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2021-04-07T05:41:52Z

Fawinike:

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Übetechnik

2021-04-06T14:08:13Z

Fawinike:

Diese Seite ist noch in Bearbeitung, Zusammenfassungen folgen. Bitte entschuldigen Sie allfällig Fehler!
 
'''Beitrage von Interviewpartnern'''
* [[Alain Billard#Techniques de travail|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Practicing|James Campbell]]
* [[Harri Mäki#Hints for the practice technique|Harri Mäki]]
* [[John Moses# Practice technique|John Moses]]
* [[David Shifrin#Learning difficult passages|David Shifrin]]

=Mentales Üben=
Das mentale Üben basiert auf Erkenntnissen der Hirnforschung. Verschiedene Hinregionen, wie das auditive und das motorische Zentrum, werden in separaten Schritten vorerst nur gedanklich aktiviert. In möglichst entspanntem Zustand wird dann der Text in Kombination beider Hirnregionen "durchgedacht". Durch inneres Mitsingen, ohne wirklich ausgeführte Bewegungen der Finger stellt man sich den Tonhöhenverlauf und die damit verbundene motorische Aktivität vor. Erst danach wird auf dem Instrument mit "realen" Bewegungen und akustischem Resultat durchgespielt, die vorher mental eingeübte Stelle wird überprüft. Ein Wechsel von akustischem und mentalem Üben verspricht nachhaltiges Lernen.
 
Klaus Härtel (2021)<ref name = Hartel>Härtel, Klaus 2021. ''Mentales Training für Musiker''. Clarino 9/2012. [https://www.musikermedizin-leipzig.com/system/files/2824/original/Hae__rtel_Mentales_UEben_Clarino_9_2012.pdf?1516049849 {27. November 2020}]</ref> beschreibt die Technik des mentalen Übens, und zitiert Eckart Altenmüller:

{{Zitat
| Text = Ich gehe beispielsweise 4-Takte-weise vor und erarbeite das Werk Schritt für Schritt. Dabei stelle ich mir vor, wie es klingt und welche Bewegungen meine Finger dabei machen. Extrem wichtig ist beim Bläser der Atemverlauf. Ich versuche, mir die Stellung etwa des Mundraumes und des Kehlkopfs vorzustellen.
| Autor = Eckart Altenmüller
| Quelle = in Härtel, Klaus. 2012. Clarino 9/2012, S.22-26 [https://www.musikermedizin-leipzig.com/system/files/2824/original/Hae__rtel_Mentales_UEben_Clarino_9_2012.pdf?1516049849]

| lang = dt
| ref = <ref name = Hartel></ref>
}}

=Interviews mit Dozierenden der Hochschule Luzern - Musik=
Im Dezember 2014 beschäftigte sich [[Tobias Epp]] in seiner Masterarbeit Musikpädagogik an der HSLU-Musik mit dem Thema Üben. Der Fragekatalog der Interviews greift ausgewählte Themen aus der Fachliteratur auf und beleuchtet die Übe-Praxis von drei Dozierenden unter folgenden Aspekten:

# Biographie des Übens
# Freie Tage
# Körperliche Fitness
# Tagesplanung
# Schriftlicher Übeplan
# Rotierende Aufmerksamkeit
# Fragen zum Üben von Literatur
# Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen
# Basics – Etüden – Literatur
# Neue Werke
# Aufnahmen anderer Interpreten
# Solostimme im Kontext
# Üben von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?
# Schwierige Stellen
# Anzahl Wiederholungen
# Musikalischer Ausdruck
# Mentales Üben
# Auswendiglernen

== Pirmin Grehl ==
CV Pirmin Grehl siehe [[Pirmin Grehl|hier]]. Dies ist eine Transkription des mündlich geführten Interviews, Luzern im Dezember 2014.

'''1 Biographie des Übens''' Wie viel übst du, und wie hat sich dein Übeverhalten über die Jahre verändert (als Schüler, als Student, heute)?

<nowiki>"</nowiki>Das Übeverhalten hat sich natürlich im Laufe der Zeit verändert, damals als Student habe ich täglich rund vier Stunden geübt. Wenn ein grosser Wettbewerb anstand, habe ich auch mal 5 Stunden täglich investiert, dies über einen Zeitraum von 3 – 4 Wochen. Heute übe ich natürlich zeitbedingt viel weniger als damals. An den Tagen an denen ich unterrichte bin ich froh, wenn ich zwischendurch mal 30 Minuten üben kann. Zu Hause in Berlin, neben Orchesterdienst und Familie, nehme ich mir die Zeit die bleibt. Da ist es sehr unterschiedlich, je nach dem was gerade ansteht.<nowiki>“</nowiki> 
'''2 Körperliche Fitness''' Welche Rolle spielen Gymnastik, Körperübungen, bzw. Sport für dich?

<nowiki>„</nowiki>Bewegung ist für mich sehr wichtig, nicht zwingend zum Ausgleich, sondern um instrumentenspezifischen Fehlhaltungen und Verkrampfungen vorzubeugen. Diese sind natürlich meist mit dem Klang gekoppelt und unbedingt zu vermeiden. Früher habe ich auch regelmässig ein Fitnessstudio besucht, wofür mir heute leider die Zeit fehlt. Ich habe jedoch zu Hause eine Physiotherapeutin die ca. alle 14 Tage bei mir vorbeikommt und mit mir dann eine Stunde „Personal Coaching“ betreibt. Dabei wird auf bewusste Körperhaltung und bewusstes richtiges Sitzen und Stehen eingegangen.<nowiki>“</nowiki>
'''3 Freie Tage''' Übst du 7 Tage die Woche, oder gibt es auch einen freien Tag? 

<nowiki>„</nowiki>Ja, es gibt hin und wieder Pausentage, an denen ich entweder sehr wenig – z.B. nur 45 Minuten - Basics übe, oder die Flöte wirklich gar nicht in die Hand nehme, da ich eine strenge Woche hatte.<nowiki>“</nowiki>

'''4 Tagesplanung''' Wie sieht ein guter, zeitlich uneingeschränkter Übetag für dich im Idealfall aus?

<nowiki>„</nowiki>Am liebsten übe ich am Morgen. Mein Biorhythmus hat sich im Laufe der Jahre gut darauf eingestellt da am Vormittag meist die Kinder in der Schule sind, und so ruhiges Üben zu Hause möglich ist. Auch damals als Student habe ich es schon bevorzugt am Morgen zu üben, da danach meist Kurse zu besuchen waren. Bei Gelegenheit habe ich natürlich am Nachmittag weiter gemacht.<nowiki>“</nowiki>

'''5 Formulieren von Zielen'''
Was sind für dich Übeziele? Ist das Ziel z.B. ein Konzert – oder ist ein Ziel manchmal auch nur ein Takt oder eine Phrase?

<nowiki>„</nowiki>Das ist natürlich sehr verschieden. Das wichtigste für mich ist ein gutes Basics-Paket, welches ich unbedingt regelmässig brauche. Ich habe meine fixen Übungen zusammengesucht, welche mir helfen, die Schwierigkeiten der Literatur zu meistern, z.B. die eine oder andere Übung, um einen hohen Pianissimo-Ton entsprechend zu führen. Das nimmt für mich eigentlich den grössten Teil beim Üben ein. Auch Klangübungen sind für mich essentiell. Wenn ich keine Zeit dafür habe merke ich, dass mir die Sicherheit im Klang verloren geht. Alle anderen Ziele sind sehr davon abhängig, was gerade auf dem Programm steht.<nowiki>“</nowiki>

'''6 Schriftlicher Übeplan'''
Ist ein schriftlicher Übeplan für dich sinnvoll? – Wenn ja, wie sieht dieser aus? Oder ist eine gewisse Flexibilität besser?

<nowiki>„</nowiki>Für mich selbst nutze ich keinen schriftlichen Übeplan. Je nach zur Verfügung stehender Übezeit habe ich aber meistens vorher einen Überblick über eine ungefähre Zeiteinteilung. Gelegentlich habe ich mit Studenten einen Übeplan erstellt, der als grober Fahrplan dienen sollte.<nowiki>“</nowiki>  

'''7 Rotierende Aufmerksamkeit'''
Rotierende Aufmerksamkeit heisst, immer nur einen Aspekt isoliert behandeln, und dann zum nächsten gehen. Ist das notwendig oder kann man auch mal mehrere Aspekte parallel behandeln (z.B. Artikulation, Dynamik, Agogik, ...)?

<nowiki>"</nowiki>Ich denke, viele Aspekte sind miteinander gekoppelt und nicht gut getrennt zu üben. So fühlt sich z.B. ein Staccato in einer lauten Dynamik natürlich anders an, als bei einer sehr leisen Dynamik. Darum macht es auch Sinn, dies zusammen zu behandeln. Aber sicher gibt es auch Situationen in denen es Sinn macht, sich auf einen speziellen Parameter zu fokussieren.<nowiki>“</nowiki>  

'''8 Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen'''
Wie kannst du deine eigene Interpretation am besten wahrnehmen? Sind MP3-Aufnahmen sinnvoll für dich, oder bist du in der Lage, dich beim Spielen direkt ausreichend wahrzunehmen? – Wenn ja, wie oft nimmst du dich auf?

<nowiki>„</nowiki>Also ich mache sehr wenig Aufnahmen von mir selbst, wobei ich es eigentlich gut finden würde. Ich denke, ich sollte es wieder mehr machen, da man sich doch anders zuhört wie während des Spielens. Ein positiver Nebenaspekt dabei ist, dass man versucht, alles auf den Punkt zu bringen. Man kann es sich wie einen Bühnenauftritt vorstellen. Ich versuche bei einer Aufnahme ein möglichst gutes Durchspiel zu realisieren und nicht einzelne, missglückte Stellen zu wiederholen. – Im Anschluss kann ich mir dann anhören, was bei diesem Probeauftritt an welcher Stelle passiert ist.<nowiki>“  </nowiki>

'''9 Basics – Etüden – Literatur'''
Sind für dich diese drei Blöcke gleichwichtig beim Üben, oder hast du eine Priorität? 

<nowiki>„</nowiki>Sehr viel Basics! Auf jeden Fall! – Wenn ich nicht viel Literatur vorbereiten muss für anstehende Projekte, dann spiele ich am liebsten Grundlagen und Übungen. Etüden eigentlich mittlerweile weniger, oder nur noch gezielt, wenn ich genau weiss, dass ich mit dieser Etüde jenes Problem konkret behandeln kann. Es gibt Modellhafte Etüden, die einen ein Leben lang begleiten. Andererseits gibt es Etüden um Tonarten und Dreiklänge zu üben. Diese Etüden hab ich irgendwann zur Seite gelegt, da es irgendwann läuft. Ich denke man weiss ja selber, wo die Stärken und Schwächen bei einem selber liegen und was man dann mehr oder weniger üben muss.<nowiki>“</nowiki>  

'''10 Neue Werke'''
Macht es für dich Sinn, sich beim Erlernen eines neuen Stückes auf ein Tempo festzulegen, welches so langsam ist, dass kein Fehler passieren kann, oder spielst du erstmal darauf los um einen ersten Höreindruck zu bekommen, und nimmst dafür evtl. auftretende Fehler in Kauf?

<nowiki>„</nowiki>Ich bin auf jeden Fall einer, der immer erstmal spielt um einen ersten Eindruck zu bekommen. Auch sogar bei neuer Musik, welche manchmal sehr komplex zu lesen ist, aber dennoch möchte ich erst einmal irgendwie durchspielen. Ich brauche ein Bild von dem Stück – vom Charakter, vom Temperament. Ich benutze im Prinzip beide Methoden und denke, diese nähern sich dann nach und nach an. Vielleicht liegt es auch daran, wie ich aufgewachsen bin. Mein erster Unterricht als Kind bestand ohne grosse Hintergrundinformation. Es wurde einfach viel gespielt. Wenn ich einen Etüdenband hatte, dann habe ich ihn einfach durchgespielt, ohne mir grosse Gedanken zu machen. Das genaue Zuhören musste ich erst später lernen. Aber ich denke, diese Methode hatte damals auch ihre Vorteile. Ich denke auch, dass es Stücke gibt, mit denen man nie abschliesst, die nie wirklich fehlerlos sind. Gerade auch in der neuen Musik.“

'''11 Aufnhamen anderer Interpreten'''
Nutzt du bereits vorhandene Aufnahmen von einem Werk, um ein Stück kennen zu lernen, oder lässt du dich von Beginn an auf deine eigene Ideen ein?

<nowiki>„</nowiki>In letzter Zeit nutze ich selten Aufnahmen um ein Stück kennen zu lernen. Natürlich bei einem Orchesterwerk oder Ensemblestück hört man sich schon mal eine Aufnahme an, um zu wissen was alles passiert. Und heute muss man auch nicht mehr CDs kaufen gehen. Man kann einfach schnell bei Youtube und Spotify reinhören. Aber generell komme ich lieber immer erst alleine nur durch den Text zur Musik und hinterher hör ich mir dann andere Aufnahmen an.“  

'''12 Die Solostimme im Gesamtkontext'''
Wann kommt für dich als Solist bei einem Solowerk mit Klavier die Klavierstimme ins Spiel?

<nowiki>„</nowiki>Sofort! Also gut: vielleicht spiele ich erst die Solostimme einmal durch, weil man es einfacher lesen kann. Aber eigentlich übe ich sonst immer aus der Partitur und spiele auch teilweise die Klavierstimme auf der Flöte mit, einfach um Zusammenhänge zu begreifen.<nowiki>“</nowiki>  

'''13 Üben von Stücken von hinten nach vorne'''
Wie stehst du zum Üben von Stücken von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?

<nowiki>„</nowiki>Am Anfang beginne ich immer vorne im Stück, einfach um den Ablauf einmal zu kennen. Bei isoliertem Üben übe ich dann schon auch mal kreuz und quer. Aber meistens gehe ich schon von vorne nach hinten durch.<nowiki>“</nowiki>  

'''14 Schwierige Stellen'''
Wie werden technisch besonders schwierige Stellen geübt (sehr langsam und dann das Tempo nach und nach erhöhen, oder im Originaltempo aber in kleine Gruppen unterteilt)?

<nowiki> „</nowiki>Ich finde beide Wege sind gut, aber auch sehr verschieden für unser Hirn. Manchmal spiele ich Passagen in extremer Zeitlupe, um alles wirklich ganz genau zu verstehen. Da kann ein 5 Minuten Stück schon mal eine Stunde dauern. Für mich effektiv ist auch die Methode, einen kleinen Teil in „Schleife“ zu üben, wenn ich es dann 8 oder 9 mal am Stück richtig gespielt habe, dann habe ich ein sicheres Gefühl. Aber auch der Weg über kurze Strecken im Originaltempo zu üben, halte ich für eine durchaus sinnvolle Möglichkeit. Die bei meinen Studenten am meisten verbreitete Methode ist sicher die, langsam zu beginnen und dann das Tempo nach und nach zu steigern.<nowiki>“</nowiki>  

'''15 Anzahl Wiederholungen'''
Wie oft wiederholst du eine schwierige Stelle? Passiert es, dass eine Stelle irgendwann nur noch „mechanisch“ klingt und die Emotionen abflachen wenn du es zu oft wiederholst? 

<nowiki>"</nowiki>Oft! Gerade bei technischen Stellen die schwer in die Finger gehen, halte ich es sogar für sinnvoll, die Stellen erst einmal rein technisch, bzw. maschinell zu üben. Da ist keine Musik notwendig – was aber nicht heisst, mit schlechtem Klang zu spielen! Aber ich glaube, ich hab noch keine Stelle „tot geübt“, so dass ich am Schluss keine Emotionen mehr einbringen konnte. Ich glaube auch, wenn man eine solche Stelle versucht, immer mit Emotion zu spielen, dann ist diese Emotion nur noch künstlich. Der Komponist hat die Stelle ja auch nicht zwanzig Mal komponiert, sondern genau dieses eine Mal im Stück unter bestimmten Zusammenhängen.<nowiki>“</nowiki>

'''16 Grenzen ausloten'''
Macht es für dich Sinn „übertrieben“ zu üben, das heisst z.B. Akzente und Dynamiken beim Üben zu übertreiben?

<nowiki>"</nowiki>Ja das macht durchaus Sinn. Ich finde, man sollte beim Üben immer die Grenzen verschieben, bzw. über das Limit gehen. Beispielsweise eine Stelle so laut spielen, das der Klang wirklich schlecht wird, wenn ich das ein paar Mal mache, habe ich vielleicht die Grenze schon ein paar Prozent weiter nach oben bekommen. Ich übe quasi „forte“ spielen durch „forte“ spielen.<nowiki>“</nowiki>

'''17 Mentales Üben'''
Welche Methoden des mentalen Übens verwendest du (verbale Vorstellung, akustische Vorstellung, visuelle Vorstellung z.B. Notentext innerlich vorstellen, Bewegungsvorstellung)?

<nowiki>"</nowiki>Also die visuelle Vorstellung, sprich den Notentext vorstellen, kann ich überhaupt nicht. Ich beneide Musiker mit einem fotografischen Gedächtnis. Bestimmte Passagen sprechen hingegen wende ich oft an, gerade beim Rhythmus. Ich denke das ist bei mir die meist verwendete Methode. Vor allem auch bei neuer Musik finde ich die Sprechmethode super.<nowiki>“</nowiki>  

In welchem zeitlichen Verhältnis steht das Üben am Instrument zum mentalen Üben?

<nowiki> „</nowiki>Es passiert nicht immer bewusst. Es kommt oft vor, das ich im Zug sitze oder beim Joggen bin und dann gehen mir bestimmte Dinge durch den Kopf, dann bewege ich meine Finger dazu, wie ich in Gedanken spiele. Ich setze mich aber nie bewusst hin und nehme mir vor, jetzt etwas bewusst mental zu üben. Ausser ich bin z.B. mit einer Kammermusikgruppe auf Reisen und lese dann die Ensemblenoten unterwegs. Dann stelle ich mir natürlich schon einige Dinge dazu vor, was ich wie mit wem machen will. Im Prinzip beschäftigt mich das Instrument den ganzen Tag, nur nicht immer bewusst.<nowiki>“</nowiki>  

Übst du heute mehr mental wie früher als Student?

<nowiki>„</nowiki>Ja das mag sein, da weniger Zeit zur Verfügung steht.<nowiki>“</nowiki>  

Empfiehlst du deinen Studenten auch mentales Üben? 

<nowiki>„</nowiki>Ich unterrichte es nicht direkt. Aber es kommt natürlich oft vor, dass wir das Instrument im Unterricht weglegen und bestimmte Dinge durchsprechen, um die Vorstellung zu schärfen, bevor wir weiterspielen.<nowiki>“</nowiki>  

'''18 Auswendiglernen'''
Wie lernst du ein Stück auswendig? 

<nowiki>„</nowiki>Das ist verschieden. Natürlich spiele ich es erst ein paar Mal durch um einen Anhaltspunkt im Ohr zu haben. Dann ist die Form wichtig, gerade bei fast gleichen Teilen, dass man weiss wo man aufpassen muss. Stück für Stück auswendig zu lernen, ist denk ich schon die schnellste Methode.<nowiki>“</nowiki>

==Heinrich Mätzener ==
CV Heinrich Mätzener siehe [[Heinrich Mätzener|hier]].

'''1 Biographie des Übens'''
Wie viel übst du, und wie hat sich dein Übeverhalten über die Jahre verändert (als Schüler, als Student, heute)?

<nowiki>''</nowiki>Das ist heute ganz anders als früher. Als Student stand mir dazu insgesamt mehr Zeit zur Verfügung. Ausgiebiges und regelmässiges Üben verlege ich heute in die Semester- und Saisonferien oder in ein „orchesterfreies“ Zeitfenster. Hier kann es mir passieren, an einem einzelnen Tag dann wieder bis zu 6 Stunden mit dem Instrument zu verbringen. Solche intensiven Übphasen waren im Studium und gleich danach jeweils vor Wettbewerben und Probespielen angesagt. Im aktuellen Unterrichts- und Orchesteralltag stellen aber schon 2 Stunden Üben eine sehr komfortable Situation dar.<nowiki>''</nowiki>

'''2 Freie Tage'''
Übst du 7 Tage die Woche, oder gibt es auch einen freien Tag?

<nowiki>''</nowiki>Das kann man nicht allgemein festlegen. Ich denke es macht Sinn, sich nach einem grossen Konzert oder nach einer Tournee etwas zu erholen. Freie Tage müssen auf den Terminplan abgestimmt sein.<nowiki>''</nowiki>

'''3 Körperliche Fitness'''
Welche Rolle spielen Gymnastik, Körperübungen, bzw. Sport für dich?

<nowiki>''</nowiki>Das finde ich sehr wichtig. Manchmal ziehe ich etwas Sport auch dem Üben vor, wenn ich dann mal einen Vormittag frei habe. Es muss nicht viel sein, ein kleines Fitnessprogramm ist ausreichend. Ich liebe das Nordic Walking, hier kann man sehr gut die Atemstütze trainieren! Auch Schwimmen, Langlauf und Radfahren sind für mich geeigneter Ausgleich. Ich praktiziere auch ein kleines Yogaprogramm, leider nicht regelmässig!<nowiki>''</nowiki>

'''4 Tagesplanung'''
Wie sieht ein guter, zeitlich uneingeschränkter Übetag für dich im Idealfall aus?

<nowiki>''</nowiki>Einen freien Übetag nutze ich für das Einstudieren neuer Werke, es ist dann oft zeitgenössische Musik. Das ist neben analytischer Arbeit auch meist mit viel Arbeit an den technischen Bewegungsabläufen verbunden, aber auch mit der Klärung rhythmisch komplizierter Stellen. Das Verständnis der Gestik und des Habitus zeitgenössischer Musik braucht viel Zeit. Sind es Repertoirestücke, gilt die grösste Aufmerksamkeit dem immer wieder neuen Ausprobieren von Phrasierungen und Artikulationen, dem klanglichen Nuancieren, der Intonation und dem Nachspüren des emotionalen Gehaltes der Musik. Jeder Übsession, ob länger oder kürzer, stelle ich ein Programm mit Übungen der Grundtechnik voran. Im Zentrum steht dann immer die Kontrolle über eine körpergerechte Klangproduktion und entsprechende Musizierbewegungen. Besonders bei der Arbeit mit historischen Instrumenten nimmt das Bereitstellen des richtigen Materials (Blätter und Mundstücke) viel Zeit in Anspruch. Das ist ebenso wichtig wie das Üben!
Ich halte es für enorm wichtig, Pausen einzuplanen. Ich übe gerne am Vormittag zwei bis drei Stunden mit Pausen, am Nachmittag nochmals einen grösseren Block und am Abend vielleicht noch eine Stunde.<nowiki>''</nowiki>

'''5 Formulieren von Zielen'''
Was sind für dich Übeziele? Ist das Ziel z.B. ein Konzert – oder ist ein Ziel manchmal auch nur ein Takt oder eine Phrase?

<nowiki>''</nowiki>Oft picke ich mir eine aktuelle Orchesterstelle raus. Anhand dieser Stelle erfinde ich dann eigene Übungen, mit denen es sich an verschiedenen Parametern arbeiten lässt: z.B. an unterschiedlichen Artikulationen, an schwierigen Registerwechseln, an der Fingertechnik. Es können aber auch nur der zuverlässige Toneinsatz und die Ansprache sein, die im Fokus stehen. So kann ich, auch wenn wenig Zeit zur Verfügung steht, mehrere Aspekte der Grundtechnik trainieren.<nowiki>''</nowiki>

'''6 Schriftlicher Übeplan'''
Ist ein schriftlicher Übeplan für dich sinnvoll? – Wenn ja wie sieht dieser aus? Oder ist eine gewisse Flexibilität besser?

<nowiki>''</nowiki>Ich selbst arbeite mittlerweile nicht mehr mit einem schriftlichen Übeplan – d.h. das Üben richtet sich immer nach den anstehenden Konzerten und Opernaufführungen, oder nach den Repertoirestücken, an welchen meine Studierenden aktuell arbeiten. Meinen Studenten empfehle ich, sich einen Übeplan zu erstellen. Sie sollten sich Wochen- und Tageweise notieren, wie viel Zeit sie allgemein fürs Üben einsetzen können, und im Detail für welchen Bereich (Grundtechnik, Tonleitern- und Akkorde, Etüden, Literatur) sie wie viel Zeit einplanen. Nach jeder Übsession notieren sie die Zeit, die sie letztendlich in dem entsprechenden Bereich verbracht haben. So lässt sich nach und nach ein individuell strukturierter Plan herausarbeiten. Je nach Curriculum soll die Grundtechnik den grössten Platz einnehmen, später im Studium wird mehr das Repertoire im Vordergrund stehen.<nowiki>''</nowiki>

'''7 Rotierende Aufmerksamkeit'''
Ist üben mit "Rotierender Aufmerksamkeit" – das heisst immer nur einen Aspekt behandeln, und dann zum nächsten gehen – notwendig oder kann man mehrere Aspekte parallel behandeln (z.B. Artikulation, Dynamik, Agogik, ...)?

<nowiki>''</nowiki>Für einen soliden Aufbau der Grundtechnik halte ich es für sinnvoll, sich mit den einzelnen Aspekten der Instrumentaltechnik in spezifischen Übungen zu befassen. Aber schliesslich hängen viele Dinge zusammen und stehen in gegenseitiger Wechselwirkung. Wenn ich z.B. eine Staccatostelle übe, dann spielen dabei nicht nur die Zunge, sondern auch die Ansatz- und Resonanzformung, die Luftführung und damit verbunden die ganze Körperhaltung eine grosse Rolle und entscheiden über das Gelingen. Wichtig scheint mir, sich selber mit wachsamer Aufmerksamkeit zu beobachten, um herauszufinden, mit welchen instrumentaltechnischen Mitteln bestimmte musikalische Zielsetzungen umgesetzt werden können. Damit verbindet sich ein steter Wechsel zwischen dem Beurteilen des musikalischen Resultates und dem Beobachten der damit verbundenen Musizierbewegungen.<nowiki>''</nowiki>
Fragen zum Üben von Literatur

'''8 Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen'''
Wie kannst du deine eigene Interpretation am besten wahrnehmen? Sind MP3-Rekorder sinnvoll für dich, oder bist du in der Lage, dich beim Spielen direkt ausreichend wahrzunehmen? – Wenn ja, wie oft nimmst du dich auf?

<nowiki>''</nowiki>Aufnahmegeräte finde ich eine sehr gute Hilfe um sich selbst „von aussen“ wahrzunehmen. Das mache ich auch hin und wieder. Für das rein Handwerkliche sind Metronom und Stimmgerät gute Hilfsmittel. Das Feedback und die notwendigen Veränderungen können hier in stetem Fluss erfolgen.<nowiki>''</nowiki>

'''9 Basics – Etüden – Literatur'''
Sind für dich diese drei Blöcke gleich wichtig beim Üben, oder hast du eine Priorität?

<nowiki>''</nowiki>Je nach verfügbarer Zeit wähle ich eine unterschiedliche Gewichtung unter diesen Bereichen. Die Pflege der Grundtechnik nimmt jedoch konstant eine wichtige Position ein. Meinen Studenten empfehle ich ebenfalls eine kontinuierliche Arbeit an der Grundtechnik, unter Umständen auch nur mit minimalem Anteil weiterer Etüden und Literatur. Ich empfehle, nach Möglichkeit aber immer das ganze Programm abzudecken. Nicht zu unterschätzen ist die Motivation, diese wird oft durch geeignete Kompositionen genährt. Es ist eine Frage des Temperaments, wie sehr man sich über längere Zeit für die „trockene Technik“ begeistern kann.<nowiki>''</nowiki>

'''10 Neue Werke'''
Macht es für dich Sinn, sich beim Erlernen eines neuen Stückes auf ein Tempo festzulegen, welches so langsam ist, dass kein Fehler passieren kann, oder spielst du erst mal darauf los um einen ersten Höreindruck zu bekommen, und nimmst dafür evtl. auftretende Fehler in Kauf?

