ich mir sogar wöchentlich 10 Liegestützen vorzeigen lassen, um zu sehen, dass er wirklich trainiert. Man muss oft ein bisschen unkonventionell denken.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Variantinstrumente ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Eine sehr gute Übung für Leute die verspannt sind ist, ein3n Instrumentenwechsel zu verschreiben und zu sagen: „Du spielst jetzt die nächsten zwei Monate keine Klarinette mehr, sondern nur Bassklarinette.“ Das habe ich bei einem Kommilitonen selber erlebt, damit war das Problem [der Verspanntheit] bei ihm gelöst. Weil er auf der Bassklarinette ohne diese übliche Angespanntheit gespielt hat, konnte er das auf die Klarinette übertragen. Das machen wir in Trossingen auch auf den alten Instrumenten. Es bedingt eine andere Luftführung und dadurch erlangen sie Flexibilität. Das Thema Stütze und Atmung ergibt sich dabei von selbst.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Intonation, das ist besonders bei den alten Klarinetten ein Thema. Eine Voraussetzung für eine gute Intonation ist sicher eine gute Gehörsschulung. Aber wie gehst du die Aufgabe instrumentaltechnisch an? Welche Anweisungen gibst du neben den Korrekturen durch Griffe, um bei Bedarf die Tonhöhen nach unten zu korrigieren?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
=== Spezielle Griffe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Am deutschen System – bei der alten Klarinette auch – deckt man viel mehr ab als beim französischen System. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übungen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Problem des zu hohen Spielens, was ich für eines der grössten Probleme halte – es ist wirklich furchtbar, wie Klarinetten immer zu hoch klingen – umgehen wir so, dass alle Studenten die ich betreue einen Cent [Hertz] tiefer üben, als normal üblich. D.h. man übt auf 429 Hz und nicht auf 430 Hz. Modern übe ich z.B. auf 441 Hz, nicht auf 442 Hz, damit ich sofort das tiefe Intonieren übe.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist die praktische Anweisung. Und worauf müssen sie dabei achten?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ursachen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wenn man permanent zu hoch ist, stimmt irgendetwas mit dem Ansatz oder mit dem Blatt nicht. Ich vermeide es, Lösungen anzubieten, weil man die eigentliche Ursache suchen muss. Und die ist meistens Muskelschwäche [Ringmuskel], oder eine falsche Atmung bzw. Luftführung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“ ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es besteht also ein Zusammenhang zwischen Atemstütze, Luftführung und Ansatzdruck. Die drei Komponenten gilt es untereinander auszubalancieren. Könnte man das auch so formulieren: Fehlende Atemstütze hat einen zu hohen Luftdruck zu Folge, der auch einen zu hohen Ansatzdruck bedingt. Und erst langsamere Luft – man kann sie durch die Zungenstellung beschleunigen – ermöglicht einen lockeren Ansatz, einen geringeren Ansatzdruck.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja – aber das ist dann klanglich gefährlich. Ich stell mir vor, dass die Luft schnell ist, und dass der Ansatz reguliert, wie viel Luft in das Instrument reingeht. Die Luft ist immer schnell. Es gibt dann aber einen dünnen und einen dicken Luftstrom. Das sind nur Bilder. So kann man Intonation regulieren.&lt;br /&gt;
	[Anmerkung: Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst mehr und schnellere Luft durch das Mundstück; Es entsteht ein schneller, dicker Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und intensiviert sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft mit etwas mehr Druck, der durch die Atmungsmuskulatur hergestellt wird, durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge.]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Stimmt das: Wenn man nur den Ansatzdruck verringert, ohne dabei die Luftführung anzupassen, resultiert eine tiefere Intonation? Der Ton ist tiefer, hat aber seine Konsistenz verloren. Wenn man die Luftführung entsprechend anpassen kann, dann klingt er auch in tieferer Intonation noch gut – insbesondere bei den historischen Klarinetten.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, hier liegt das Problem, weil das Material einfach leichter ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Anweisung betreffend Luftführung gibst du in dieser Situation, um leichte Blätter spielen zu können? Nun nicht im Bereich der Ansatz- und Vokalformung, sondern was die Atmungsmuskulatur und was die Haltung betrifft? Gehst du wieder zurück auf den Balance-Kreisel?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dies ist abhängig vom Spieler. Geht es bei dieser Frage nun wirklich um die Intonation?&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ja. Oft versucht der Student die Intonation nach unten zu korrigieren, er zieht das Kinn herunter, und sorgt für weniger Ansatzdruck. Der Ton ist tiefer, aber die Klangqualität ist fahl und ohne Kern.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich habe früher immer zu hoch intoniert, ich kann nicht sagen, wie ich es genau gelernt habe. Aber ich habe viel durch dass Zusammenspiel gelernt. Das Mitspielen mit dem Schüler und ihm z.B. das Gefühl einer reinen Terz zu geben. Und er muss die Intonation dann selber suchen. Da sind oft so kleine Muskeln im Spiel, die man nicht externalisieren kann. Der Schüler muss selbst danach suchen, er muss es implizit verstehen. Ich habe bis jetzt noch keine technische Möglichkeit gefunden es zu transferieren. Ausser das Vorspiel, das gemeinsame Spiel, und immer wieder das Suchen nach reinen Akkorden. Und das tiefe intonieren beim Spiel. Also wirklich ein Hertz unter der üblichen Intonation.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Klangfarbe bedeutet Intonation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Da erübrigt sich auch die Frage nach der technischen Kontrolle über die Klangfarbe. Das geht eigentlich in die selbe Richtung?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut, ja. Und Klangfarbe bedeutet Intonation. Das haben wir ja gesehen: Man kann einen Akkord spielen der sauber ist, aber am Stimmgerät völlig ausschlägt. Und somit macht das Üben mit dem Stimmgerät für die Intonation auch nur bedingt Sinn. Man kann am Stimmgerät sehr sauber spielen, aber die Farben stimmen nicht. Es ist so wie Marx in seiner Instrumentationslehre von 1848 (nach der Bruckner studiert hat) schreibt: Flöte und Klarinette sowie Oboe und Klarinette zusammen klingen schwach. Da überdecken sich die Obertöne, es klingt nicht gut. Es gibt viele Stellen, wo so etwas vorkommt: Schuberts Unvollendete oder bei Bruckner. Ständig Unisono von Klarinette und Oboe. Man muss mit Klangfarben experimentieren, die sich mit den Oboen mischen. Und so was kann man im Unterricht schon üben, indem man in der Kammermusik darauf aufmerksam macht, sobald die Schüler mit einer Flöte oder mit einer Oboe zusammen spielen. Farben im Tun erlernen. Mit der Farb-Anweisung haben die Studenten oft Probleme. Das können sie wieder nur implizit erfahren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemtechnik ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Kann man richtig oder falsch einatmen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Der grösste Fehler ist, dass zu viel eingeatmet wird. &lt;br /&gt;
=== Lernen mit Bildern ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Dann versuche ich den Studenten Bilder zu geben, um die Einatmung zu minimieren. Erstaunlich gut funktioniert dabei folgende Anweisung: Atme ein und stell dir vor, an einer Blume zu riechen. Z.B. beim Klarinettenkonzert von Mozart, im langsamen Satz: Da haben viele Leute zu Beginn eine zu grosse Atmung. Wenn diese kleiner ist, können sie [die Studierenden] später mehr Luft holen, und kommen besser durch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Dann hat man auch nicht das Gefühl von „zu viel Luft“ und man kann besser Stützen. Die Dehnbarkeit des Atemapparates bleibt auch während der Ausatmung möglich.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atmung als rhetorisches Element ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Das ist überhaupt eine Erscheinung der „modernen Spielern“, die Atmung zu dämonisieren: Es wird versucht, die Atmung [das Einatmen] über Zirkuläratmung zu unterdrücken. Ich finde aber die Atmung als rhetorisches Element extrem wichtig. Sonst stellt das Ganze nur einen einzigen Atemschlauch dar. Man muss auch schon bei der Einatmung der Musikalität ihre Zeit geben. Und wenn diese ihre Zeit bekommt, dann wird’s richtig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das musikalische Geschehen darf sich ruhig auch aus dem Metrum lösen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es muss Zeit haben! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und die musikalische Phrase soll nicht auf Maximum ausgedehnt und dadurch zur sportlichen Leistung werden. Es darf öfters geatmet werden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es ist unmusikalisch. Nehmen wir z.B. die ersten zwei Takte aus dem langsamen Satz vom Schubert-Oktett: Was da „herumgedoktert“ wird, damit man die Phrase in einem Atem spielen kann! Wenn ich da nach Absprache mit den Kollegen eine passende Atmung ausmache, ist das kein Problem.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik und Haltearbeit  ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Fingertechnik und Haltearbeit des Instrumentes: Was ist wichtig bei der Haltearbeit, worauf achtest du bei den Studenten? Ich denke insbesondere an die Form und Position der Handgelenke und der einzelnen Finger.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Flexibilität ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Bei der alten Klarinette ist es ohnehin so, dass man mehr Flexibilität einfordert, alleine schon weil man so viele verschiedene Instrumente spielt. Das wichtigste ist, dass das Handgelenk locker bleibt. Wir versuchen, dass hier keine Spannung in der Handwurzel entsteht. &lt;br /&gt;
=== Daumenhalter ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es ist erstaunlich, was die Auswirkung eines nicht vorhandenen Daumenhalters ausmacht. Beim Chalumeau gibt es keinen Daumenhalter, es gibt ihn eigentlich auch bei der klassischen Klarinette nicht. Wir geben dann einen [Daumenhalter] darauf, aber auf der Barockklarinette müssen die Studenten ohne Daumenhalter spielen. Dann müssen sie intuitiv diesen „Krokodilgriff“ lernen. Dabei geht es darum, dass der kleine Finger oder der Mittelfinger zusammen mit dem Daumen die Balance haltet. Dadurch trainiert man verschieden Muskeln. Ich habe bisher noch nie ein Problem gesehen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stützfinger ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du benutzt immer einen Finger der rechten Hand, zusammen mit dem rechten Daumen als Stützfinger. Die Balance wird mit dem Ansatz ergänzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Richtig. Und bei der modernen Klarinette gibt es heute neue Ansätze. Mein Instrument z.B. hat eine verdickte Stelle hinten. Wo der Daumenhalter angebracht wird, ist noch eine Holzplatte. Das ist ein zweiter Weg, das ist ergonomisch. Der Daumen ist in derselben Weise wie die anderen Finger gebogen. Der Daumenhalter selbst ist elastisch, der richtet sich nach der Position des Daumens aus. Ich habe Dinge gesehen, bei asiatischen Studierenden, die hier einen Knuppel raushaben [die eine Verformung am Daumen haben] – das geht einfach nicht!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Der „runde“ Daumen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Siehst du das auch so: Wenn der Daumen ein bisschen rund ist, sind die anderen Finger automatisch auch rund. Wenn der Daumen sich nach aussen biegt, sind auch die anderen Finger steif.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Das ist eben bei den Klarinetten von Gerold Angerer so genial. Er setzt den Daumenhalter auf eine Verdickung auf, dadurch muss der Daumen rund sein. Das Ganze ist viel ergonomischer.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Der Daumen, seine Position und Form, ist eigentlich ausschlaggebend für die Geläufigkeit.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Er muss am meisten Haltearbeit leisten. Deshalb muss man auf ihn besonders acht geben. &amp;quot;Rund&amp;quot; ist ein schönes Bild. Und was bei der alten Klarinette dazu kommt, ist, dass es dieses so genannte „schöne Greifen“, dass die Fingerkuppen nicht überhängen dürfen, bei uns nicht gibt. Manchmal müssen die Fingerkuppen überhängen, bedingt durch gewisse Griffkombinationen. Und das finde ich auch immer für Studenten, die von modernen Klarinetten kommen, sehr befruchtend. So lernen sie nämlich, dass die Fingerhaltung manchmal auch flach sein muss, und dann aber wieder aufstehend [runde Finger].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit und Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es ein Wechselspiel zwischen Ansatz und Haltearbeit? Nutzt du die Möglichkeit aus, dass man mit der Haltearbeit die Ansatzlinie verändern kann?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Franz [[Joseph Fröhlich]] schreibt davon in seiner Schule: Je nach Tonlage kann man mehr oder weniger des Mundstücks in den Mund nehmen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Im 18. Jh. und Anfang des 19. Jh. war das sowieso noch anders: Als sie mit dem Blatt nach oben spielten, war der Anspielwinkel viel steiler. Ich finde immer, der Student muss selber darauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Musikalische Parameter ==&lt;br /&gt;
=== Artikulation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Artikulation hat als Gestaltungsmittel grosse Bedeutung. Was bedeutet ein Punkt, was bedeutet ein Keil? Hier findet man ganz unterschiedliche Anweisungen in den historischen Schulen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Die Sprache als Orientierung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Man muss alles im Zusammenhang sehen, und die Lösung, die für alles funktioniert, ist die Sprache. Wenn Jost Michel schreibt, die Silbe für die Artikulation sei „tu“, heisst das für uns Deutschsprachige „tü“. Und genau so ist es im Deutschen. Wenn Backofen als gebürtiger Darmstätter „tä“ schreibt, ist dies nicht dasselbe „thä“, wie das eines Norddeutschen. Es ist entspannter. Über die Artikulation von Sätzen und Worten kriegt man das hin. Und es können die banalsten Dinge sein. Sobald ein Text darunter liegt und das rhetorische Element hervortritt, funktioniert es.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und das hilft auch für die Phrasierung.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich finde einfach, wenn man Lehrpersonen zusieht, die den Studierenden die Noten mit Punkten und Keilen vollschmieren – das ist sinnlos. Das ist so, wie wenn man ein chinesisches Gedicht nur mit Lautschrift aufsagt. Das geht auch nicht. Man muss es auch verstehen. Und das geht nur über den Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Herzlichen Dank! (Habe ich noch etwas vergessen?)&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Schlussbemerkungen ==&lt;br /&gt;