<nowiki>''</nowiki>Das klassisch-romantische Repertoire lässt ein erstes Durchspielen im Originaltempo zu. Geht es um zeitgenössische Musik, verschaffe ich mir zuerst einen Überblick über die rhythmische Struktur, das kann gut auch ohne Instrument oder im Wechsel von Spielen und „sich Vorsingen“ passieren. Auch der Gestus der Musik spielt dabei schon eine zentrale Rolle. Wenn diese Dinge geklärt sind, dann nehme ich das Instrument dazu. Natürlich ist es bei fingertechnisch schwierigen Stellen oft notwendig, das Tempo herunterzusetzen. Aber dann wieder gibt es Stellen, z.B. um das Unterteilen von Quintolen, die im langsamen Tempo viel schwieriger sind als im Originaltempo.
Oft spiele ich technisch schwierige Stellen mit Fokus auf die Fingertechnik. Dazu kann die Klangproduktion auch beiseite gelassen werden, ich stütze das Instrument auf und arbeite an den Bewegungsabläufen der Griffwechsel, dies in den vorgegeben Rhythmen, mit gleichzeitigem Vorsingen oder Vorsprechen der Stellen. Ausschnittsweise verwende ich dann auch langsame Tempi, auch unterschiedliche Artikulationsarten und Rhythmisierungen.<nowiki>''</nowiki>

'''11 Aufnahmen anderer Interpreten'''
Nutzt du bereits vorhandene Aufnahmen von einem Werk um ein Stück kennen zu lernen, oder lässt du dich von Beginn an auf deine eigene Ideen ein?

<nowiki>''</nowiki>Beides – wenn es Aufnahmen gibt ist dies natürlich eine komfortable Hilfe, um ein Werk kennenzulernen und die Klarinettenstimme im formalen Kontext und in der Gesamttextur zu erfassen. Das Erarbeiten der Interpretation ist aber meine eigene Aufgabe.<nowiki>''</nowiki>

'''12 Die Solostimme im Gesamtkontext'''
Wann kommt für dich als Solist bei einem Solowerk mit Klavier die Klavierstimme ins Spiel?

<nowiki>''</nowiki>Sehr früh, es hängt ja immer alles zusammen. Die Phrasierung ergibt sich aus der harmonischen Struktur und formalen Anlage des Werkes. Beides lässt sich nur im Gesamtkotext erkennen. Sind die technischen Anforderungen der Klarinettenstimme nicht so dominierend dass sie die verfügbare Zeit aufzehren, schaue ich mir immer beides parallel an.<nowiki>''</nowiki>

'''13 Üben von Stücken von hinten nach vorne'''
Wie stehst du zum Üben von Stücken von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?

<nowiki>''</nowiki>Systematisch "von hinten nach vorne" praktiziere ich nicht als Übmethode. Beim Auswendiglernen ist es sinnvoll, sich einzelne Teile herauszunehmen und diese isoliert zu üben. Grundsätzlich beginne ich beim Üben immer von vorne. Eigentlich bleibt man immer wieder dort hängen, wo das Üben notwendig ist.<nowiki>''</nowiki>

'''14 Schwierige Stellen'''
Wie werden technisch besonders schwierige Stellen geübt; sehr langsam und dann das Tempo nach und nach erhöhen, oder im Originaltempo aber in kleinen Gruppen unterteilt?

<nowiki>''</nowiki>Oft zerlege ich die Stelle in kleine Gruppen und versuche diese dann möglichst bald im Originaltempo zu spielen. Dann folgt das Zusammensetzten. Scheint eine Stelle technisch bewältigt, sollte man immer einen kleinen Vorlauf dazu nehmen, um die Schwierigkeiten auch im Zusammenhang zuverlässig zu meistern. Es empfiehlt sich, das Tempo immer wieder zu modifizieren, dabei kann in grösseren Schritten vom langsamen zum schnellen Tempo fortgeschritten werden.<nowiki>''</nowiki>

'''15 Anzahl Wiederholungen'''
Wie oft wiederholst du eine schwierige Stelle? Passiert es, dass eine Stelle irgendwann nur noch „mechanisch“ klingt und die Emotionen abflachen wenn du es zu oft wiederholst?

<nowiki>''</nowiki>Ich versuche eigentlich immer, beim Üben „in guter Stimmung“ zu bleiben. Es ist aber wirklich eine Herausforderung, immer lustvoll zu üben. Ich halte das Üben mit positiven Emotionen als deutlich zielführender als mechanisches Abspielen von Stellen. Ich wiederhole so oft, bis mir eine Stelle gelingt, mache aber auch dann einen Stopp, wenn ich merke, dass ich nicht mehr bei der Sache bin. Die Anzahl der notwendigen Wiederholungen hängt von der Tagesform ab.<nowiki>''</nowiki>

'''16 Grenzen ausloten'''
Macht es für dich Sinn „übertrieben“ zu üben, das heisst z.B. Akzente und Dynamik beim Üben zu übertreiben?

<nowiki>''</nowiki>Ja das macht Sinn, es gehört zur Arbeit an der Grundtechnik. Hier müssen alle klanglichen Möglichkeiten durch Ausloten der Grenzbereiche erarbeitet werden. Diese stehen dann als Mittel zur musikalischen Gestaltung zur Verfügung. Was ich selbst noch oft mache: ich stelle das Metronom immer um einen Achtel versetzt ein. Oder ich verschiebe Akzente und Artikulationen. Um hier zu einem Resultat zu kommen, müssen die Akzente zu Beginn etwas übertrieben, und das Tempo allenfalls verlangsamt werden. Ich setzte diese Mittel aber dazu ein, eine Stelle technisch zuverlässig und regelmässig zu beherrschen. In der musikalischen Gestaltung suche ich den Ausdruck in einer möglichst nuancierten und fein kalibrierten Dynamik zu erreichen.<nowiki>''</nowiki>

'''17 Mentales Üben'''
Welche Methoden des mentalen Übens verwendest du (verbale Vorstellung, akustische Vorstellung, Visuelle Vorstellung z.B. Notentext innerlich vorstellen, Bewegungsvorstellung)?

<nowiki>''</nowiki>Ich verwende die Bewegungsvorstellung, versuche diese mit der akustischen Vorstellung zu verbinden und singe/spreche mir die Stelle vor. Was ich sehr ergiebig finde, ist der stete Wechsel von mentaler mit instrumentaler Arbeit. Als Bläser müssen wir Intervalle und Tonhöhen immer gut voraushören können. Ich versuche also eine Stelle vorauszuhören, und dann die „passenden“ physiologischen Abläufe und Konstellationen mit dem Gehör in Verbindung zu bringen. Es macht sicher auch Sinn, sich bei klassischer oder romantischer Musik die Harmoniefolgen einzuprägen. Das erleichtert fingertechnische Abläufe und ist gleichzeitig eine Grundlage der Interpretationsfindung.<nowiki>''</nowiki>

In welchem zeitlichen Verhältnis steht das Üben am Instrument zum mentalen Üben?

<nowiki>''</nowiki>Bei mir passiert das meist während den Übeblocks mit dem Instrument. Es gibt immer ein Wechselspiel zwischen üben mit dem Instrument und üben in der Vorstellung.<nowiki>''</nowiki>

Übst du heute mehr mental als früher als Student?

<nowiki>''</nowiki>Insgesamt übe ich wahrscheinlich weniger mechanisch und unter mehr Einbezug gedanklicher Arbeit. Das mentale Üben im Sinne einer integralen Vorbereitung eines Werkes ohne Instrument konnte ich mir nie aneignen. Das mag damit zusammenhängen, dass die gewählten Werke schwierige zeitgenössische Stücke waren. Ich brauche den sinnlichen Aspekt des Musizierens, und muss das akustische Spielen auch dazu nutzen, um Blätter testen und bearbeiten zu können.<nowiki>''</nowiki>

Empfiehlst du deinen Studenten auch mentales Üben?

<nowiki>''</nowiki>Mentales üben“ empfehle ich in dem Sinne, dass Studenten lernen, aus dem Notenbild rhythmische, harmonische und melodische Strukturen zu erkennen. Diese müssen dann mit bereits zur Verfügung stehendem Knowhow der Musizierbewegungen verbunden werden. Meine Meinung: Voraussetzung für den Erfolg des mentales Übens ist eine bereits fortgeschrittene Instrumentaltechnik.<nowiki>''</nowiki>

'''18 Auswendiglernen'''
Wie lernst du ein Stück auswendig?

<nowiki>''</nowiki>Ich beginne damit, mir in den einzelnen Formteilen Phrase für Phrase einzuprägen. Dies geschieht im Wechselspiel von gedanklichem „sich Vorsingen“ und Spielen auf dem Instrument, dies möglichst von Anbeginn eines neuen Stückes mit und ohne Noten. Nach dem Fokus auf die Arbeit an einzelnen Phrasen folgt das Durchspielen grösserer Formteile. Ein guter Test für das Gedächtnis ist die Musik aufzuschrieben. Ich denke, dass der Überblick über die formale Einteilung und die Kenntnis des harmonischen Verlaufes wichtige Stützen des Auswendigspielens sind. Man muss genau wissen, wie sich eine Melodie im harmonischen und formalen Zusammenhang bewegt.<nowiki>''</nowiki>

==Immanuel Richter==
CV Immanuel Richter siehe [[Immanuel Richter|hier]]. Dies ist eine Transkription eines mündlich geführten Interviews, Luzern im Dezember 2014.

'''1 Biographie des Übens'''
Wie viel übst du, und wie hat sich dein Übeverhalten über die Jahre verändert (als Schüler, als Student, heute)?

<nowiki>''</nowiki>Heute übe ich weniger als früher aber sicher konzentrierter. Heute sind es etwa 3 – 4 Stunden täglich, früher im Studium waren es etwa 5 – 7 Stunden. Dabei meine ich die reine Übezeit am Instrument, nicht Zeit die ich im Orchesterdienst verbringe. Natürlich – wenn ich einige Stunden im Orchester verbringe dann sind es manchmal nur noch 1 – 2 Stunden die ich üben kann.''</nowiki>

'''2 Freie Tage'''
Übst du 7 Tage die Woche, oder gibt es auch einen freien Tag?

<nowiki>''</nowiki>Ich übe 7 Tage die Woche, eine Pause gibt es nie, ausser in den Sommerferien, da lege ich dann mal eine Pause ein. Es kann aber sein wenn ich wirklich wenig Zeit habe – das ich nur meine Notration von etwa 45 min übe, mit dem ich mein Niveau halten kann.<nowiki>''</nowiki>

'''3 Körperliche Fitness'''
Welche Rolle spielen Gymnastik, Körperübungen, bzw. Sport für dich?

<nowiki>''</nowiki>Sport ist für mich sehr wichtig, ich habe ein Fitnessabo und betreibe im Fitness eine Art Ganzkörpertraining. Mein Ziel ist es mindestens einmal pro Woche ins Fitnessstudio zu gehen, aber natürlich kann es vorkommen, dass es in einer strengen Woche auch mal keinen Platz findet. Ich finde, dass man gerade beim Fitness lernen kann, an seine körperlichen Leistungsgrenzen zu gehen. Das hat positive Auswirkungen auf das Musizieren, sicher auch auf mentaler Ebene. Ich empfehle es auch meinen Studenten sehr.<nowiki>''</nowiki>

'''4 Tagesplanung'''
Wie sieht ein guter, zeitlich uneingeschränkter Übetag für dich im Idealfall aus?

<nowiki>''</nowiki>Ideal ist für mich, wenn die Übeblöcke möglichst weit auseinander liegen, um eine möglichst gute Regeneration zu gewährleisten. Also nicht 4 Stunden direkt nachdem ich aus dem Bett komme. Am Morgen mache ich gerne erst irgendetwas anderes bis ich wirklich geistig fit bin. Dann übe ich einen ersten Block von etwa 90 Minuten. Nach dem Mittagessen dann vielleicht eine zweite Übeeinheit und dann je nach Übeprogramm noch eine dritte oder vierte Einheit.<nowiki>''</nowiki>

'''5 Formulieren von Zielen'''
Was sind für dich Übeziele? Ist das Ziel z.B. ein Konzert – oder ist ein Ziel manchmal auch nur ein Takt oder eine Phrase?

<nowiki>''</nowiki>Das ist sehr unterschiedlich. Zu Beginn des Tages beginne ich meist mit einem Warm-Up von ca. 20 Minuten – so wie wenn ich mich vor einem Konzert einspiele. Dann spiele ich einen Durchlauf eines Konzertprogramms von ca. 45 Minuten welchen ich dann auf mich wirken lasse. Gerade das Durchspielen hat sich im Laufe der Jahre für mich als eine wichtige Methode herausgestellt. Ich muss ein Gefühl dafür bekommen welche Programmreihenfolge bzw. bei mir als Trompeter auch welche Instrumentenreihenfolge am besten funktioniert (Bb-Trompete, Eb-Trompete, Piccolotrompete ...). Mit dieser Methode halte ich auch mein Repertoire warm. In einem späteren Übeblock gehe ich dann auf konkrete Problemstellen ein, die bei diesem Durchspiel nicht geglückt sind. Da kann ich dann schon mal 45 Minuten an zwei Takten verbringen. Da liegt dann der Fokus einfach woanders. In einem dritten Block behandle ich dann noch diverse Basics. Es sind meist die gleichen technischen Übungen die ich aber z.B. in verschiedenen Tonarten variiere.
<nowiki>''</nowiki>

'''6 Schriftlicher Übeplan'''
Ist ein schriftlicher Übeplan für dich sinnvoll? – Wenn ja wie sieht dieser aus? Oder ist eine gewisse Flexibilität besser?

<nowiki>''</nowiki>Nein – ich bin ein grosser Kopfmensch. Alles was ich so machen will habe ich eigentlich im Kopf. Das einzige was ich habe ist ein Ordner auf dem PC, welcher mein komplettes Repertoire enthält, das ich über das Jahr hinweg durcharbeite. Aktuell sind es etwa 26 Stunden Musik in diesem Ordner. Pro Jahr kommen im Idealfall etwa 45 Minuten Musik dazu. Alles was dieser Ordner beinhaltet ist Repertoire welches ich auswendig beherrsche.“

'''7 Rotierende Aufmerksamkeit'''
Ist üben mit "Rotierender Aufmerksamkeit" – das heisst immer nur einen Aspekt behandeln, und dann zum nächsten gehen – notwendig oder kann man mehrere Aspekte parallel behandeln (z.B. Artikulation, Dynamik, Agogik, ...)?

<nowiki>''</nowiki>Wenn ich ein Stück behandle habe ich meist schon im Zug einige Zeit damit verbracht, mir eine genaue Vorstellung zu verschaffen wie das Stück klingen soll, wie ich es interpretieren möchte und was mir dabei wichtig ist. Manchmal geht es auch soweit, dass ich ein Stück auswendig kann bevor ich das Instrument verwende. Erst dann nehme ich die Trompete zur Hand und schaue, dass ich meiner Vorstellung gerecht werden kann. Natürlich bin ich dann oft weit weg von meiner Vorstellung – und dann gehe ich schon mal jeden einzelnen Parameter durch, um möglichst meine Vorstellung zu verwirklichen.<nowiki>''</nowiki>
Fragen zum Üben von Literatur

'''8 Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen'''
Wie kannst du deine eigene Interpretation am besten wahrnehmen? Sind MP3-Rekorder sinnvoll für dich, oder bist du in der Lage, dich beim Spielen direkt ausreichend wahrzunehmen? – Wenn ja, wie oft nimmst du dich auf?

<nowiki>''</nowiki>Aufnahmegeräte verwende ich sehr oft, ja! Vor allem in Bezug auf Details. Ich kann damit sehr gut Intonation, rhythmische Präzision und solche Dinge überprüfen. Für musikalisches Empfinden gibt es mir weniger Feedback, da mich die Aufnahmequalität meines Geräts klanglich meist nicht begeistern kann. Für das musikalische Empfinden verlasse ich mich dann lieber auf mein eigenes Gefühl.<nowiki>''</nowiki>

'''9 Basics – Etüden – Literatur'''
Sind für dich diese drei Blöcke gleich wichtig beim Üben, oder hast du eine Priorität?

<nowiki>''</nowiki>Ich spiele natürlich lieber, als Basics zu trainieren, aber die Erfahrung zeigt, dass spätestens nach zwei Wochen ohne Basics die Kondition nachlässt. Die Not hat mich also gelehrt, dass ich meine Basics pflege. Ich mache also meist mein Pflichtpaket durch. Das Verhältnis wenn ich ca. 4 Stunden übe ist dann ca. 1:3.<nowiki>''</nowiki>

'''10 Neue Werke'''
Macht es für dich Sinn, sich beim Erlernen eines neuen Stückes auf ein Tempo festzulegen, welches so langsam ist, dass kein Fehler passieren kann, oder spielst du erst mal darauf los um einen ersten Höreindruck zu bekommen, und nimmst dafür evtl. auftretende Fehler in Kauf?

<nowiki>''</nowiki>„Wie vorher schon erwähnt versuche ich die Stücke immer erst auswendig zu lernen bevor ich sie spiele. Wenn das passiert ist, dann ist für mich in erster Linie das so genannte „air pattern“ wichtig. Also wohin geht der Luftfluss, wohin geht die Energie in einer Phrase. Dann nehme ich aus einer Phrase die Schwierigkeiten meist raus, so dass ich diesem Fluss gerecht werden kann. Vielleicht vergleichbar mit einem Streicher, der die Auf- und Abstriche der Bogenbewegung plant. Wenn das dann funktioniert, versuche ich schon möglichst fehlerfrei die Details zu erproben. Aber auch wenn ich eine Stelle dann in Zeitlupe spiele, fliesst die Energie genau gleich durch diese Phrase wie im Tempo selbst.<nowiki>''</nowiki>

'''11 Aufnahmen anderer Interpreten'''
Nutzt du bereits vorhandene Aufnahmen von einem Werk um ein Stück kennen zu lernen, oder lässt du dich von Beginn an auf deine eigene Ideen ein?

<nowiki>''</nowiki>Ja ich höre viele Aufnahmen. Für mich ist es schon fast schwierig eine Trompetenaufnahme einfach so zu geniessen, man ist immer am Analysieren. In meiner Kindheit und Jugendzeit wurde ich durch das intensive Hören von Aufnahmen sehr geprägt. Die Interpretationen die ich damals gehört habe – sehr oft z.B. Aufnahmen von Maurice André – waren für mich dann die „allein gültigen“. Durch zusätzliches Wissen heute, hat sich aber eher ein analytischer Umgang mit solchen Aufnahmen entwickelt. So gehe ich heute mit diesen alten Aufnahmen, die mich damals sehr beeindruckten, mehr auf Distanz. Oder ich liebe sie noch mehr, je nachdem.“<nowiki>''</nowiki>

'''12 Die Solostimme im Gesamtkontext'''
Wann kommt für dich als Solist bei einem Solowerk mit Klavier die Klavierstimme ins Spiel?

<nowiki>''</nowiki>Von Anfang an! Die Solostimme ist ja vielleicht nur 30% vom Werk. So viele Phrasierungen und Interpretationsvorstellungen sind z.B. harmonisch bedingt. Ich muss immer genau wissen was passiert, sonst setze ich die Schwerpunkte ja nur nach meinem Bauchgefühl. Das geht natürlich nicht.<nowiki>''</nowiki>

'''13 Üben von Stücken von hinten nach vorne'''
Wie stehst du zum Üben von Stücken von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?

<nowiki>''</nowiki>Also am Anfang beginne ich immer von vorne, um mir einen Überblick zu verschaffen. Vergleichbar mit Google-Maps. Wenn ich auf Italien gehe sehe ich zuerst den Stiefel, dann zoome ich immer näher ran, irgendwann erkenne ich Rom und dann letztendlich jede einzelne Strasse. Wenn ich dann mit Detailarbeit beginne, beginne ich dort wo die schwierigsten Stellen liegen – also die Stellen die mich am meisten Zeit kosten werden. So kann ich das Werk gleichmässig erarbeiten, damit es rechtzeitig fertig wird.<nowiki>''</nowiki>

'''14 Schwierige Stellen'''
Wie werden technisch besonders schwierige Stellen geübt; sehr langsam und dann das Tempo nach und nach erhöhen, oder im Originaltempo aber in kleinen Gruppen unterteilt?

<nowiki>''</nowiki>Wie bereits erwähnt bereite ich die Stellen mental vor, dann ergeben sich meist Rückschlüsse auf meine Basics, ich erkenne Akkordstrukturen oder Skalen und dann funktioniert es meist relativ schnell da das Instrument erst am Schluss dazu kommt wenn alles geklärt ist.<nowiki>''</nowiki>

'''15 Anzahl Wiederholungen'''
Wie oft wiederholst du eine schwierige Stelle? Passiert es, dass eine Stelle irgendwann nur noch „mechanisch“ klingt und die Emotionen abflachen wenn du es zu oft wiederholst?

<nowiki>''</nowiki>Ja das kenne ich, gerade im Orchester finde ich es schwierig. Man übt die Stellen sehr oft, wenn man das Werk dann aufführt hat man vielleicht 200 Takte Pause und dann kommt diese Stelle. Anders als beim Solospiel, spielt man die Stelle dann nicht aus dem Fluss heraus, sondern eben nach einer langen Pause. Dann ist es natürlich abhängig von vielen Faktoren. Die eigene mentale Verfassung im Moment, persönliches Wohlbefinden. Und sehr entscheidend ist auch der Dirigent, ob er einfach „sein Ding“ am Pult abspult, oder ob er oft Blickkontakt aufnimmt und einen richtig „mitnimmt“ das hilft natürlich enorm.<nowiki>''</nowiki>

'''16 Grenzen ausloten'''
Macht es für dich Sinn „übertrieben“ zu üben, das heisst z.B. Akzente und Dynamik beim Üben zu übertreiben?

<nowiki>''</nowiki>Ja das finde ich sehr sinnvoll. Ich denke, man sollte beim Üben immer mal die Grenze suchen. Wie laut kann etwas sein, bevor es nicht mehr schön ist? Ich muss immer erst einmal über die Grenze gehen, damit ich weiss, was zu viel ist.<nowiki>''</nowiki>

'''17 Mentales Üben'''
Welche Methoden des mentalen Übens verwendest du (verbale Vorstellung, akustische Vorstellung, Visuelle Vorstellung z.B. Notentext innerlich vorstellen, Bewegungsvorstellung)?

<nowiki>''</nowiki>Wenn ich ein ein neues Stück lerne, ist es für mich das wichtigste, erst einmal die Struktur des Werkes zu kennen. Ich muss einen grossen Überblick haben, aber auch im kleinsten Detail muss ich alles wissen und das Werk auf verschiedenen Ebenen begreifen. Man kann dies auch gut mit Google- Earth vergleichen. Im Konzert sehe ich im Idealfall nur den Erdball, im Ernstfall muss ich aber zoomen können und sofort wissen, ob ich nun an einer Kreuzung links oder rechts abbiegen muss. – z.B. „Hab ich die Wiederholung gespielt oder nicht?“ Das Klangliche ist für mich in diesem Fall weniger ein Thema, da ich durch meine Vorarbeit eine ganz klare klangliche Vorstellung von dem Werk habe. Die Musik fliesst also einfach, weil es gar nicht anders sein könnte<nowiki>''</nowiki>

In welchem zeitlichen Verhältnis steht das Üben am Instrument zum mentalen Üben?

<nowiki>''</nowiki>Ich würde sagen 1:3, also wenn ich 4 Stunden Trompete übe, dann beschäftige ich mich 3 Stunden mit mentaler Arbeit. Die mentale Arbeit ist aber nicht immer das gleiche Repertoire wie das aktuelle Repertoire an der Trompete.<nowiki>''</nowiki>

Übst du heute mehr mental als früher als Student?

<nowiki>''</nowiki>Ja, als Student habe ich viel weniger mental geübt als heute, ich denke den Fehler machen viele, da muss jeder durch.<nowiki>''</nowiki>

Empfiehlst du deinen Studenten auch mentales Üben?

<nowiki>''</nowiki>Extrem ja. Das ist ein ganz zentrales Thema bei mir. Rückwirkend gesehen habe ich so auch die grössten Fortschritte gemacht. Ich denke es gibt fünf Fragen, die man zu jeder Note wissen muss. Wie heisst die Note? Wie lange ist die Note? Welche Funktion hat die Note? Welche Artikulation hat die Note und welche Lautstärke hat die Note?<nowiki>''</nowiki>

'''18 Auswendiglernen'''
Wie lernst du ein Stück auswendig?

<nowiki>''</nowiki>Ich gehe immer vom Grossen ins Kleine – Wenn ich ein Werk habe mit 4 Sätzen, frage ich mich: Wie stehen die Sätze zueinander? Wie stehen die Tonarten zueinander? Wie verhalten sich die Tempobezeichnungen zueinander? In welchem zeitlichen Verhältnis stehen die Sätze zueinander? Dann geht es immer weiter ins Detail. Dann Frage ich mich irgendwann: welche Form hat das Stück, was ist der erste Ton? Gibt es ein Klaviervorspiel? Ich denke, solche Zusammenhänge sind ganz entscheidend. So mache ich mir eine Landkarte des Stücks, auch ohne fotografisches Gedächtnis.<nowiki>''</nowiki>

= Literatur =
* Ulrich Dannemann: ''Isometrische Übungen für Geiger''. Braun, Duisburg 1982
* Mark Andreas Giesecke: ''Clever üben, sinnvoll proben, erfolgreich vorspielen (6. Auflage).'' Musikverlag Zimmermann, Frankfurt am Main 2013.* Malcom Gladwel: Outliers: The Story of Success. Little, Brown and Co. New York 2009
* Ulrich Mahlert: ''Handbuch ÜBEN, Grundlagen – Konzepte – Methoden'' (2. Auflage).Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2007.
* Gerhard Mantel: ''Einfach üben: 185 unübliche Überezepte für Instrumentalisten (3. Auflage).'' Schott Musik International, Mainz 2004.
* Reiner Wehle 2009: ''Clarinet Fundamentals, Vol.1. Klangübungen und Artikulation''. Mainz, New York
* Michael Wessel: ''Üben, Proben, Karriere: zwölf Interpreten im Gespräch''. Bärenreiter, Kassel 2012.

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Übetechnik

2021-04-06T14:08:03Z

Fawinike:

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'''Beitrage von Interviewpartnern'''
* [[Alain Billard#Techniques de travail|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Practicing|James Campbell]]
* [[Harri Mäki#Hints for the practice technique|Harri Mäki]]
* [[John Moses# Practice technique|John Moses]]
* [[David Shifrin#Learning difficult passages|David Shifrin]]

=Mentales Üben=
Das mentale Üben basiert auf Erkenntnissen der Hirnforschung. Verschiedene Hinregionen, wie das auditive und das motorische Zentrum, werden in separaten Schritten vorerst nur gedanklich aktiviert. In möglichst entspanntem Zustand wird dann der Text in Kombination beider Hirnregionen "durchgedacht". Durch inneres Mitsingen, ohne wirklich ausgeführte Bewegungen der Finger stellt man sich den Tonhöhenverlauf und die damit verbundene motorische Aktivität vor. Erst danach wird auf dem Instrument mit "realen" Bewegungen und akustischem Resultat durchgespielt, die vorher mental eingeübte Stelle wird überprüft. Ein Wechsel von akustischem und mentalem Üben verspricht nachhaltiges Lernen.
 
Klaus Härtel (2021)<ref name = Hartel>Härtel, Klaus 2021. ''Mentales Training für Musiker''. Clarino 9/2012. [https://www.musikermedizin-leipzig.com/system/files/2824/original/Hae__rtel_Mentales_UEben_Clarino_9_2012.pdf?1516049849 {27. November 2020}]</ref> beschreibt die Technik des mentalen Übens, und zitiert Eckart Altenmüller:

{{Zitat
| Text = Ich gehe beispielsweise 4-Takte-weise vor und erarbeite das Werk Schritt für Schritt. Dabei stelle ich mir vor, wie es klingt und welche Bewegungen meine Finger dabei machen. Extrem wichtig ist beim Bläser der Atemverlauf. Ich versuche, mir die Stellung etwa des Mundraumes und des Kehlkopfs vorzustellen.
| Autor = Eckart Altenmüller
| Quelle = in Härtel, Klaus. 2012. Clarino 9/2012, S.22-26 [https://www.musikermedizin-leipzig.com/system/files/2824/original/Hae__rtel_Mentales_UEben_Clarino_9_2012.pdf?1516049849]

| lang = dt
| ref = <ref name = Hartel></ref>
}}

=Interviews mit Dozierenden der Hochschule Luzern - Musik=
Im Dezember 2014 beschäftigte sich [[Tobias Epp]] in seiner Masterarbeit Musikpädagogik an der HSLU-Musik mit dem Thema Üben. Der Fragekatalog der Interviews greift ausgewählte Themen aus der Fachliteratur auf und beleuchtet die Übe-Praxis von drei Dozierenden unter folgenden Aspekten:

# Biographie des Übens
# Freie Tage
# Körperliche Fitness
# Tagesplanung
# Schriftlicher Übeplan
# Rotierende Aufmerksamkeit
# Fragen zum Üben von Literatur
# Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen
# Basics – Etüden – Literatur
# Neue Werke
# Aufnahmen anderer Interpreten
# Solostimme im Kontext
# Üben von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?
# Schwierige Stellen
# Anzahl Wiederholungen
# Musikalischer Ausdruck
# Mentales Üben
# Auswendiglernen

== Pirmin Grehl ==
CV Pirmin Grehl siehe [[Pirmin Grehl|hier]]. Dies ist eine Transkription des mündlich geführten Interviews, Luzern im Dezember 2014.

'''1 Biographie des Übens''' Wie viel übst du, und wie hat sich dein Übeverhalten über die Jahre verändert (als Schüler, als Student, heute)?

<nowiki>"</nowiki>Das Übeverhalten hat sich natürlich im Laufe der Zeit verändert, damals als Student habe ich täglich rund vier Stunden geübt. Wenn ein grosser Wettbewerb anstand, habe ich auch mal 5 Stunden täglich investiert, dies über einen Zeitraum von 3 – 4 Wochen. Heute übe ich natürlich zeitbedingt viel weniger als damals. An den Tagen an denen ich unterrichte bin ich froh, wenn ich zwischendurch mal 30 Minuten üben kann. Zu Hause in Berlin, neben Orchesterdienst und Familie, nehme ich mir die Zeit die bleibt. Da ist es sehr unterschiedlich, je nach dem was gerade ansteht.<nowiki>“</nowiki> 
'''2 Körperliche Fitness''' Welche Rolle spielen Gymnastik, Körperübungen, bzw. Sport für dich?

<nowiki>„</nowiki>Bewegung ist für mich sehr wichtig, nicht zwingend zum Ausgleich, sondern um instrumentenspezifischen Fehlhaltungen und Verkrampfungen vorzubeugen. Diese sind natürlich meist mit dem Klang gekoppelt und unbedingt zu vermeiden. Früher habe ich auch regelmässig ein Fitnessstudio besucht, wofür mir heute leider die Zeit fehlt. Ich habe jedoch zu Hause eine Physiotherapeutin die ca. alle 14 Tage bei mir vorbeikommt und mit mir dann eine Stunde „Personal Coaching“ betreibt. Dabei wird auf bewusste Körperhaltung und bewusstes richtiges Sitzen und Stehen eingegangen.<nowiki>“</nowiki>
'''3 Freie Tage''' Übst du 7 Tage die Woche, oder gibt es auch einen freien Tag? 

<nowiki>„</nowiki>Ja, es gibt hin und wieder Pausentage, an denen ich entweder sehr wenig – z.B. nur 45 Minuten - Basics übe, oder die Flöte wirklich gar nicht in die Hand nehme, da ich eine strenge Woche hatte.<nowiki>“</nowiki>

'''4 Tagesplanung''' Wie sieht ein guter, zeitlich uneingeschränkter Übetag für dich im Idealfall aus?

<nowiki>„</nowiki>Am liebsten übe ich am Morgen. Mein Biorhythmus hat sich im Laufe der Jahre gut darauf eingestellt da am Vormittag meist die Kinder in der Schule sind, und so ruhiges Üben zu Hause möglich ist. Auch damals als Student habe ich es schon bevorzugt am Morgen zu üben, da danach meist Kurse zu besuchen waren. Bei Gelegenheit habe ich natürlich am Nachmittag weiter gemacht.<nowiki>“</nowiki>

'''5 Formulieren von Zielen'''
Was sind für dich Übeziele? Ist das Ziel z.B. ein Konzert – oder ist ein Ziel manchmal auch nur ein Takt oder eine Phrase?

<nowiki>„</nowiki>Das ist natürlich sehr verschieden. Das wichtigste für mich ist ein gutes Basics-Paket, welches ich unbedingt regelmässig brauche. Ich habe meine fixen Übungen zusammengesucht, welche mir helfen, die Schwierigkeiten der Literatur zu meistern, z.B. die eine oder andere Übung, um einen hohen Pianissimo-Ton entsprechend zu führen. Das nimmt für mich eigentlich den grössten Teil beim Üben ein. Auch Klangübungen sind für mich essentiell. Wenn ich keine Zeit dafür habe merke ich, dass mir die Sicherheit im Klang verloren geht. Alle anderen Ziele sind sehr davon abhängig, was gerade auf dem Programm steht.<nowiki>“</nowiki>

'''6 Schriftlicher Übeplan'''
Ist ein schriftlicher Übeplan für dich sinnvoll? – Wenn ja, wie sieht dieser aus? Oder ist eine gewisse Flexibilität besser?

<nowiki>„</nowiki>Für mich selbst nutze ich keinen schriftlichen Übeplan. Je nach zur Verfügung stehender Übezeit habe ich aber meistens vorher einen Überblick über eine ungefähre Zeiteinteilung. Gelegentlich habe ich mit Studenten einen Übeplan erstellt, der als grober Fahrplan dienen sollte.<nowiki>“</nowiki>  

'''7 Rotierende Aufmerksamkeit'''
Rotierende Aufmerksamkeit heisst, immer nur einen Aspekt isoliert behandeln, und dann zum nächsten gehen. Ist das notwendig oder kann man auch mal mehrere Aspekte parallel behandeln (z.B. Artikulation, Dynamik, Agogik, ...)?

<nowiki>"</nowiki>Ich denke, viele Aspekte sind miteinander gekoppelt und nicht gut getrennt zu üben. So fühlt sich z.B. ein Staccato in einer lauten Dynamik natürlich anders an, als bei einer sehr leisen Dynamik. Darum macht es auch Sinn, dies zusammen zu behandeln. Aber sicher gibt es auch Situationen in denen es Sinn macht, sich auf einen speziellen Parameter zu fokussieren.<nowiki>“</nowiki>  

'''8 Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen'''
Wie kannst du deine eigene Interpretation am besten wahrnehmen? Sind MP3-Aufnahmen sinnvoll für dich, oder bist du in der Lage, dich beim Spielen direkt ausreichend wahrzunehmen? – Wenn ja, wie oft nimmst du dich auf?

<nowiki>„</nowiki>Also ich mache sehr wenig Aufnahmen von mir selbst, wobei ich es eigentlich gut finden würde. Ich denke, ich sollte es wieder mehr machen, da man sich doch anders zuhört wie während des Spielens. Ein positiver Nebenaspekt dabei ist, dass man versucht, alles auf den Punkt zu bringen. Man kann es sich wie einen Bühnenauftritt vorstellen. Ich versuche bei einer Aufnahme ein möglichst gutes Durchspiel zu realisieren und nicht einzelne, missglückte Stellen zu wiederholen. – Im Anschluss kann ich mir dann anhören, was bei diesem Probeauftritt an welcher Stelle passiert ist.<nowiki>“  </nowiki>

'''9 Basics – Etüden – Literatur'''
Sind für dich diese drei Blöcke gleichwichtig beim Üben, oder hast du eine Priorität? 

<nowiki>„</nowiki>Sehr viel Basics! Auf jeden Fall! – Wenn ich nicht viel Literatur vorbereiten muss für anstehende Projekte, dann spiele ich am liebsten Grundlagen und Übungen. Etüden eigentlich mittlerweile weniger, oder nur noch gezielt, wenn ich genau weiss, dass ich mit dieser Etüde jenes Problem konkret behandeln kann. Es gibt Modellhafte Etüden, die einen ein Leben lang begleiten. Andererseits gibt es Etüden um Tonarten und Dreiklänge zu üben. Diese Etüden hab ich irgendwann zur Seite gelegt, da es irgendwann läuft. Ich denke man weiss ja selber, wo die Stärken und Schwächen bei einem selber liegen und was man dann mehr oder weniger üben muss.<nowiki>“</nowiki>  

'''10 Neue Werke'''
Macht es für dich Sinn, sich beim Erlernen eines neuen Stückes auf ein Tempo festzulegen, welches so langsam ist, dass kein Fehler passieren kann, oder spielst du erstmal darauf los um einen ersten Höreindruck zu bekommen, und nimmst dafür evtl. auftretende Fehler in Kauf?

<nowiki>„</nowiki>Ich bin auf jeden Fall einer, der immer erstmal spielt um einen ersten Eindruck zu bekommen. Auch sogar bei neuer Musik, welche manchmal sehr komplex zu lesen ist, aber dennoch möchte ich erst einmal irgendwie durchspielen. Ich brauche ein Bild von dem Stück – vom Charakter, vom Temperament. Ich benutze im Prinzip beide Methoden und denke, diese nähern sich dann nach und nach an. Vielleicht liegt es auch daran, wie ich aufgewachsen bin. Mein erster Unterricht als Kind bestand ohne grosse Hintergrundinformation. Es wurde einfach viel gespielt. Wenn ich einen Etüdenband hatte, dann habe ich ihn einfach durchgespielt, ohne mir grosse Gedanken zu machen. Das genaue Zuhören musste ich erst später lernen. Aber ich denke, diese Methode hatte damals auch ihre Vorteile. Ich denke auch, dass es Stücke gibt, mit denen man nie abschliesst, die nie wirklich fehlerlos sind. Gerade auch in der neuen Musik.“

'''11 Aufnhamen anderer Interpreten'''
Nutzt du bereits vorhandene Aufnahmen von einem Werk, um ein Stück kennen zu lernen, oder lässt du dich von Beginn an auf deine eigene Ideen ein?

<nowiki>„</nowiki>In letzter Zeit nutze ich selten Aufnahmen um ein Stück kennen zu lernen. Natürlich bei einem Orchesterwerk oder Ensemblestück hört man sich schon mal eine Aufnahme an, um zu wissen was alles passiert. Und heute muss man auch nicht mehr CDs kaufen gehen. Man kann einfach schnell bei Youtube und Spotify reinhören. Aber generell komme ich lieber immer erst alleine nur durch den Text zur Musik und hinterher hör ich mir dann andere Aufnahmen an.“  

'''12 Die Solostimme im Gesamtkontext'''
Wann kommt für dich als Solist bei einem Solowerk mit Klavier die Klavierstimme ins Spiel?

<nowiki>„</nowiki>Sofort! Also gut: vielleicht spiele ich erst die Solostimme einmal durch, weil man es einfacher lesen kann. Aber eigentlich übe ich sonst immer aus der Partitur und spiele auch teilweise die Klavierstimme auf der Flöte mit, einfach um Zusammenhänge zu begreifen.<nowiki>“</nowiki>  

'''13 Üben von Stücken von hinten nach vorne'''
Wie stehst du zum Üben von Stücken von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?

<nowiki>„</nowiki>Am Anfang beginne ich immer vorne im Stück, einfach um den Ablauf einmal zu kennen. Bei isoliertem Üben übe ich dann schon auch mal kreuz und quer. Aber meistens gehe ich schon von vorne nach hinten durch.<nowiki>“</nowiki>  

'''14 Schwierige Stellen'''
Wie werden technisch besonders schwierige Stellen geübt (sehr langsam und dann das Tempo nach und nach erhöhen, oder im Originaltempo aber in kleine Gruppen unterteilt)?

<nowiki> „</nowiki>Ich finde beide Wege sind gut, aber auch sehr verschieden für unser Hirn. Manchmal spiele ich Passagen in extremer Zeitlupe, um alles wirklich ganz genau zu verstehen. Da kann ein 5 Minuten Stück schon mal eine Stunde dauern. Für mich effektiv ist auch die Methode, einen kleinen Teil in „Schleife“ zu üben, wenn ich es dann 8 oder 9 mal am Stück richtig gespielt habe, dann habe ich ein sicheres Gefühl. Aber auch der Weg über kurze Strecken im Originaltempo zu üben, halte ich für eine durchaus sinnvolle Möglichkeit. Die bei meinen Studenten am meisten verbreitete Methode ist sicher die, langsam zu beginnen und dann das Tempo nach und nach zu steigern.<nowiki>“</nowiki>  

'''15 Anzahl Wiederholungen'''
Wie oft wiederholst du eine schwierige Stelle? Passiert es, dass eine Stelle irgendwann nur noch „mechanisch“ klingt und die Emotionen abflachen wenn du es zu oft wiederholst? 

<nowiki>"</nowiki>Oft! Gerade bei technischen Stellen die schwer in die Finger gehen, halte ich es sogar für sinnvoll, die Stellen erst einmal rein technisch, bzw. maschinell zu üben. Da ist keine Musik notwendig – was aber nicht heisst, mit schlechtem Klang zu spielen! Aber ich glaube, ich hab noch keine Stelle „tot geübt“, so dass ich am Schluss keine Emotionen mehr einbringen konnte. Ich glaube auch, wenn man eine solche Stelle versucht, immer mit Emotion zu spielen, dann ist diese Emotion nur noch künstlich. Der Komponist hat die Stelle ja auch nicht zwanzig Mal komponiert, sondern genau dieses eine Mal im Stück unter bestimmten Zusammenhängen.<nowiki>“</nowiki>

'''16 Grenzen ausloten'''
Macht es für dich Sinn „übertrieben“ zu üben, das heisst z.B. Akzente und Dynamiken beim Üben zu übertreiben?

<nowiki>"</nowiki>Ja das macht durchaus Sinn. Ich finde, man sollte beim Üben immer die Grenzen verschieben, bzw. über das Limit gehen. Beispielsweise eine Stelle so laut spielen, das der Klang wirklich schlecht wird, wenn ich das ein paar Mal mache, habe ich vielleicht die Grenze schon ein paar Prozent weiter nach oben bekommen. Ich übe quasi „forte“ spielen durch „forte“ spielen.<nowiki>“</nowiki>

'''17 Mentales Üben'''
Welche Methoden des mentalen Übens verwendest du (verbale Vorstellung, akustische Vorstellung, visuelle Vorstellung z.B. Notentext innerlich vorstellen, Bewegungsvorstellung)?

<nowiki>"</nowiki>Also die visuelle Vorstellung, sprich den Notentext vorstellen, kann ich überhaupt nicht. Ich beneide Musiker mit einem fotografischen Gedächtnis. Bestimmte Passagen sprechen hingegen wende ich oft an, gerade beim Rhythmus. Ich denke das ist bei mir die meist verwendete Methode. Vor allem auch bei neuer Musik finde ich die Sprechmethode super.<nowiki>“</nowiki>  

In welchem zeitlichen Verhältnis steht das Üben am Instrument zum mentalen Üben?

<nowiki> „</nowiki>Es passiert nicht immer bewusst. Es kommt oft vor, das ich im Zug sitze oder beim Joggen bin und dann gehen mir bestimmte Dinge durch den Kopf, dann bewege ich meine Finger dazu, wie ich in Gedanken spiele. Ich setze mich aber nie bewusst hin und nehme mir vor, jetzt etwas bewusst mental zu üben. Ausser ich bin z.B. mit einer Kammermusikgruppe auf Reisen und lese dann die Ensemblenoten unterwegs. Dann stelle ich mir natürlich schon einige Dinge dazu vor, was ich wie mit wem machen will. Im Prinzip beschäftigt mich das Instrument den ganzen Tag, nur nicht immer bewusst.<nowiki>“</nowiki>  

Übst du heute mehr mental wie früher als Student?

<nowiki>„</nowiki>Ja das mag sein, da weniger Zeit zur Verfügung steht.<nowiki>“</nowiki>  

Empfiehlst du deinen Studenten auch mentales Üben? 

<nowiki>„</nowiki>Ich unterrichte es nicht direkt. Aber es kommt natürlich oft vor, dass wir das Instrument im Unterricht weglegen und bestimmte Dinge durchsprechen, um die Vorstellung zu schärfen, bevor wir weiterspielen.<nowiki>“</nowiki>  

'''18 Auswendiglernen'''
Wie lernst du ein Stück auswendig? 

<nowiki>„</nowiki>Das ist verschieden. Natürlich spiele ich es erst ein paar Mal durch um einen Anhaltspunkt im Ohr zu haben. Dann ist die Form wichtig, gerade bei fast gleichen Teilen, dass man weiss wo man aufpassen muss. Stück für Stück auswendig zu lernen, ist denk ich schon die schnellste Methode.<nowiki>“</nowiki>

==Heinrich Mätzener ==
CV Heinrich Mätzener siehe [[Heinrich Mätzener|hier]].

'''1 Biographie des Übens'''
Wie viel übst du, und wie hat sich dein Übeverhalten über die Jahre verändert (als Schüler, als Student, heute)?

<nowiki>''</nowiki>Das ist heute ganz anders als früher. Als Student stand mir dazu insgesamt mehr Zeit zur Verfügung. Ausgiebiges und regelmässiges Üben verlege ich heute in die Semester- und Saisonferien oder in ein „orchesterfreies“ Zeitfenster. Hier kann es mir passieren, an einem einzelnen Tag dann wieder bis zu 6 Stunden mit dem Instrument zu verbringen. Solche intensiven Übphasen waren im Studium und gleich danach jeweils vor Wettbewerben und Probespielen angesagt. Im aktuellen Unterrichts- und Orchesteralltag stellen aber schon 2 Stunden Üben eine sehr komfortable Situation dar.<nowiki>''</nowiki>

'''2 Freie Tage'''
Übst du 7 Tage die Woche, oder gibt es auch einen freien Tag?

<nowiki>''</nowiki>Das kann man nicht allgemein festlegen. Ich denke es macht Sinn, sich nach einem grossen Konzert oder nach einer Tournee etwas zu erholen. Freie Tage müssen auf den Terminplan abgestimmt sein.<nowiki>''</nowiki>

'''3 Körperliche Fitness'''
Welche Rolle spielen Gymnastik, Körperübungen, bzw. Sport für dich?

<nowiki>''</nowiki>Das finde ich sehr wichtig. Manchmal ziehe ich etwas Sport auch dem Üben vor, wenn ich dann mal einen Vormittag frei habe. Es muss nicht viel sein, ein kleines Fitnessprogramm ist ausreichend. Ich liebe das Nordic Walking, hier kann man sehr gut die Atemstütze trainieren! Auch Schwimmen, Langlauf und Radfahren sind für mich geeigneter Ausgleich. Ich praktiziere auch ein kleines Yogaprogramm, leider nicht regelmässig!<nowiki>''</nowiki>

'''4 Tagesplanung'''
Wie sieht ein guter, zeitlich uneingeschränkter Übetag für dich im Idealfall aus?

<nowiki>''</nowiki>Einen freien Übetag nutze ich für das Einstudieren neuer Werke, es ist dann oft zeitgenössische Musik. Das ist neben analytischer Arbeit auch meist mit viel Arbeit an den technischen Bewegungsabläufen verbunden, aber auch mit der Klärung rhythmisch komplizierter Stellen. Das Verständnis der Gestik und des Habitus zeitgenössischer Musik braucht viel Zeit. Sind es Repertoirestücke, gilt die grösste Aufmerksamkeit dem immer wieder neuen Ausprobieren von Phrasierungen und Artikulationen, dem klanglichen Nuancieren, der Intonation und dem Nachspüren des emotionalen Gehaltes der Musik. Jeder Übsession, ob länger oder kürzer, stelle ich ein Programm mit Übungen der Grundtechnik voran. Im Zentrum steht dann immer die Kontrolle über eine körpergerechte Klangproduktion und entsprechende Musizierbewegungen. Besonders bei der Arbeit mit historischen Instrumenten nimmt das Bereitstellen des richtigen Materials (Blätter und Mundstücke) viel Zeit in Anspruch. Das ist ebenso wichtig wie das Üben!
Ich halte es für enorm wichtig, Pausen einzuplanen. Ich übe gerne am Vormittag zwei bis drei Stunden mit Pausen, am Nachmittag nochmals einen grösseren Block und am Abend vielleicht noch eine Stunde.<nowiki>''</nowiki>

'''5 Formulieren von Zielen'''
Was sind für dich Übeziele? Ist das Ziel z.B. ein Konzert – oder ist ein Ziel manchmal auch nur ein Takt oder eine Phrase?

<nowiki>''</nowiki>Oft picke ich mir eine aktuelle Orchesterstelle raus. Anhand dieser Stelle erfinde ich dann eigene Übungen, mit denen es sich an verschiedenen Parametern arbeiten lässt: z.B. an unterschiedlichen Artikulationen, an schwierigen Registerwechseln, an der Fingertechnik. Es können aber auch nur der zuverlässige Toneinsatz und die Ansprache sein, die im Fokus stehen. So kann ich, auch wenn wenig Zeit zur Verfügung steht, mehrere Aspekte der Grundtechnik trainieren.<nowiki>''</nowiki>

'''6 Schriftlicher Übeplan'''
Ist ein schriftlicher Übeplan für dich sinnvoll? – Wenn ja wie sieht dieser aus? Oder ist eine gewisse Flexibilität besser?

<nowiki>''</nowiki>Ich selbst arbeite mittlerweile nicht mehr mit einem schriftlichen Übeplan – d.h. das Üben richtet sich immer nach den anstehenden Konzerten und Opernaufführungen, oder nach den Repertoirestücken, an welchen meine Studierenden aktuell arbeiten. Meinen Studenten empfehle ich, sich einen Übeplan zu erstellen. Sie sollten sich Wochen- und Tageweise notieren, wie viel Zeit sie allgemein fürs Üben einsetzen können, und im Detail für welchen Bereich (Grundtechnik, Tonleitern- und Akkorde, Etüden, Literatur) sie wie viel Zeit einplanen. Nach jeder Übsession notieren sie die Zeit, die sie letztendlich in dem entsprechenden Bereich verbracht haben. So lässt sich nach und nach ein individuell strukturierter Plan herausarbeiten. Je nach Curriculum soll die Grundtechnik den grössten Platz einnehmen, später im Studium wird mehr das Repertoire im Vordergrund stehen.<nowiki>''</nowiki>

'''7 Rotierende Aufmerksamkeit'''
Ist üben mit "Rotierender Aufmerksamkeit" – das heisst immer nur einen Aspekt behandeln, und dann zum nächsten gehen – notwendig oder kann man mehrere Aspekte parallel behandeln (z.B. Artikulation, Dynamik, Agogik, ...)?

<nowiki>''</nowiki>Für einen soliden Aufbau der Grundtechnik halte ich es für sinnvoll, sich mit den einzelnen Aspekten der Instrumentaltechnik in spezifischen Übungen zu befassen. Aber schliesslich hängen viele Dinge zusammen und stehen in gegenseitiger Wechselwirkung. Wenn ich z.B. eine Staccatostelle übe, dann spielen dabei nicht nur die Zunge, sondern auch die Ansatz- und Resonanzformung, die Luftführung und damit verbunden die ganze Körperhaltung eine grosse Rolle und entscheiden über das Gelingen. Wichtig scheint mir, sich selber mit wachsamer Aufmerksamkeit zu beobachten, um herauszufinden, mit welchen instrumentaltechnischen Mitteln bestimmte musikalische Zielsetzungen umgesetzt werden können. Damit verbindet sich ein steter Wechsel zwischen dem Beurteilen des musikalischen Resultates und dem Beobachten der damit verbundenen Musizierbewegungen.<nowiki>''</nowiki>
Fragen zum Üben von Literatur

'''8 Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen'''
Wie kannst du deine eigene Interpretation am besten wahrnehmen? Sind MP3-Rekorder sinnvoll für dich, oder bist du in der Lage, dich beim Spielen direkt ausreichend wahrzunehmen? – Wenn ja, wie oft nimmst du dich auf?

<nowiki>''</nowiki>Aufnahmegeräte finde ich eine sehr gute Hilfe um sich selbst „von aussen“ wahrzunehmen. Das mache ich auch hin und wieder. Für das rein Handwerkliche sind Metronom und Stimmgerät gute Hilfsmittel. Das Feedback und die notwendigen Veränderungen können hier in stetem Fluss erfolgen.<nowiki>''</nowiki>

'''9 Basics – Etüden – Literatur'''
Sind für dich diese drei Blöcke gleich wichtig beim Üben, oder hast du eine Priorität?

<nowiki>''</nowiki>Je nach verfügbarer Zeit wähle ich eine unterschiedliche Gewichtung unter diesen Bereichen. Die Pflege der Grundtechnik nimmt jedoch konstant eine wichtige Position ein. Meinen Studenten empfehle ich ebenfalls eine kontinuierliche Arbeit an der Grundtechnik, unter Umständen auch nur mit minimalem Anteil weiterer Etüden und Literatur. Ich empfehle, nach Möglichkeit aber immer das ganze Programm abzudecken. Nicht zu unterschätzen ist die Motivation, diese wird oft durch geeignete Kompositionen genährt. Es ist eine Frage des Temperaments, wie sehr man sich über längere Zeit für die „trockene Technik“ begeistern kann.<nowiki>''</nowiki>

'''10 Neue Werke'''
Macht es für dich Sinn, sich beim Erlernen eines neuen Stückes auf ein Tempo festzulegen, welches so langsam ist, dass kein Fehler passieren kann, oder spielst du erst mal darauf los um einen ersten Höreindruck zu bekommen, und nimmst dafür evtl. auftretende Fehler in Kauf?

<nowiki>''</nowiki>Das klassisch-romantische Repertoire lässt ein erstes Durchspielen im Originaltempo zu. Geht es um zeitgenössische Musik, verschaffe ich mir zuerst einen Überblick über die rhythmische Struktur, das kann gut auch ohne Instrument oder im Wechsel von Spielen und „sich Vorsingen“ passieren. Auch der Gestus der Musik spielt dabei schon eine zentrale Rolle. Wenn diese Dinge geklärt sind, dann nehme ich das Instrument dazu. Natürlich ist es bei fingertechnisch schwierigen Stellen oft notwendig, das Tempo herunterzusetzen. Aber dann wieder gibt es Stellen, z.B. um das Unterteilen von Quintolen, die im langsamen Tempo viel schwieriger sind als im Originaltempo.
Oft spiele ich technisch schwierige Stellen mit Fokus auf die Fingertechnik. Dazu kann die Klangproduktion auch beiseite gelassen werden, ich stütze das Instrument auf und arbeite an den Bewegungsabläufen der Griffwechsel, dies in den vorgegeben Rhythmen, mit gleichzeitigem Vorsingen oder Vorsprechen der Stellen. Ausschnittsweise verwende ich dann auch langsame Tempi, auch unterschiedliche Artikulationsarten und Rhythmisierungen.<nowiki>''</nowiki>

'''11 Aufnahmen anderer Interpreten'''
Nutzt du bereits vorhandene Aufnahmen von einem Werk um ein Stück kennen zu lernen, oder lässt du dich von Beginn an auf deine eigene Ideen ein?

<nowiki>''</nowiki>Beides – wenn es Aufnahmen gibt ist dies natürlich eine komfortable Hilfe, um ein Werk kennenzulernen und die Klarinettenstimme im formalen Kontext und in der Gesamttextur zu erfassen. Das Erarbeiten der Interpretation ist aber meine eigene Aufgabe.<nowiki>''</nowiki>

'''12 Die Solostimme im Gesamtkontext'''
Wann kommt für dich als Solist bei einem Solowerk mit Klavier die Klavierstimme ins Spiel?