=== Österreichische Spieltradition === &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Wo hast du dein Studium absolviert und nach welcher Tradition wurdest du im Klarinettenspiel unterrichtet?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Studium habe ich bei Herrn Professor Gerald Kraxberger an der Bruckner Universität in Linz absolviert. Das ist ganz klar die österreichische Spieltradition, mit Fokussierung auf das österreichische Klarinettenmodell und den dementsprechenden Klangvorstellungen. Mein zweiter Lehrer war dann Eric Hoeprich in Den Haag und die von ihm begründete Tradition der historischen Spieltechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wenn ich nicht so einen genialen Lehrer in Linz gehabt hätte, dann müsste ich heute nicht mehr spielen. Gerald Kraxberger ist pädagogisch einer der genialsten Lehrer den ich kenne. Er hat Leute gerettet, von denen man dachte, sie würden nie Klarinette spielen können. Er arbeitet auch mit unorthodoxen Methoden. Mit Balance-Kreiseln, Übungen auf dem Boden für das Training von Mikromuskeln sowie Alexandertechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Ernst Schlader]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Ernst Schlader]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24666</id>
		<title>Ernst Schlader</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24666"/>
		<updated>2018-06-25T14:56:01Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Schlader, Ernst}}&lt;br /&gt;
[[#uebung|Übung]]&lt;br /&gt;
Das Interview mit [[Ernst Schlader]] fand am 30. März an der HSLU-Musik, Luzern Dreilinden statt. &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Denkst du es macht Sinn, im Unterricht die einzelnen Parameter des Klarinettenspiels isoliert zu analysieren und zu erarbeiten? Oder machst du dies im Verlauf des musikalischen Arbeitens an einem Repertoirestück, so dass du bei Bedarf auf die einzelnen spieltechnischen Themen vertieft eingehst? Oder machst du beides?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wahrscheinlich muss man beides machen. Ich selber habe vom Spiel auf der modernen Klarinette sehr profitiert, weil Gerald Kraxberger, mein Lehrer in Linz, diese Parameter isoliert betrachtet hat. Er hat z.B. präzis gesagt, &amp;quot;deine Zunge funktioniert gut&amp;quot;, aber &amp;quot;die Technik/das Zusammenspiel von Klang und Technik funktioniert nicht&amp;quot;. Eric Hoeprich macht es genau umgekehrt: Er arbeitet nur an der musikalischen Gestaltung und lässt die technischen Parameter dann einfliessen. Beim Unterrichten merke ich, dass dies abhängig vom Spieler oder vom Studierenden ist. Man muss es jedes Mal neu angehen, abhängig davon, ob es ein Bachelor-Student ist, der das Rüstzeug erst lernen muss, oder ein Master-Student, bei dem man gewisse Dinge voraussetzen kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Wissensspirale  ====&lt;br /&gt;
Nach der Wissensspirale von [http://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale Ikujiro Nonaka]: Man muss Wissen zuerst externalisieren, anschliessend anwenden, dann ist es in einem drinnen und wird also über das Implizite wieder externalisiert. Dann gibt es diese [https://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale#Formen vier Formen], in denen die Spirale läuft. Und erst durch das Wiederholen festigt sich das Wissen. Darum war die Ausbildung früher so genial: Wenn einer mit neun Jahren schon ins Hoforchester gekommen ist, dann ist das keine Kunst, dass man mit 18 Jahren schon auf einem hohen Niveau war. Wenn man heute erst mit 19 Jahren ins Hochschulorchester kommt, danach alle Dinge mühsam im Einzelunterricht erlernen muss, braucht es meiner Meinung nach mehr Zeit als früher, wo man das Privileg hatte, schon früh einem solchen Orchester beizutreten. Ich glaube Stamitz kam mit neun Jahren schon ins Hoforchester.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansprache ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Auf der historischen Klarinette ist das c’’’, ein Gabelgriff, manchmal schwierig in der Ansprache. Oft unterbläst der Ton in die untere Lage. Welche instrumental-technischen Hinweise gibst du bei solchen Problemen? Kann man einen Katalog von Möglichkeiten nennen, die der Student ausprobieren kann? Oder gehst du zuerst aufs Material ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist natürlich situationsabhängig. Ich verlasse mich dabei auf meinen Professor aus Linz, Gerold Kraxberger, der didaktisch, pädagogisch vor allem diagnostisch wirklich ein Genie ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Folgende Parameter&#039;&#039;&#039; lassen sich benennen:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Wir schauen sehr genau darauf, dass das Blattmaterial gut ist. Dafür haben wir auch eine Blattkopiermaschine, vor allem für Spieler des Deutschen Systems: Hier ist die Qualität sicher nicht so gut wie bei den Französischen Spielern. Es gibt einfach zu wenig Angebot. Wir schauen zudem auf die Qualität der Mundstücke. Das geht nur in Zusammenarbeit mit den Instrumentenbauern. Und erst wenn von daher grünes Licht kommt, versuchen wir z.B. das Problem der Ansprache zu lösen. &lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Die Position des Mundstückes, d.h. wie weit liegt es im Mund – das sind heikle Themen. &lt;br /&gt;
=== Klangvorstellung ===&lt;br /&gt;
Bei der Klangvorstellung fliesst mit ein, ob der Student Angst hat oder nicht. Bei sehr vielen Leuten kiekst es in der oberen Lage und sie kriegen den Ton nicht raus, weil sie etwas probieren, das sie nicht können, etwas wovor sie Angst haben.&lt;br /&gt;
=== Luftgeschwindigkeit ===&lt;br /&gt;
Ausserdem glaube ich, dass Ansprache sehr viel mit der Luftgeschwindigkeit zu tun hat.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie regulierst du die Luftgeschwindigkeit physiologisch? Gehst nur auf das Ausatmen ein, oder sprichst du davon, wie der Luftstrom in der Mundhöhle und eventuell im Kehlkopf, in der Stimmritze geformt wird?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja zu letzterem – wobei das bei jedem anders ist. Für mich war mein Nebenfach-Unterricht auf der Trompete ausschlaggebend. Dort glaube ich verstanden und gelernt zu haben, was es heisst, die Zungenposition zu ändern und dadurch die Luftgeschwindigkeit zu beeinflussen. Das ist wie beim Flugzeug. Wenn die Zunge weiter oben ist, hat die Luft einen weiteren Weg und fliesst schneller. Dadurch kann man die Luft beschleunigen. Letztendlich ist dies nichts anderes als Vokale, die Sprache der historischen Spieltechnik. Bei manchen hilft die Erklärung anhand der Zungenstellung. Manche können damit nichts anfangen, da klappt es dann z.B. über Bilder oder über Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übungen ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du spezielle Übungen, um diese Positionen im Mund-Innenraum zu finden?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es gibt einige diagnostische Werkzeuge: z.B. darauf zu schauen, welche Tonhöhe der Spieler erzeugt, wenn er nur ins Mundstück allein reinbläst. Dabei spielen wir alle ungefähr die gleiche Tonhöhe. Wenn der Ton viel zu tief ist, ist die Luftgeschwindigkeit zu langsam, wenn sie zu hoch ist, ist entweder die Luftgeschwindigkeit zu schnell oder der Druck zu hoch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;In welchem Moment des Studiums gehst du auf die Körperhaltung der Studierenden ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;    Sofort. Schon Leopold Mozart geht mit einer Abbildung zu Beginn seiner Violinschule auf die richtige Haltung und auf die Fehlhaltung des Schülers ein. Das Problem ist, dass wir meistens Leute unterrichten, vor allem ich, weil ich auch Nebenfach-Studenten unterrichte, die schon ein Problem haben. Wenn ich Leute unterrichte, die mit ihrem Studium beginnen, ist es schon vom ersten Tag an ein zentrales Thema. Sie müssen sich zu Beginn sofort einen Balance-Kreisel kaufen. Sie müssen auch verpflichtend Sport machen, falls sie untertrainiert sind, keine Kraft im Oberarm haben und darum das Instrument nicht halten können, und folglich ständig Sehnenscheidenentzündungen haben.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Weisst du genau, welche Muskelgruppen besonders gut ausgebildet sein müssen? Kannst du ein ideales Haltungsmodell physiologisch erklären?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, dazu fehlt mir das Wissen. Ich sicherere mich bei einer Kollegin ab, die Ärztin an der Hochschule ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was mich betrifft: Ich habe selbst Probleme &amp;lt;nowiki&amp;gt;[mit der Haltearbeit]&amp;lt;/nowiki&amp;gt; gehabt. Von dem Moment an, als ich begonnen habe die Muskelpartien die das Instrument halten zu trainieren, waren die Probleme weg. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du zeigst auf den Oberarm: Wie weit hast du auch die Rückenmuskulatur hinsichtlich der Haltearbeit und der Fingergeläufigkeit trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das mache ich jede Woche extern in einer Gruppenphysiotherapie. Die Teilnehmer reichen von Rekonvaleszenten oder älteren Leuten, bis zu jungen Leuten, wie ich es bin, die einmal in der Woche in Linz, unter Aufsicht eines Physiotherapeuten, gezielt Übungen machen, auch an Geräten. Die Übungen, die ich mich traue weiterzugeben – denn man muss ja acht darauf geben, die Schüler richtig zu instruieren, ansonsten können sie sich dabei verletzen – die gebe ich weiter.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingergeläufigkeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es ist eine Hypothese von mir: Fingergeläufigkeit ist nur möglich mit einer gut ausgebildeten Rückenmuskulatur.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Absolut: Der Geiger Gunar Letzbor sagt, er spiele nur Geige, wenn er vorher Holz gehackt habe. Und das ist einer der besten Barockgeiger. Es ist diese Vernachlässigung des Körpers, die heute bei vielen Studierenden aufzufinden ist. Sie üben acht Stunden lang und sitzen vier Stunden vor dem Computer – das ist katastrophal.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato, Artikulation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Lass uns weiter die Parameter der Grundtechnik diskutieren: Das Staccato, die Artikulation. Gibt es eine Zungenform, eine Zungenstellung, und einen Berührungspunkt am Blatt, der ideal ist, und den es zu erarbeiten gilt? Gibt es eine Methode die richtig ist, oder gibt es verschiedene mögliche Varianten? Mit welcher Methode hast du die besten Erfahrungen gemacht? Genau an der Spitze der Zunge oder darunter?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wo berührt die Zunge das Blatt? ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Sobald es ein Problem gibt, schaue ich die Position mit den Schülern an: Die banalste Übung, dass ich sie bitte die Position, wo die Zunge aufs Blatt aufschlägt, zu halten und dann die Zunge rauszustrecken. Das sieht zwar albern aus und ist für die meisten Studenten eine Überwindung. Jedoch sieht man ungefähr, sobald sie die Zunge rausstrecken und diese noch das Blatt berührt, wo die Zunge auf das Blatt aufschlägt. Das funktioniert ganz gut, das hat mein Lehrer auch mit mir gemacht. Es findet dabei natürlich eine leichte Verschiebung statt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position der Zunge ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ansonsten gibt es die Methode der historischen Schulen: Wenn ein Staccato immer schlapp klingt, hilft es schon, wenn sie anstatt eines „ta ta ta“ ein „te te te“ aussprechen. Die Position der Zunge ändert sich unwillkürlich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Und wie ist es mit den Konsonanten: „te“ oder „de“, „ta“ oder „da“?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Wie Backofen schreibt: Das Problem ist, dass wir das Mundstück im Mund haben und dadurch nicht so flexibel sind. Aber alles was an der Zungenspitze passiert, diese Variationen zwischen „te“ und „de“, die muss man beachten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatzformung ==&lt;br /&gt;
=== Ober- und Unterlippe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das Wichtigste, wieder etwas von meinem genialen Lehrer aus Linz, ist der Ringmuskel. Wenn dieser perfekt um die Lippen herum funktioniert, geht der Rest eigentlich automatisch in die richtige Richtung. Wenn der Ringmuskel um die Lippen zu schwach ist, fangen viele Klarinettisten an diesen zu kompensieren. Irgendwo anders. Und dann gibt es Probleme.  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hörst du das am Klang an, wenn dieser Muskel zu schwach ist?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das hört man: Es fängt damit an, dass gewisse Haltetöne einfach nicht funktionieren. Der Ton beginnt dann zu zittern. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du Übungen, um den Ringmuskel zu trainieren? Lässt du Töne mit Doppellippenansatz spielen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ich hab einen Kollegen, der den Doppellippenansatz selbst verwendet. Aber ich sehe da keine Notwendigkeit. &lt;br /&gt;
&amp;lt;a href=&#039;uebung&#039;&amp;gt;&amp;lt;/a&amp;gt;&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Es gibt eine Übung, die nennen wir Luft/Ton Spiel. Suche dir einen Ton aus, idealerweise einen Ton in der zweiten Lage, noch nicht das  c’’’, und lasse nun Luft in das Mundstück rein. Aus dem Luftstrom formt man dann den Ton. Der Ton entsteht aber noch nicht vollständig, es entsteht ein Luft-Ton-Gemisch. Durch diese Art des Spielens lernen die Schüler, die richtigen Muskeln zu aktivieren.&lt;br /&gt;
Es ist ja von der Muskelforschung her bekannt, dass ein sieben Sekunden dauernder Impuls genügt, um dem Muskel zu sagen: „Jetzt musst du wachsen“.&lt;br /&gt;
Diese Übung soll also sieben Sekunden ausgeführt und anschliessend wieder eine Pause eingelegt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist wie eine photographische Linse, die sich schliesst. Welche Rolle spielt dabei die Luftführung? Bleibt sie immer dieselbe?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, sie ist nicht statisch, sie ist variabel und flexibel: Das kann man an diesem Luft-Ton-Gemisch sehen. In dem Moment wo die Luft langsam ist, hört man nur das Rauschen. Wenn man die Luftgeschwindigkeit anzieht, dann kommt der Ton. Und die ideale Form, bei der der Muskel am besten trainiert wird, ist genau der Punkt, wo Luft und Ton gemischt sind.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ober- und Unterlippe werden bei dieser Übung im selben Masse trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich denke schon, ja. Ich würde die Ober- und Unterlippe nicht trennen. Ich sehe es als Ringmuskel, und somit wird immer alles gleich trainiert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kieferposition ===&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wird bei der vorherigen Übung auch gleich die Kieferposition mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, absolut. Durch die Luftgeschwindigkeit wird diese reguliert: Wenn der Kiefer zu fest geschlossen ist, gibt es kein Luftgeräusch. Wenn er zu offen ist, gibt’s nur Luft. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und es wird auch nicht nötig sein, von der Kieferposition zu sprechen, da sie einen zu grossen Druck gegen Blatt und Mundstück ausübt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;  Wenn zu viel Druck herrscht, merkt man das sofort am ’’’Mundstück-Quietschen’’’’ [wird das Mundstück alleine angeblasen, resultiert eine zu hohe Tonlage]. Und es ist so, dass bei den meisten Studierenden, die ich betreut habe, dann eine Reaktion bei der Wahl Blattstärke hilft. Dann ist das Problem sofort gelöst. Das ist etwas, das leider Gottes viele nicht wahr haben wollen. Das Blatt muss vom Lehrenden immer wieder kontrolliert werden, trotz den vielen Grippe-Viren! Wenn man das nicht kontrolliert, hat man keine Chance.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist die Kieferposition je nach Tonhöhe auch veränderbar? Franz Joseph Fröhlich erwähnt das in seiner Schule um 1810.