<nowiki>''</nowiki>Sehr früh, es hängt ja immer alles zusammen. Die Phrasierung ergibt sich aus der harmonischen Struktur und formalen Anlage des Werkes. Beides lässt sich nur im Gesamtkotext erkennen. Sind die technischen Anforderungen der Klarinettenstimme nicht so dominierend dass sie die verfügbare Zeit aufzehren, schaue ich mir immer beides parallel an.<nowiki>''</nowiki>

'''13 Üben von Stücken von hinten nach vorne'''
Wie stehst du zum Üben von Stücken von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?

<nowiki>''</nowiki>Systematisch "von hinten nach vorne" praktiziere ich nicht als Übmethode. Beim Auswendiglernen ist es sinnvoll, sich einzelne Teile herauszunehmen und diese isoliert zu üben. Grundsätzlich beginne ich beim Üben immer von vorne. Eigentlich bleibt man immer wieder dort hängen, wo das Üben notwendig ist.<nowiki>''</nowiki>

'''14 Schwierige Stellen'''
Wie werden technisch besonders schwierige Stellen geübt; sehr langsam und dann das Tempo nach und nach erhöhen, oder im Originaltempo aber in kleinen Gruppen unterteilt?

<nowiki>''</nowiki>Oft zerlege ich die Stelle in kleine Gruppen und versuche diese dann möglichst bald im Originaltempo zu spielen. Dann folgt das Zusammensetzten. Scheint eine Stelle technisch bewältigt, sollte man immer einen kleinen Vorlauf dazu nehmen, um die Schwierigkeiten auch im Zusammenhang zuverlässig zu meistern. Es empfiehlt sich, das Tempo immer wieder zu modifizieren, dabei kann in grösseren Schritten vom langsamen zum schnellen Tempo fortgeschritten werden.<nowiki>''</nowiki>

'''15 Anzahl Wiederholungen'''
Wie oft wiederholst du eine schwierige Stelle? Passiert es, dass eine Stelle irgendwann nur noch „mechanisch“ klingt und die Emotionen abflachen wenn du es zu oft wiederholst?

<nowiki>''</nowiki>Ich versuche eigentlich immer, beim Üben „in guter Stimmung“ zu bleiben. Es ist aber wirklich eine Herausforderung, immer lustvoll zu üben. Ich halte das Üben mit positiven Emotionen als deutlich zielführender als mechanisches Abspielen von Stellen. Ich wiederhole so oft, bis mir eine Stelle gelingt, mache aber auch dann einen Stopp, wenn ich merke, dass ich nicht mehr bei der Sache bin. Die Anzahl der notwendigen Wiederholungen hängt von der Tagesform ab.<nowiki>''</nowiki>

'''16 Grenzen ausloten'''
Macht es für dich Sinn „übertrieben“ zu üben, das heisst z.B. Akzente und Dynamik beim Üben zu übertreiben?

<nowiki>''</nowiki>Ja das macht Sinn, es gehört zur Arbeit an der Grundtechnik. Hier müssen alle klanglichen Möglichkeiten durch Ausloten der Grenzbereiche erarbeitet werden. Diese stehen dann als Mittel zur musikalischen Gestaltung zur Verfügung. Was ich selbst noch oft mache: ich stelle das Metronom immer um einen Achtel versetzt ein. Oder ich verschiebe Akzente und Artikulationen. Um hier zu einem Resultat zu kommen, müssen die Akzente zu Beginn etwas übertrieben, und das Tempo allenfalls verlangsamt werden. Ich setzte diese Mittel aber dazu ein, eine Stelle technisch zuverlässig und regelmässig zu beherrschen. In der musikalischen Gestaltung suche ich den Ausdruck in einer möglichst nuancierten und fein kalibrierten Dynamik zu erreichen.<nowiki>''</nowiki>

'''17 Mentales Üben'''
Welche Methoden des mentalen Übens verwendest du (verbale Vorstellung, akustische Vorstellung, Visuelle Vorstellung z.B. Notentext innerlich vorstellen, Bewegungsvorstellung)?

<nowiki>''</nowiki>Ich verwende die Bewegungsvorstellung, versuche diese mit der akustischen Vorstellung zu verbinden und singe/spreche mir die Stelle vor. Was ich sehr ergiebig finde, ist der stete Wechsel von mentaler mit instrumentaler Arbeit. Als Bläser müssen wir Intervalle und Tonhöhen immer gut voraushören können. Ich versuche also eine Stelle vorauszuhören, und dann die „passenden“ physiologischen Abläufe und Konstellationen mit dem Gehör in Verbindung zu bringen. Es macht sicher auch Sinn, sich bei klassischer oder romantischer Musik die Harmoniefolgen einzuprägen. Das erleichtert fingertechnische Abläufe und ist gleichzeitig eine Grundlage der Interpretationsfindung.<nowiki>''</nowiki>

In welchem zeitlichen Verhältnis steht das Üben am Instrument zum mentalen Üben?

<nowiki>''</nowiki>Bei mir passiert das meist während den Übeblocks mit dem Instrument. Es gibt immer ein Wechselspiel zwischen üben mit dem Instrument und üben in der Vorstellung.<nowiki>''</nowiki>

Übst du heute mehr mental als früher als Student?

<nowiki>''</nowiki>Insgesamt übe ich wahrscheinlich weniger mechanisch und unter mehr Einbezug gedanklicher Arbeit. Das mentale Üben im Sinne einer integralen Vorbereitung eines Werkes ohne Instrument konnte ich mir nie aneignen. Das mag damit zusammenhängen, dass die gewählten Werke schwierige zeitgenössische Stücke waren. Ich brauche den sinnlichen Aspekt des Musizierens, und muss das akustische Spielen auch dazu nutzen, um Blätter testen und bearbeiten zu können.<nowiki>''</nowiki>

Empfiehlst du deinen Studenten auch mentales Üben?

<nowiki>''</nowiki>Mentales üben“ empfehle ich in dem Sinne, dass Studenten lernen, aus dem Notenbild rhythmische, harmonische und melodische Strukturen zu erkennen. Diese müssen dann mit bereits zur Verfügung stehendem Knowhow der Musizierbewegungen verbunden werden. Meine Meinung: Voraussetzung für den Erfolg des mentales Übens ist eine bereits fortgeschrittene Instrumentaltechnik.<nowiki>''</nowiki>

'''18 Auswendiglernen'''
Wie lernst du ein Stück auswendig?

<nowiki>''</nowiki>Ich beginne damit, mir in den einzelnen Formteilen Phrase für Phrase einzuprägen. Dies geschieht im Wechselspiel von gedanklichem „sich Vorsingen“ und Spielen auf dem Instrument, dies möglichst von Anbeginn eines neuen Stückes mit und ohne Noten. Nach dem Fokus auf die Arbeit an einzelnen Phrasen folgt das Durchspielen grösserer Formteile. Ein guter Test für das Gedächtnis ist die Musik aufzuschrieben. Ich denke, dass der Überblick über die formale Einteilung und die Kenntnis des harmonischen Verlaufes wichtige Stützen des Auswendigspielens sind. Man muss genau wissen, wie sich eine Melodie im harmonischen und formalen Zusammenhang bewegt.<nowiki>''</nowiki>

==Immanuel Richter==
CV Immanuel Richter siehe [[Immanuel Richter|hier]]. Dies ist eine Transkription eines mündlich geführten Interviews, Luzern im Dezember 2014.

'''1 Biographie des Übens'''
Wie viel übst du, und wie hat sich dein Übeverhalten über die Jahre verändert (als Schüler, als Student, heute)?

<nowiki>''</nowiki>Heute übe ich weniger als früher aber sicher konzentrierter. Heute sind es etwa 3 – 4 Stunden täglich, früher im Studium waren es etwa 5 – 7 Stunden. Dabei meine ich die reine Übezeit am Instrument, nicht Zeit die ich im Orchesterdienst verbringe. Natürlich – wenn ich einige Stunden im Orchester verbringe dann sind es manchmal nur noch 1 – 2 Stunden die ich üben kann.''</nowiki>

'''2 Freie Tage'''
Übst du 7 Tage die Woche, oder gibt es auch einen freien Tag?

<nowiki>''</nowiki>Ich übe 7 Tage die Woche, eine Pause gibt es nie, ausser in den Sommerferien, da lege ich dann mal eine Pause ein. Es kann aber sein wenn ich wirklich wenig Zeit habe – das ich nur meine Notration von etwa 45 min übe, mit dem ich mein Niveau halten kann.<nowiki>''</nowiki>

'''3 Körperliche Fitness'''
Welche Rolle spielen Gymnastik, Körperübungen, bzw. Sport für dich?

<nowiki>''</nowiki>Sport ist für mich sehr wichtig, ich habe ein Fitnessabo und betreibe im Fitness eine Art Ganzkörpertraining. Mein Ziel ist es mindestens einmal pro Woche ins Fitnessstudio zu gehen, aber natürlich kann es vorkommen, dass es in einer strengen Woche auch mal keinen Platz findet. Ich finde, dass man gerade beim Fitness lernen kann, an seine körperlichen Leistungsgrenzen zu gehen. Das hat positive Auswirkungen auf das Musizieren, sicher auch auf mentaler Ebene. Ich empfehle es auch meinen Studenten sehr.<nowiki>''</nowiki>

'''4 Tagesplanung'''
Wie sieht ein guter, zeitlich uneingeschränkter Übetag für dich im Idealfall aus?

<nowiki>''</nowiki>Ideal ist für mich, wenn die Übeblöcke möglichst weit auseinander liegen, um eine möglichst gute Regeneration zu gewährleisten. Also nicht 4 Stunden direkt nachdem ich aus dem Bett komme. Am Morgen mache ich gerne erst irgendetwas anderes bis ich wirklich geistig fit bin. Dann übe ich einen ersten Block von etwa 90 Minuten. Nach dem Mittagessen dann vielleicht eine zweite Übeeinheit und dann je nach Übeprogramm noch eine dritte oder vierte Einheit.<nowiki>''</nowiki>

'''5 Formulieren von Zielen'''
Was sind für dich Übeziele? Ist das Ziel z.B. ein Konzert – oder ist ein Ziel manchmal auch nur ein Takt oder eine Phrase?

<nowiki>''</nowiki>Das ist sehr unterschiedlich. Zu Beginn des Tages beginne ich meist mit einem Warm-Up von ca. 20 Minuten – so wie wenn ich mich vor einem Konzert einspiele. Dann spiele ich einen Durchlauf eines Konzertprogramms von ca. 45 Minuten welchen ich dann auf mich wirken lasse. Gerade das Durchspielen hat sich im Laufe der Jahre für mich als eine wichtige Methode herausgestellt. Ich muss ein Gefühl dafür bekommen welche Programmreihenfolge bzw. bei mir als Trompeter auch welche Instrumentenreihenfolge am besten funktioniert (Bb-Trompete, Eb-Trompete, Piccolotrompete ...). Mit dieser Methode halte ich auch mein Repertoire warm. In einem späteren Übeblock gehe ich dann auf konkrete Problemstellen ein, die bei diesem Durchspiel nicht geglückt sind. Da kann ich dann schon mal 45 Minuten an zwei Takten verbringen. Da liegt dann der Fokus einfach woanders. In einem dritten Block behandle ich dann noch diverse Basics. Es sind meist die gleichen technischen Übungen die ich aber z.B. in verschiedenen Tonarten variiere.
<nowiki>''</nowiki>

'''6 Schriftlicher Übeplan'''
Ist ein schriftlicher Übeplan für dich sinnvoll? – Wenn ja wie sieht dieser aus? Oder ist eine gewisse Flexibilität besser?

<nowiki>''</nowiki>Nein – ich bin ein grosser Kopfmensch. Alles was ich so machen will habe ich eigentlich im Kopf. Das einzige was ich habe ist ein Ordner auf dem PC, welcher mein komplettes Repertoire enthält, das ich über das Jahr hinweg durcharbeite. Aktuell sind es etwa 26 Stunden Musik in diesem Ordner. Pro Jahr kommen im Idealfall etwa 45 Minuten Musik dazu. Alles was dieser Ordner beinhaltet ist Repertoire welches ich auswendig beherrsche.“

'''7 Rotierende Aufmerksamkeit'''
Ist üben mit "Rotierender Aufmerksamkeit" – das heisst immer nur einen Aspekt behandeln, und dann zum nächsten gehen – notwendig oder kann man mehrere Aspekte parallel behandeln (z.B. Artikulation, Dynamik, Agogik, ...)?

<nowiki>''</nowiki>Wenn ich ein Stück behandle habe ich meist schon im Zug einige Zeit damit verbracht, mir eine genaue Vorstellung zu verschaffen wie das Stück klingen soll, wie ich es interpretieren möchte und was mir dabei wichtig ist. Manchmal geht es auch soweit, dass ich ein Stück auswendig kann bevor ich das Instrument verwende. Erst dann nehme ich die Trompete zur Hand und schaue, dass ich meiner Vorstellung gerecht werden kann. Natürlich bin ich dann oft weit weg von meiner Vorstellung – und dann gehe ich schon mal jeden einzelnen Parameter durch, um möglichst meine Vorstellung zu verwirklichen.<nowiki>''</nowiki>
Fragen zum Üben von Literatur

'''8 Üben von Interpretation mit Tonaufnahmen'''
Wie kannst du deine eigene Interpretation am besten wahrnehmen? Sind MP3-Rekorder sinnvoll für dich, oder bist du in der Lage, dich beim Spielen direkt ausreichend wahrzunehmen? – Wenn ja, wie oft nimmst du dich auf?

<nowiki>''</nowiki>Aufnahmegeräte verwende ich sehr oft, ja! Vor allem in Bezug auf Details. Ich kann damit sehr gut Intonation, rhythmische Präzision und solche Dinge überprüfen. Für musikalisches Empfinden gibt es mir weniger Feedback, da mich die Aufnahmequalität meines Geräts klanglich meist nicht begeistern kann. Für das musikalische Empfinden verlasse ich mich dann lieber auf mein eigenes Gefühl.<nowiki>''</nowiki>

'''9 Basics – Etüden – Literatur'''
Sind für dich diese drei Blöcke gleich wichtig beim Üben, oder hast du eine Priorität?

<nowiki>''</nowiki>Ich spiele natürlich lieber, als Basics zu trainieren, aber die Erfahrung zeigt, dass spätestens nach zwei Wochen ohne Basics die Kondition nachlässt. Die Not hat mich also gelehrt, dass ich meine Basics pflege. Ich mache also meist mein Pflichtpaket durch. Das Verhältnis wenn ich ca. 4 Stunden übe ist dann ca. 1:3.<nowiki>''</nowiki>

'''10 Neue Werke'''
Macht es für dich Sinn, sich beim Erlernen eines neuen Stückes auf ein Tempo festzulegen, welches so langsam ist, dass kein Fehler passieren kann, oder spielst du erst mal darauf los um einen ersten Höreindruck zu bekommen, und nimmst dafür evtl. auftretende Fehler in Kauf?

<nowiki>''</nowiki>„Wie vorher schon erwähnt versuche ich die Stücke immer erst auswendig zu lernen bevor ich sie spiele. Wenn das passiert ist, dann ist für mich in erster Linie das so genannte „air pattern“ wichtig. Also wohin geht der Luftfluss, wohin geht die Energie in einer Phrase. Dann nehme ich aus einer Phrase die Schwierigkeiten meist raus, so dass ich diesem Fluss gerecht werden kann. Vielleicht vergleichbar mit einem Streicher, der die Auf- und Abstriche der Bogenbewegung plant. Wenn das dann funktioniert, versuche ich schon möglichst fehlerfrei die Details zu erproben. Aber auch wenn ich eine Stelle dann in Zeitlupe spiele, fliesst die Energie genau gleich durch diese Phrase wie im Tempo selbst.<nowiki>''</nowiki>

'''11 Aufnahmen anderer Interpreten'''
Nutzt du bereits vorhandene Aufnahmen von einem Werk um ein Stück kennen zu lernen, oder lässt du dich von Beginn an auf deine eigene Ideen ein?

<nowiki>''</nowiki>Ja ich höre viele Aufnahmen. Für mich ist es schon fast schwierig eine Trompetenaufnahme einfach so zu geniessen, man ist immer am Analysieren. In meiner Kindheit und Jugendzeit wurde ich durch das intensive Hören von Aufnahmen sehr geprägt. Die Interpretationen die ich damals gehört habe – sehr oft z.B. Aufnahmen von Maurice André – waren für mich dann die „allein gültigen“. Durch zusätzliches Wissen heute, hat sich aber eher ein analytischer Umgang mit solchen Aufnahmen entwickelt. So gehe ich heute mit diesen alten Aufnahmen, die mich damals sehr beeindruckten, mehr auf Distanz. Oder ich liebe sie noch mehr, je nachdem.“<nowiki>''</nowiki>

'''12 Die Solostimme im Gesamtkontext'''
Wann kommt für dich als Solist bei einem Solowerk mit Klavier die Klavierstimme ins Spiel?

<nowiki>''</nowiki>Von Anfang an! Die Solostimme ist ja vielleicht nur 30% vom Werk. So viele Phrasierungen und Interpretationsvorstellungen sind z.B. harmonisch bedingt. Ich muss immer genau wissen was passiert, sonst setze ich die Schwerpunkte ja nur nach meinem Bauchgefühl. Das geht natürlich nicht.<nowiki>''</nowiki>

'''13 Üben von Stücken von hinten nach vorne'''
Wie stehst du zum Üben von Stücken von hinten nach vorne oder von vorne nach hinten?

<nowiki>''</nowiki>Also am Anfang beginne ich immer von vorne, um mir einen Überblick zu verschaffen. Vergleichbar mit Google-Maps. Wenn ich auf Italien gehe sehe ich zuerst den Stiefel, dann zoome ich immer näher ran, irgendwann erkenne ich Rom und dann letztendlich jede einzelne Strasse. Wenn ich dann mit Detailarbeit beginne, beginne ich dort wo die schwierigsten Stellen liegen – also die Stellen die mich am meisten Zeit kosten werden. So kann ich das Werk gleichmässig erarbeiten, damit es rechtzeitig fertig wird.<nowiki>''</nowiki>

'''14 Schwierige Stellen'''
Wie werden technisch besonders schwierige Stellen geübt; sehr langsam und dann das Tempo nach und nach erhöhen, oder im Originaltempo aber in kleinen Gruppen unterteilt?

<nowiki>''</nowiki>Wie bereits erwähnt bereite ich die Stellen mental vor, dann ergeben sich meist Rückschlüsse auf meine Basics, ich erkenne Akkordstrukturen oder Skalen und dann funktioniert es meist relativ schnell da das Instrument erst am Schluss dazu kommt wenn alles geklärt ist.<nowiki>''</nowiki>

'''15 Anzahl Wiederholungen'''
Wie oft wiederholst du eine schwierige Stelle? Passiert es, dass eine Stelle irgendwann nur noch „mechanisch“ klingt und die Emotionen abflachen wenn du es zu oft wiederholst?

<nowiki>''</nowiki>Ja das kenne ich, gerade im Orchester finde ich es schwierig. Man übt die Stellen sehr oft, wenn man das Werk dann aufführt hat man vielleicht 200 Takte Pause und dann kommt diese Stelle. Anders als beim Solospiel, spielt man die Stelle dann nicht aus dem Fluss heraus, sondern eben nach einer langen Pause. Dann ist es natürlich abhängig von vielen Faktoren. Die eigene mentale Verfassung im Moment, persönliches Wohlbefinden. Und sehr entscheidend ist auch der Dirigent, ob er einfach „sein Ding“ am Pult abspult, oder ob er oft Blickkontakt aufnimmt und einen richtig „mitnimmt“ das hilft natürlich enorm.<nowiki>''</nowiki>

'''16 Grenzen ausloten'''
Macht es für dich Sinn „übertrieben“ zu üben, das heisst z.B. Akzente und Dynamik beim Üben zu übertreiben?

<nowiki>''</nowiki>Ja das finde ich sehr sinnvoll. Ich denke, man sollte beim Üben immer mal die Grenze suchen. Wie laut kann etwas sein, bevor es nicht mehr schön ist? Ich muss immer erst einmal über die Grenze gehen, damit ich weiss, was zu viel ist.<nowiki>''</nowiki>

'''17 Mentales Üben'''
Welche Methoden des mentalen Übens verwendest du (verbale Vorstellung, akustische Vorstellung, Visuelle Vorstellung z.B. Notentext innerlich vorstellen, Bewegungsvorstellung)?

<nowiki>''</nowiki>Wenn ich ein ein neues Stück lerne, ist es für mich das wichtigste, erst einmal die Struktur des Werkes zu kennen. Ich muss einen grossen Überblick haben, aber auch im kleinsten Detail muss ich alles wissen und das Werk auf verschiedenen Ebenen begreifen. Man kann dies auch gut mit Google- Earth vergleichen. Im Konzert sehe ich im Idealfall nur den Erdball, im Ernstfall muss ich aber zoomen können und sofort wissen, ob ich nun an einer Kreuzung links oder rechts abbiegen muss. – z.B. „Hab ich die Wiederholung gespielt oder nicht?“ Das Klangliche ist für mich in diesem Fall weniger ein Thema, da ich durch meine Vorarbeit eine ganz klare klangliche Vorstellung von dem Werk habe. Die Musik fliesst also einfach, weil es gar nicht anders sein könnte<nowiki>''</nowiki>

In welchem zeitlichen Verhältnis steht das Üben am Instrument zum mentalen Üben?

<nowiki>''</nowiki>Ich würde sagen 1:3, also wenn ich 4 Stunden Trompete übe, dann beschäftige ich mich 3 Stunden mit mentaler Arbeit. Die mentale Arbeit ist aber nicht immer das gleiche Repertoire wie das aktuelle Repertoire an der Trompete.<nowiki>''</nowiki>

Übst du heute mehr mental als früher als Student?

<nowiki>''</nowiki>Ja, als Student habe ich viel weniger mental geübt als heute, ich denke den Fehler machen viele, da muss jeder durch.<nowiki>''</nowiki>

Empfiehlst du deinen Studenten auch mentales Üben?

<nowiki>''</nowiki>Extrem ja. Das ist ein ganz zentrales Thema bei mir. Rückwirkend gesehen habe ich so auch die grössten Fortschritte gemacht. Ich denke es gibt fünf Fragen, die man zu jeder Note wissen muss. Wie heisst die Note? Wie lange ist die Note? Welche Funktion hat die Note? Welche Artikulation hat die Note und welche Lautstärke hat die Note?<nowiki>''</nowiki>

'''18 Auswendiglernen'''
Wie lernst du ein Stück auswendig?

<nowiki>''</nowiki>Ich gehe immer vom Grossen ins Kleine – Wenn ich ein Werk habe mit 4 Sätzen, frage ich mich: Wie stehen die Sätze zueinander? Wie stehen die Tonarten zueinander? Wie verhalten sich die Tempobezeichnungen zueinander? In welchem zeitlichen Verhältnis stehen die Sätze zueinander? Dann geht es immer weiter ins Detail. Dann Frage ich mich irgendwann: welche Form hat das Stück, was ist der erste Ton? Gibt es ein Klaviervorspiel? Ich denke, solche Zusammenhänge sind ganz entscheidend. So mache ich mir eine Landkarte des Stücks, auch ohne fotografisches Gedächtnis.<nowiki>''</nowiki>

= Literatur =
* Ulrich Dannemann: ''Isometrische Übungen für Geiger''. Braun, Duisburg 1982
* Mark Andreas Giesecke: ''Clever üben, sinnvoll proben, erfolgreich vorspielen (6. Auflage).'' Musikverlag Zimmermann, Frankfurt am Main 2013.* Malcom Gladwel: Outliers: The Story of Success. Little, Brown and Co. New York 2009
* Ulrich Mahlert: ''Handbuch ÜBEN, Grundlagen – Konzepte – Methoden'' (2. Auflage).Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2007.
* Gerhard Mantel: ''Einfach üben: 185 unübliche Überezepte für Instrumentalisten (3. Auflage).'' Schott Musik International, Mainz 2004.
* Reiner Wehle 2009: ''Clarinet Fundamentals, Vol.1. Klangübungen und Artikulation''. Mainz, New York
* Michael Wessel: ''Üben, Proben, Karriere: zwölf Interpreten im Gespräch''. Bärenreiter, Kassel 2012.

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]
[[Kategorie:Übetechnik|Übetechnik]]

Vokalisieren und Singen

2021-04-06T14:07:19Z

Fawinike:

'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Michel Arrignon#Vocalisation: la langue sert d’accélérateur|Michel Arrignon, 1]] [[Michel Arrignon#Le suraigu|2]], [[Michel Arrignon#Pour le suraigu : air vite, pression basse|3]], [[Michel Arrignon#Contourner les termes techniques avec des images|4]]
*[[Alain Billard# La cavité buccale, une caisse de résonance|Alain Billard 1]], [[Alain Billard#La fonction des cordes vocales|2]], [[Alain Billard#Le solfège – avantages et inconvénients|3]]
*[[James Campbell#Voicing| James Campbell 1]], [[James Campbell#Fast speed o fair|2]], [[James Campbell#Double lip, the perfect embouchure|3]]
*[[Alain Damiens#EXERCICE|Alain Damiens, 1]], [[Alain Damiens#Le solfège versusu la vocalisiaiton|2]]
*[[Eli Eban#Proprioception|Eli Eban 1]], [[Eli Eban#Always i, j, ɯ, y but never æ or ʌ|2]]
*[[Steve Hartman#The advantages and difficulties of double lip embouchure|Steve Hartman]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|2]], [[Steve Hartman#...and whistling|3]]
*[[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue 1]] , [[Sylvie Hue#La mobilité du larynx - le secret pour la réponse dans l’aigue|2]]
*[[Gerald Kraxberger#Voklalformung|Gerald Kraxberger]]
*[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#Voicing|2]], [[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|3]], [[Harri Mäki#Think oft he middle oft the tongue position|4]]
*[[Pascal Moraguès#Fair référence à la voix|Pascal Moraguès]]
*[[Seunghee Lee#Voicing| Seunghee Lee]]
*[[Heinrich Mätzener#Mundhöhle, Rachen und Zungenform|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|2]], [[Heinrich Mätzener#»Messa di Voce» mit Doppellippenansatz|3]]
*[[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]]
*[[John Moses#Voicing|John Moses]]
*[[Thomas Piercy#The teaching vocabulary|Thomas Piercy]]
*[[Frédéric Rapin#L’embouchure, la gorge et l’air : disponibles| Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#…en combinaison avec la résonnance des fosses nasales|2]]
*[[Milan Rericha#Vokalformung|Milan Rericha]]
*[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]
*[[Richard Stoltzman#Sing and play|Richard Stoltzman]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Vocalisation|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Definition und Funktion=
Auf Blasinstrumenten ist das Vokalisieren (auch Vokalisierung, engl. voicing, franz. vocalisation) ein wichtiger klangrelevanter Parameter (siehe auch [[:Kategorie:Tonbildung|Tonbildung]]). Das Vokalisieren beeinflusst in entscheidendem Masse die [[Klangfarbe]], [[Intonation]], [[Artikulation]], [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] und erleichtert die Kontrolle über die verschiedenen Registerlagen. Um klanglich beste Resultate zu erzielen, bleibt die Vokalisierung nicht nur während der Dauer der Klangproduktion aktiviert, sondern sie bildet sich bereits vor dem Toneinsatz aus.
 