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Du meinst das „Herumkauen“? Auf der modernen Klarinette habe ich gelernt, dass die Ansatzlinie immer gleich bleiben soll – wenn ich mich auf Videoaufnahmen sehe, merke ich aber, dass ich da unglaublich flexibel bin. Ich brauche das. Aber da sollte jeder selbst drauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und ist diese Flexibilität auch bei der Artikulation zulässig? Darf sich der Kiefer mitbewegen?&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Unbedingt! Aber prinzipiell muss die Artikulation funktionieren. Und dann, wie Bruckner es sagt: Wenn die Regel funktioniert, kann man sie brechen. Es stellt sich immer die Frage, von welchem Typ von Studierenden man spricht. Wenn es ein Anfänger ist, dann muss man ein gewisses Grundkonzept und Grundgerüst des Ansatzes herstellen. Er muss zumindest in der Lage sein, dass der Ansatz nicht wackelt. Aber dann zu sagen, es darf sich nichts ändern, ist so als würde man sagen, man dürfe nur mit einer Mundstellung sprechen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und wenn beim Artikulieren jeder Ton zuerst seine richtige Tonhöhe finden muss, ist dabei nicht zu wenig Stabilität der Grund?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, dann ist es meistens diese „gu, gu, gu“ Artikulation, wo der untere Teil des Kiefers zu weit unten ist. Das muss man abstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Mundinnenraum ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Bedeutung hat für dich die Spannung im Mundboden als untere Abgrenzung des Mundinnenraumes? Arbeitest du damit, oder ist dies eine Partie, die du bewusst locker lässt? Wenn du ein „a“ besonders prononciert ausformst, wenn du es sehr locker vokalisierst, bleibt auch der Mundboden entspannter.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;        Ich vermeide immer den Begriff &amp;quot;Spannung&amp;quot;, weil er bei den meisten Spielern und auch bei mir etwas Negatives auslöst. Ich versuch den Begriff „Mundraum“ zu erklären, der sich gegebenenfalls dehnt. Bei „o“ z.B. geht der untere Teil nach unten. Oder beim „i“ geht hinten was nach oben, wodurch Spannung entsteht. Aber ich versuch den Begriff &amp;quot;Spannungen&amp;quot; zu ignorieren, da habe ich schlechte Erfahrungen gemacht. Die Leute haben Angst, zu viel über Spannung nachzudenken, weil es in die falsche Richtung führt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie ist es mit der Ausformung der Mundhöhle, des Rachen ganz hinten: Ist das ein spezielles Thema oder ist dieser Bereich mit der Luft-Ton-Übung mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist mit einbezogen. Es ist wie beim Spielen auf der Naturtrompete: Wenn man einen Triller auf diesem Instrument ausführt, geht das nur über die Stellung der Zunge und diese führt bis in den Rachen hinunter. Und das versuche ich auf die Klarinette zu transferieren. Ich nenne das immer &amp;quot;elastisch&amp;quot;. Und mit dem Wort &amp;quot;elastisch&amp;quot; können die meisten sehr viel anfangen. Es bedeutet für jeden etwas anderes, aber es ermöglicht den Leuten, gewisse Dinge zu tun, die sie sonst in ihrer Verkrampfung nicht tun können.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Flexibilität ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und diese Flexibilität ist die Voraussetzung für die Beherrschung der Ansprache und Artikulation sowie die Dynamik in den verschiedenen Registern?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut. Und das heisst auch, dass sich der Rachenraum oder überhaupt die Mundpartie in den verschiedenen Registern verändern darf. Die Schule des modernen Ansatzes, der für jedes Register gleich sein muss, halte ich für einen Fehler. Er muss veränderbar sein. Er war auch veränderbar, darum gibt es z.B. von Franz Xaver Thomas Pokorný Konzerte für den ersten Klarinettisten und Konzerte für den zweiten Klarinettisten. Und im Orchester gibt es einen tiefen Hornisten und einen hohen Hornisten. Warum soll nur auf der Klarinette jeder Typ gleich sein? Da ist sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Messa di Voce ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es eine Übung für das Dehnen der Mundhöhle, welches du vorhin erwähnt hast?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür gehen wir einen Schritt weiter, vom Luft-Ton-Gemisch zum geräuschlosen Ton: Dann versuchen wir, einen Ton vom pianissimo, unhörbar, zum lautesten fortissimo zu spielen, und wieder zurückzunehmen. Und dabei ist es eben wichtig, dass man nicht im fortissimo plötzlich aufhört, weil die Luft aus ist, sondern dass man sich die Luft so einteilt, dass man vom pianissimo über das fortissimo wieder zum pianissimo zurückkommt. Ich glaube in diesem Moment lernt dann der jeweilige Spieler, den Mundraum so zu formen, dass dieses crescendo – decrescendo funktioniert, auch klanglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Eine ausgeweitete „Messa di voce“- Übung, die sich zu Beginn und am Ende mit der „Übung Luft-Ton-Gemisch“ kombinieren lässt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, man kann ja dann variieren, wie der Ton aufhören soll.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Mundstück-Übung ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was wir zwischen diesen Übungen immer wieder machen – ich lege das mit jedem Studenten einzeln fest – welcher Ton beim Spielen auf dem Mundstück allein zu erklingen hat. Bei meinem modernen Mundstück ist es das gis’’, bei den historischen ist es ein anderer Ton. Wenn sich das Mundstückgeräusch, dieses kurze Quietschen, im Bereich bewegt, wo es akzeptabel ist, geht die Übung weiter. Sobald es zu hoch ist, ist zu viel Druck da. Muskeln lösen, und dann wird die Übung beendet. Es ist wie in der Physiotherapie, ich lerne das jede Woche wieder: Wenn der Muskel übertrainiert ist oder überanstrengt ist, dann entsteht Muskelkater und dann ist die Übung sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kinn ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Achtest du auf eine bestimmte Form des Kinns? Es gibt ja in vielen Schulen die Anweisung, immer mit flachem Kinn spielen zu müssen.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein. Das habe ich auch als Student der modernen Klarinette nicht mitbekommen. Das braucht man nicht.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wenn der Ringmuskel gut trainiert ist, ist das nicht nötig.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stimmritze, Glottis ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist für dich die Stimmritze auch ein Thema? Gewisse Studien weisen auf die Flexibilität der Stimmritze hin, um hier je nach Registerlage die Luftgeschwindigkeit zu regulieren.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, davon habe ich noch nie gehört. Ich nutze dazu nur die Vokalformung, aber nicht die Stimme.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ich meine damit das Formen des Luftstromes, wie wir es beim Flüstern anwenden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür habe ich schon ein Bild, aber das nenne ich Flageolett.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du dann Übungen, bei denen du ohne Gebrauch der Überblasklappe die verschiedenen Register anbläst?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, das passiert mir automatisch viel zu oft – ein Quietschen. (Die Leute die in Trossingen sind, müssen viel zeitgenössische Musik spielen, dass sie das können.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du hast weiter oben von Luftgeschwindigkeit gesprochen und hast dabei auch immer mit einer Handbewegung und mit deiner Körpersprache auf einen Stützmechanismus hingewiesen. Sprichst du von Stütztechnik?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, ich spreche auch von Stütze. Die Stütze braucht man, sie ist vorgegeben. Wenn man nicht stützt, würde das Zwerchfell kollabieren. Das Problem sehe in dem was ich in der Musikschule gelernt habe. Da hiess es immer, Stütze ist etwas, was wie knallharter Stahl ist, der sich nicht verändert. Es gab dort einen Lehrer, der konnte am Boden liegend immer noch spielen, während sich der Schüler auf seinen Bauch stellen durfte. Das finde ich blödsinnig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Körperspannung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie vermittelst du das Aneignen einer guten Stütze?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Balancekreisel und Trampolin ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Auf dem Balance-Kreisel. Wenn die Studierenden auf dem Balance-Kreisel stehen und einen gespielten Ton nicht aushalten können, funktioniert die Stütze gar nicht. Sobald die Studierenden auf dem Kreisel stehen, kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Das einzige Problem, welches viele haben, ist, dass sie zu hoch atmen. Das merkt man auf den alten Instrumenten, bei denen weniger Luft auf einmal herein passt als auf den modernen und die Schüler dann nach vielleicht 30 Mal Einatmen zu viel Luft in sich haben und zu wenig herausbringen. &lt;br /&gt;
Und da ist die „Stütze“ [im alten Sinn, siehe oben] völlig kontraproduktiv, denn es geht ja darum, dass man den Bauchraum erweitert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Arbeit am Balance-Kreisel ist genial. Wir haben auch noch ein Trampolin an der Hochschule. Das hilft auch sehr. Wenn die Studenten zwei Minuten auf dem Trampolin hüpfen, sind sie meistens gelockert. Das Hauptproblem sind oft die Schultern. Wenn diese zu weit oben sind, ist im unteren Bereich alles verspannt. Durch das Hüpfen löst sich alles wieder.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es gibt eine gute Übung: Wenn man auf einem Stuhl sitzt und sich nach vorne beugt, wird beim Einatmen der Raum in den Flanken erweitert. Diese Übung soll dann auch transferieren auf das [normale] Sitzen transferiert werden: Sich vorzustellen, dass der Bauch nicht nur nach vorne Luft herein lässt, sondern eben auch in den Rücken. Das kann man trainieren.&lt;br /&gt;
Das war eine Standard-Übung bei meinem „modernen“ Professor. Er sagte: „Herkommen. Hand her!“, und man konnte bei ihm fühlen, wie sehr er den Rücken herausgerückt hat. Das muss man immer wieder vermitteln.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du beschreibst die Flanken-Atmung, die auch das kombinierte Aktivieren von Zwerchfell und der Zwischenrippenmuskulatur einsetzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, genau. Ich habe in der Physiotherapie gelernt, dass viele Menschen unbewegliche Rippen haben. Das ist wieder etwas, das von „Untrainiertheit“ und von Verspanntheit herkommt. Das kann man z.B. durch Schwimmen, durch das Crawlen trainieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Beweglichkeit des Brustkorbes ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hast du Übungen, um diese Beweglichkeit des Burstkorbes zu entwickeln? Übungen ohne Klarinette?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Sport ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das trau ich mich nicht, weil man nie weiss, was beim Studenten passiert. Aber ich motiviere sie zum Schwimmen, zum Joggen. Sie müssen das machen. Und bei einem Studenten habe ich mir sogar wöchentlich 10 Liegestützen vorzeigen lassen, um zu sehen, dass er wirklich trainiert. Man muss oft ein bisschen unkonventionell denken.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Variantinstrumente ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Eine sehr gute Übung für Leute die verspannt sind ist, ein3n Instrumentenwechsel zu verschreiben und zu sagen: „Du spielst jetzt die nächsten zwei Monate keine Klarinette mehr, sondern nur Bassklarinette.“ Das habe ich bei einem Kommilitonen selber erlebt, damit war das Problem [der Verspanntheit] bei ihm gelöst. Weil er auf der Bassklarinette ohne diese übliche Angespanntheit gespielt hat, konnte er das auf die Klarinette übertragen. Das machen wir in Trossingen auch auf den alten Instrumenten. Es bedingt eine andere Luftführung und dadurch erlangen sie Flexibilität. Das Thema Stütze und Atmung ergibt sich dabei von selbst.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Intonation, das ist besonders bei den alten Klarinetten ein Thema. Eine Voraussetzung für eine gute Intonation ist sicher eine gute Gehörsschulung. Aber wie gehst du die Aufgabe instrumentaltechnisch an? Welche Anweisungen gibst du neben den Korrekturen durch Griffe, um bei Bedarf die Tonhöhen nach unten zu korrigieren?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
=== Spezielle Griffe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Am deutschen System – bei der alten Klarinette auch – deckt man viel mehr ab als beim französischen System. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übungen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Problem des zu hohen Spielens, was ich für eines der grössten Probleme halte – es ist wirklich furchtbar, wie Klarinetten immer zu hoch klingen – umgehen wir so, dass alle Studenten die ich betreue einen Cent [Hertz] tiefer üben, als normal üblich. D.h. man übt auf 429 Hz und nicht auf 430 Hz. Modern übe ich z.B. auf 441 Hz, nicht auf 442 Hz, damit ich sofort das tiefe Intonieren übe.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist die praktische Anweisung. Und worauf müssen sie dabei achten?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ursachen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wenn man permanent zu hoch ist, stimmt irgendetwas mit dem Ansatz oder mit dem Blatt nicht. Ich vermeide es, Lösungen anzubieten, weil man die eigentliche Ursache suchen muss. Und die ist meistens Muskelschwäche [Ringmuskel], oder eine falsche Atmung bzw. Luftführung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“ ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es besteht also ein Zusammenhang zwischen Atemstütze, Luftführung und Ansatzdruck. Die drei Komponenten gilt es untereinander auszubalancieren. Könnte man das auch so formulieren: Fehlende Atemstütze hat einen zu hohen Luftdruck zu Folge, der auch einen zu hohen Ansatzdruck bedingt. Und erst langsamere Luft – man kann sie durch die Zungenstellung beschleunigen – ermöglicht einen lockeren Ansatz, einen geringeren Ansatzdruck.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja – aber das ist dann klanglich gefährlich. Ich stell mir vor, dass die Luft schnell ist, und dass der Ansatz reguliert, wie viel Luft in das Instrument reingeht. Die Luft ist immer schnell. Es gibt dann aber einen dünnen und einen dicken Luftstrom. Das sind nur Bilder. So kann man Intonation regulieren.&lt;br /&gt;