Es gibt keine einheitliche Definition von Vokalisierung. Das Know-how umfasst folgende Teilaspekte, die einzeln oder in Kombination eingesetzt werden können:
# Das bewusste Formen verschiedener Vokale (z.B: «i», «y», oder «ü») verändert durch verschiedene Zungenstellungen Form und Volumen der vorderen Mundhöhle. Dies modifiziert die Geschwindigkeit des Luftstromes, der auf das Blatt auftrifft.
# Bewusstes Ausformen der gesamten Mundhöhle. Zusätzlich zur Vokalformung kann die Innenform des Rachens erweitert werden, um die Mundhöhle entsprechend der aktuell gespielten Tonhöhe als Resonanzraum zu optimieren.
# Einbezug des Stimmapparates durch modifizierte Öffnung der Stimmritze. Durch «inneres Mitsingen» beeinflusst die Öffnung der Stimmritze den Toneinsatz und den Melodieverlauf. Wie bei der Vokalformung ändert sich dadurch die Geschwindigkeit des Luftstromes, abgestimmt auf die verschiedenen Register und Tonhöhen.
[[Datei:Sarah Willis MRI Aufnahmen.png|mini|links|Sarah Willis, [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA Video: Horn Exercises- the Inside Story!]]]
Die Kombination aller an der Vokalisierung beteiligten Aspekte sind im Video der Hornistin [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA Sarah Willis] ersichtlich. Da sich das Mundstück beim Klarinettenspiel zum Teil in der Mundhöhle befindet, würde die Zungenposition entsprechend angepasst.
Übersteigt die zu spielende Tonhöhe den singbaren Tonumfang, unterstützt die Zunge die Funktion, die Geschwindigkeit des Luftstroms der Tonhöhe entsprechend anzupassen.

==Vokale regulieren die Geschwindigkeit der Luft==
Eine wichtige Funktion der Vokalformung ist das Optimieren der Luft-Geschwindigkeit im vorderen Teil der Mundhöhle, dort wo die Luft auf das Blatt auftrifft und dieses in Schwingung versetzt. Die Erfahrungen vieler Interviewpartner (Michel Arrignon, James Campbell, Eli Eban u.a.) und weiterer Pädagoginnen und Pädagogen (Paula Corley, Larry Guy, Howard Klug u.a.) zeigen, dass sich ein schneller Luftstrom insbesondere im Klarinregister und in der hohen Lage positiv auf die Ansprache, Intonation und Klangfarbe des Tones auswirkt. Durch eine nach vorne und oben gerichtete Zunge verkleinert sich der Zwischenraum zwischen Zunge und Gaumen. Dies erhöht die Geschwindigkeit der Luft unmittelbar vor dem Blatt und Mundstück und verringert dort den Luftdruck.
Je höher die Tonlage, desto schneller sollte der Luftstrom sein, um einen fokussierten, gut ansprechenden Klang zu produzieren. Dieses Prinzip lässt sich im [https://youtu.be/MWcOwgWsPHA?t=104 Video von Sarah Willis] gut nachverfolgen
 
 
Wird durch die Vokalformung ein schneller Luftstrom hergestellt, lässt sich der Ansatzdruck auf das Blatt verringern, was wiederum das Schwingungsverhalten und die Ansprache des Blattes positiv beeinflusst. Die Atemtechnik muss mit einer geeigneten [[Atemtechnik#Atemstütze|Stütztechnik]] den Luftdruck auf den Durchmesser der Luftwege im Vokaltrakt und auf den musikalischen Zusammenhang abstimmen (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Luftdruck - Luftgeschwindigkeit – Ansatzdruck|John Odrich, 2017]]).

==Die Mundhöhle als Resonanzraum==
Lucy Rainey (2011)<ref> Rainey, Lucy. 2011. The clarinet as extension of the voice and expressive conduit of musical styles in diverse ensembles: a thesis submitted for [i.e. to] the Victoria University of Wellington in fulfilment of the requirements for the degree of Master of Musicology, 2011 : New Zealand School of Music, Wellington, New Zealand. [https://core.ac.uk/download/pdf/41337288.pdf core.ac.uk] {19.Dezember 2020}</ref> weist darauf hin, dass sich Mundstück und schwingendes Klarinettenblatt in der Mundhöhle befinden. Durch bewusstes Ausformen des Rachenraumes und durch Heben des weichen Gaumens lässt sich ein Resonanzraum formen, der das Schwingungsverhalten in der Innenbohrung der Klarinette abbildet. Dies optimiert Klangqualität und Ansprache. Johnston (1986)<ref name =Johnston>RB Johnston, PG Clinch, GJ Troup 1999. The Role of Vocal Tract Resonance in Woodwind Instrument Playing R Johnston, Acoustics Australia 14 (3), 67-69. [https://www.researchgate.net/publication/330009929_The_Role_of_Vocal_Tract_Resonance_in_Woodwind_Instrument_Playing?channel=doi&linkId=5c29a964a6fdccfc707322f9&showFulltext=true www.researchgate.net] {19. Dezember 2020}</ref> konnte dies in einer Versuchsanordnung mit einer mechanisch angeblasen Klarinette nachweisen.
 
 
[[Eli Eban#Proprioception|Eli Eban]] betont, dass das Vokalisieren hohe Anforderungen an die Eigenwahrnehmung stellt. Das liegt daran, dass die Zunge ein äusserst beweglicher Muskel ist, ihre verschiedenen Positionen jedoch ohne Rezeptoren, wie sich bei den Gelenken befinden, schwieriger zu erfassen sind. Schon kleinste Veränderung der Zungen-Position und -Form wirken sich auf das klangliche Resultat aus. Deshalb ist Verbindung zwischen der muskulären und der auditiven Wahrnehmung von grosser Wichtigkeit.
===Unabhängigkeit von Vokalisierung und Ansatzformung===
Im Gegensatz zu den natürlichen Aktionen und Positionen der Zunge, wie sie uns vom Sprechen her vertraut sind, erfordert die Vokalisierung beim Klarinettenspiel eine Unabhängigkeit der Zunge von der mimischen Muskulatur und von Bewegungen des Unterkiefers. Während die Zunge beim Klarinettenspiel den Vokal «i» oder «y», formt, verlangt die Ansatzformung eine Lippenstellung, die eher den Vokalen «o» oder «ü», entspricht. Auch die Mundwinkel werden nicht auf die Seite gezogen, und die Kieferstellung bleibt nur leicht geöffnet.
===Unabhängigkeit von Vokalisierung und Artikulation===
Eine grosse Herausforderung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt darin, dass die Zunge, die sehr beweglich ist, mehrere Aufgaben unabhängig voneinander ausführen muss:
* Der hintere Teil der Zunge ist wesentlich an der Ausformung des Resonanzraum im hinteren Teil der Mundhöhle beteiligt, der weiche Gaumen wird dabei mit einbezogen.
* Die Mitte und der vordere Teil der Zunge bestimmen durch den Abstand zum harten Gaumen die Geschwindigkeit, mit der die Luft auf das Blatt auftrifft.
* Nur die Zungenspitze führt die Artikulationsbewegungen am Blatt aus, der mittlere und hintere Bereich der Zunge formt unabhängig davon den Resonanzraum und bleibt quasi in der selben Position (siehe [https://youtu.be/MWcOwgWsPHA?t=331 Video] mit Sarah Willis).

==Inneres Mitsingen==
Neben oder zusätzlich zur Vokalformung durch die Zungenposition kann die Luftgeschwindigkeit im Vokaltrakt durch die Öffnung der Stimmritze (Glottis) reguliert werden.
Jenny Maclay (2020)<ref>Maclay, Jenny. What does voicing mean to clarinetists. www.dansr.com, 2020. [https://jennyclarinet.com/2020/07/what-does-voicing-mean-to-clarinetists/ jennyclarinet.com]{10. Dezember 2020}</ref> definiert “voicing” als Kombination von Vokalformung und einem inneren Mitsingen der Tonhöhe. Die Stimmbänder ändern entsprechend der Tonhöhe ihre Spannung, schwingen jedoch nicht mit. Dies wird durch die Stellung des Kehlkopfes sichtbar, und die sich verändernde Öffnung der Glottis ist spürbar. Singt man einen tiefen und danach einen hohen Ton, kann man auch die unterschiedlichen Kehlopfstellungen von aussen gut wahrnehmen. Überträgt man diese Flexibilität den Tonhöhen folgend auf das Instrumentalspiel, verbessern sich Klang, Intonation und Ansprache.
 
 
Mit dem Inneren Mitsingen ist eine Verbindung zur Technik des Mentalen Übels gegeben (siehe Härtel 2012<ref>Haertel, Klaus. Mentales Training für Musiker. Clarino 9, 2012. [https://www.musikermedizin-leipzig.com/system/files/2824/original/Hae__rtel_Mentales_UEben_Clarino_9_2012.pdf?1516049849 www.musikermedizin-leipzig.com] {10. Dezember 2020}</ref>). Diese Übetechnik verknüpft gedanklich das innere Mitsingen mit den Finger-, Zungen- und Atembewegungen, ohne die Bewegungen reell auszuführen. So werden die beteiligten Hirnregionen miteinander verknüpft.

==Die Stimmritze reguliert die Luftgeschwindigkeit==
Joseph Marchi (1994)<ref name=Marchi>Marchi, Joseph. Etude des harmoniques et du suraigu [à la clarinette]. Paris 1994. [https://www.henry-lemoine.com/assets/pdf/CATACL.pdf Henry Lemoine] {19. Dezember 2020}</ref> konzentriert sich nicht auf die Vokalformung durch die Zunge, sondern er setzt den Stimmapparat dazu ein, die Geschwindigkeit des Luftstromes zu regulieren. Er nennt dabei explizit den Kehlkopfmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Kehlkopfmuskeln], der den Luftdurchlass in der Stimmritze ([https://medical-dictionary.thefreedictionary.com/glottis Glottis]) – durch leichtes Spannen und Entspannen reguliert, und somit den Luftgeschwindigkeit in der Mundhöhle erhöht und den Luftdruck verringert. Sein Lehrwerk «Etude des harmoniques et du suraigu» basiert auf Übungen, bei denen man auf gegriffenen Grundtönen des Chalumeauregisters verschiedene Obertöne durch Modifizieren der Öffnung in der Stimmritze – ohne Veränderung des Fingersatzes - anspielt (siehe auch Johnston 1988<ref name =Johnston></ref>)
 
Marchi zielt auf eine Beherrschung der ganz hohen Lage ab. Hier (höher als c4) ist es möglich, zusätzlich die Backen aufzublasen, und so das Volumen der Mundhöhle zu erweitern und den Druck zu vermindern.
 
Übersteigt die zu spielende Tonhöhe den singbaren Tonumfang, übernimmt die Zunge die Funktion, die Geschwindigkeit des Luftstroms der Tonhöhe entsprechend anzupassen. Die Kombination aller an der Vokalisierung beteiligten Aspekte vom tiefsten bis zum höchsten Register ist im [https://youtu.be/MWcOwgWsPHA?t=104 Video von Sarah Willis] ersichtlich.

==Zitate==
'''Paula Corley''' (2019)<ref name =Corley>Corley, Paula. What a difference a vowel makes: Focus and tuning for clarinetists [https://www.dansr.com/vandoren/resources/what-a-difference-a-vowel-makes-focus-and-tuning-for-clarinetists www.dansr.com] {24. December 2020}</ref> beschreibt «voicing» als bewusste Ausformung der Mundhöhle mit Vokalen während der Klangproduktion.
{{Zitat
| Text = …Using vowel sounds to shape the oral cavity (mouth interior) is sometimes referred to as voicing; therefore, a player’s voicing governs the tongue height and resulting air flow to the reed and mouthpiece. It’s important to recognize how different voicings affects focus and tuning for clarinetists.
| Übersetzung = ...Die Verwendung von Vokallauten zur Formung der Mundhöhle (das Innere der Mundes) wird manchmal als Voicing bezeichnet; so bestimmt das Voicing eines Spielers die Zungenhöhe und den daraus resultierenden Luftstrom zum Rohrblatt und Mundstück. Es ist wichtig zu erkennen, wie verschiedene Vokalformungen den Fokus und die Intonation des Klarinettenklanges beeinflussen.
| Autor = Paula Corley
| lang = En
| ref = <ref name =Corley></ref>
}}
Eine nach vorne-oben gerichtete Zunge beschleunigt die Geschwindigkeit des Luftstromes, was das Schwingungsverhalten des Blattes positiv beeinflusst. Klangfokussierung und Intonation können so besser kontrolliert werden. Es ist darauf zu achten, dass die Zunge während des Spiels nicht nach hinten in Richtung des Rachens fällt, was den Vokalen «a» oder «o» entsprechen würde. Besonders bei höheren Tönen verbessert eine nach vorne-oben gerichtete Zunge die Ansprache und optimiert den Klang.
 
 
'''Howard Klug''' (2000) gibt den didaktischen Tip:
{{Zitat
| Text = If notes were food, push them forward and high in the mouth.
| Übersetzung = Wenn Töne Essbares wären, platziere dieses mit der Zunge vorne und oben im Mund.
| Autor = Howard Klug
| lang = En
| ref = <ref> Klug, Howard. 2000. The clarinet doctor. Bloomington, IN: Woodwindiana (p. 68)</ref>
}}

'''Jérôme Verhaeges'''' (2018) Definition:

{{Zitat
| Text = La vocalisation c’est la formation des voyelles, la position du larynx et la tension des cordes vocales
| Übersetzung = Unter Vokalisation versteht man die Bildung von Vokalen, die Stellung des Kehlkopfes und die Spannung der Stimmbänder.
| Autor = Jérôme Verhaeghe
| Quelle = [https://wiki.hslu.ch/cladid/Kategorie:Interviews Interviews Français]
| lang = Fr
| ref = <ref>[[Jérôme Verhaeghe#Vocalisation|Interviews Français]]</ref>
}}

[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|'''Harri Mäki''' (2017)]] formuliert die multifunktionalen Aufgaben der Zunge wie folgt:

{{Zitat
| Text = If you think about the singers, I really believe we can do the same to create a resonance. It is about creating a lot of space inside your mouth but then adjusting with the middle of the tongue; not in the back of the tongue, because that’s throat, and not in the front because that’s tonguing.
| Autor = Harri Mäki
| Quelle = [https://wiki.hslu.ch/cladid/Kategorie:English English Interviews]
| Übersetzung = Wenn Sie an die Sängerinnen und Sänger denken, glaube ich wirklich, dass wir das Gleiche tun können, um Resonanz zu erzeugen. Es geht darum, viel Platz im Mund zu schaffen, dann aber mit der Mitte der Zunge den Raum zu justieren; nicht im hinteren Teil der Zunge, weil dort die Kehle ist, und nicht vorne, weil dort die Zungenartikulation ist.
| lang = En
| ref = <ref>Interview und Masterclass mit [[Harri Mäki]], 2019</ref>
}}

'''Joseph Marchis''' (1994) Grundsatz für die hohe und ganz hohe Lage:
{{Zitat
| Text = Grand Principe
 
La pression de l’air contenue dans la bouche doit être nettement plus faible dans l’aigue et le suraiguë que dans le grave.
| Autor = Joseph Marchi
| Quelle = Etude des harmoniques et du suraigu
| Übersetzung = Wichtiger Grundsatz
 
Der Luftdruck im Mund sollte in der hohen und ganz hohen Lage viel niedriger sein als bei tiefen Tönen.
| lang = fr
| ref = <ref name=Marchi></ref>
}}

=Historische Lehrwerke=
Schon die Autoren der ersten Unterrichtswerke wie Amand Vanderhagen (1785)<ref>Vanderhagen, Amand. 1785. Méthode nouvelle et raisonnée pour la clarinette. Paris: Boyer.</ref>, Frédéric Blasius (1796)<ref>Blasius, Frédéric. Nouvelle méthode de clarinette. Paris c.1796. Reprinted, Geneva 1972</ref>, oder J. Heinrich Backofen (1802)<ref>Backofen, Johann Heinrich. Anweisung zur Klarinette. Leipzig, 1802</ref> thematisieren Ansatz-, Fingertechnik und Artikulation. In diesen historischen Quellen gibt es jedoch keine Hinweise auf die Bedeutung und Funktion einer bewussten Vokalformung.
Dass der Gesang aber Grundlage des Instrumentalspiels sein soll, wird an prominenten Stellen vermerkt, z.B. bei [[Jean-Xavier Lefèvre#Didaktischer Kanon|Jean-Xavier Lefèvre]] (1811): «man muss mit dem Instrument singen wie mit der Stimme; nur die Mittel unterscheiden sich.»<ref>Jean-Xavier Lefèvre: ''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement''. Naderman, Paris 1802. [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00007.html]</ref>.
 
 
Auch in neuerer Zeit ist «Vokalformung» oder «Voicing» nicht unbedingt Teil des Unterrichtsvokabulars. So verwendeten z.B. Gervase de Peyer, Kalmen Opperman oder Leon Russianoff diesen Begriff in ihrem Unterricht nie (siehe [[Thomas Piercy#The teaching vocabulary|Thomas Piercy]]), betonten aber die Bedeutung des Gesangs als Grundlage des Musizierens.

===Der Dopppellippenansatz begünstigt das Formen eines Resonanzraums===
Wechselt man vom «normalen» Ansatz zu einer "historischen" Ansatzform wie [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Übersichblasen|Übersichblasen]] oder [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatzes|Doppellippenansatz]], wird man sich des Zusammenhangs von Klangfarbe, Ansprache und Ausformung der Mundhöhle bewusst: Bedeckt die Oberlippe beim Doppellippenansatz die Schneidezähne, wird eine Verkettung von Muskelspannungen ausgelöst, welche die Zungenspitze anhebt, die Muskelplatte des Mundboden aktiviert und den weichen Gaumen öffnet. Der Klang verändert sich.
 
Die Muskelplatte des Mundbodens, der [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mylohyoideus Musculus mylohyoideus], ist durch Bindegewebe vorne mit dem Kinn, auf seiner hinteren Seite mit dem Zungenbein verwachsen. Wird er bei gleichbleibender Kieferposition aktiviert, vergrössert sich das Volumen der Mundhöhle in seiner Basis. Der Mundboden senkt sich nach unten, gleichzeitig hebt sich der weiche Gaumen. So wird der Rachen wie ein kleines Iglu-Zelt aufgespannt und zu einem Resonanzraum geformt. Diese Bewegung kennen wir vom «Anstandsgähnen», ein Gähnen, das sich ohne Bewegung des Kiefers abspielt.
 
Amerikanischen Klarinettisten, die mit der Tradition der alten französischen Schule in Verbindung stehen (z.B. Joe Allard mit Gaston Hamelin), empfehlen, eine Vokalformung, so wie sie sich zwangsläufig beim Doppellippenansatz einstellt, auf den heute üblichen Ansatz zu übertragen. Meistens wird als Vokalformung ein «i» empfohlen. Die alte Französische Schule lehrte den Doppellippenansatz.

=Didaktische Arbeit, Kommentare der Interviewpartner=
== Die Vokalformung kontrolliert Klangfarbe, Intonation und Ansprache==
Durch modifizierte Vokalformung lassen sich Unterschiede der Klangfarbe und der Intonation ausgleichen.
 
[[Michel Arrignon#La homogénéité|Michel Arrignon]] betont, dass nur konsequentes und beharrliches Arbeiten von Lehrer und Schüler zum Know-how führt, eine klanglich ausgeglichene Skala spielen zu können. Damit wird schliesslich eine wichtige Grundlage des interpretatorischen Gestaltungsvermögens gelegt.
 
Auch für [[Michel Westphal#La vocalisation - sentir l’intérieur de la bouche|Michel Westphal]] stellt die Auseinandersetzung mit der Vokalisierung für Lehrer und Schüler eine Herausforderung dar: man sieht nicht ins Innere der Mundhöhle und muss das Gehör schulen, um Hinweise auf die optimale Position der Zunge geben zu können, bzw. sich günstige Positionen merken zu können.
===Die Zungenstellung der Vokale „i“ bis „y“ beschleunigen den Luftstrom===
[[Datei:Vokal i .png|mini|links|x160px|Zungenstellung beim Vokal [i][https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Close_front_unrounded_vowel.ogg]]]
[[Michel Arrignon#Vocalisation: la langue sert d’accélérateur|Michel Arrignon]], [[James Campbell#Fast speed o fair|James Campbell]], [[Eli Eban#Always i, j, ɯ, y but never æ or ʌ|Eli Eban]] sind überzeugt, dass die Zunge in der vorderen Mundhöhle einen schnellen Luftstrom erzeugen muss. Vokale mit einer Zungenposition zwischen [i] [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Close_front_unrounded_vowel.ogg] und [y] [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Palatal_approximant.ogg] (siehe internationales phonetischen Alphabet [https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_IPA-Zeichen IPA]) klingen gut geführt und heller und bilden die Grundlage einer guten Ansprache und eines fokussierten Klanges. Geringe Modifikationen dieser Zungenpositionen geben uns zudem ein zuverlässiges Werkzeug zur Kontrolle über die [[Intonation#Korrekturen mit unterschiedlicher Vokalformung bzw. Zungenstellung|Intonation]]. Zu vermeiden sind [https://en.wikipedia.org/wiki/Open_front_unrounded_vowel a]] oder [https://en.wikipedia.org/wiki/Near-open_front_unrounded_vowel ae]]. Der Vokal «a» klingt dunkler, aber auch breiter und ohne Fokus.
 
In der didaktischen Arbeit raten [[Michel Arrignon#Contourner les termes techniques avec des images|Michel Arrignon]] wie auch [[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] davon ab, physikalische Erklärungen abzugeben und ziehen das Experimentieren mit Vokalen vor.
 
Um sich der Zungenstellung bewusst zu werden, lässt Michel Arrignon abwechslungsweise die Vokale "i" und "o" formen und dabei die klangliche Veränderung beobachten. Für höhere Registerlagen empfiehlt er, den Zwischenraum zwischen Zunge und hartem Gaumen bis zum zur Stellung des Konsonanten "ch" (deutsch "ich", [https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_IPA-Zeichen IAP]-Buchstabe [https://en.wikipedia.org/wiki/Voiceless_palatal_fricative] [ç]) zu minimieren.
===Jede Registerlage hat ihre spezifische Vokalisierung===
Damit jede Tonhöhe optimal klingt und frei schwingt, sucht [[Harri Mäki#Voicing|Harri Mäki]] immer die passende Vokalformung. Sie kann, von den höchsten bis zur tiefsten Lage, zwischen [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel [i]], [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_rounded_vowel [y]],
[https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_front_rounded_vowel [ø]], bis [https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_back_rounded_vowel [o]]) liegen. Für die musikalische Praxis muss die Zunge lernen, sich schnell und automatisch, wie ein Roboter, auf die jeweilige Tonhöhe einzustellen.
 
Dies bestätigt auch [[James Campbell#Voicing|James Campbell]]. Er achtet besonders auf den Klangausgleich beim ersten Registerwechsel zwischen a1 und h1. Weniger offensichtlich und schwieriger auszugleichen ist der Tonschritt zwischen g2 und a2. Hier gibt es eine Art verstecktem Registerwechsel: die Tönen a2 bis f3 verschiebt sich der höchste Punkt der Zunge etwas weiter nach hinten. Der Vokal ändert sich etwa von [i] zu [y]. In der hohen Lage, ab g3 weiter aufwärts, findet sich die Zunge dann wieder in ihrer «normalen» Position, die Spitze ist nach vorne oben gerichtet.
 
[[Steve Hartman#...and whistling|Steve Hartman]] fügt den Vergleich mit dem Pfeifen an: hier wird die Tonhöhe primär durch die Position der vorderen Zungenpartie festgelegt. Die hintere Partie der Zunge folgt der Kehlkopfbewegung. 
[[Alain Damiens#Le solfège versus la vocalisation|Alain Damiens]] und [[Alain Billard#Le solfège – avantages et inconvénients|Alain Billard]] weisen darauf hin, dass schnelles Solmisieren wohl eine gute Lernhilfe für einen neues Stück ist, jedoch für die Klangproduktion ein Hindernis darstellen kann. Beim Spielen sollte sich die Zunge nicht entsprechend den Silben des Solfèges bewegen, sondern immer diejenige Position einnehmen, mit der sich die besten Resonanzen ergeben.
 
 
[[David Shifrin#Find a tongue position that works for all registers with the least amount of adjustment|David Shifrin]] sucht eine Zungenposition, die mit nur kleinsten Veränderungen alle Register und Tonlagen optimal klingen lässt. Er verweist auf ein Video mit der Hornistin [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA Sarah Williams]. Eine Aufzeichnung mit MRI visualisiert die Vokalisierung bei unterschiedlichen Tonlagen und Artikulationsarten. Eindrücklich lassen sich parallel zum Klangereignis die variablen Zungenstellungen, die Öffnungen im Kehlkopf und weichem Gaumen mitverfolgen.
 
 
[[Milan Rericha#voklaformung|Milan Rericha]] und [[Gerald Kraxberger#Voklaformung|Gerald Kraxberger]] erreichen eine geeignete Vokalformung ausgehend von der Ansatzformung. Werden die Lippen in eine ausgeprägte ovale Form gebracht, wirkt sich dies auch positiv die Ausformung der Mundhöhle aus.
===Übungen im Klarinregister===
Um die richtige Vokalisierung im Klarinregister zu finden, lässt [[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] die Klarinlage mit ausgeprägter Vokalformung [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel [i]] ohne Registerklappe anspielen. Die Intonation ist dann etwas tiefer. Werden die Töne danach mit derselben Vokalisierung mit dem normalen Griff angeblasen, sprechen sie gut an, haben einen guten Fokus und lassen sich durch Justieren der Zungenposition gut intonieren. Harri Mäki erwähnt auch, dass es wichtig ist, die Backen und die Oberlippe dicht an die Zahnreihen anzuschmiegen.
===Mittellage: die Mitte der Zunge einbeziehen===
Für die kurzen Töne der Mittellage empfiehl [[Harri Mäki#Think oft he middle oft the tongue position|Harri Mäki]] ein Anheben der Zunge in ihrem mittleren Bereich. Ohne Instrument lässt sich der Übergang vom Vokal [y] zu [https://en.wikipedia.org/wiki/Voiceless_palatal_fricative [ç]] wie in deutsch «Küche» gut beobachten. Ohne das Instrument anzusetzen lässt sich je nach Stärke des Luftstromes ein starkes «Düsengeräusch» erzeugen. Übertragen auf das Instrumentalspiel und kombiniert mit der gewohnten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] der Lippen ergibt dies sehr gute Ergebnisse.
===Je höher der Ton, desto grösser die Luftgeschwindigkeit===
Für eine gute Ansprache gilt: Je höher die Tonlage, desto schneller muss der Luftstrom auf das Blatt auftreffen. Der Luftdruck wird dabei umso kleiner (siehe [[Michel Arrignon#Le suraigu|Michel Arrignon, 2]] und [[Michel Arrignon#Pour le suraigu : air vite, pression basse|3]]). Dies wird durch das Formen eines kleineren Durchmessers des Luftweges erreicht. Neben der Aktivierung der Stimmritze durch [[Vokalisieren und Singen#Singen und inneres Mitsingen|inneres Mitsingen]] ist eine ausgeprägt hohen Zungenstellung im vorderen Bereich der Mundhöhle angezeigt. Dies gilt auch für andere Blasinstrumente, siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]] Erfahrungen im Nebenfach Trompete, Video: [https://www.facebook.com/watch/?v=475522453320150].
===«Warme» oder «kalte» Luft?===
Je nachdem, in welche Richtung der Klang zu korrigieren ist, zeigt [[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue]] den jüngeren Schüler*innen auf, dass ein kalter Luftstrom hilft, den Ton zu zentrieren. Ein warmer Luftstrom würde den Ton verbreitern und öffnen. Ist der Ton eng und gepresst, empfiehlt Sylvie, den Vokal «a» zu formen. Ein «Warmer» oder «kalter» Luftstrom lässt sich einfach bestimmen, indem beim Ausatmen die Hand vor den Mund gehalten wird.
==Singen und inneres Mitsingen==
Für [[Pascal Moraguès#Faire référence à la voix|Pascal Moraguès]] und [[Richard Stoltzman#Sing and play|Richard Stoltzman]] ist die Aktivität im Stimmapparat nicht nur eine wichtige physiologische Grundlage des Klarinettenspiels, Singen ist Ausganspunkt von Interpretation und sprechenden Musizierens.
 
 
[[Alain Billard#La fonction des cordes vocales|Alain Billard]] beschreibt, wie das «Innere Mitsingen» des Tonhöhenverlaufes kleinste Veränderungen in der Stimmritze auslöst, ohne die Stimmbänder in Schwingung zu versetzen. Die [https://flexikon.doccheck.com/de/Stimmritze Stimmritze (Glottis)], bei höheren Tönen enger gestellt, bei tieferen Tönen weiter geöffnet, reguliert die Fliessgeschwindigkeit der Luft und begünstigt Ansprache und Klangqualität je nach Regisgterlage. Die Bewegungen in der Stimmritze gleichem dabei einem leisen Flüstern oder Hauchen in wechselnder Tonhöhe.
 
 
Die Abbildung zeigt eine schematische Darstellung der Stimmritze, bei verschiedenen Stellungen der beiden Stellknorpel (Dreiecke unten) und Stimmlippen (vertikale, angewinkelte und ovale Linien). Die vordere halbrunde Abgrenzung stellt die Kehlkopfbegrenzung nach vorne dar.

[[Datei: Glottisposition.jpg|x200px|links|Stimmritze]]
 
 
 
 
 
 
 
 
A: Stimmritzenverschluss, B: Phonationsstellung, C: Flüsterstellung, D: Hauchstellung, E: Atmungs- oder Ruhestellung, F: Tiefatmungsstellung.
 
 
[[Seunghee Lee#Voicing|Seunghee Lee]], [[Frédéric Rapin#L’embouchure, la gorge et l’air : disponibles| Frédéric Rapin]], und [[Sylvie Hue#La mobilité du larynx - le secret pour la réponse dans l’aigue|Sylvie Hue]] legen grossen Wert auf «inneres Mitsingen» während der Klangproduktion.
 
Auch wenn es zumal von den jüngeren Schülern Überwindung zum Singen braucht: es lohnt sich, bereits im Anfängerunterricht darauf zu bestehen, sich eine Passage oder nur ein Intervall vorsingen zu lassen. Sofort wird der Schüler sich der Bewegungen im Kehlkopf bewusst. Spielt der Schüler anschliessend die Passage auf dem Instrument, verbessert eine Aktivität des Stimmapparates, ohne Mitschwingen lassen der Stimmbänder ([[Frédéric Rapin#Mâchoire stable - gorge, voyelle et glotte flexibles|Frédéric Rapin]] nennt es «Disponibilität» des Kehlkopfes), die Ansprache bei Sprüngen oder den Toneinsatz im hohen Register.
 
'''Praktische Übungen'''
 
[[Datei: Duodezimen nach Joe Allard.png|mini|x170px|links|Duodezimen nach Joe Allard]]
Als ehemaliger Student von [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=219 Joe Allard] praktiziert [[John Moses#Voicing|John Moses]] ähnliche Übungen wie [[Vokalisieren und Singen#Die Stimmritze reguliert die Luftgeschwindigkeit|Joseph Marchi]]: durch Spannungsänderungen der Stimmbänder kann – ohne die Überblasklappe zu benutzen - vom hohen d3 ins g1 gesprungen werden. Die obere Tonhöhe der Duodezime muss vorausgehört und dann mit «innerem Mitsingen» angeblasen werden, die Stimmritze verengt sich ganz leicht. Die Tonhöhe wird ohne Überblasklappe etwas zu tief erklingen. Der Sprung nach unten ist einfach, die Stimmritze entspannt sich. John Moses nutzt zusätzlich eine Flexibilität der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Ansatzlinie|Ansatzlinie]]: Bei der hohen Note liegt sie etwas weiter unten am Blatt wie beim tiefen Ton. Es geht nun darum, sich die Konstellationen von Stimmapparat und Ansatzlinie zu merken. Wird die hohe Note mit derselben Konstellation im Stimmapparat, aber mit dem konventionellen Griff angeblasen, spricht sie sicher an, klingt freier und mit guter Intonation.
[[Datei: J. Marchi, Intervalles de Tièrce.png|mini|x190px|links|Aus: Marchi, Etude sur les harmoniques]]
Die Abbildung links zeigt einen Ausschnitt aus den « Etudes sur les harmoniques » von Joseph Marchi (1994)<ref name= Marchi></ref>. Er gibt folgende Kommentare zur Arbeitsweise für die hohen Töne:
{{Zitat
| Text = Le véritable apprentissage du suraigu commence par ces exercices d’intervalles de tierce. Pour bien réussir ceux-ci en lié, il faut qu’un petit mouvement des cordes vocales se fasse simultanément avec le changement de doigté. donc de note. Lorsqu’on passe à la tierce supérieure, il faut serrer un tout petit peu les cordes vocales et inverser ce mouvement pour passer à la tierce inférieure. Le souffle doit toujours être soutenu, l’anche doit rester libre sans subir de pression du maxillaire inférieur.

| Autor = Joseph Marchi 1994
| Quelle = Etude des harmoniques et du suraigu [à la clarinette].
| Übersetzung = Das eigentliche Lernen der ganz hohen Lage beginnt mit diesen Terz-Übungen. Damit sie gut gelingen, ist es notwendig, eine kleine Bewegung der Stimmbänder gleichzeitig mit dem Wechsel des Fingersatzes, also mit dem Tonwechsel, auszuüben. Wenn Sie zur oberen Terz wechseln, müssen Sie die Stimmbänder ein wenig anspannen. Diese Bewegung wird umgekehrt, um zum unteren Terz zu gelangen. Der Atem muss kontinuierlich geführt werden. Das Blatt muss ohne Druck des Unterkiefers frei schwingen können.
| lang = fr
| ref = <ref name= Marchi></ref>
}}
Joseph Marchi geht in zwei Lernschritten vor:
# Legato: Spielen einer Abfolge von Obertönen in Terzschritten, kontrolliert durch die Bewegungen in der Stimmritze. Die schwarzen Noten zeigen die Griffe an, die weissen Noten den Klang (etwas tiefer als normal gegriffen)
# Non legato: Spielen derselben Tonfolgen mit derselben Technik, zusätzlich mit Zungenartikulation.
 
Diese Vorgehensweise trainiert die Unabhängigkeit zwischen der Luftführung in der Stimmritze und der Artikulationsbewegung der Zungenspitze.
==Die Mundhöhle als Resonanzraum==
Der Tradition der alten französischen Schule folgend bezieht sich [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=43 Joe Allard] auf seinen Lehrer [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin]. Er vergleicht die Form der Mundhöhle mit einem Trichter, der hinten weit ist und sich nach vorne verjüngt. Die Zungenspitze wird nach vorne-oben gerichtet, gleichzeitig wird durch Absenken der hinteren Zunge der Resonanzraum im Rachen vergrössert.
 
Da sich beim Doppellippenansatz diese Konstellationen auf natürliche Weise einstellen, bezeichnet [[James Campbell#Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]] den Doppellippenansatz als den idealen Ansatz. Wären mit dieser Ansatztechnik nur nicht die Probleme der Oberlippen-Belastung verbunden! [[Eli Eban#Use double lip therapeutically|Eli Eban]] nimmt sich immer wieder Zeit, um Tonübungen oder einzelne Stellen mit Doppellippenansatz zu spielen, so kann man sich der damit verbunden Vokalisierung bewusst zu werden, und diese dann wiederum auf den normalen Ansatz zu übertragen.
 
 
[[Alain Damiens#La fin d’une note#EXERCICE|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener# Mundhöhle, Rachen und Zungenform|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#»Messa di Voce» mit Doppellippenansatz|2]] wie auch die australische Professorin D. de Graaff [https://www.youtube.com/watch?v=ZoDBmJblCMM] aktivieren die Mundbodenmuskulatur, um den Resonanzraum in der hinteren Mundhöhle zu erweitern. Dabei tritt der [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mylohyoideus Musculus mylohyoideus] in Aktion. In seiner natürlichen Funktion öffnet dieser Muskel den Unterkiefer. Da sich der Unterkiefer bei der Ansatzformung in einer nur leicht geöffneten Position befindet, zieht der M. mylohoideus den Mundboden nach unten und er der Rachen öffnet sich. So formt sich der hintere Rachen wie beim Anstandsgähnen als Resonanzraum, die Zungenspitze kann dabei weiterhin nach vorne-oben gerichtet bleiben.
 
 
Für [[Steve Hartman#The advantages and difficulties of double lip embouchure|Steve Hartman]] ist klar, dass der Doppellippensatz den Rachen öffnet und so ein optimaler Resonanzraum geformt wird. Gleichzeitig kann die Zungenspitze in nach vorne-oben gerichteter Position den Klang [[Steve Hartman#Double lip and voicing|fokussieren]].
 
 
[[Frédéric Rapin#L’indépendance entre la vocalisation et la forme des lèvres|Frédéric Rapin]] schafft zusätzlichen Resonanzraum in den Nasenhöhlen durch Heben des [[Frédéric Rapin#…en combinaison avec la résonnance des fosses nasales|weichen Gaumens]].
 
[[Gerald Kraxberger#Voklalformung|Gerald Kraxberger]] machte die Erfahrung, dass ein Öffnen des Rachens häufig einen Verlust über die Ansatzkontrolle zur Folge hat. Er empfiehlt trotzdem die Vokalformung [a], gleichzeitig schafft er einen Fokus ganz vorne, in Ansatzformung durch die Lippen. Wenn das nicht möglich ist, empfiehlt er die Vokalformung [i].

=Wissenschaftliche Studien=
Kein anderer Parameter der Klarinettentechnik wurde in so zahlreichen physikalischen Studien erforscht wie die Luftführung im Vokaltrakt des Bläsers. Veränderungen des Vokaltraktes können die Stimmritze, den Rachen, den weichen Gaumen und die Zunge betreffen. Beim Quantifizieren des Zusammenhangs zwischen Tonhöhe, Klangqualität und Veränderungen im Vokaltraktes spielt die Messgrösse «akustischer Widerstand» eine wichtige Rolle. Der akustische Widerstand beschreibt das Verhältnis zwischen Luftdruck und Luftgeschwindigkeit.
In den folgenden Abschnitten wird versucht, ein Querschnitt durch die Forschungsarbeiten aufzuzeigen.
[https://de.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Venturi '''Giovanni Battista Venturi'''] entdeckte 1797, dass sich die Fliessgeschwindigkeit einer Flüssigkeit durch ein Rohr umgekehrt proportional zu dessen Durchmesser verhält (siehe Video links).
[[Datei: Bernoulli - Venturi.png|links|x250px|mini|Bernoulli - Venturi. Eine Verringerung des Querschnitts bewirkt: Erhöhung der Strömungsgeschwindigkeit bei Verringerung des Drucks [https://www.tec-science.com/wp-content/uploads/2020/06/de-gase-fluessigkeiten-stroemungsmechanik-bernoulli-venturi-effekt-rohr-reduzierstueck.mp4 Video: tec-science]]]
Überträgt man dieses Wissen auf das Klarinettenspiel, lässt sich mit entsprechender Modifikation der Zungenposition oder der Öffnung in der Stimmritze die Geschwindigkeit des Luftstromes, der das Blatt in Schwingung versetzt, modifizieren.
 
 
'''Joseph Marchi''' (1994)<ref name=Marchi></ref> konnte durch Messungen mit einem Manometer wissenschaftlich nachweisen, dass der Luftdruck in der Mundhöhle mit steigender Tonhöhe bis zur ganz hohen Lage ab-, die Luftgeschwindigkeit jedoch zunimmt.
 
 
Basierend auf Interviews mit Lehrpersonen untersuchten '''Darleny González''' und '''Payri Blas''' (2017)<ref>González, Darleny, and Blas Payri. “A Vowel-Based Method for Vocal Tract Control in Clarinet Pedagogy.” International Journal of Music Education 35, no. 3 (August 2017): 435–45. [https://doi.org/10.1177/0255761416689840 doi.org]
{12.Dezember 2020}</ref> das Verwenden von Vokalen im Unterricht mit Musikschülern. Die Schüler konnten eine bewusste «Vokalformung» einfach umsetzen. In der Folge verbesserten sie Klangfarbe und Ansprache und steigerten ihre technische Leichtigkeit.
González, Darleny, and Blas Payri empfehlen folgende Vokale-Register-Kombinationen (beachte auch die eingebundenen Audio-Files in den Links)
*[a][https://en.wikipedia.org/wiki/Open_front_unrounded_vowel] für das Chalumeauregister
*[ɔ][https://en.wikipedia.org/wiki/Open-mid_back_rounded_vowel] für die Mittellage (kurze Töne)
*[i] [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel] für das Klarinregister
*[ø] [https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_front_rounded_vowel] für das sehr hohe Register
*[o] [https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_back_rounded_vowel] als Basis-Vokal
*[ɔ]–[i] für aufsteigende Sprünge
*[i]–[ɔ] für absteigende Intervalle
Amerikanische Methoden (z.B. Keith Stein (1958)<ref>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Princeton: Summy-Birchard Music.</ref>, Larry Guy (2011)<ref>Guy, Larry. 2011. Embouchure building for clarinetists: a supplemental study guide offering fundamental concepts, illustrations, and exercises for embouchure development. Stony Point, N.Y.: Rivernote Press.</ref>, Tomas Ridenour (2002)<ref>Ridenour, Thomas. 2002. The educator's guide to the clarinet: a complete guide to teaching and learning the clarinet. Duncanville, TX: T. Ridenour.</ref> u.a. messen bei der Klangerzeugung dem «voicing», vermutlich als Weiterentwicklung der «Vieille école Française», eine zentrale Bedeutung zu. Übereinstimmend mit der Tabelle von González/Payri sind hier die Empfehlungen für das Klarinregister, den Vokal [i] zu formen.
 
Im Französischen wird die Technik der «vocalisation» neben Joseph Marchi<ref name=Marchi></ref> z.B. von Alain Sève, (1998)<ref> Seve, Alain. Le paradoxe de la clarinette: étude générative des multiphoniques, des 1/4 de tons, des micro-intervalles. Paris, 1998</ref> oder Mathieu Gaulin (2018)<ref>Gaulin, Mathieu. Initiation aux bois. 2018 [https://dokumen.tips/documents/initiation-aux-bois-mathieu-gaulin-saxophoniste-2018-07-22-exercice.html dokumen.tips] {8. Dezember 2020}</ref> eingehend behandelt.
 
'''Stephanie Angloher''' (2007) zitiert im deutschen Sprachraum nur ein einziges Unterrichtswerk, die «Illustrierte Klarinettenschule» von Barbara Wilhelm (1998)<ref>Willhelm, Barbara. Illustrierte Klarinettschule. Incl 2 Cds, für Deutsche und Französische Klarinette, mit neuer Vokaltechnik. Hofolding 1998.</ref>, die darauf Bezug nimmt.
 
 
'''Jer-Ming Chen, John Smith''' und '''Joe Wolfe''' (2010)<ref>Jer-Ming Chen, John Smith und Joe Wolfe. How players use their vocal tracts in advanced clarinet and saxophone performance. In Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics (Associated Meeting of the International Congress on Acoustics) 25-31 August Sydney and Katoomba, Australia 2010. [https://www.acoustics.asn.au/conference_proceedings/ICA2010/cdrom-ISMA2010/papers/p24.pdf] {1.Dezember 2020}</ref> haben festgestellt, dass erfahrene Spieler sehr hohe Töne nur spielen können, weil der akustische Widerstand in ihrer Mundhöhle mit dem akustischen Widerstand der gespielten Note im Instrument korrespondiert.
 
 
'''Claudia Fritz''' (2005)<ref name=Fritz>Fritz, Claudia, Causse, René, Kergomard, Jean, and Wolfe, J. n.d. Experimental study of the influence of the clarinettist's vocal tract. Forum Acusticum (Hongrie Budapest) HAL CCSD 2005. [https://www.researchgate.net/profile/Claudia_Fritz/publication/228430788_Experimental_study_of_the_inflence_of_the_clarinettist's_vocal_tract/links/543284240cf225bddcc7ad5f.pdf researchgate.net] {12 Dezember2020}</ref> et al. untersuchte das Verhalten von Grundfrequenz, harmonischem Spektrum und Ansprache im Klarin- und Chalumeauregister bei den Vokalformungen [i] und [a]. Neben Messungen mit professionellen Klarinettisten richtete sie auch ein eine Versuchsanordnung mit einer mechanisch gespielten Klarinette ein, ganz ohne menschliche Komponenten. Während sich die Grundschwingung beim Spielen mit unterschiedlichen Vokalen im Chalumeauregister kaum verändert, resultierte beim Vokal [i] eine reicheres Obertonspektrum. Die Unterschiede waren im Klarinregister deutlicher, zudem konnten je nach Vokalformung ganz unterschiedliche Grundfrequenzen erzeugt werden. In Übereinstimmung mit den Meinungen der Klarinettisten war die Ansprache bei der Vokalformung «i» besser.
In einer weiteren Studie zeigten '''Claudia Fritz et al'''. (2005)<ref>Claudia Fritz, Joe Wolfe. How do clarinet players adjust the resonances of their vocal tracts for different playing effects. 2005. [https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00005003v3/document archives-ouvertes.fr] {12. Dezember 2020}</ref>, dass Klarinettisten jeweils ihre eigene spezifische Konstitution des Vokaltraktes wählen, und diese nur bei verschiedenen Registerlagen ändern. Unter den teilnehmenden Klarinettisten konnte jedoch keine einheitliche Vokalformung festgestellt werden. '''RB. Johnston et al.'''<ref name =Johnston></ref> untersuchten dieses Phänomen mit einer mechanischen Anblasvorrichtung einer Klarinette. Er stellte fest, dass der akustische Widerstand in der Mundhöhle mit demjenigen des Instrumentes korrespondiert. Durch geeignete Vokalisierung lassen sich Registerlage, Intonation,
und Klangfarbe beeinflussen.
 
 
Die Studie von '''Montserrat Pàmies-Vilà''' et al. (2020)<ref>Montserrat Pàmies-Vilà, Alex Hofmann & Vasileios Chatziioannou. The influence of the vocal tract on the attack transients in clarinet playing, Journal of New Music Research, 49:2, 126-135, 2020 [https://www.researchgate.net/publication/338709103_The_influence_of_the_vocal_tract_on_the_attack_transients_in_clarinet_playing researchgate.net] {28. Dezember 2020}</ref> zeigt auf, dass Klarinettisten sowohl im Klarin- wie auch im Altissimo-Register die Ausformung des Vokaltraktes dem jeweiligen Register anpassen. Geeignete Vokalisierungen verbessern den Einschwingvorgang und vermeiden das «Unterblasen», d.h. das Mitschwingen einer tieferen Resonanz, bei höheren Noten.

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
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[[Kategorie:Phonetics|Ipa Vowels Chart With Audio]]
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[[Kategorie:Vowel letters|Ipa Vowels Chart With Audio]]

Vokalisieren und Singen

2021-04-06T14:07:08Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Michel Arrignon#Vocalisation: la langue sert d’accélérateur|Michel Arrignon, 1]] [[Michel Arrignon#Le suraigu|2]], [[Michel Arrignon#Pour le suraigu : air vite, pression basse|3]], [[Michel Arrignon#Contourner les termes techniques avec des images|4]]
*[[Alain Billard# La cavité buccale, une caisse de résonance|Alain Billard 1]], [[Alain Billard#La fonction des cordes vocales|2]], [[Alain Billard#Le solfège – avantages et inconvénients|3]]
*[[James Campbell#Voicing| James Campbell 1]], [[James Campbell#Fast speed o fair|2]], [[James Campbell#Double lip, the perfect embouchure|3]]
*[[Alain Damiens#EXERCICE|Alain Damiens, 1]], [[Alain Damiens#Le solfège versusu la vocalisiaiton|2]]
*[[Eli Eban#Proprioception|Eli Eban 1]], [[Eli Eban#Always i, j, ɯ, y but never æ or ʌ|2]]
*[[Steve Hartman#The advantages and difficulties of double lip embouchure|Steve Hartman]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|2]], [[Steve Hartman#...and whistling|3]]
*[[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue 1]] , [[Sylvie Hue#La mobilité du larynx - le secret pour la réponse dans l’aigue|2]]
*[[Gerald Kraxberger#Voklalformung|Gerald Kraxberger]]
*[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#Voicing|2]], [[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|3]], [[Harri Mäki#Think oft he middle oft the tongue position|4]]
*[[Pascal Moraguès#Fair référence à la voix|Pascal Moraguès]]
*[[Seunghee Lee#Voicing| Seunghee Lee]]
*[[Heinrich Mätzener#Mundhöhle, Rachen und Zungenform|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|2]], [[Heinrich Mätzener#»Messa di Voce» mit Doppellippenansatz|3]]
*[[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]]
*[[John Moses#Voicing|John Moses]]
*[[Thomas Piercy#The teaching vocabulary|Thomas Piercy]]
*[[Frédéric Rapin#L’embouchure, la gorge et l’air : disponibles| Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#…en combinaison avec la résonnance des fosses nasales|2]]
*[[Milan Rericha#Vokalformung|Milan Rericha]]
*[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]
*[[Richard Stoltzman#Sing and play|Richard Stoltzman]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Vocalisation|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Definition und Funktion=
Auf Blasinstrumenten ist das Vokalisieren (auch Vokalisierung, engl. voicing, franz. vocalisation) ein wichtiger klangrelevanter Parameter (siehe auch [[:Kategorie:Tonbildung|Tonbildung]]). Das Vokalisieren beeinflusst in entscheidendem Masse die [[Klangfarbe]], [[Intonation]], [[Artikulation]], [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] und erleichtert die Kontrolle über die verschiedenen Registerlagen. Um klanglich beste Resultate zu erzielen, bleibt die Vokalisierung nicht nur während der Dauer der Klangproduktion aktiviert, sondern sie bildet sich bereits vor dem Toneinsatz aus.
 
Es gibt keine einheitliche Definition von Vokalisierung. Das Know-how umfasst folgende Teilaspekte, die einzeln oder in Kombination eingesetzt werden können:
# Das bewusste Formen verschiedener Vokale (z.B: «i», «y», oder «ü») verändert durch verschiedene Zungenstellungen Form und Volumen der vorderen Mundhöhle. Dies modifiziert die Geschwindigkeit des Luftstromes, der auf das Blatt auftrifft.
# Bewusstes Ausformen der gesamten Mundhöhle. Zusätzlich zur Vokalformung kann die Innenform des Rachens erweitert werden, um die Mundhöhle entsprechend der aktuell gespielten Tonhöhe als Resonanzraum zu optimieren.
# Einbezug des Stimmapparates durch modifizierte Öffnung der Stimmritze. Durch «inneres Mitsingen» beeinflusst die Öffnung der Stimmritze den Toneinsatz und den Melodieverlauf. Wie bei der Vokalformung ändert sich dadurch die Geschwindigkeit des Luftstromes, abgestimmt auf die verschiedenen Register und Tonhöhen.
[[Datei:Sarah Willis MRI Aufnahmen.png|mini|links|Sarah Willis, [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA Video: Horn Exercises- the Inside Story!]]]
Die Kombination aller an der Vokalisierung beteiligten Aspekte sind im Video der Hornistin [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA Sarah Willis] ersichtlich. Da sich das Mundstück beim Klarinettenspiel zum Teil in der Mundhöhle befindet, würde die Zungenposition entsprechend angepasst.
Übersteigt die zu spielende Tonhöhe den singbaren Tonumfang, unterstützt die Zunge die Funktion, die Geschwindigkeit des Luftstroms der Tonhöhe entsprechend anzupassen.

==Vokale regulieren die Geschwindigkeit der Luft==
Eine wichtige Funktion der Vokalformung ist das Optimieren der Luft-Geschwindigkeit im vorderen Teil der Mundhöhle, dort wo die Luft auf das Blatt auftrifft und dieses in Schwingung versetzt. Die Erfahrungen vieler Interviewpartner (Michel Arrignon, James Campbell, Eli Eban u.a.) und weiterer Pädagoginnen und Pädagogen (Paula Corley, Larry Guy, Howard Klug u.a.) zeigen, dass sich ein schneller Luftstrom insbesondere im Klarinregister und in der hohen Lage positiv auf die Ansprache, Intonation und Klangfarbe des Tones auswirkt. Durch eine nach vorne und oben gerichtete Zunge verkleinert sich der Zwischenraum zwischen Zunge und Gaumen. Dies erhöht die Geschwindigkeit der Luft unmittelbar vor dem Blatt und Mundstück und verringert dort den Luftdruck.
Je höher die Tonlage, desto schneller sollte der Luftstrom sein, um einen fokussierten, gut ansprechenden Klang zu produzieren. Dieses Prinzip lässt sich im [https://youtu.be/MWcOwgWsPHA?t=104 Video von Sarah Willis] gut nachverfolgen
 
 
Wird durch die Vokalformung ein schneller Luftstrom hergestellt, lässt sich der Ansatzdruck auf das Blatt verringern, was wiederum das Schwingungsverhalten und die Ansprache des Blattes positiv beeinflusst. Die Atemtechnik muss mit einer geeigneten [[Atemtechnik#Atemstütze|Stütztechnik]] den Luftdruck auf den Durchmesser der Luftwege im Vokaltrakt und auf den musikalischen Zusammenhang abstimmen (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Luftdruck - Luftgeschwindigkeit – Ansatzdruck|John Odrich, 2017]]).

==Die Mundhöhle als Resonanzraum==
Lucy Rainey (2011)<ref> Rainey, Lucy. 2011. The clarinet as extension of the voice and expressive conduit of musical styles in diverse ensembles: a thesis submitted for [i.e. to] the Victoria University of Wellington in fulfilment of the requirements for the degree of Master of Musicology, 2011 : New Zealand School of Music, Wellington, New Zealand. [https://core.ac.uk/download/pdf/41337288.pdf core.ac.uk] {19.Dezember 2020}</ref> weist darauf hin, dass sich Mundstück und schwingendes Klarinettenblatt in der Mundhöhle befinden. Durch bewusstes Ausformen des Rachenraumes und durch Heben des weichen Gaumens lässt sich ein Resonanzraum formen, der das Schwingungsverhalten in der Innenbohrung der Klarinette abbildet. Dies optimiert Klangqualität und Ansprache. Johnston (1986)<ref name =Johnston>RB Johnston, PG Clinch, GJ Troup 1999. The Role of Vocal Tract Resonance in Woodwind Instrument Playing R Johnston, Acoustics Australia 14 (3), 67-69. [https://www.researchgate.net/publication/330009929_The_Role_of_Vocal_Tract_Resonance_in_Woodwind_Instrument_Playing?channel=doi&linkId=5c29a964a6fdccfc707322f9&showFulltext=true www.researchgate.net] {19. Dezember 2020}</ref> konnte dies in einer Versuchsanordnung mit einer mechanisch angeblasen Klarinette nachweisen.
 
 
[[Eli Eban#Proprioception|Eli Eban]] betont, dass das Vokalisieren hohe Anforderungen an die Eigenwahrnehmung stellt. Das liegt daran, dass die Zunge ein äusserst beweglicher Muskel ist, ihre verschiedenen Positionen jedoch ohne Rezeptoren, wie sich bei den Gelenken befinden, schwieriger zu erfassen sind. Schon kleinste Veränderung der Zungen-Position und -Form wirken sich auf das klangliche Resultat aus. Deshalb ist Verbindung zwischen der muskulären und der auditiven Wahrnehmung von grosser Wichtigkeit.
===Unabhängigkeit von Vokalisierung und Ansatzformung===
Im Gegensatz zu den natürlichen Aktionen und Positionen der Zunge, wie sie uns vom Sprechen her vertraut sind, erfordert die Vokalisierung beim Klarinettenspiel eine Unabhängigkeit der Zunge von der mimischen Muskulatur und von Bewegungen des Unterkiefers. Während die Zunge beim Klarinettenspiel den Vokal «i» oder «y», formt, verlangt die Ansatzformung eine Lippenstellung, die eher den Vokalen «o» oder «ü», entspricht. Auch die Mundwinkel werden nicht auf die Seite gezogen, und die Kieferstellung bleibt nur leicht geöffnet.
===Unabhängigkeit von Vokalisierung und Artikulation===
Eine grosse Herausforderung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt darin, dass die Zunge, die sehr beweglich ist, mehrere Aufgaben unabhängig voneinander ausführen muss:
* Der hintere Teil der Zunge ist wesentlich an der Ausformung des Resonanzraum im hinteren Teil der Mundhöhle beteiligt, der weiche Gaumen wird dabei mit einbezogen.
* Die Mitte und der vordere Teil der Zunge bestimmen durch den Abstand zum harten Gaumen die Geschwindigkeit, mit der die Luft auf das Blatt auftrifft.
* Nur die Zungenspitze führt die Artikulationsbewegungen am Blatt aus, der mittlere und hintere Bereich der Zunge formt unabhängig davon den Resonanzraum und bleibt quasi in der selben Position (siehe [https://youtu.be/MWcOwgWsPHA?t=331 Video] mit Sarah Willis).