	[Anmerkung: Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst mehr und schnellere Luft durch das Mundstück; Es entsteht ein schneller, dicker Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und intensiviert sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft mit etwas mehr Druck, der durch die Atmungsmuskulatur hergestellt wird, durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge.]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Stimmt das: Wenn man nur den Ansatzdruck verringert, ohne dabei die Luftführung anzupassen, resultiert eine tiefere Intonation? Der Ton ist tiefer, hat aber seine Konsistenz verloren. Wenn man die Luftführung entsprechend anpassen kann, dann klingt er auch in tieferer Intonation noch gut – insbesondere bei den historischen Klarinetten.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, hier liegt das Problem, weil das Material einfach leichter ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Anweisung betreffend Luftführung gibst du in dieser Situation, um leichte Blätter spielen zu können? Nun nicht im Bereich der Ansatz- und Vokalformung, sondern was die Atmungsmuskulatur und was die Haltung betrifft? Gehst du wieder zurück auf den Balance-Kreisel?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dies ist abhängig vom Spieler. Geht es bei dieser Frage nun wirklich um die Intonation?&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ja. Oft versucht der Student die Intonation nach unten zu korrigieren, er zieht das Kinn herunter, und sorgt für weniger Ansatzdruck. Der Ton ist tiefer, aber die Klangqualität ist fahl und ohne Kern.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich habe früher immer zu hoch intoniert, ich kann nicht sagen, wie ich es genau gelernt habe. Aber ich habe viel durch dass Zusammenspiel gelernt. Das Mitspielen mit dem Schüler und ihm z.B. das Gefühl einer reinen Terz zu geben. Und er muss die Intonation dann selber suchen. Da sind oft so kleine Muskeln im Spiel, die man nicht externalisieren kann. Der Schüler muss selbst danach suchen, er muss es implizit verstehen. Ich habe bis jetzt noch keine technische Möglichkeit gefunden es zu transferieren. Ausser das Vorspiel, das gemeinsame Spiel, und immer wieder das Suchen nach reinen Akkorden. Und das tiefe intonieren beim Spiel. Also wirklich ein Hertz unter der üblichen Intonation.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Klangfarbe bedeutet Intonation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Da erübrigt sich auch die Frage nach der technischen Kontrolle über die Klangfarbe. Das geht eigentlich in die selbe Richtung?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut, ja. Und Klangfarbe bedeutet Intonation. Das haben wir ja gesehen: Man kann einen Akkord spielen der sauber ist, aber am Stimmgerät völlig ausschlägt. Und somit macht das Üben mit dem Stimmgerät für die Intonation auch nur bedingt Sinn. Man kann am Stimmgerät sehr sauber spielen, aber die Farben stimmen nicht. Es ist so wie Marx in seiner Instrumentationslehre von 1848 (nach der Bruckner studiert hat) schreibt: Flöte und Klarinette sowie Oboe und Klarinette zusammen klingen schwach. Da überdecken sich die Obertöne, es klingt nicht gut. Es gibt viele Stellen, wo so etwas vorkommt: Schuberts Unvollendete oder bei Bruckner. Ständig Unisono von Klarinette und Oboe. Man muss mit Klangfarben experimentieren, die sich mit den Oboen mischen. Und so was kann man im Unterricht schon üben, indem man in der Kammermusik darauf aufmerksam macht, sobald die Schüler mit einer Flöte oder mit einer Oboe zusammen spielen. Farben im Tun erlernen. Mit der Farb-Anweisung haben die Studenten oft Probleme. Das können sie wieder nur implizit erfahren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemtechnik ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Kann man richtig oder falsch einatmen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Der grösste Fehler ist, dass zu viel eingeatmet wird. &lt;br /&gt;
=== Lernen mit Bildern ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Dann versuche ich den Studenten Bilder zu geben, um die Einatmung zu minimieren. Erstaunlich gut funktioniert dabei folgende Anweisung: Atme ein und stell dir vor, an einer Blume zu riechen. Z.B. beim Klarinettenkonzert von Mozart, im langsamen Satz: Da haben viele Leute zu Beginn eine zu grosse Atmung. Wenn diese kleiner ist, können sie [die Studierenden] später mehr Luft holen, und kommen besser durch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Dann hat man auch nicht das Gefühl von „zu viel Luft“ und man kann besser Stützen. Die Dehnbarkeit des Atemapparates bleibt auch während der Ausatmung möglich.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atmung als rhetorisches Element ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Das ist überhaupt eine Erscheinung der „modernen Spielern“, die Atmung zu dämonisieren: Es wird versucht, die Atmung [das Einatmen] über Zirkuläratmung zu unterdrücken. Ich finde aber die Atmung als rhetorisches Element extrem wichtig. Sonst stellt das Ganze nur einen einzigen Atemschlauch dar. Man muss auch schon bei der Einatmung der Musikalität ihre Zeit geben. Und wenn diese ihre Zeit bekommt, dann wird’s richtig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das musikalische Geschehen darf sich ruhig auch aus dem Metrum lösen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es muss Zeit haben! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und die musikalische Phrase soll nicht auf Maximum ausgedehnt und dadurch zur sportlichen Leistung werden. Es darf öfters geatmet werden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es ist unmusikalisch. Nehmen wir z.B. die ersten zwei Takte aus dem langsamen Satz vom Schubert-Oktett: Was da „herumgedoktert“ wird, damit man die Phrase in einem Atem spielen kann! Wenn ich da nach Absprache mit den Kollegen eine passende Atmung ausmache, ist das kein Problem.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik und Haltearbeit  ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Fingertechnik und Haltearbeit des Instrumentes: Was ist wichtig bei der Haltearbeit, worauf achtest du bei den Studenten? Ich denke insbesondere an die Form und Position der Handgelenke und der einzelnen Finger.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Flexibilität ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Bei der alten Klarinette ist es ohnehin so, dass man mehr Flexibilität einfordert, alleine schon weil man so viele verschiedene Instrumente spielt. Das wichtigste ist, dass das Handgelenk locker bleibt. Wir versuchen, dass hier keine Spannung in der Handwurzel entsteht. &lt;br /&gt;
=== Daumenhalter ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es ist erstaunlich, was die Auswirkung eines nicht vorhandenen Daumenhalters ausmacht. Beim Chalumeau gibt es keinen Daumenhalter, es gibt ihn eigentlich auch bei der klassischen Klarinette nicht. Wir geben dann einen [Daumenhalter] darauf, aber auf der Barockklarinette müssen die Studenten ohne Daumenhalter spielen. Dann müssen sie intuitiv diesen „Krokodilgriff“ lernen. Dabei geht es darum, dass der kleine Finger oder der Mittelfinger zusammen mit dem Daumen die Balance haltet. Dadurch trainiert man verschieden Muskeln. Ich habe bisher noch nie ein Problem gesehen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stützfinger ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du benutzt immer einen Finger der rechten Hand, zusammen mit dem rechten Daumen als Stützfinger. Die Balance wird mit dem Ansatz ergänzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Richtig. Und bei der modernen Klarinette gibt es heute neue Ansätze. Mein Instrument z.B. hat eine verdickte Stelle hinten. Wo der Daumenhalter angebracht wird, ist noch eine Holzplatte. Das ist ein zweiter Weg, das ist ergonomisch. Der Daumen ist in derselben Weise wie die anderen Finger gebogen. Der Daumenhalter selbst ist elastisch, der richtet sich nach der Position des Daumens aus. Ich habe Dinge gesehen, bei asiatischen Studierenden, die hier einen Knuppel raushaben [die eine Verformung am Daumen haben] – das geht einfach nicht!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Der „runde“ Daumen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Siehst du das auch so: Wenn der Daumen ein bisschen rund ist, sind die anderen Finger automatisch auch rund. Wenn der Daumen sich nach aussen biegt, sind auch die anderen Finger steif.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Das ist eben bei den Klarinetten von Gerold Angerer so genial. Er setzt den Daumenhalter auf eine Verdickung auf, dadurch muss der Daumen rund sein. Das Ganze ist viel ergonomischer.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Der Daumen, seine Position und Form, ist eigentlich ausschlaggebend für die Geläufigkeit.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Er muss am meisten Haltearbeit leisten. Deshalb muss man auf ihn besonders acht geben. &amp;quot;Rund&amp;quot; ist ein schönes Bild. Und was bei der alten Klarinette dazu kommt, ist, dass es dieses so genannte „schöne Greifen“, dass die Fingerkuppen nicht überhängen dürfen, bei uns nicht gibt. Manchmal müssen die Fingerkuppen überhängen, bedingt durch gewisse Griffkombinationen. Und das finde ich auch immer für Studenten, die von modernen Klarinetten kommen, sehr befruchtend. So lernen sie nämlich, dass die Fingerhaltung manchmal auch flach sein muss, und dann aber wieder aufstehend [runde Finger].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit und Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es ein Wechselspiel zwischen Ansatz und Haltearbeit? Nutzt du die Möglichkeit aus, dass man mit der Haltearbeit die Ansatzlinie verändern kann?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Franz [[Joseph Fröhlich]] schreibt davon in seiner Schule: Je nach Tonlage kann man mehr oder weniger des Mundstücks in den Mund nehmen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Im 18. Jh. und Anfang des 19. Jh. war das sowieso noch anders: Als sie mit dem Blatt nach oben spielten, war der Anspielwinkel viel steiler. Ich finde immer, der Student muss selber darauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Musikalische Parameter ==&lt;br /&gt;
=== Artikulation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Artikulation hat als Gestaltungsmittel grosse Bedeutung. Was bedeutet ein Punkt, was bedeutet ein Keil? Hier findet man ganz unterschiedliche Anweisungen in den historischen Schulen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Die Sprache als Orientierung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Man muss alles im Zusammenhang sehen, und die Lösung, die für alles funktioniert, ist die Sprache. Wenn Jost Michel schreibt, die Silbe für die Artikulation sei „tu“, heisst das für uns Deutschsprachige „tü“. Und genau so ist es im Deutschen. Wenn Backofen als gebürtiger Darmstätter „tä“ schreibt, ist dies nicht dasselbe „thä“, wie das eines Norddeutschen. Es ist entspannter. Über die Artikulation von Sätzen und Worten kriegt man das hin. Und es können die banalsten Dinge sein. Sobald ein Text darunter liegt und das rhetorische Element hervortritt, funktioniert es.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und das hilft auch für die Phrasierung.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich finde einfach, wenn man Lehrpersonen zusieht, die den Studierenden die Noten mit Punkten und Keilen vollschmieren – das ist sinnlos. Das ist so, wie wenn man ein chinesisches Gedicht nur mit Lautschrift aufsagt. Das geht auch nicht. Man muss es auch verstehen. Und das geht nur über den Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Herzlichen Dank! (Habe ich noch etwas vergessen?)&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Schlussbemerkungen ==&lt;br /&gt;
=== Österreichische Spieltradition === &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Wo hast du dein Studium absolviert und nach welcher Tradition wurdest du im Klarinettenspiel unterrichtet?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Studium habe ich bei Herrn Professor Gerald Kraxberger an der Bruckner Universität in Linz absolviert. Das ist ganz klar die österreichische Spieltradition, mit Fokussierung auf das österreichische Klarinettenmodell und den dementsprechenden Klangvorstellungen. Mein zweiter Lehrer war dann Eric Hoeprich in Den Haag und die von ihm begründete Tradition der historischen Spieltechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wenn ich nicht so einen genialen Lehrer in Linz gehabt hätte, dann müsste ich heute nicht mehr spielen. Gerald Kraxberger ist pädagogisch einer der genialsten Lehrer den ich kenne. Er hat Leute gerettet, von denen man dachte, sie würden nie Klarinette spielen können. Er arbeitet auch mit unorthodoxen Methoden. Mit Balance-Kreiseln, Übungen auf dem Boden für das Training von Mikromuskeln sowie Alexandertechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Ernst Schlader]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Ernst Schlader]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24665</id>
		<title>Ernst Schlader</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Ernst_Schlader&amp;diff=24665"/>
		<updated>2018-06-25T14:55:29Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Schlader, Ernst}}&lt;br /&gt;
[#uebung|Übung]&lt;br /&gt;
Das Interview mit [[Ernst Schlader]] fand am 30. März an der HSLU-Musik, Luzern Dreilinden statt. &lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon == &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;	&#039;&#039;Denkst du es macht Sinn, im Unterricht die einzelnen Parameter des Klarinettenspiels isoliert zu analysieren und zu erarbeiten? Oder machst du dies im Verlauf des musikalischen Arbeitens an einem Repertoirestück, so dass du bei Bedarf auf die einzelnen spieltechnischen Themen vertieft eingehst? Oder machst du beides?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wahrscheinlich muss man beides machen. Ich selber habe vom Spiel auf der modernen Klarinette sehr profitiert, weil Gerald Kraxberger, mein Lehrer in Linz, diese Parameter isoliert betrachtet hat. Er hat z.B. präzis gesagt, &amp;quot;deine Zunge funktioniert gut&amp;quot;, aber &amp;quot;die Technik/das Zusammenspiel von Klang und Technik funktioniert nicht&amp;quot;. Eric Hoeprich macht es genau umgekehrt: Er arbeitet nur an der musikalischen Gestaltung und lässt die technischen Parameter dann einfliessen. Beim Unterrichten merke ich, dass dies abhängig vom Spieler oder vom Studierenden ist. Man muss es jedes Mal neu angehen, abhängig davon, ob es ein Bachelor-Student ist, der das Rüstzeug erst lernen muss, oder ein Master-Student, bei dem man gewisse Dinge voraussetzen kann. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Wissensspirale  ====&lt;br /&gt;
Nach der Wissensspirale von [http://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale Ikujiro Nonaka]: Man muss Wissen zuerst externalisieren, anschliessend anwenden, dann ist es in einem drinnen und wird also über das Implizite wieder externalisiert. Dann gibt es diese [https://de.wikipedia.org/wiki/Wissensspirale#Formen vier Formen], in denen die Spirale läuft. Und erst durch das Wiederholen festigt sich das Wissen. Darum war die Ausbildung früher so genial: Wenn einer mit neun Jahren schon ins Hoforchester gekommen ist, dann ist das keine Kunst, dass man mit 18 Jahren schon auf einem hohen Niveau war. Wenn man heute erst mit 19 Jahren ins Hochschulorchester kommt, danach alle Dinge mühsam im Einzelunterricht erlernen muss, braucht es meiner Meinung nach mehr Zeit als früher, wo man das Privileg hatte, schon früh einem solchen Orchester beizutreten. Ich glaube Stamitz kam mit neun Jahren schon ins Hoforchester.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansprache ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Auf der historischen Klarinette ist das c’’’, ein Gabelgriff, manchmal schwierig in der Ansprache. Oft unterbläst der Ton in die untere Lage. Welche instrumental-technischen Hinweise gibst du bei solchen Problemen? Kann man einen Katalog von Möglichkeiten nennen, die der Student ausprobieren kann? Oder gehst du zuerst aufs Material ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist natürlich situationsabhängig. Ich verlasse mich dabei auf meinen Professor aus Linz, Gerold Kraxberger, der didaktisch, pädagogisch vor allem diagnostisch wirklich ein Genie ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Folgende Parameter&#039;&#039;&#039; lassen sich benennen:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Blatt und Mundstück ===&lt;br /&gt;
Wir schauen sehr genau darauf, dass das Blattmaterial gut ist. Dafür haben wir auch eine Blattkopiermaschine, vor allem für Spieler des Deutschen Systems: Hier ist die Qualität sicher nicht so gut wie bei den Französischen Spielern. Es gibt einfach zu wenig Angebot. Wir schauen zudem auf die Qualität der Mundstücke. Das geht nur in Zusammenarbeit mit den Instrumentenbauern. Und erst wenn von daher grünes Licht kommt, versuchen wir z.B. das Problem der Ansprache zu lösen. &lt;br /&gt;
=== Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