==Inneres Mitsingen==
Neben oder zusätzlich zur Vokalformung durch die Zungenposition kann die Luftgeschwindigkeit im Vokaltrakt durch die Öffnung der Stimmritze (Glottis) reguliert werden.
Jenny Maclay (2020)<ref>Maclay, Jenny. What does voicing mean to clarinetists. www.dansr.com, 2020. [https://jennyclarinet.com/2020/07/what-does-voicing-mean-to-clarinetists/ jennyclarinet.com]{10. Dezember 2020}</ref> definiert “voicing” als Kombination von Vokalformung und einem inneren Mitsingen der Tonhöhe. Die Stimmbänder ändern entsprechend der Tonhöhe ihre Spannung, schwingen jedoch nicht mit. Dies wird durch die Stellung des Kehlkopfes sichtbar, und die sich verändernde Öffnung der Glottis ist spürbar. Singt man einen tiefen und danach einen hohen Ton, kann man auch die unterschiedlichen Kehlopfstellungen von aussen gut wahrnehmen. Überträgt man diese Flexibilität den Tonhöhen folgend auf das Instrumentalspiel, verbessern sich Klang, Intonation und Ansprache.
 
 
Mit dem Inneren Mitsingen ist eine Verbindung zur Technik des Mentalen Übels gegeben (siehe Härtel 2012<ref>Haertel, Klaus. Mentales Training für Musiker. Clarino 9, 2012. [https://www.musikermedizin-leipzig.com/system/files/2824/original/Hae__rtel_Mentales_UEben_Clarino_9_2012.pdf?1516049849 www.musikermedizin-leipzig.com] {10. Dezember 2020}</ref>). Diese Übetechnik verknüpft gedanklich das innere Mitsingen mit den Finger-, Zungen- und Atembewegungen, ohne die Bewegungen reell auszuführen. So werden die beteiligten Hirnregionen miteinander verknüpft.

==Die Stimmritze reguliert die Luftgeschwindigkeit==
Joseph Marchi (1994)<ref name=Marchi>Marchi, Joseph. Etude des harmoniques et du suraigu [à la clarinette]. Paris 1994. [https://www.henry-lemoine.com/assets/pdf/CATACL.pdf Henry Lemoine] {19. Dezember 2020}</ref> konzentriert sich nicht auf die Vokalformung durch die Zunge, sondern er setzt den Stimmapparat dazu ein, die Geschwindigkeit des Luftstromes zu regulieren. Er nennt dabei explizit den Kehlkopfmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Kehlkopfmuskeln], der den Luftdurchlass in der Stimmritze ([https://medical-dictionary.thefreedictionary.com/glottis Glottis]) – durch leichtes Spannen und Entspannen reguliert, und somit den Luftgeschwindigkeit in der Mundhöhle erhöht und den Luftdruck verringert. Sein Lehrwerk «Etude des harmoniques et du suraigu» basiert auf Übungen, bei denen man auf gegriffenen Grundtönen des Chalumeauregisters verschiedene Obertöne durch Modifizieren der Öffnung in der Stimmritze – ohne Veränderung des Fingersatzes - anspielt (siehe auch Johnston 1988<ref name =Johnston></ref>)
 
Marchi zielt auf eine Beherrschung der ganz hohen Lage ab. Hier (höher als c4) ist es möglich, zusätzlich die Backen aufzublasen, und so das Volumen der Mundhöhle zu erweitern und den Druck zu vermindern.
 
Übersteigt die zu spielende Tonhöhe den singbaren Tonumfang, übernimmt die Zunge die Funktion, die Geschwindigkeit des Luftstroms der Tonhöhe entsprechend anzupassen. Die Kombination aller an der Vokalisierung beteiligten Aspekte vom tiefsten bis zum höchsten Register ist im [https://youtu.be/MWcOwgWsPHA?t=104 Video von Sarah Willis] ersichtlich.

==Zitate==
'''Paula Corley''' (2019)<ref name =Corley>Corley, Paula. What a difference a vowel makes: Focus and tuning for clarinetists [https://www.dansr.com/vandoren/resources/what-a-difference-a-vowel-makes-focus-and-tuning-for-clarinetists www.dansr.com] {24. December 2020}</ref> beschreibt «voicing» als bewusste Ausformung der Mundhöhle mit Vokalen während der Klangproduktion.
{{Zitat
| Text = …Using vowel sounds to shape the oral cavity (mouth interior) is sometimes referred to as voicing; therefore, a player’s voicing governs the tongue height and resulting air flow to the reed and mouthpiece. It’s important to recognize how different voicings affects focus and tuning for clarinetists.
| Übersetzung = ...Die Verwendung von Vokallauten zur Formung der Mundhöhle (das Innere der Mundes) wird manchmal als Voicing bezeichnet; so bestimmt das Voicing eines Spielers die Zungenhöhe und den daraus resultierenden Luftstrom zum Rohrblatt und Mundstück. Es ist wichtig zu erkennen, wie verschiedene Vokalformungen den Fokus und die Intonation des Klarinettenklanges beeinflussen.
| Autor = Paula Corley
| lang = En
| ref = <ref name =Corley></ref>
}}
Eine nach vorne-oben gerichtete Zunge beschleunigt die Geschwindigkeit des Luftstromes, was das Schwingungsverhalten des Blattes positiv beeinflusst. Klangfokussierung und Intonation können so besser kontrolliert werden. Es ist darauf zu achten, dass die Zunge während des Spiels nicht nach hinten in Richtung des Rachens fällt, was den Vokalen «a» oder «o» entsprechen würde. Besonders bei höheren Tönen verbessert eine nach vorne-oben gerichtete Zunge die Ansprache und optimiert den Klang.
 
 
'''Howard Klug''' (2000) gibt den didaktischen Tip:
{{Zitat
| Text = If notes were food, push them forward and high in the mouth.
| Übersetzung = Wenn Töne Essbares wären, platziere dieses mit der Zunge vorne und oben im Mund.
| Autor = Howard Klug
| lang = En
| ref = <ref> Klug, Howard. 2000. The clarinet doctor. Bloomington, IN: Woodwindiana (p. 68)</ref>
}}

'''Jérôme Verhaeges'''' (2018) Definition:

{{Zitat
| Text = La vocalisation c’est la formation des voyelles, la position du larynx et la tension des cordes vocales
| Übersetzung = Unter Vokalisation versteht man die Bildung von Vokalen, die Stellung des Kehlkopfes und die Spannung der Stimmbänder.
| Autor = Jérôme Verhaeghe
| Quelle = [https://wiki.hslu.ch/cladid/Kategorie:Interviews Interviews Français]
| lang = Fr
| ref = <ref>[[Jérôme Verhaeghe#Vocalisation|Interviews Français]]</ref>
}}

[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|'''Harri Mäki''' (2017)]] formuliert die multifunktionalen Aufgaben der Zunge wie folgt:

{{Zitat
| Text = If you think about the singers, I really believe we can do the same to create a resonance. It is about creating a lot of space inside your mouth but then adjusting with the middle of the tongue; not in the back of the tongue, because that’s throat, and not in the front because that’s tonguing.
| Autor = Harri Mäki
| Quelle = [https://wiki.hslu.ch/cladid/Kategorie:English English Interviews]
| Übersetzung = Wenn Sie an die Sängerinnen und Sänger denken, glaube ich wirklich, dass wir das Gleiche tun können, um Resonanz zu erzeugen. Es geht darum, viel Platz im Mund zu schaffen, dann aber mit der Mitte der Zunge den Raum zu justieren; nicht im hinteren Teil der Zunge, weil dort die Kehle ist, und nicht vorne, weil dort die Zungenartikulation ist.
| lang = En
| ref = <ref>Interview und Masterclass mit [[Harri Mäki]], 2019</ref>
}}

'''Joseph Marchis''' (1994) Grundsatz für die hohe und ganz hohe Lage:
{{Zitat
| Text = Grand Principe
 
La pression de l’air contenue dans la bouche doit être nettement plus faible dans l’aigue et le suraiguë que dans le grave.
| Autor = Joseph Marchi
| Quelle = Etude des harmoniques et du suraigu
| Übersetzung = Wichtiger Grundsatz
 
Der Luftdruck im Mund sollte in der hohen und ganz hohen Lage viel niedriger sein als bei tiefen Tönen.
| lang = fr
| ref = <ref name=Marchi></ref>
}}

=Historische Lehrwerke=
Schon die Autoren der ersten Unterrichtswerke wie Amand Vanderhagen (1785)<ref>Vanderhagen, Amand. 1785. Méthode nouvelle et raisonnée pour la clarinette. Paris: Boyer.</ref>, Frédéric Blasius (1796)<ref>Blasius, Frédéric. Nouvelle méthode de clarinette. Paris c.1796. Reprinted, Geneva 1972</ref>, oder J. Heinrich Backofen (1802)<ref>Backofen, Johann Heinrich. Anweisung zur Klarinette. Leipzig, 1802</ref> thematisieren Ansatz-, Fingertechnik und Artikulation. In diesen historischen Quellen gibt es jedoch keine Hinweise auf die Bedeutung und Funktion einer bewussten Vokalformung.
Dass der Gesang aber Grundlage des Instrumentalspiels sein soll, wird an prominenten Stellen vermerkt, z.B. bei [[Jean-Xavier Lefèvre#Didaktischer Kanon|Jean-Xavier Lefèvre]] (1811): «man muss mit dem Instrument singen wie mit der Stimme; nur die Mittel unterscheiden sich.»<ref>Jean-Xavier Lefèvre: ''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement''. Naderman, Paris 1802. [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00007.html]</ref>.
 
 
Auch in neuerer Zeit ist «Vokalformung» oder «Voicing» nicht unbedingt Teil des Unterrichtsvokabulars. So verwendeten z.B. Gervase de Peyer, Kalmen Opperman oder Leon Russianoff diesen Begriff in ihrem Unterricht nie (siehe [[Thomas Piercy#The teaching vocabulary|Thomas Piercy]]), betonten aber die Bedeutung des Gesangs als Grundlage des Musizierens.

===Der Dopppellippenansatz begünstigt das Formen eines Resonanzraums===
Wechselt man vom «normalen» Ansatz zu einer "historischen" Ansatzform wie [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Übersichblasen|Übersichblasen]] oder [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatzes|Doppellippenansatz]], wird man sich des Zusammenhangs von Klangfarbe, Ansprache und Ausformung der Mundhöhle bewusst: Bedeckt die Oberlippe beim Doppellippenansatz die Schneidezähne, wird eine Verkettung von Muskelspannungen ausgelöst, welche die Zungenspitze anhebt, die Muskelplatte des Mundboden aktiviert und den weichen Gaumen öffnet. Der Klang verändert sich.
 
Die Muskelplatte des Mundbodens, der [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mylohyoideus Musculus mylohyoideus], ist durch Bindegewebe vorne mit dem Kinn, auf seiner hinteren Seite mit dem Zungenbein verwachsen. Wird er bei gleichbleibender Kieferposition aktiviert, vergrössert sich das Volumen der Mundhöhle in seiner Basis. Der Mundboden senkt sich nach unten, gleichzeitig hebt sich der weiche Gaumen. So wird der Rachen wie ein kleines Iglu-Zelt aufgespannt und zu einem Resonanzraum geformt. Diese Bewegung kennen wir vom «Anstandsgähnen», ein Gähnen, das sich ohne Bewegung des Kiefers abspielt.
 
Amerikanischen Klarinettisten, die mit der Tradition der alten französischen Schule in Verbindung stehen (z.B. Joe Allard mit Gaston Hamelin), empfehlen, eine Vokalformung, so wie sie sich zwangsläufig beim Doppellippenansatz einstellt, auf den heute üblichen Ansatz zu übertragen. Meistens wird als Vokalformung ein «i» empfohlen. Die alte Französische Schule lehrte den Doppellippenansatz.

=Didaktische Arbeit, Kommentare der Interviewpartner=
== Die Vokalformung kontrolliert Klangfarbe, Intonation und Ansprache==
Durch modifizierte Vokalformung lassen sich Unterschiede der Klangfarbe und der Intonation ausgleichen.
 
[[Michel Arrignon#La homogénéité|Michel Arrignon]] betont, dass nur konsequentes und beharrliches Arbeiten von Lehrer und Schüler zum Know-how führt, eine klanglich ausgeglichene Skala spielen zu können. Damit wird schliesslich eine wichtige Grundlage des interpretatorischen Gestaltungsvermögens gelegt.
 
Auch für [[Michel Westphal#La vocalisation - sentir l’intérieur de la bouche|Michel Westphal]] stellt die Auseinandersetzung mit der Vokalisierung für Lehrer und Schüler eine Herausforderung dar: man sieht nicht ins Innere der Mundhöhle und muss das Gehör schulen, um Hinweise auf die optimale Position der Zunge geben zu können, bzw. sich günstige Positionen merken zu können.
===Die Zungenstellung der Vokale „i“ bis „y“ beschleunigen den Luftstrom===
[[Datei:Vokal i .png|mini|links|x160px|Zungenstellung beim Vokal [i][https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Close_front_unrounded_vowel.ogg]]]
[[Michel Arrignon#Vocalisation: la langue sert d’accélérateur|Michel Arrignon]], [[James Campbell#Fast speed o fair|James Campbell]], [[Eli Eban#Always i, j, ɯ, y but never æ or ʌ|Eli Eban]] sind überzeugt, dass die Zunge in der vorderen Mundhöhle einen schnellen Luftstrom erzeugen muss. Vokale mit einer Zungenposition zwischen [i] [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Close_front_unrounded_vowel.ogg] und [y] [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Palatal_approximant.ogg] (siehe internationales phonetischen Alphabet [https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_IPA-Zeichen IPA]) klingen gut geführt und heller und bilden die Grundlage einer guten Ansprache und eines fokussierten Klanges. Geringe Modifikationen dieser Zungenpositionen geben uns zudem ein zuverlässiges Werkzeug zur Kontrolle über die [[Intonation#Korrekturen mit unterschiedlicher Vokalformung bzw. Zungenstellung|Intonation]]. Zu vermeiden sind [https://en.wikipedia.org/wiki/Open_front_unrounded_vowel a]] oder [https://en.wikipedia.org/wiki/Near-open_front_unrounded_vowel ae]]. Der Vokal «a» klingt dunkler, aber auch breiter und ohne Fokus.
 
In der didaktischen Arbeit raten [[Michel Arrignon#Contourner les termes techniques avec des images|Michel Arrignon]] wie auch [[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] davon ab, physikalische Erklärungen abzugeben und ziehen das Experimentieren mit Vokalen vor.
 
Um sich der Zungenstellung bewusst zu werden, lässt Michel Arrignon abwechslungsweise die Vokale "i" und "o" formen und dabei die klangliche Veränderung beobachten. Für höhere Registerlagen empfiehlt er, den Zwischenraum zwischen Zunge und hartem Gaumen bis zum zur Stellung des Konsonanten "ch" (deutsch "ich", [https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_IPA-Zeichen IAP]-Buchstabe [https://en.wikipedia.org/wiki/Voiceless_palatal_fricative] [ç]) zu minimieren.
===Jede Registerlage hat ihre spezifische Vokalisierung===
Damit jede Tonhöhe optimal klingt und frei schwingt, sucht [[Harri Mäki#Voicing|Harri Mäki]] immer die passende Vokalformung. Sie kann, von den höchsten bis zur tiefsten Lage, zwischen [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel [i]], [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_rounded_vowel [y]],
[https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_front_rounded_vowel [ø]], bis [https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_back_rounded_vowel [o]]) liegen. Für die musikalische Praxis muss die Zunge lernen, sich schnell und automatisch, wie ein Roboter, auf die jeweilige Tonhöhe einzustellen.
 
Dies bestätigt auch [[James Campbell#Voicing|James Campbell]]. Er achtet besonders auf den Klangausgleich beim ersten Registerwechsel zwischen a1 und h1. Weniger offensichtlich und schwieriger auszugleichen ist der Tonschritt zwischen g2 und a2. Hier gibt es eine Art verstecktem Registerwechsel: die Tönen a2 bis f3 verschiebt sich der höchste Punkt der Zunge etwas weiter nach hinten. Der Vokal ändert sich etwa von [i] zu [y]. In der hohen Lage, ab g3 weiter aufwärts, findet sich die Zunge dann wieder in ihrer «normalen» Position, die Spitze ist nach vorne oben gerichtet.
 
[[Steve Hartman#...and whistling|Steve Hartman]] fügt den Vergleich mit dem Pfeifen an: hier wird die Tonhöhe primär durch die Position der vorderen Zungenpartie festgelegt. Die hintere Partie der Zunge folgt der Kehlkopfbewegung. 
[[Alain Damiens#Le solfège versus la vocalisation|Alain Damiens]] und [[Alain Billard#Le solfège – avantages et inconvénients|Alain Billard]] weisen darauf hin, dass schnelles Solmisieren wohl eine gute Lernhilfe für einen neues Stück ist, jedoch für die Klangproduktion ein Hindernis darstellen kann. Beim Spielen sollte sich die Zunge nicht entsprechend den Silben des Solfèges bewegen, sondern immer diejenige Position einnehmen, mit der sich die besten Resonanzen ergeben.
 
 
[[David Shifrin#Find a tongue position that works for all registers with the least amount of adjustment|David Shifrin]] sucht eine Zungenposition, die mit nur kleinsten Veränderungen alle Register und Tonlagen optimal klingen lässt. Er verweist auf ein Video mit der Hornistin [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA Sarah Williams]. Eine Aufzeichnung mit MRI visualisiert die Vokalisierung bei unterschiedlichen Tonlagen und Artikulationsarten. Eindrücklich lassen sich parallel zum Klangereignis die variablen Zungenstellungen, die Öffnungen im Kehlkopf und weichem Gaumen mitverfolgen.
 
 
[[Milan Rericha#voklaformung|Milan Rericha]] und [[Gerald Kraxberger#Voklaformung|Gerald Kraxberger]] erreichen eine geeignete Vokalformung ausgehend von der Ansatzformung. Werden die Lippen in eine ausgeprägte ovale Form gebracht, wirkt sich dies auch positiv die Ausformung der Mundhöhle aus.
===Übungen im Klarinregister===
Um die richtige Vokalisierung im Klarinregister zu finden, lässt [[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] die Klarinlage mit ausgeprägter Vokalformung [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel [i]] ohne Registerklappe anspielen. Die Intonation ist dann etwas tiefer. Werden die Töne danach mit derselben Vokalisierung mit dem normalen Griff angeblasen, sprechen sie gut an, haben einen guten Fokus und lassen sich durch Justieren der Zungenposition gut intonieren. Harri Mäki erwähnt auch, dass es wichtig ist, die Backen und die Oberlippe dicht an die Zahnreihen anzuschmiegen.
===Mittellage: die Mitte der Zunge einbeziehen===
Für die kurzen Töne der Mittellage empfiehl [[Harri Mäki#Think oft he middle oft the tongue position|Harri Mäki]] ein Anheben der Zunge in ihrem mittleren Bereich. Ohne Instrument lässt sich der Übergang vom Vokal [y] zu [https://en.wikipedia.org/wiki/Voiceless_palatal_fricative [ç]] wie in deutsch «Küche» gut beobachten. Ohne das Instrument anzusetzen lässt sich je nach Stärke des Luftstromes ein starkes «Düsengeräusch» erzeugen. Übertragen auf das Instrumentalspiel und kombiniert mit der gewohnten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] der Lippen ergibt dies sehr gute Ergebnisse.
===Je höher der Ton, desto grösser die Luftgeschwindigkeit===
Für eine gute Ansprache gilt: Je höher die Tonlage, desto schneller muss der Luftstrom auf das Blatt auftreffen. Der Luftdruck wird dabei umso kleiner (siehe [[Michel Arrignon#Le suraigu|Michel Arrignon, 2]] und [[Michel Arrignon#Pour le suraigu : air vite, pression basse|3]]). Dies wird durch das Formen eines kleineren Durchmessers des Luftweges erreicht. Neben der Aktivierung der Stimmritze durch [[Vokalisieren und Singen#Singen und inneres Mitsingen|inneres Mitsingen]] ist eine ausgeprägt hohen Zungenstellung im vorderen Bereich der Mundhöhle angezeigt. Dies gilt auch für andere Blasinstrumente, siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]] Erfahrungen im Nebenfach Trompete, Video: [https://www.facebook.com/watch/?v=475522453320150].
===«Warme» oder «kalte» Luft?===
Je nachdem, in welche Richtung der Klang zu korrigieren ist, zeigt [[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue]] den jüngeren Schüler*innen auf, dass ein kalter Luftstrom hilft, den Ton zu zentrieren. Ein warmer Luftstrom würde den Ton verbreitern und öffnen. Ist der Ton eng und gepresst, empfiehlt Sylvie, den Vokal «a» zu formen. Ein «Warmer» oder «kalter» Luftstrom lässt sich einfach bestimmen, indem beim Ausatmen die Hand vor den Mund gehalten wird.
==Singen und inneres Mitsingen==
Für [[Pascal Moraguès#Faire référence à la voix|Pascal Moraguès]] und [[Richard Stoltzman#Sing and play|Richard Stoltzman]] ist die Aktivität im Stimmapparat nicht nur eine wichtige physiologische Grundlage des Klarinettenspiels, Singen ist Ausganspunkt von Interpretation und sprechenden Musizierens.
 
 
[[Alain Billard#La fonction des cordes vocales|Alain Billard]] beschreibt, wie das «Innere Mitsingen» des Tonhöhenverlaufes kleinste Veränderungen in der Stimmritze auslöst, ohne die Stimmbänder in Schwingung zu versetzen. Die [https://flexikon.doccheck.com/de/Stimmritze Stimmritze (Glottis)], bei höheren Tönen enger gestellt, bei tieferen Tönen weiter geöffnet, reguliert die Fliessgeschwindigkeit der Luft und begünstigt Ansprache und Klangqualität je nach Regisgterlage. Die Bewegungen in der Stimmritze gleichem dabei einem leisen Flüstern oder Hauchen in wechselnder Tonhöhe.
 
 
Die Abbildung zeigt eine schematische Darstellung der Stimmritze, bei verschiedenen Stellungen der beiden Stellknorpel (Dreiecke unten) und Stimmlippen (vertikale, angewinkelte und ovale Linien). Die vordere halbrunde Abgrenzung stellt die Kehlkopfbegrenzung nach vorne dar.

[[Datei: Glottisposition.jpg|x200px|links|Stimmritze]]
 
 
 
 
 
 
 
 
A: Stimmritzenverschluss, B: Phonationsstellung, C: Flüsterstellung, D: Hauchstellung, E: Atmungs- oder Ruhestellung, F: Tiefatmungsstellung.
 
 
[[Seunghee Lee#Voicing|Seunghee Lee]], [[Frédéric Rapin#L’embouchure, la gorge et l’air : disponibles| Frédéric Rapin]], und [[Sylvie Hue#La mobilité du larynx - le secret pour la réponse dans l’aigue|Sylvie Hue]] legen grossen Wert auf «inneres Mitsingen» während der Klangproduktion.
 
Auch wenn es zumal von den jüngeren Schülern Überwindung zum Singen braucht: es lohnt sich, bereits im Anfängerunterricht darauf zu bestehen, sich eine Passage oder nur ein Intervall vorsingen zu lassen. Sofort wird der Schüler sich der Bewegungen im Kehlkopf bewusst. Spielt der Schüler anschliessend die Passage auf dem Instrument, verbessert eine Aktivität des Stimmapparates, ohne Mitschwingen lassen der Stimmbänder ([[Frédéric Rapin#Mâchoire stable - gorge, voyelle et glotte flexibles|Frédéric Rapin]] nennt es «Disponibilität» des Kehlkopfes), die Ansprache bei Sprüngen oder den Toneinsatz im hohen Register.
 
'''Praktische Übungen'''
 
[[Datei: Duodezimen nach Joe Allard.png|mini|x170px|links|Duodezimen nach Joe Allard]]
Als ehemaliger Student von [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=219 Joe Allard] praktiziert [[John Moses#Voicing|John Moses]] ähnliche Übungen wie [[Vokalisieren und Singen#Die Stimmritze reguliert die Luftgeschwindigkeit|Joseph Marchi]]: durch Spannungsänderungen der Stimmbänder kann – ohne die Überblasklappe zu benutzen - vom hohen d3 ins g1 gesprungen werden. Die obere Tonhöhe der Duodezime muss vorausgehört und dann mit «innerem Mitsingen» angeblasen werden, die Stimmritze verengt sich ganz leicht. Die Tonhöhe wird ohne Überblasklappe etwas zu tief erklingen. Der Sprung nach unten ist einfach, die Stimmritze entspannt sich. John Moses nutzt zusätzlich eine Flexibilität der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Ansatzlinie|Ansatzlinie]]: Bei der hohen Note liegt sie etwas weiter unten am Blatt wie beim tiefen Ton. Es geht nun darum, sich die Konstellationen von Stimmapparat und Ansatzlinie zu merken. Wird die hohe Note mit derselben Konstellation im Stimmapparat, aber mit dem konventionellen Griff angeblasen, spricht sie sicher an, klingt freier und mit guter Intonation.
[[Datei: J. Marchi, Intervalles de Tièrce.png|mini|x190px|links|Aus: Marchi, Etude sur les harmoniques]]
Die Abbildung links zeigt einen Ausschnitt aus den « Etudes sur les harmoniques » von Joseph Marchi (1994)<ref name= Marchi></ref>. Er gibt folgende Kommentare zur Arbeitsweise für die hohen Töne:
{{Zitat
| Text = Le véritable apprentissage du suraigu commence par ces exercices d’intervalles de tierce. Pour bien réussir ceux-ci en lié, il faut qu’un petit mouvement des cordes vocales se fasse simultanément avec le changement de doigté. donc de note. Lorsqu’on passe à la tierce supérieure, il faut serrer un tout petit peu les cordes vocales et inverser ce mouvement pour passer à la tierce inférieure. Le souffle doit toujours être soutenu, l’anche doit rester libre sans subir de pression du maxillaire inférieur.

| Autor = Joseph Marchi 1994
| Quelle = Etude des harmoniques et du suraigu [à la clarinette].
| Übersetzung = Das eigentliche Lernen der ganz hohen Lage beginnt mit diesen Terz-Übungen. Damit sie gut gelingen, ist es notwendig, eine kleine Bewegung der Stimmbänder gleichzeitig mit dem Wechsel des Fingersatzes, also mit dem Tonwechsel, auszuüben. Wenn Sie zur oberen Terz wechseln, müssen Sie die Stimmbänder ein wenig anspannen. Diese Bewegung wird umgekehrt, um zum unteren Terz zu gelangen. Der Atem muss kontinuierlich geführt werden. Das Blatt muss ohne Druck des Unterkiefers frei schwingen können.
| lang = fr
| ref = <ref name= Marchi></ref>
}}
Joseph Marchi geht in zwei Lernschritten vor:
# Legato: Spielen einer Abfolge von Obertönen in Terzschritten, kontrolliert durch die Bewegungen in der Stimmritze. Die schwarzen Noten zeigen die Griffe an, die weissen Noten den Klang (etwas tiefer als normal gegriffen)
# Non legato: Spielen derselben Tonfolgen mit derselben Technik, zusätzlich mit Zungenartikulation.
 