Die Position des Mundstückes, d.h. wie weit liegt es im Mund – das sind heikle Themen. &lt;br /&gt;
=== Klangvorstellung ===&lt;br /&gt;
Bei der Klangvorstellung fliesst mit ein, ob der Student Angst hat oder nicht. Bei sehr vielen Leuten kiekst es in der oberen Lage und sie kriegen den Ton nicht raus, weil sie etwas probieren, das sie nicht können, etwas wovor sie Angst haben.&lt;br /&gt;
=== Luftgeschwindigkeit ===&lt;br /&gt;
Ausserdem glaube ich, dass Ansprache sehr viel mit der Luftgeschwindigkeit zu tun hat.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie regulierst du die Luftgeschwindigkeit physiologisch? Gehst nur auf das Ausatmen ein, oder sprichst du davon, wie der Luftstrom in der Mundhöhle und eventuell im Kehlkopf, in der Stimmritze geformt wird?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja zu letzterem – wobei das bei jedem anders ist. Für mich war mein Nebenfach-Unterricht auf der Trompete ausschlaggebend. Dort glaube ich verstanden und gelernt zu haben, was es heisst, die Zungenposition zu ändern und dadurch die Luftgeschwindigkeit zu beeinflussen. Das ist wie beim Flugzeug. Wenn die Zunge weiter oben ist, hat die Luft einen weiteren Weg und fliesst schneller. Dadurch kann man die Luft beschleunigen. Letztendlich ist dies nichts anderes als Vokale, die Sprache der historischen Spieltechnik. Bei manchen hilft die Erklärung anhand der Zungenstellung. Manche können damit nichts anfangen, da klappt es dann z.B. über Bilder oder über Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Übungen ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du spezielle Übungen, um diese Positionen im Mund-Innenraum zu finden?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es gibt einige diagnostische Werkzeuge: z.B. darauf zu schauen, welche Tonhöhe der Spieler erzeugt, wenn er nur ins Mundstück allein reinbläst. Dabei spielen wir alle ungefähr die gleiche Tonhöhe. Wenn der Ton viel zu tief ist, ist die Luftgeschwindigkeit zu langsam, wenn sie zu hoch ist, ist entweder die Luftgeschwindigkeit zu schnell oder der Druck zu hoch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Allgemeine Körperhaltung ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;In welchem Moment des Studiums gehst du auf die Körperhaltung der Studierenden ein?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;    Sofort. Schon Leopold Mozart geht mit einer Abbildung zu Beginn seiner Violinschule auf die richtige Haltung und auf die Fehlhaltung des Schülers ein. Das Problem ist, dass wir meistens Leute unterrichten, vor allem ich, weil ich auch Nebenfach-Studenten unterrichte, die schon ein Problem haben. Wenn ich Leute unterrichte, die mit ihrem Studium beginnen, ist es schon vom ersten Tag an ein zentrales Thema. Sie müssen sich zu Beginn sofort einen Balance-Kreisel kaufen. Sie müssen auch verpflichtend Sport machen, falls sie untertrainiert sind, keine Kraft im Oberarm haben und darum das Instrument nicht halten können, und folglich ständig Sehnenscheidenentzündungen haben.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Weisst du genau, welche Muskelgruppen besonders gut ausgebildet sein müssen? Kannst du ein ideales Haltungsmodell physiologisch erklären?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, dazu fehlt mir das Wissen. Ich sicherere mich bei einer Kollegin ab, die Ärztin an der Hochschule ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Haltearbeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was mich betrifft: Ich habe selbst Probleme &amp;lt;nowiki&amp;gt;[mit der Haltearbeit]&amp;lt;/nowiki&amp;gt; gehabt. Von dem Moment an, als ich begonnen habe die Muskelpartien die das Instrument halten zu trainieren, waren die Probleme weg. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du zeigst auf den Oberarm: Wie weit hast du auch die Rückenmuskulatur hinsichtlich der Haltearbeit und der Fingergeläufigkeit trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das mache ich jede Woche extern in einer Gruppenphysiotherapie. Die Teilnehmer reichen von Rekonvaleszenten oder älteren Leuten, bis zu jungen Leuten, wie ich es bin, die einmal in der Woche in Linz, unter Aufsicht eines Physiotherapeuten, gezielt Übungen machen, auch an Geräten. Die Übungen, die ich mich traue weiterzugeben – denn man muss ja acht darauf geben, die Schüler richtig zu instruieren, ansonsten können sie sich dabei verletzen – die gebe ich weiter.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingergeläufigkeit ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es ist eine Hypothese von mir: Fingergeläufigkeit ist nur möglich mit einer gut ausgebildeten Rückenmuskulatur.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Absolut: Der Geiger Gunar Letzbor sagt, er spiele nur Geige, wenn er vorher Holz gehackt habe. Und das ist einer der besten Barockgeiger. Es ist diese Vernachlässigung des Körpers, die heute bei vielen Studierenden aufzufinden ist. Sie üben acht Stunden lang und sitzen vier Stunden vor dem Computer – das ist katastrophal.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato, Artikulation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Lass uns weiter die Parameter der Grundtechnik diskutieren: Das Staccato, die Artikulation. Gibt es eine Zungenform, eine Zungenstellung, und einen Berührungspunkt am Blatt, der ideal ist, und den es zu erarbeiten gilt? Gibt es eine Methode die richtig ist, oder gibt es verschiedene mögliche Varianten? Mit welcher Methode hast du die besten Erfahrungen gemacht? Genau an der Spitze der Zunge oder darunter?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wo berührt die Zunge das Blatt? ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Sobald es ein Problem gibt, schaue ich die Position mit den Schülern an: Die banalste Übung, dass ich sie bitte die Position, wo die Zunge aufs Blatt aufschlägt, zu halten und dann die Zunge rauszustrecken. Das sieht zwar albern aus und ist für die meisten Studenten eine Überwindung. Jedoch sieht man ungefähr, sobald sie die Zunge rausstrecken und diese noch das Blatt berührt, wo die Zunge auf das Blatt aufschlägt. Das funktioniert ganz gut, das hat mein Lehrer auch mit mir gemacht. Es findet dabei natürlich eine leichte Verschiebung statt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Position der Zunge ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ansonsten gibt es die Methode der historischen Schulen: Wenn ein Staccato immer schlapp klingt, hilft es schon, wenn sie anstatt eines „ta ta ta“ ein „te te te“ aussprechen. Die Position der Zunge ändert sich unwillkürlich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Und wie ist es mit den Konsonanten: „te“ oder „de“, „ta“ oder „da“?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Wie Backofen schreibt: Das Problem ist, dass wir das Mundstück im Mund haben und dadurch nicht so flexibel sind. Aber alles was an der Zungenspitze passiert, diese Variationen zwischen „te“ und „de“, die muss man beachten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Ansatzformung ==&lt;br /&gt;
=== Ober- und Unterlippe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das Wichtigste, wieder etwas von meinem genialen Lehrer aus Linz, ist der Ringmuskel. Wenn dieser perfekt um die Lippen herum funktioniert, geht der Rest eigentlich automatisch in die richtige Richtung. Wenn der Ringmuskel um die Lippen zu schwach ist, fangen viele Klarinettisten an diesen zu kompensieren. Irgendwo anders. Und dann gibt es Probleme.  &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hörst du das am Klang an, wenn dieser Muskel zu schwach ist?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; 	Das hört man: Es fängt damit an, dass gewisse Haltetöne einfach nicht funktionieren. Der Ton beginnt dann zu zittern. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du Übungen, um den Ringmuskel zu trainieren? Lässt du Töne mit Doppellippenansatz spielen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039; Ich hab einen Kollegen, der den Doppellippenansatz selbst verwendet. Aber ich sehe da keine Notwendigkeit. &lt;br /&gt;
&amp;lt;a href=&#039;uebung&#039;&amp;gt;&amp;lt;/a&amp;gt;&lt;br /&gt;
==== Übung ====&lt;br /&gt;
Es gibt eine Übung, die nennen wir Luft/Ton Spiel. Suche dir einen Ton aus, idealerweise einen Ton in der zweiten Lage, noch nicht das  c’’’, und lasse nun Luft in das Mundstück rein. Aus dem Luftstrom formt man dann den Ton. Der Ton entsteht aber noch nicht vollständig, es entsteht ein Luft-Ton-Gemisch. Durch diese Art des Spielens lernen die Schüler, die richtigen Muskeln zu aktivieren.&lt;br /&gt;
Es ist ja von der Muskelforschung her bekannt, dass ein sieben Sekunden dauernder Impuls genügt, um dem Muskel zu sagen: „Jetzt musst du wachsen“.&lt;br /&gt;
Diese Übung soll also sieben Sekunden ausgeführt und anschliessend wieder eine Pause eingelegt werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist wie eine photographische Linse, die sich schliesst. Welche Rolle spielt dabei die Luftführung? Bleibt sie immer dieselbe?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, sie ist nicht statisch, sie ist variabel und flexibel: Das kann man an diesem Luft-Ton-Gemisch sehen. In dem Moment wo die Luft langsam ist, hört man nur das Rauschen. Wenn man die Luftgeschwindigkeit anzieht, dann kommt der Ton. Und die ideale Form, bei der der Muskel am besten trainiert wird, ist genau der Punkt, wo Luft und Ton gemischt sind.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ober- und Unterlippe werden bei dieser Übung im selben Masse trainiert?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich denke schon, ja. Ich würde die Ober- und Unterlippe nicht trennen. Ich sehe es als Ringmuskel, und somit wird immer alles gleich trainiert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kieferposition ===&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wird bei der vorherigen Übung auch gleich die Kieferposition mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, absolut. Durch die Luftgeschwindigkeit wird diese reguliert: Wenn der Kiefer zu fest geschlossen ist, gibt es kein Luftgeräusch. Wenn er zu offen ist, gibt’s nur Luft. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und es wird auch nicht nötig sein, von der Kieferposition zu sprechen, da sie einen zu grossen Druck gegen Blatt und Mundstück ausübt?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;  Wenn zu viel Druck herrscht, merkt man das sofort am ’’’Mundstück-Quietschen’’’’ [wird das Mundstück alleine angeblasen, resultiert eine zu hohe Tonlage]. Und es ist so, dass bei den meisten Studierenden, die ich betreut habe, dann eine Reaktion bei der Wahl Blattstärke hilft. Dann ist das Problem sofort gelöst. Das ist etwas, das leider Gottes viele nicht wahr haben wollen. Das Blatt muss vom Lehrenden immer wieder kontrolliert werden, trotz den vielen Grippe-Viren! Wenn man das nicht kontrolliert, hat man keine Chance.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist die Kieferposition je nach Tonhöhe auch veränderbar? Franz Joseph Fröhlich erwähnt das in seiner Schule um 1810.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Du meinst das „Herumkauen“? Auf der modernen Klarinette habe ich gelernt, dass die Ansatzlinie immer gleich bleiben soll – wenn ich mich auf Videoaufnahmen sehe, merke ich aber, dass ich da unglaublich flexibel bin. Ich brauche das. Aber da sollte jeder selbst drauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und ist diese Flexibilität auch bei der Artikulation zulässig? Darf sich der Kiefer mitbewegen?&#039;&#039;:&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Unbedingt! Aber prinzipiell muss die Artikulation funktionieren. Und dann, wie Bruckner es sagt: Wenn die Regel funktioniert, kann man sie brechen. Es stellt sich immer die Frage, von welchem Typ von Studierenden man spricht. Wenn es ein Anfänger ist, dann muss man ein gewisses Grundkonzept und Grundgerüst des Ansatzes herstellen. Er muss zumindest in der Lage sein, dass der Ansatz nicht wackelt. Aber dann zu sagen, es darf sich nichts ändern, ist so als würde man sagen, man dürfe nur mit einer Mundstellung sprechen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und wenn beim Artikulieren jeder Ton zuerst seine richtige Tonhöhe finden muss, ist dabei nicht zu wenig Stabilität der Grund?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, dann ist es meistens diese „gu, gu, gu“ Artikulation, wo der untere Teil des Kiefers zu weit unten ist. Das muss man abstellen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Mundinnenraum ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Bedeutung hat für dich die Spannung im Mundboden als untere Abgrenzung des Mundinnenraumes? Arbeitest du damit, oder ist dies eine Partie, die du bewusst locker lässt? Wenn du ein „a“ besonders prononciert ausformst, wenn du es sehr locker vokalisierst, bleibt auch der Mundboden entspannter.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;        Ich vermeide immer den Begriff &amp;quot;Spannung&amp;quot;, weil er bei den meisten Spielern und auch bei mir etwas Negatives auslöst. Ich versuch den Begriff „Mundraum“ zu erklären, der sich gegebenenfalls dehnt. Bei „o“ z.B. geht der untere Teil nach unten. Oder beim „i“ geht hinten was nach oben, wodurch Spannung entsteht. Aber ich versuch den Begriff &amp;quot;Spannungen&amp;quot; zu ignorieren, da habe ich schlechte Erfahrungen gemacht. Die Leute haben Angst, zu viel über Spannung nachzudenken, weil es in die falsche Richtung führt.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie ist es mit der Ausformung der Mundhöhle, des Rachen ganz hinten: Ist das ein spezielles Thema oder ist dieser Bereich mit der Luft-Ton-Übung mit einbezogen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das ist mit einbezogen. Es ist wie beim Spielen auf der Naturtrompete: Wenn man einen Triller auf diesem Instrument ausführt, geht das nur über die Stellung der Zunge und diese führt bis in den Rachen hinunter. Und das versuche ich auf die Klarinette zu transferieren. Ich nenne das immer &amp;quot;elastisch&amp;quot;. Und mit dem Wort &amp;quot;elastisch&amp;quot; können die meisten sehr viel anfangen. Es bedeutet für jeden etwas anderes, aber es ermöglicht den Leuten, gewisse Dinge zu tun, die sie sonst in ihrer Verkrampfung nicht tun können.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Flexibilität ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und diese Flexibilität ist die Voraussetzung für die Beherrschung der Ansprache und Artikulation sowie die Dynamik in den verschiedenen Registern?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut. Und das heisst auch, dass sich der Rachenraum oder überhaupt die Mundpartie in den verschiedenen Registern verändern darf. Die Schule des modernen Ansatzes, der für jedes Register gleich sein muss, halte ich für einen Fehler. Er muss veränderbar sein. Er war auch veränderbar, darum gibt es z.B. von Franz Xaver Thomas Pokorný Konzerte für den ersten Klarinettisten und Konzerte für den zweiten Klarinettisten. Und im Orchester gibt es einen tiefen Hornisten und einen hohen Hornisten. Warum soll nur auf der Klarinette jeder Typ gleich sein? Da ist sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Messa di Voce ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es eine Übung für das Dehnen der Mundhöhle, welches du vorhin erwähnt hast?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür gehen wir einen Schritt weiter, vom Luft-Ton-Gemisch zum geräuschlosen Ton: Dann versuchen wir, einen Ton vom pianissimo, unhörbar, zum lautesten fortissimo zu spielen, und wieder zurückzunehmen. Und dabei ist es eben wichtig, dass man nicht im fortissimo plötzlich aufhört, weil die Luft aus ist, sondern dass man sich die Luft so einteilt, dass man vom pianissimo über das fortissimo wieder zum pianissimo zurückkommt. Ich glaube in diesem Moment lernt dann der jeweilige Spieler, den Mundraum so zu formen, dass dieses crescendo – decrescendo funktioniert, auch klanglich.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Eine ausgeweitete „Messa di voce“- Übung, die sich zu Beginn und am Ende mit der „Übung Luft-Ton-Gemisch“ kombinieren lässt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, man kann ja dann variieren, wie der Ton aufhören soll.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Mundstück-Übung ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Was wir zwischen diesen Übungen immer wieder machen – ich lege das mit jedem Studenten einzeln fest – welcher Ton beim Spielen auf dem Mundstück allein zu erklingen hat. Bei meinem modernen Mundstück ist es das gis’’, bei den historischen ist es ein anderer Ton. Wenn sich das Mundstückgeräusch, dieses kurze Quietschen, im Bereich bewegt, wo es akzeptabel ist, geht die Übung weiter. Sobald es zu hoch ist, ist zu viel Druck da. Muskeln lösen, und dann wird die Übung beendet. Es ist wie in der Physiotherapie, ich lerne das jede Woche wieder: Wenn der Muskel übertrainiert ist oder überanstrengt ist, dann entsteht Muskelkater und dann ist die Übung sinnlos.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Kinn ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Achtest du auf eine bestimmte Form des Kinns? Es gibt ja in vielen Schulen die Anweisung, immer mit flachem Kinn spielen zu müssen.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein. Das habe ich auch als Student der modernen Klarinette nicht mitbekommen. Das braucht man nicht.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wenn der Ringmuskel gut trainiert ist, ist das nicht nötig.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stimmritze, Glottis ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ist für dich die Stimmritze auch ein Thema? Gewisse Studien weisen auf die Flexibilität der Stimmritze hin, um hier je nach Registerlage die Luftgeschwindigkeit zu regulieren.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, davon habe ich noch nie gehört. Ich nutze dazu nur die Vokalformung, aber nicht die Stimme.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ich meine damit das Formen des Luftstromes, wie wir es beim Flüstern anwenden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dafür habe ich schon ein Bild, aber das nenne ich Flageolett.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Machst du dann Übungen, bei denen du ohne Gebrauch der Überblasklappe die verschiedenen Register anbläst?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein, das passiert mir automatisch viel zu oft – ein Quietschen. (Die Leute die in Trossingen sind, müssen viel zeitgenössische Musik spielen, dass sie das können.)&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemstütze ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du hast weiter oben von Luftgeschwindigkeit gesprochen und hast dabei auch immer mit einer Handbewegung und mit deiner Körpersprache auf einen Stützmechanismus hingewiesen. Sprichst du von Stütztechnik?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, ich spreche auch von Stütze. Die Stütze braucht man, sie ist vorgegeben. Wenn man nicht stützt, würde das Zwerchfell kollabieren. Das Problem sehe in dem was ich in der Musikschule gelernt habe. Da hiess es immer, Stütze ist etwas, was wie knallharter Stahl ist, der sich nicht verändert. Es gab dort einen Lehrer, der konnte am Boden liegend immer noch spielen, während sich der Schüler auf seinen Bauch stellen durfte. Das finde ich blödsinnig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Körperspannung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Wie vermittelst du das Aneignen einer guten Stütze?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Balancekreisel und Trampolin ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Auf dem Balance-Kreisel. Wenn die Studierenden auf dem Balance-Kreisel stehen und einen gespielten Ton nicht aushalten können, funktioniert die Stütze gar nicht. Sobald die Studierenden auf dem Kreisel stehen, kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Das einzige Problem, welches viele haben, ist, dass sie zu hoch atmen. Das merkt man auf den alten Instrumenten, bei denen weniger Luft auf einmal herein passt als auf den modernen und die Schüler dann nach vielleicht 30 Mal Einatmen zu viel Luft in sich haben und zu wenig herausbringen. &lt;br /&gt;
Und da ist die „Stütze“ [im alten Sinn, siehe oben] völlig kontraproduktiv, denn es geht ja darum, dass man den Bauchraum erweitert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Die Arbeit am Balance-Kreisel ist genial. Wir haben auch noch ein Trampolin an der Hochschule. Das hilft auch sehr. Wenn die Studenten zwei Minuten auf dem Trampolin hüpfen, sind sie meistens gelockert. Das Hauptproblem sind oft die Schultern. Wenn diese zu weit oben sind, ist im unteren Bereich alles verspannt. Durch das Hüpfen löst sich alles wieder.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es gibt eine gute Übung: Wenn man auf einem Stuhl sitzt und sich nach vorne beugt, wird beim Einatmen der Raum in den Flanken erweitert. Diese Übung soll dann auch transferieren auf das [normale] Sitzen transferiert werden: Sich vorzustellen, dass der Bauch nicht nur nach vorne Luft herein lässt, sondern eben auch in den Rücken. Das kann man trainieren.&lt;br /&gt;
Das war eine Standard-Übung bei meinem „modernen“ Professor. Er sagte: „Herkommen. Hand her!“, und man konnte bei ihm fühlen, wie sehr er den Rücken herausgerückt hat. Das muss man immer wieder vermitteln.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du beschreibst die Flanken-Atmung, die auch das kombinierte Aktivieren von Zwerchfell und der Zwischenrippenmuskulatur einsetzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, genau. Ich habe in der Physiotherapie gelernt, dass viele Menschen unbewegliche Rippen haben. Das ist wieder etwas, das von „Untrainiertheit“ und von Verspanntheit herkommt. Das kann man z.B. durch Schwimmen, durch das Crawlen trainieren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Beweglichkeit des Brustkorbes ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Hast du Übungen, um diese Beweglichkeit des Burstkorbes zu entwickeln? Übungen ohne Klarinette?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Sport ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das trau ich mich nicht, weil man nie weiss, was beim Studenten passiert. Aber ich motiviere sie zum Schwimmen, zum Joggen. Sie müssen das machen. Und bei einem Studenten habe ich mir sogar wöchentlich 10 Liegestützen vorzeigen lassen, um zu sehen, dass er wirklich trainiert. Man muss oft ein bisschen unkonventionell denken.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
==== Variantinstrumente ====&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Eine sehr gute Übung für Leute die verspannt sind ist, ein3n Instrumentenwechsel zu verschreiben und zu sagen: „Du spielst jetzt die nächsten zwei Monate keine Klarinette mehr, sondern nur Bassklarinette.“ Das habe ich bei einem Kommilitonen selber erlebt, damit war das Problem [der Verspanntheit] bei ihm gelöst. Weil er auf der Bassklarinette ohne diese übliche Angespanntheit gespielt hat, konnte er das auf die Klarinette übertragen. Das machen wir in Trossingen auch auf den alten Instrumenten. Es bedingt eine andere Luftführung und dadurch erlangen sie Flexibilität. Das Thema Stütze und Atmung ergibt sich dabei von selbst.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Intonation ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Intonation, das ist besonders bei den alten Klarinetten ein Thema. Eine Voraussetzung für eine gute Intonation ist sicher eine gute Gehörsschulung. Aber wie gehst du die Aufgabe instrumentaltechnisch an? Welche Anweisungen gibst du neben den Korrekturen durch Griffe, um bei Bedarf die Tonhöhen nach unten zu korrigieren?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
=== Spezielle Griffe ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Am deutschen System – bei der alten Klarinette auch – deckt man viel mehr ab als beim französischen System. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Übungen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Problem des zu hohen Spielens, was ich für eines der grössten Probleme halte – es ist wirklich furchtbar, wie Klarinetten immer zu hoch klingen – umgehen wir so, dass alle Studenten die ich betreue einen Cent [Hertz] tiefer üben, als normal üblich. D.h. man übt auf 429 Hz und nicht auf 430 Hz. Modern übe ich z.B. auf 441 Hz, nicht auf 442 Hz, damit ich sofort das tiefe Intonieren übe.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das ist die praktische Anweisung. Und worauf müssen sie dabei achten?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Ursachen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Wenn man permanent zu hoch ist, stimmt irgendetwas mit dem Ansatz oder mit dem Blatt nicht. Ich vermeide es, Lösungen anzubieten, weil man die eigentliche Ursache suchen muss. Und die ist meistens Muskelschwäche [Ringmuskel], oder eine falsche Atmung bzw. Luftführung.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“ ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Es besteht also ein Zusammenhang zwischen Atemstütze, Luftführung und Ansatzdruck. Die drei Komponenten gilt es untereinander auszubalancieren. Könnte man das auch so formulieren: Fehlende Atemstütze hat einen zu hohen Luftdruck zu Folge, der auch einen zu hohen Ansatzdruck bedingt. Und erst langsamere Luft – man kann sie durch die Zungenstellung beschleunigen – ermöglicht einen lockeren Ansatz, einen geringeren Ansatzdruck.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja – aber das ist dann klanglich gefährlich. Ich stell mir vor, dass die Luft schnell ist, und dass der Ansatz reguliert, wie viel Luft in das Instrument reingeht. Die Luft ist immer schnell. Es gibt dann aber einen dünnen und einen dicken Luftstrom. Das sind nur Bilder. So kann man Intonation regulieren.&lt;br /&gt;
	[Anmerkung: Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst mehr und schnellere Luft durch das Mundstück; Es entsteht ein schneller, dicker Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und intensiviert sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft mit etwas mehr Druck, der durch die Atmungsmuskulatur hergestellt wird, durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge.]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Stimmt das: Wenn man nur den Ansatzdruck verringert, ohne dabei die Luftführung anzupassen, resultiert eine tiefere Intonation? Der Ton ist tiefer, hat aber seine Konsistenz verloren. Wenn man die Luftführung entsprechend anpassen kann, dann klingt er auch in tieferer Intonation noch gut – insbesondere bei den historischen Klarinetten.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja, hier liegt das Problem, weil das Material einfach leichter ist.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Welche Anweisung betreffend Luftführung gibst du in dieser Situation, um leichte Blätter spielen zu können? Nun nicht im Bereich der Ansatz- und Vokalformung, sondern was die Atmungsmuskulatur und was die Haltung betrifft? Gehst du wieder zurück auf den Balance-Kreisel?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Dies ist abhängig vom Spieler. Geht es bei dieser Frage nun wirklich um die Intonation?&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Ja. Oft versucht der Student die Intonation nach unten zu korrigieren, er zieht das Kinn herunter, und sorgt für weniger Ansatzdruck. Der Ton ist tiefer, aber die Klangqualität ist fahl und ohne Kern.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich habe früher immer zu hoch intoniert, ich kann nicht sagen, wie ich es genau gelernt habe. Aber ich habe viel durch dass Zusammenspiel gelernt. Das Mitspielen mit dem Schüler und ihm z.B. das Gefühl einer reinen Terz zu geben. Und er muss die Intonation dann selber suchen. Da sind oft so kleine Muskeln im Spiel, die man nicht externalisieren kann. Der Schüler muss selbst danach suchen, er muss es implizit verstehen. Ich habe bis jetzt noch keine technische Möglichkeit gefunden es zu transferieren. Ausser das Vorspiel, das gemeinsame Spiel, und immer wieder das Suchen nach reinen Akkorden. Und das tiefe intonieren beim Spiel. Also wirklich ein Hertz unter der üblichen Intonation.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Klangfarbe bedeutet Intonation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Da erübrigt sich auch die Frage nach der technischen Kontrolle über die Klangfarbe. Das geht eigentlich in die selbe Richtung?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Absolut, ja. Und Klangfarbe bedeutet Intonation. Das haben wir ja gesehen: Man kann einen Akkord spielen der sauber ist, aber am Stimmgerät völlig ausschlägt. Und somit macht das Üben mit dem Stimmgerät für die Intonation auch nur bedingt Sinn. Man kann am Stimmgerät sehr sauber spielen, aber die Farben stimmen nicht. Es ist so wie Marx in seiner Instrumentationslehre von 1848 (nach der Bruckner studiert hat) schreibt: Flöte und Klarinette sowie Oboe und Klarinette zusammen klingen schwach. Da überdecken sich die Obertöne, es klingt nicht gut. Es gibt viele Stellen, wo so etwas vorkommt: Schuberts Unvollendete oder bei Bruckner. Ständig Unisono von Klarinette und Oboe. Man muss mit Klangfarben experimentieren, die sich mit den Oboen mischen. Und so was kann man im Unterricht schon üben, indem man in der Kammermusik darauf aufmerksam macht, sobald die Schüler mit einer Flöte oder mit einer Oboe zusammen spielen. Farben im Tun erlernen. Mit der Farb-Anweisung haben die Studenten oft Probleme. Das können sie wieder nur implizit erfahren.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Atemtechnik ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Kann man richtig oder falsch einatmen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Der grösste Fehler ist, dass zu viel eingeatmet wird. &lt;br /&gt;
=== Lernen mit Bildern ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Dann versuche ich den Studenten Bilder zu geben, um die Einatmung zu minimieren. Erstaunlich gut funktioniert dabei folgende Anweisung: Atme ein und stell dir vor, an einer Blume zu riechen. Z.B. beim Klarinettenkonzert von Mozart, im langsamen Satz: Da haben viele Leute zu Beginn eine zu grosse Atmung. Wenn diese kleiner ist, können sie [die Studierenden] später mehr Luft holen, und kommen besser durch.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Dann hat man auch nicht das Gefühl von „zu viel Luft“ und man kann besser Stützen. Die Dehnbarkeit des Atemapparates bleibt auch während der Ausatmung möglich.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Atmung als rhetorisches Element ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ja. Das ist überhaupt eine Erscheinung der „modernen Spielern“, die Atmung zu dämonisieren: Es wird versucht, die Atmung [das Einatmen] über Zirkuläratmung zu unterdrücken. Ich finde aber die Atmung als rhetorisches Element extrem wichtig. Sonst stellt das Ganze nur einen einzigen Atemschlauch dar. Man muss auch schon bei der Einatmung der Musikalität ihre Zeit geben. Und wenn diese ihre Zeit bekommt, dann wird’s richtig.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Das musikalische Geschehen darf sich ruhig auch aus dem Metrum lösen?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es muss Zeit haben! &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und die musikalische Phrase soll nicht auf Maximum ausgedehnt und dadurch zur sportlichen Leistung werden. Es darf öfters geatmet werden.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Es ist unmusikalisch. Nehmen wir z.B. die ersten zwei Takte aus dem langsamen Satz vom Schubert-Oktett: Was da „herumgedoktert“ wird, damit man die Phrase in einem Atem spielen kann! Wenn ich da nach Absprache mit den Kollegen eine passende Atmung ausmache, ist das kein Problem.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Fingertechnik und Haltearbeit  ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Fingertechnik und Haltearbeit des Instrumentes: Was ist wichtig bei der Haltearbeit, worauf achtest du bei den Studenten? Ich denke insbesondere an die Form und Position der Handgelenke und der einzelnen Finger.&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Flexibilität ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Bei der alten Klarinette ist es ohnehin so, dass man mehr Flexibilität einfordert, alleine schon weil man so viele verschiedene Instrumente spielt. Das wichtigste ist, dass das Handgelenk locker bleibt. Wir versuchen, dass hier keine Spannung in der Handwurzel entsteht. &lt;br /&gt;
=== Daumenhalter ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	 Es ist erstaunlich, was die Auswirkung eines nicht vorhandenen Daumenhalters ausmacht. Beim Chalumeau gibt es keinen Daumenhalter, es gibt ihn eigentlich auch bei der klassischen Klarinette nicht. Wir geben dann einen [Daumenhalter] darauf, aber auf der Barockklarinette müssen die Studenten ohne Daumenhalter spielen. Dann müssen sie intuitiv diesen „Krokodilgriff“ lernen. Dabei geht es darum, dass der kleine Finger oder der Mittelfinger zusammen mit dem Daumen die Balance haltet. Dadurch trainiert man verschieden Muskeln. Ich habe bisher noch nie ein Problem gesehen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Stützfinger ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Du benutzt immer einen Finger der rechten Hand, zusammen mit dem rechten Daumen als Stützfinger. Die Balance wird mit dem Ansatz ergänzt.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Richtig. Und bei der modernen Klarinette gibt es heute neue Ansätze. Mein Instrument z.B. hat eine verdickte Stelle hinten. Wo der Daumenhalter angebracht wird, ist noch eine Holzplatte. Das ist ein zweiter Weg, das ist ergonomisch. Der Daumen ist in derselben Weise wie die anderen Finger gebogen. Der Daumenhalter selbst ist elastisch, der richtet sich nach der Position des Daumens aus. Ich habe Dinge gesehen, bei asiatischen Studierenden, die hier einen Knuppel raushaben [die eine Verformung am Daumen haben] – das geht einfach nicht!&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Der „runde“ Daumen ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Siehst du das auch so: Wenn der Daumen ein bisschen rund ist, sind die anderen Finger automatisch auch rund. Wenn der Daumen sich nach aussen biegt, sind auch die anderen Finger steif.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Das ist eben bei den Klarinetten von Gerold Angerer so genial. Er setzt den Daumenhalter auf eine Verdickung auf, dadurch muss der Daumen rund sein. Das Ganze ist viel ergonomischer.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Der Daumen, seine Position und Form, ist eigentlich ausschlaggebend für die Geläufigkeit.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Genau. Er muss am meisten Haltearbeit leisten. Deshalb muss man auf ihn besonders acht geben. &amp;quot;Rund&amp;quot; ist ein schönes Bild. Und was bei der alten Klarinette dazu kommt, ist, dass es dieses so genannte „schöne Greifen“, dass die Fingerkuppen nicht überhängen dürfen, bei uns nicht gibt. Manchmal müssen die Fingerkuppen überhängen, bedingt durch gewisse Griffkombinationen. Und das finde ich auch immer für Studenten, die von modernen Klarinetten kommen, sehr befruchtend. So lernen sie nämlich, dass die Fingerhaltung manchmal auch flach sein muss, und dann aber wieder aufstehend [runde Finger].&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Haltearbeit und Ansatzlinie ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Gibt es ein Wechselspiel zwischen Ansatz und Haltearbeit? Nutzt du die Möglichkeit aus, dass man mit der Haltearbeit die Ansatzlinie verändern kann?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Nein.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Franz [[Joseph Fröhlich]] schreibt davon in seiner Schule: Je nach Tonlage kann man mehr oder weniger des Mundstücks in den Mund nehmen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Im 18. Jh. und Anfang des 19. Jh. war das sowieso noch anders: Als sie mit dem Blatt nach oben spielten, war der Anspielwinkel viel steiler. Ich finde immer, der Student muss selber darauf kommen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Musikalische Parameter ==&lt;br /&gt;
=== Artikulation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Artikulation hat als Gestaltungsmittel grosse Bedeutung. Was bedeutet ein Punkt, was bedeutet ein Keil? Hier findet man ganz unterschiedliche Anweisungen in den historischen Schulen.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Die Sprache als Orientierung ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Man muss alles im Zusammenhang sehen, und die Lösung, die für alles funktioniert, ist die Sprache. Wenn Jost Michel schreibt, die Silbe für die Artikulation sei „tu“, heisst das für uns Deutschsprachige „tü“. Und genau so ist es im Deutschen. Wenn Backofen als gebürtiger Darmstätter „tä“ schreibt, ist dies nicht dasselbe „thä“, wie das eines Norddeutschen. Es ist entspannter. Über die Artikulation von Sätzen und Worten kriegt man das hin. Und es können die banalsten Dinge sein. Sobald ein Text darunter liegt und das rhetorische Element hervortritt, funktioniert es.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Und das hilft auch für die Phrasierung.&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Ich finde einfach, wenn man Lehrpersonen zusieht, die den Studierenden die Noten mit Punkten und Keilen vollschmieren – das ist sinnlos. Das ist so, wie wenn man ein chinesisches Gedicht nur mit Lautschrift aufsagt. Das geht auch nicht. Man muss es auch verstehen. Und das geht nur über den Text.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; 	&#039;&#039;Herzlichen Dank! (Habe ich noch etwas vergessen?)&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Schlussbemerkungen ==&lt;br /&gt;
=== Österreichische Spieltradition === &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Wo hast du dein Studium absolviert und nach welcher Tradition wurdest du im Klarinettenspiel unterrichtet?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;ES:&#039;&#039;&#039;	Das Studium habe ich bei Herrn Professor Gerald Kraxberger an der Bruckner Universität in Linz absolviert. Das ist ganz klar die österreichische Spieltradition, mit Fokussierung auf das österreichische Klarinettenmodell und den dementsprechenden Klangvorstellungen. Mein zweiter Lehrer war dann Eric Hoeprich in Den Haag und die von ihm begründete Tradition der historischen Spieltechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wenn ich nicht so einen genialen Lehrer in Linz gehabt hätte, dann müsste ich heute nicht mehr spielen. Gerald Kraxberger ist pädagogisch einer der genialsten Lehrer den ich kenne. Er hat Leute gerettet, von denen man dachte, sie würden nie Klarinette spielen können. Er arbeitet auch mit unorthodoxen Methoden. Mit Balance-Kreiseln, Übungen auf dem Boden für das Training von Mikromuskeln sowie Alexandertechnik.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Deutsch|Ernst Schlader]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviews|Ernst Schlader]]&lt;/div&gt;</summary>
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		<updated>2018-06-25T14:45:04Z</updated>

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&amp;lt;p style=&amp;quot;text-align: center; margin-bottom: 0;&amp;quot;&amp;gt;&lt;br /&gt;
Wir freuen uns über weitere Beträge, bitte verwende das [https://blog.hslu.ch/cladid/kontakt/ Kontaktformular].&amp;lt;/p&amp;gt;&lt;br /&gt;
&amp;lt;/div&amp;gt;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Ein Projekt der&lt;br /&gt;
[[Datei:Logo-hslu.gif|links|link=http://www.hslu.ch]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Paolo_Beltramini&amp;diff=24376</id>
		<title>Paolo Beltramini</title>
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		<updated>2017-09-12T12:22:19Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
&lt;hr /&gt;
&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Beltramini Paolo}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Paolo Betlramini&#039;&#039;&#039;[https://www.hslu.ch/de-ch/hochschule-luzern/ueber-uns/personensuche/profile/?pid=1007] ist Sokolarinettist im Orchestra dell Svizzera Italiana und Dozent an der Hoschule Luzern - Musik. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Beiträge Paolo Beltramini ==&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik|Interview Grundtechnik]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik|Didaktischer Kanon]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik|Tonbildung]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik|Technik und Literaturstudium]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik|Staccato]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik|Klangästhetik]]&lt;br /&gt;
{{SORTIERUNG:Interview mit Beltramini, Paolo}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Das Interview mit [https://www.hslu.ch/de-ch/hochschule-luzern/ueber-uns/personensuche/profile/?pid=1007 Paolo Beltramini] wurde am 10.Juni 2015 auf Dreilinden, Hochschule Luzern - Musik von [[Heinrich Mätzener]] geführt, übersetzt und transkribiert.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Didaktischer Kanon ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Arbeitest du mit den Studierenden anhand eines Einspielprogramms, das die verschiedenen Parameter der Grundtechnik beinhaltet?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;PB:&#039;&#039;&#039; Ja. Das Einspielprogramm soll folgende Bereiche abdecken:&lt;br /&gt;
* Tonbildung&lt;br /&gt;
* Staccato, Fingertechnik &lt;br /&gt;
* Tonleitern und Akkordstudien&lt;br /&gt;
 &lt;br /&gt;
Die Grundlage für alles bildet die Tonbildung. Erst dann kann am Staccato gearbeitet werden, natürlich auch ein wichtiger Parameter. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Tonbildung ist das Wissen, wie ich die Luft ins Instrument hineinbringe und wie ich den Klang erzeuge. Geübt wird mit ausgehaltenen Tönen, mit &#039;&#039;messa di voce&#039;&#039;, ( &#039;&#039;p&#039;&#039; &amp;lt; &#039;&#039;f&#039;&#039; &amp;gt; &#039;&#039;p&#039;&#039; ), was sich auch auf die Duodezimübung übertragen lässt. Das Legato Grundton-Duozime lässt sich auch in weiteren dynamischen Variationen arbeiten ( z.B. &#039;&#039;f&#039;&#039; &amp;gt; &#039;&#039;p&#039;&#039; &amp;lt;sub&amp;gt;˘&amp;lt;/sub&amp;gt; &#039;&#039;p&#039;&#039; &amp;lt; &#039;&#039;f&#039;&#039; ). Bei allen Tonübungen muss ein Metrum vorhanden sein, man spielt dann z.B. zwei Zeiten crescendo, zwei Zeiten diminuendo. Ohne Metrum haben Tonübungen keinen Sinn. Musik hat immer Tempo und Rhythmus, das muss schon bei den langen Tönen geübt werden. Häufig spielen Studenten bereits virtuos, aber sie können das Tempo nicht halten. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Das Staccato arbeite ich dann im Zusammenhang mit Tonleiter- und Akkordstudien. Ich nehme dazu immer Baermann, tägliche Studien. Dann schlage ich vor, fürs Staccato auch die Etüden von Kell oder Stark zu arbeiten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Wenn man beim Üben eine Stunde für die Grundtechnik einsetzt, ist es wichtig, die Zeit entsprechend den einzelnen Parametern aufzuteilen und sich einen Plan zu machen.&lt;br /&gt;
 &lt;br /&gt;
Wichtig ist beim Unterrichten, dass diese Hausaufgaben auch immer kontrolliert werden.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Tonbildung == &lt;br /&gt;
=== Spielen mit realen und imaginäre Resonanzräumen ===&lt;br /&gt;
Ich sage den Studenten immer, sie sollen sich vorstellen, die Luft bis zum Becher bzw. bis zum ersten geöffneten Tonloch des Instrumentes zu führen. Ich stelle mir dann dabei vor, dass sich die Luft in einem fast stehenden Kreislauf bewegt: sie strömt wie bei der Staccato Übungen ohne Instrument ([[#Übung ohne Instrument|siehe unten]] )beschrieben (Winkel nicht zu offen, der Luftstrom wird von der Oberlippe nach unten gerichtet) in die Klarinette, kommt beim Becher heraus und wird von unten wieder in unseren Körper hineingezogen. Dann beginnt der Kreislauf von neuem. In der Vorstellung gibt es dann verschieden Resonanzräume, die mitschwingen. Da ist zum einen unsere Mundhöhle, dann das Mundstück mit dem Blatt, das Instrument, die Räume über den sich öffnenden Tonlöchern oder der Raum beim Becher, schliesslich der ganze Raum in dem wir spielen, und dann der ganze Thorax vom Becken bis zum Brustkorb, den wir imaginär als Resonanzraum einsetzten. All diese Resonanzräume vibrieren gleichzeitig und können je nach Situation stärker ins Bewusstsein gerückt werden. Das ganze kann nun wieder mit der Übung ohne Instrument kombiniert werden. Die Zunge kommt wieder ins Spiel, wobei die Resonanzräume imaginär bestehen bleiben.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Anblaswinkel ===&lt;br /&gt;
Auch der Anblaswinkel scheint mir dabei wichtig: ich denke es gibt bei der Böhmklarinette - im Gegensatz zur deutschen Klarinette - die besseren klanglichen Resultate, wenn der Winkel nicht zu offen ist. &lt;br /&gt;
=== Luftdruck und Klangprojektion ===&lt;br /&gt;
Diese Übung hilft, den nötigen konstanten Luftdruck aufzubauen. Ohne den würde es nicht klingen, wäre weder Legato noch Staccato möglich. Man kann auch von Projektion sprechen: man projiziert den Klang in die Resonanzräume ausserhalb des Körpers, in den Konzertsaal, in die Räume über dem Instrument, in den Raum rund um den Becher. &lt;br /&gt;
=== Konstante Luftführung bei wechselnder Vokalformung ===&lt;br /&gt;
Die Luft muss bei der Klangproduktion immer eine gewisse Geschwindigkeit haben, ohne diese können wir nicht Klarinette spielen. Es gibt auch immer einen gewissen konstanten inneren Widerstand, ob wir laut oder leise spielen. Je nach Register und Lautstärke wechseln natürlich der Luftdruck, die Luftmenge und die Luftgeschwindigkeit. Wahrscheinlich braucht es beim tiefen Ton mehr und schnellere Luft (singt als Beispiel von oben nach unten: sol&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;–mi. Er formt den dunkleren Vokal auf g&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;, den heller Vokal auf e). Die Luft wird mit veränderter Vokalformung, d.h. durch die veränderte Zungenposition beim tiefen Ton schneller. Ich glaube, es ist dann umgekehrt bei den hohen Noten: diese brauchen einen dunkleren Vokal und langsamere Luft.&lt;br /&gt;
=== Atemstütze ===&lt;br /&gt;
==== Vergleich Akkordeon ====&lt;br /&gt;
Beim Erklären der Atemstütze mache ich gerne den Vergleich mit der Akkordeon. Wenn wir in den Flanken einatmen, ziehen wir quasi den Blasbalg der Akkordeons seitlich auseinander. Die Ausatmung - das Zusammenstossen des Blasbalges – kann langsam oder auch schnell passieren. Es gibt aber beim Ausatmen, so wie beim Stossen des Blasbalges, immer diesen „hydraulischen“ Widerstand, so wie wir ihn beim Akkordeon in den Armen spüren. Das Bild mit dem Akkordeon hilft auch zu verstehen, wie das Zwerchfell funktioniert: Analog zum auseinanderziehen des Akkordeons ziehen wir beim Einatmen die unteren Rippen seitlich auseinander und spannen das Zwerchfell nach unten. Es ist auch wichtig bei einsetzender Ausatmung die Spannung – eben wie beim auseinandergezogenen Balg des Akkordeons – nicht mit einem Male zusammensinken zu lassen. Das geschieht leider oft bei Studenten: sie geben zu viel Ausatmungsschub [mit der Bauchmuskulatur], erzeugen zu hohen Druck auf das Zwerchfell, welches sogleich dieser Ausatmungskraft nachgibt. Sie blockieren sich dadurch den ganzen unteren Resonanzraum.&lt;br /&gt;
==== Vergleich Segelflieger ====&lt;br /&gt;
Ich mache auch gerne den Vergleich mit dem Segelflieger: er fliegt ohne Motor. Wenn er gegen den Wind fliegt, kann er aufgrund der Strömungsgesetze in einem ganz leichten Sinkflug das Gewicht des Flugzeuges in der Luft schweben lassen. Fliegt er mit dem Wind, verliert er schnell an Höhe. Analog dazu würde bei uns der Ton zu früh in sich zusammenbrechen. Der Gegenwind beim Segelfliegen entspricht einer selbst aufgebauten Innenspannung, gegen welche sich die Ausatmungskraft anlehnen kann. Wenn wir ohne dieses sich Anlehnen „Appogio“ spielen, wird das besonders in Situationen mit ungünstiger Raumakustik spürbar. Hier &#039;&#039;müssen&#039;&#039; wir selber einen tragenden Klang erzeugen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Technik und Literaturstudium ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039;  &#039;&#039;Wie verbindest du Technik und Literaturstudium?&#039;&#039;&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;PB:&#039;&#039;&#039; Ein Beispiel: der B7-Akkord in der Exposition des Mozart Konzertes: das gibt oft Probleme auf. Dann lasse ich die entsprechenden Übungen in der Baermann Schule, den Dominantseptakkord in allen Variationen, nacharbeiten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Staccato ==&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Es gibt unzählige Staccato Etüden. Wenn man ohne kundige Anleitung nur die Noten spielt, können viele Fehler passieren, man übt eine schlechte Technik ein. Kannst du den Vorgang des Artikulierens näher umschreiben?&#039;&#039; &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
=== Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung ===&lt;br /&gt;
==== Übung ohne Instrument ==== &lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;PB:&#039;&#039;&#039; Da kommen mir Andreas Sunden und Yehuda Gilad in den Sinn: sie schlagen eine Staccato-Übung ohne Instrument vor, um die Unabhängigkeit der Zungenbewegung von der Luftführung zu üben. &lt;br /&gt;
===== Ansatz =====&lt;br /&gt;
Man simuliert dabei ohne Instrument den Klarinettenansatz (PB zeigt die Ansatzformung mit dem „Ringmuskel des Mundes“ und mit nach unten gezogenem Kinn und lässt die Luft durch die kleine Öffnung der Lippen als zentrierten Luftstrom austreten). Es ist wichtig, den Luftstrom mit der Oberlippe quasi nach unten zu richten.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
===== Artikulation =====&lt;br /&gt;
Dann verschliesst die Zunge die Lippenöffnung indem die Zungenspitze in rhythmischen Abständen, an die Oberlippe tippt. Die Luftführung wird fortgesetzt, es entsteht dabei ein Gefühl des “sich Anlehnens“ mit der Luft an den verschossenen Ansatz [vgl. [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Konsonanten-Artikulation Konsonanten-Artikulation in der Gesangspädagogik]. Sobald die Zunge zurückgezogen wird, kann wieder Luft ausströmen. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Diese Konstellation lässt sich dann gut auf Stellen aus der Literatur übertragen wie z.B. Carl Maria von Weber, der Beginn des letzten Satzes aus 1. Konzert: die drei auftaktigen Sechszehntelnoten (cis&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; d&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; g&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt;) sind an das h&amp;lt;sup&amp;gt;2&amp;lt;/sup&amp;gt; im ersten Takt angebunden. Dieses wird dann durch die Zunge gestoppt, genau gleich wie eben beschrieben. Die Zunge schliesst nun die Öffnung zwischen Blatt und Mundstück, die Luft wird aber dabei weitergeführt. Zieht man die Zunge wieder weg, und wechselt den Fingersatz, erklingt das h&amp;lt;sup&amp;gt;1&amp;lt;/sup&amp;gt;. Das Wegziehen ist vergleichbar mit der Bewegung, welche die Zunge macht, wenn man etwas kleines aus dem Mund ausspucken würde (siehe auch [[Frédéric Berr]]).&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Klangästhetik ==&lt;br /&gt;
=== Intonation ===&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;HM:&#039;&#039;&#039; &#039;&#039;Welche Klangästhetik verfolgst du? [[Klangfarbe#Carl Baermann|Carl Baermann]] beschreibt den Klarinettenton u.a. als „voll, vibrierend, und metallartig“. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;PB:&#039;&#039;&#039; Der Ton muss in erster Linie sauber ’’intoniert’’ sein. Wenn du einen schönen Ton hast und mit falscher Intonation spielst, nützt alles nichts. Man muss den Ton immer voraushören, bevor man ihn anspielt. Man hört, wenn jemand das nicht macht. Ich habe keine Probleme damit, ob jemand etwas heller oder dunkler spielt. Das wichtigste ist wirklich eine saubere Intonation.&lt;br /&gt;
=== Klangliche Flexibilität ===&lt;br /&gt;
Dann muss der Klang auch flexibel sein, um sich in verschieden Stilen bewegen zu können. Besonders wenn man zeitgenössische Musik spielt, ist das wichtig. Man muss sich in den Dienst der Komponisten stellen: Da gibt es Aufgaben wie extrem hohe Noten, Flatterzunge, Slap, Mehrklänge. Das muss alles möglich sein. Nur soll dann eine Brahmssonate nicht klingen wie Stockhausen!&lt;br /&gt;
=== Individuelle Disposition, Unterschiede nach Sprachraum === &lt;br /&gt;
Der Klang wird auch sehr stark von der individuellen Physiognomie des Spielers, insbesondere besonders von der Ausformung der Mundhöhle geprägt. Dann kommt dazu, dass ein „o“ in der italienischen Sprache eine andere Färbung hat wie im Deutschen oder wie in einer skandinavischen Sprache. Dies bringt mit sich, dass sich auch die Klangvorstellungen regional unterscheiden. Die nationalen Schulen bestehen doch noch, auch wenn sie sich einander stark angenähert haben. &lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Mir ist aufgefallen, bei einer Masterclass in Japan, dass dort alle einen schönen Klang hatten. Das hängt damit zusammen, dass sie in ihrer Sprache die Vokale ausgeprägt rund formen und nicht so viele unterschiedliche Färbungen haben wie wir das in unseren europäischen Sprachen kennen. &lt;br /&gt;
=== Fokus und Projektion === &lt;br /&gt;
Man hat aber etwas an Identität verloren. Man hört in allen Ländern schöne und weniger schöne Klänge. Am wichtigsten bei all diesem Suchen scheint mir, dass der Fokus des Klanges nie verloren gehen darf.&lt;br /&gt;
Budini - er war lange erster Klarinettist an der Scala in Mailand, hatte noch unter Toscanini gespielt – konnte keine Staccato Tonleiter spielen! Aber er konnte wunderbare melodische Phrasen spielen, er hatte einen wunderbaren Klang. Er sagte, der Klang müsse hell sein, so wie man es bei Bärmann nachlesen kann! Es gibt ja auch Violinisten mit sehr hellem Klang, aber auch das kann sehr schön sein und unglaublich projizieren! Ein dunkler Klang, ohne Projektion? Das würde ich eher nicht empfehlen.&lt;br /&gt;
=== Tradition: Oper oder Symphonik? ===&lt;br /&gt;
Dann kommt noch etwas anderes dazu. Ich komme aus Italien, einem Land mit einer grossen Operntradition, weniger mit einer symphonischen Tradition. Aus dem Orchestergraben klingt der Ton immer etwas weniger hell wie auf dem Konzertpodium. So kann man sagen, dass bei der ganzen Thematik auch der Konzertort und dessen akustischen Eigenheiten reflektiert werden muss. Ein zu heller Klang auf dem Konzertpodium würde ich nicht empfehlen, im Orchestergraben ist das aber passend. Man kann hier auch ganz leise spielen, nur wie ein Hauch, das hört man. Auf der Bühne muss man mit viel mehr Präsenz spielen.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Autoren|Paolo Beltramini]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Clarinet-Didactics-Autoren|Interview mit Beltramini Paolo]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Hauptseite&amp;diff=24366</id>
		<title>Hauptseite</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Hauptseite&amp;diff=24366"/>
		<updated>2017-09-06T15:04:27Z</updated>

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		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Hauptseite&amp;diff=24365</id>
		<title>Hauptseite</title>
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		<updated>2017-09-06T15:03:20Z</updated>

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		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Kategorie:Unterrichtswerke&amp;diff=24364</id>
		<title>Kategorie:Unterrichtswerke</title>
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		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: Der Seiteninhalt wurde durch einen anderen Text ersetzt: „ “&lt;/p&gt;
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		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Kategorie:Interviews&amp;diff=24360</id>
		<title>Kategorie:Interviews</title>
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		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: Die Seite wurde neu angelegt: „ “&lt;/p&gt;
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		<author><name>Admin</name></author>
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		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Fran%C3%A7ois_Benda&amp;diff=24359</id>
		<title>François Benda</title>
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		<updated>2017-09-06T14:58:55Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Benda, Frnçois}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Prof. [https://de.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Benda François Benda] unterrichtet an der [http://www.fhnw.ch/personen/francois-benda/profil Musikhochschule FHNW] und an der [http://www.udk-berlin.de/sites/content/themen/fakultaeten/musik/index_ger.html Universität der Künste Berlin]. François Benda pflegt eine internationale Konzerttätigkeit als Klarinettist und Dirigent.&lt;br /&gt;
== Beiträge von François Benda == &lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel|Interview Grundtechnik]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Themenauswahl:&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Allgemeine Körperhaltung|Allgemeine Körperhaltung]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 2: Ansatz|Ansatz]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Akustische Optimierungen|Akustische Optimierungen]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Ansprache|Ansprache]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Artikulation]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 4: Fingertechnik|Fingertechnik]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Stabiler Ansatz, bei verschiedenen Formanten und flexibler Luftführung|Formanten]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Luftführung]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Probespiele|Probespiele]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Spielhilfen|Spielhilfen]]&lt;br /&gt;
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Übungen für die Tonbildung|Tonbildung]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Künstlerischer Lebenslauf ==&lt;br /&gt;
François Benda wurde 1964 in Brasilien geboren und erhielt seine erste musikalische Ausbildung im Kreise seiner Musikerfamilie, die von der berühmten Komponisten-Dynastie Benda des 18. Jahrhunderts abstammt.&lt;br /&gt;
Schon während seiner umfassenden musikalischen Ausbildung (Klarinette, Komposition, Musiktheorie und Dirigieren), begann er seine Karriere als Kammermusiker.&lt;br /&gt;
Sein Solistendebut im Jahre 1988 in der Schweiz mit den Konzerten von Nielsen und Mozart in Zürich und Genf wurde von der Presse hoch gelobt. Seitdem ist François Benda ständiger Gast als Solist und Kammermusiker bei den wichtigsten internationalen Musikfestivals wie den Berliner Festwochen, in Rom, Lyon, Wien, bei der Styriarte Graz und dem Steirischen Herbst, in São Paulo, Sarasota und Gerona.&lt;br /&gt;
Dabei tritt er mit Kammermusikpartnern wie Bruno Giuranna, Karl Engel, Josef Suk, Josef Silverstein, Heinz Holliger, Alain Meunier, Johannes Goritzki, Bruno Canino und Paul Badura-Skoda auf.&lt;br /&gt;
Für Pantheon, FSM und EPU hat François Benda verschiedene CDs aufgenommen, darunter das Gesamtwerk für Klarinette von Johannes Brahms, die Werke für Klarinette und Orchester von Nielsen, Debussy, Busoni und Rossini und Werke französischer Komponisten unter dem Titel „Clarinette à la carte“. Neben Künstlern wie Marcel Marceau, Ute Lemper und Ruggiero Raimondi wurde François Benda 1991 in Rom mit dem von der Presse vergebenen „Premio internationale per le Arti dello Spettaccolo“ ausgezeichnet. François Benda ist weltweit einer der gefragtesten Pädagogen seines Faches.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
== Unterrichtstätigkeit und Forschung ==&lt;br /&gt;
François Benda ist Professor an der Hochschule für Musik in Basel und an der Universität der Künste in Berlin. Daneben gibt er Meisterkurse in der Schweiz, Italien, Österreich, Deutschland und Japan. In seiner eigenen Firma [http://www.clarinartis.com/ clarinartis] engagiert sich François Benda für Neuerungen auf dem Gebiet des Instrumentenbaus.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Autoren|Benda, Frnçois]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Interviewpartner|François Benda]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Clarinet-Didactics-Autoren|François Benda]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
	</entry>
	<entry>
		<id>https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Tobias_Epp&amp;diff=24358</id>
		<title>Tobias Epp</title>
		<link rel="alternate" type="text/html" href="https://wiki.hslu.ch/cladid/index.php?title=Tobias_Epp&amp;diff=24358"/>
		<updated>2017-09-06T14:58:20Z</updated>

		<summary type="html">&lt;p&gt;Admin: &lt;/p&gt;
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&lt;div&gt;{{SORTIERUNG:Epp, Tobias}}&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
&#039;&#039;&#039;Tobias Epp&#039;&#039;&#039; wurde 1991 in Memmingen geboren. Seinen ersten Unterricht am Euphonium erhielt er mit 9 Jahren an der Musikschule. Bereits als Jugendlicher gewann er mehrere 1. Preise bei &amp;quot;Jugend musiziert&amp;quot;. 2008 begann er eine Ausbildung an der Berufsfachschule für Musik in Krumbach, in der Klasse von Peter Seitz. Im Jahr 2010 entschloss er sich für ein Musikstudium in der Euphoniumklasse von Prof. Thomas Rüedi an der Musikhochschule Luzern. 2013 absolvierte er seinen Bachelorabschluss an der Musikhochschule Luzern und setzte seine Studien fort. Derzeit studiert er im Masterstudiengang Euphonium an der Musikhochschule Luzern, mit Nebenfach Ophicleide bei Roland Fröscher an der Hochschule der Künste Bern. Als Ophicleidespieler hat er 2013 mehrmals das Elias Oratorium von Mendelssohn mit der Philharmonie Friedberg (Hessen) aufgeführt, sowie im Rahmen des Forschungsprojektes der Hochschule der Künste Bern zur historischen Aufführung von Wagners &amp;quot;fliegenden Holländer&amp;quot; unter der Leitung von François-Xavier Roth mitgewirkt. 2014 spielte er die Ophicleide bei Mendelssohns Sommernachtstraum in Bern unter Leitung von Jean-Luc Darbellay. Seit 2014 ist Tobias Epp Zuzüger der &amp;quot;Jungen Deutschen Philharmonie&amp;quot; am Euphonium, wo er im Januar 2014 &amp;quot;Die Planeten&amp;quot; von Gustav Holst unter der Leitung von Michael Schønwandt aufführte.&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
Beiträge von Tobias Epp&lt;br /&gt;
* [[Interviews zum Thema Üben]]&lt;br /&gt;
&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Autoren|Epp, Tobias]]&lt;br /&gt;
[[Kategorie:Clarinet-Didactics-Autoren|Epp, Tobias]]&lt;/div&gt;</summary>
		<author><name>Admin</name></author>
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