Diese Vorgehensweise trainiert die Unabhängigkeit zwischen der Luftführung in der Stimmritze und der Artikulationsbewegung der Zungenspitze.
==Die Mundhöhle als Resonanzraum==
Der Tradition der alten französischen Schule folgend bezieht sich [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=43 Joe Allard] auf seinen Lehrer [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin]. Er vergleicht die Form der Mundhöhle mit einem Trichter, der hinten weit ist und sich nach vorne verjüngt. Die Zungenspitze wird nach vorne-oben gerichtet, gleichzeitig wird durch Absenken der hinteren Zunge der Resonanzraum im Rachen vergrössert.
 
Da sich beim Doppellippenansatz diese Konstellationen auf natürliche Weise einstellen, bezeichnet [[James Campbell#Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]] den Doppellippenansatz als den idealen Ansatz. Wären mit dieser Ansatztechnik nur nicht die Probleme der Oberlippen-Belastung verbunden! [[Eli Eban#Use double lip therapeutically|Eli Eban]] nimmt sich immer wieder Zeit, um Tonübungen oder einzelne Stellen mit Doppellippenansatz zu spielen, so kann man sich der damit verbunden Vokalisierung bewusst zu werden, und diese dann wiederum auf den normalen Ansatz zu übertragen.
 
 
[[Alain Damiens#La fin d’une note#EXERCICE|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener# Mundhöhle, Rachen und Zungenform|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#»Messa di Voce» mit Doppellippenansatz|2]] wie auch die australische Professorin D. de Graaff [https://www.youtube.com/watch?v=ZoDBmJblCMM] aktivieren die Mundbodenmuskulatur, um den Resonanzraum in der hinteren Mundhöhle zu erweitern. Dabei tritt der [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mylohyoideus Musculus mylohyoideus] in Aktion. In seiner natürlichen Funktion öffnet dieser Muskel den Unterkiefer. Da sich der Unterkiefer bei der Ansatzformung in einer nur leicht geöffneten Position befindet, zieht der M. mylohoideus den Mundboden nach unten und er der Rachen öffnet sich. So formt sich der hintere Rachen wie beim Anstandsgähnen als Resonanzraum, die Zungenspitze kann dabei weiterhin nach vorne-oben gerichtet bleiben.
 
 
Für [[Steve Hartman#The advantages and difficulties of double lip embouchure|Steve Hartman]] ist klar, dass der Doppellippensatz den Rachen öffnet und so ein optimaler Resonanzraum geformt wird. Gleichzeitig kann die Zungenspitze in nach vorne-oben gerichteter Position den Klang [[Steve Hartman#Double lip and voicing|fokussieren]].
 
 
[[Frédéric Rapin#L’indépendance entre la vocalisation et la forme des lèvres|Frédéric Rapin]] schafft zusätzlichen Resonanzraum in den Nasenhöhlen durch Heben des [[Frédéric Rapin#…en combinaison avec la résonnance des fosses nasales|weichen Gaumens]].
 
[[Gerald Kraxberger#Voklalformung|Gerald Kraxberger]] machte die Erfahrung, dass ein Öffnen des Rachens häufig einen Verlust über die Ansatzkontrolle zur Folge hat. Er empfiehlt trotzdem die Vokalformung [a], gleichzeitig schafft er einen Fokus ganz vorne, in Ansatzformung durch die Lippen. Wenn das nicht möglich ist, empfiehlt er die Vokalformung [i].

=Wissenschaftliche Studien=
Kein anderer Parameter der Klarinettentechnik wurde in so zahlreichen physikalischen Studien erforscht wie die Luftführung im Vokaltrakt des Bläsers. Veränderungen des Vokaltraktes können die Stimmritze, den Rachen, den weichen Gaumen und die Zunge betreffen. Beim Quantifizieren des Zusammenhangs zwischen Tonhöhe, Klangqualität und Veränderungen im Vokaltraktes spielt die Messgrösse «akustischer Widerstand» eine wichtige Rolle. Der akustische Widerstand beschreibt das Verhältnis zwischen Luftdruck und Luftgeschwindigkeit.
In den folgenden Abschnitten wird versucht, ein Querschnitt durch die Forschungsarbeiten aufzuzeigen.
[https://de.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Venturi '''Giovanni Battista Venturi'''] entdeckte 1797, dass sich die Fliessgeschwindigkeit einer Flüssigkeit durch ein Rohr umgekehrt proportional zu dessen Durchmesser verhält (siehe Video links).
[[Datei: Bernoulli - Venturi.png|links|x250px|mini|Bernoulli - Venturi. Eine Verringerung des Querschnitts bewirkt: Erhöhung der Strömungsgeschwindigkeit bei Verringerung des Drucks [https://www.tec-science.com/wp-content/uploads/2020/06/de-gase-fluessigkeiten-stroemungsmechanik-bernoulli-venturi-effekt-rohr-reduzierstueck.mp4 Video: tec-science]]]
Überträgt man dieses Wissen auf das Klarinettenspiel, lässt sich mit entsprechender Modifikation der Zungenposition oder der Öffnung in der Stimmritze die Geschwindigkeit des Luftstromes, der das Blatt in Schwingung versetzt, modifizieren.
 
 
'''Joseph Marchi''' (1994)<ref name=Marchi></ref> konnte durch Messungen mit einem Manometer wissenschaftlich nachweisen, dass der Luftdruck in der Mundhöhle mit steigender Tonhöhe bis zur ganz hohen Lage ab-, die Luftgeschwindigkeit jedoch zunimmt.
 
 
Basierend auf Interviews mit Lehrpersonen untersuchten '''Darleny González''' und '''Payri Blas''' (2017)<ref>González, Darleny, and Blas Payri. “A Vowel-Based Method for Vocal Tract Control in Clarinet Pedagogy.” International Journal of Music Education 35, no. 3 (August 2017): 435–45. [https://doi.org/10.1177/0255761416689840 doi.org]
{12.Dezember 2020}</ref> das Verwenden von Vokalen im Unterricht mit Musikschülern. Die Schüler konnten eine bewusste «Vokalformung» einfach umsetzen. In der Folge verbesserten sie Klangfarbe und Ansprache und steigerten ihre technische Leichtigkeit.
González, Darleny, and Blas Payri empfehlen folgende Vokale-Register-Kombinationen (beachte auch die eingebundenen Audio-Files in den Links)
*[a][https://en.wikipedia.org/wiki/Open_front_unrounded_vowel] für das Chalumeauregister
*[ɔ][https://en.wikipedia.org/wiki/Open-mid_back_rounded_vowel] für die Mittellage (kurze Töne)
*[i] [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel] für das Klarinregister
*[ø] [https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_front_rounded_vowel] für das sehr hohe Register
*[o] [https://en.wikipedia.org/wiki/Close-mid_back_rounded_vowel] als Basis-Vokal
*[ɔ]–[i] für aufsteigende Sprünge
*[i]–[ɔ] für absteigende Intervalle
Amerikanische Methoden (z.B. Keith Stein (1958)<ref>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Princeton: Summy-Birchard Music.</ref>, Larry Guy (2011)<ref>Guy, Larry. 2011. Embouchure building for clarinetists: a supplemental study guide offering fundamental concepts, illustrations, and exercises for embouchure development. Stony Point, N.Y.: Rivernote Press.</ref>, Tomas Ridenour (2002)<ref>Ridenour, Thomas. 2002. The educator's guide to the clarinet: a complete guide to teaching and learning the clarinet. Duncanville, TX: T. Ridenour.</ref> u.a. messen bei der Klangerzeugung dem «voicing», vermutlich als Weiterentwicklung der «Vieille école Française», eine zentrale Bedeutung zu. Übereinstimmend mit der Tabelle von González/Payri sind hier die Empfehlungen für das Klarinregister, den Vokal [i] zu formen.
 
Im Französischen wird die Technik der «vocalisation» neben Joseph Marchi<ref name=Marchi></ref> z.B. von Alain Sève, (1998)<ref> Seve, Alain. Le paradoxe de la clarinette: étude générative des multiphoniques, des 1/4 de tons, des micro-intervalles. Paris, 1998</ref> oder Mathieu Gaulin (2018)<ref>Gaulin, Mathieu. Initiation aux bois. 2018 [https://dokumen.tips/documents/initiation-aux-bois-mathieu-gaulin-saxophoniste-2018-07-22-exercice.html dokumen.tips] {8. Dezember 2020}</ref> eingehend behandelt.
 
'''Stephanie Angloher''' (2007) zitiert im deutschen Sprachraum nur ein einziges Unterrichtswerk, die «Illustrierte Klarinettenschule» von Barbara Wilhelm (1998)<ref>Willhelm, Barbara. Illustrierte Klarinettschule. Incl 2 Cds, für Deutsche und Französische Klarinette, mit neuer Vokaltechnik. Hofolding 1998.</ref>, die darauf Bezug nimmt.
 
 
'''Jer-Ming Chen, John Smith''' und '''Joe Wolfe''' (2010)<ref>Jer-Ming Chen, John Smith und Joe Wolfe. How players use their vocal tracts in advanced clarinet and saxophone performance. In Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics (Associated Meeting of the International Congress on Acoustics) 25-31 August Sydney and Katoomba, Australia 2010. [https://www.acoustics.asn.au/conference_proceedings/ICA2010/cdrom-ISMA2010/papers/p24.pdf] {1.Dezember 2020}</ref> haben festgestellt, dass erfahrene Spieler sehr hohe Töne nur spielen können, weil der akustische Widerstand in ihrer Mundhöhle mit dem akustischen Widerstand der gespielten Note im Instrument korrespondiert.
 
 
'''Claudia Fritz''' (2005)<ref name=Fritz>Fritz, Claudia, Causse, René, Kergomard, Jean, and Wolfe, J. n.d. Experimental study of the influence of the clarinettist's vocal tract. Forum Acusticum (Hongrie Budapest) HAL CCSD 2005. [https://www.researchgate.net/profile/Claudia_Fritz/publication/228430788_Experimental_study_of_the_inflence_of_the_clarinettist's_vocal_tract/links/543284240cf225bddcc7ad5f.pdf researchgate.net] {12 Dezember2020}</ref> et al. untersuchte das Verhalten von Grundfrequenz, harmonischem Spektrum und Ansprache im Klarin- und Chalumeauregister bei den Vokalformungen [i] und [a]. Neben Messungen mit professionellen Klarinettisten richtete sie auch ein eine Versuchsanordnung mit einer mechanisch gespielten Klarinette ein, ganz ohne menschliche Komponenten. Während sich die Grundschwingung beim Spielen mit unterschiedlichen Vokalen im Chalumeauregister kaum verändert, resultierte beim Vokal [i] eine reicheres Obertonspektrum. Die Unterschiede waren im Klarinregister deutlicher, zudem konnten je nach Vokalformung ganz unterschiedliche Grundfrequenzen erzeugt werden. In Übereinstimmung mit den Meinungen der Klarinettisten war die Ansprache bei der Vokalformung «i» besser.
In einer weiteren Studie zeigten '''Claudia Fritz et al'''. (2005)<ref>Claudia Fritz, Joe Wolfe. How do clarinet players adjust the resonances of their vocal tracts for different playing effects. 2005. [https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00005003v3/document archives-ouvertes.fr] {12. Dezember 2020}</ref>, dass Klarinettisten jeweils ihre eigene spezifische Konstitution des Vokaltraktes wählen, und diese nur bei verschiedenen Registerlagen ändern. Unter den teilnehmenden Klarinettisten konnte jedoch keine einheitliche Vokalformung festgestellt werden. '''RB. Johnston et al.'''<ref name =Johnston></ref> untersuchten dieses Phänomen mit einer mechanischen Anblasvorrichtung einer Klarinette. Er stellte fest, dass der akustische Widerstand in der Mundhöhle mit demjenigen des Instrumentes korrespondiert. Durch geeignete Vokalisierung lassen sich Registerlage, Intonation,
und Klangfarbe beeinflussen.
 
 
Die Studie von '''Montserrat Pàmies-Vilà''' et al. (2020)<ref>Montserrat Pàmies-Vilà, Alex Hofmann & Vasileios Chatziioannou. The influence of the vocal tract on the attack transients in clarinet playing, Journal of New Music Research, 49:2, 126-135, 2020 [https://www.researchgate.net/publication/338709103_The_influence_of_the_vocal_tract_on_the_attack_transients_in_clarinet_playing researchgate.net] {28. Dezember 2020}</ref> zeigt auf, dass Klarinettisten sowohl im Klarin- wie auch im Altissimo-Register die Ausformung des Vokaltraktes dem jeweiligen Register anpassen. Geeignete Vokalisierungen verbessern den Einschwingvorgang und vermeiden das «Unterblasen», d.h. das Mitschwingen einer tieferen Resonanz, bei höheren Noten.

=Einzelnachweise=
<references />

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[[Kategorie:Phonetics|Ipa Vowels Chart With Audio]]
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[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Vowel letters|Ipa Vowels Chart With Audio]]

Staccato

2021-04-06T14:06:36Z

Fawinike:

Die Fertigkeiten des Staccato sind weitgehend identisch mit denjenigen, die im Kapitel '''[[Artikulation]]''' beschrieben werden. Auf dieser Seite werden "schnelles Staccato" und "Doppelzunge" eingehender behandelt.
 
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Détaché réflexe|Michel Arrignon]]
* [[François Benda#Segment 3: Artikulation|François Benda 1]], [[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|2]]
* [[Paolo Beltramini#Staccato|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#6 Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Tonguing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#La fonction de la langue|Sylvie Hue]]
* [[Gerald Kraxberger#Staccato|Gerald Kraxberger]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]]
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Ansprache, Artikulation und Staccato|2]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses 1]], [[John Moses#Articulation is pulling back the tongue from the reed|2]]
* [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Frédéric Rapin#Staccato|Frédéric Rapin]]
* [[Milan Rericha#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Ernst Schlader#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Staccato alwasy backed off by the wind|David Shifrin 1]], [[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|2]]
* [[Michel Westphal#...et puis l’articulation|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|2]], [[Michel Westphal#Le double staccato|3]]
</div>
=Voraussetzungen für ein gut ansprechendes Staccato=
==Ansatz und Luftführung==
Damit Staccatopassagen ebenso gut wie Legatopassagen klingen ([[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]), nennen die Interviewpartner folgende unabdingbare Voraussetzungen:
*Der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] bleibt beim Staccato so stabil wie bei einer ausgehaltenen Note oder einer Legatopassage.
*Grundlage des Staccato sind die von den Zungenbewegungen unabhängige, kontinuierliche [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] und [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]. Schnelle Staccati gelingen besser mit einer agilen Luftführung (siehe Lernvideo von [[Staccato#"Einfache Zunge"|Jean-François Philipp]]).

==Gleichzeitige Kontrolle über drei Funktionen der Zunge==
Italienisch «staccare» bedeutet im musikalischen Zusammenhang «trennen» einzelner Töne durch (kurze) Artikulationspausen.
 
Die Zunge trennt nicht nur die einzelnen Töne voneinander, sie übt auch wichtige tonbildende Funktionen nach der Artikulationspause aus.
#Die '''Zungenspitze''' artikuliert am Blatt, sie unterbricht die Schwingung des Blattes und gibt sie wieder frei. Ausserdem beeinflusst die Position der Zungenspitze [[Intonation]] und [[Klangfarbe]].
#Der '''mittlere Bereich''' der Zunge ist in die [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] involviert, beeinflusst dadurch Intonation und Klangfarbe und reguliert die Luftgeschwindigkeit. Ein schnellerer Luftstrom ist besonders für die Ansprache in oberen Registerlagen von Bedeutung.
#Der '''hintere Bereich''' der Zunge und der weiche Gaumen formen den Rachen als [[Vokalisieren und Singen#Die Mundhöhle als Resonanzraum|Resonanzraum]]. Die Klangfülle wird optimiert, wenn die Eigenresonanzen in der Mundhöhle den Resonanzen im Instrument entsprechen (vgl.Jonston 1999<ref>RB Johnston, PG Clinch, GJ Troup 1999. The Role of Vocal Tract Resonance in Woodwind Instrument Playing R Johnston, Acoustics Australia 14 (3), 67-69. [https://www.researchgate.net/publication/330009929_The_Role_of_Vocal_Tract_Resonance_in_Woodwind_Instrument_Playing?channel=doi&linkId=5c29a964a6fdccfc707322f9&showFulltext=true www.researchgate.net] {19. Dezember 2020}</ref>).
Können diese drei Funktionen der Zunge gleichzeitig und unabhängig voneinander wahrgenommen werden, gelingt ein Staccato mit einer dem Legato ebenbürtigen Klangqualität. Beim Artikulieren (1) sollte sich deshalb nur die Zungenspitze bewegen. Die weiteren Bereiche (2 und 3) der Zunge nehmen unabhängig davon ihre spezifischen Funktionen wahr.
Die Interviewpartner stimmen in Folgendem überein:
*Der Weg der Zunge zwischen Blatt und Ruheposition soll so klein wie möglich sein.
*Nach dem Zurückziehen der Zunge, d.h. nach dem Freigeben der Blattschwingung, bleibt die Zunge so nahe wie möglich an der Stelle, an der sie das Blatt berührt hat ([[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]], [[Thomas Piercy#Movements of the tongue|Thomas Piercy]]).
*Die Staccatobewegung der Zunge ist nicht ein "Stossen" der Zunge gegen das Blatt, sondern die Zunge wird von ihrem Berührungspunkt am Blatt zurückgezogen und gibt so die Schwingung des Blattes frei ([[John Moses#Articulation is pulling back the tongue from the reed|John Moses]])

=Didaktische Wege - vom «non legato» zum «staccatissimo»=
Um eine Abfolge von Tönen von einander zu trennen, berührt die Zunge das Blatt mit kleinster Bewegung und kleinstem Druck [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]]. Bei weiter bestehendem Luftdruck wird die Blattschwingung abgedämpft oder ganz gestoppt. Beim «non legato» berührt die Zungenspitze das Blatt nur ganz kurz. Um die Artikulationsart vom «non legato» über «portato» zu «staccato» bis zum «staccatissimo» zu ändern, d.h. um mit längeren Artikulationspausen zu spielen, verlängert sich der Moment der Berührung der Zunge am Blatt.
 
Ein erstes didaktisches Prinzip verfolgen [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]], [https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/avrahm-galper-emc Avrahm Galper], Lehrer von [[James Campbell#Two ways to learn a short staccato|James Campbell]]:
*Ausgangspunkt bei der Vermittlung der Staccatotechnik ist das Legato. Zu Beginn werden die Töne durch die Zungenbewegung kaum voneinander getrennt, die Zunge berührt nur ganz kurz das Blatt, weicht also kaum von ihrer [[Vokalisieren und Singen#Die Vokalformung kontrolliert Klangfarbe, Intonation und Ansprache|tonbildenden Position]] ab. In kleinen Schritten werden dann die Artikulationspausen verlängert, die Zunge bleibt entsprechend länger mit dem Blatt in Kontakt. Bei jedem Lernschritt bleibt der Fokus auf die Klangqualität gerichtet. Das Staccato muss dieselbe Klangqualität wie das Legato haben.
Eine zweite, ergänzende Herangehensweise praktizieren [[James Campbell#Two ways to learn a short staccato|James Campbell]], [[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]]:
*Von Anbeginn wird ein kurzes Artikulieren trainiert. Zwischen den Tönen entstehen längere Artikulationspausen, während denen die Zunge das Blatt berührt. Das Wegziehen der Zunge vom Blatt gibt nur einen kurzen Moment die Schwingung des Blattes frei, um einen kurzen Ton erklingen zu lassen. Daniel Bonade (1962)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> verbindet diese Technik mit einer Übung zur Koordination von Zungen- und Fingerbewegungen. Während der Artikulaitonpause - die Zunge berührt das Blatt, der Luftdruck bleibt aufrechterhalten - bereiten die Finger den Griff des nächsten Ton vor. Das Wegziehen der Zunge lässt dann den nächsten Ton erklingen, der Vorgang wird wiederholt.
Bei beiden Wegen muss darauf geachtet werden, dass nur die Zungenspitze an der Artikulation beteiligt ist, die mittlere und hintere Partie der Zunge bleiben in Vokal- und Resonanzformung involviert. Diese Funktionen dürfen durch die Artikulationsbewegungen nicht beeinträchtigt werden.
 
===Variationen von Tonanfang und Tonende===
Um ein «trockeneres Staccato» zu erzeugen und der Klang sofort zu stoppen, wird die Berührungsfläche zwischen Zunge und Blattspitze nach unten vergrössert, bis die Schwingung bei aufrechterhaltener Luftführung ganz abgedämpft wird ([[Heinrich Mätzener]]). Der Berührungspunkt ([[Sylvie Hue#La fonction de la langue|« point d'impact »]]) kann auch zwischen Blattspitze und -Herz ([[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#La fonction de la langue|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Tonguing|Steve Hartman]]) gewählt werden, zwei bis drei Millimeter unter der Blattspitze.
 
Auch je nach Tonlage und Variantinstrument variieren die optimalen Berührungsstellen der Zungenspitze am Blatt. Entsprechend einem grössere Resonanzraum in der Mundhöhle empfiehlt es sich bei tieferen Lagen, insbesondre auf der Bassklarinette, den Berührungspunkt weiter unten, in Richtung Blattherz zu suchen. Bei hohen Lagen, besonders auf der Es-Klarinette, ergibt ein Berührungspunkt ganz an der Blattspitze die besseren Resultate ([[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]], [[Heinrich Mätzener#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]).
Auch der Berührungspunkt auf Zunge kann kann variieren, er kann sich von einer etwas grösseren Fläche über einen "Punkt" ganz vorne an der Zungenspitze bis zu einer Stelle gleich darunter befinden ([[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]]).
 
Um den Ton langsamer verklingen zu lassen, kann die Zunge den obersten Blattrand oder eine Ecke ganz leicht berühren, so dass das Blatt bei genügendem Luftdruck und Luftgeschwindigkeit auch während dem Kontakt mit der Zunge in leiserer Dynamik noch weiter schwingt. Das Zurückziehen der Zunge lässt das Blatt wieder in seiner vollen Amplitude schwingen. Kommt die Zunge wieder an die Blattspitze zurück, vibriert das Blatt mit gedämpfter, oder auch abnehmender Schwingung weiter. Diese Technik imitiert das Staccato eines Streichinstrument ([[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]]). Es knüpft an die Tradition von '''Leopold Mozart''' (1756)<ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref> an, der in jedem Tempo und bei jedem Ton ein Einschwingen «dal niente» und ein Verklingen lassen «al niente» fordert. In langsameren Tempi kann das Tonende auch mit der Atemtechnik zum pianissimo geführt werden.
 
Je nach musikalischem Zusammenhang ist es angebracht, eine einzelne Note auch ohne Zungenartikulation, mit einem kurzen oder heftigen, oder eher gemässtigten Luftakzent anzublasen. Wenn es das Tempo erlaubt, kann in einer Reihe akzentuierter Staccati die Zungenartikulation mit Luftakzenten unterstützt werden um sie dynamisch abzurunden.
 
In einer Abfolge von schnellen Staccati kann die erste Note nur mit Luft, die folgende(n) mit der Zunge artikuliert werden. Dadurch vermischen sich die Parameter Dynamik und Artikulation und entsprechend dem musikalischen Ausdruck kann die differenzierte Bogentechnik der Streichinstrumente imitiert werden. [[David Shifrin#Staccato alwasy backed off by the wind|David Shifrin]] vergleicht das Springenlassen der Zunge auf einem kräftigen Luftakzent mit dem [https://www.youtube.com/watch?v=QTaI8K1z_8g Ricochet] auf einem Streichinstrument.

=Schnelles Staccato=
==Einfache Zunge==
[[Datei:Jean Prançois Philipp staccato.png|mini||x200px|links|Jean-François Philipp, staccato avancé. [https://youtu.be/paQ10Vd_gwM?t=76 empfohlenes Video]]]
[[Michel Arrignon#Détaché réflexe|Michel Arrignon]] nutz für das schnelle Staccato den Begriff «Détaché réflexe». Er bezeichnet damit ein sehr schnelles Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt, das nicht bewusst vom Bewegungszentrum im Hirn gesteuert wird. Die Bewegung ist mit dem reflexartigen Zurückziehen der Fingerspitzen vergleichbar, wenn diese einen glühend heissen Gegenstand berührt haben.
 
Für das Gelingen eines schnellen Staccato gelten die Voraussetzungen wie oben erwähnt:
*Stabiler Ansatz
*Die Zunge ist nach vorne/oben, zu den oberen Schneidezähnen gerichtet
*Die Zunge führt kleinstmögliche Bewegungen aus
*Die Zungenbewegungen erfolgen auf der Basis der Luftführung
'''Lernschritte''' nach [https://www.youtube.com/channel/UCdGbyd4qLY2ZJ0YFzcKuLUQ Jean-François Philipp]
 
#Gehe von einem Legato aus, trenne die einzelnen Töne nur ganz leicht voneinander (franz. «louré», dt. «non legato»).
#Fasse vorerst Gruppen von zwei schnellen, energischen Staccati mit einem grosszügigen Atemimpuls zusammen. Kräftige auf diese Weise die Zungenmuskulatur, so steigert sich auch ihre Agilität. Platziere den Luftimpuls auf der ersten (gegenpunktierter oder lombardischer Rhythmus), dann auch auf der zweiten Note (punktierter Rhythmus).
#Achte auf kleinstmögliche Bewegungen, die Zungenspitze bleibt immer ganz nahe am Blatt. Arbeite auf diese Weise in allen Registern.
#Vergrössere die Tongruppen, kombiniere die Zungenbewegungen mit verschiedenen Intervallabfolgen. Die Zungenbewegungen erfolgen immer auf der Basis einer aktiven Luftführung.
#Variation: Artikuliere die erste Note in eine Gruppe schneller Staccati nur mit der Luft. Diese Übung dient auch zur Kontrolle der Zungenposition (sehr nahe am Blatt) und ihrer kleinstmöglichen Bewegung.

==Doppelzunge==
[[Datei:Sergio Pires Double Tongue.png|mini|links|x210px|
Sérgio Pires [https://www.youtube.com/watch?v=wmuW6s9B-tk empfohlenes Video]]]
Bei der Doppelzungentechnik erfolgen die Artikulationsbewegungen wechselweise mit der Zungenspitze vorne am Blatt, und mit dem Zungenrücken am hinteren Gaumen (z.B. mit den Silben di-gi-di-gi). Das Tempo von Staccatostellen kann dadurch markant gesteigert werden.
 
Bei der Artikulation mit der ''Zungenspitze'' ist darauf zu achten, dass die Vokalformung nach Freigabe der Blattschwingung sofort wieder in der klanglich optimalen Form erscheint. Nach der Artikulation mit dem ''hinteren Teil der Zunge'' ergeben sich folgende Herausforderungen:
* der Luftweg muss nach der Artikulationsbewegung sofort wieder bis zum Blatt frei sein
* die Vokalformung erscheint sofort wieder in ihrer optimalen Position
* der Resonanzraum im hinteren Teil der Mundhöhle ist sofort wieder installiert ([[Michel Westphal#Le double staccato|Michel Westphal]]).
Um optimale Kontrolle zu erreichen, verspricht die Arbeit mit kleinstmöglichen Artikulations-Bewegungen bei einem quasi durchgehenden Klang die besten Resultate. Der Hinweis von [[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], dass die Zunge möglichst in ''einer'' konsistenten Position bleiben sollte, wird mit Erfolg auch für die Doppelzungentenchnik angewendet.
 
Da die Doppelzungentechnik nur bei schnellen Tempi Anwendung findet, klingt nicht nur die artikulierte Note ganz kurz, auch die Artikulationspausen zwischen den Tönen, d.h. der Moment, an dem die Zunge den Gaumen bzw. das Blatt berührt, muss von entsprechend kurzer Dauer sein. Dazu empfiehlt es sich, einen Berührungspunkt der Zunge zwischen hartem und weichem Gaumen zu suchen. So gibt die Zunge beim Verlassen des Artikulationspunktes Luft und Luftdruck sofort wieder frei. Analog zur Übung, bei der die Zungenspitze das Blatt berührt und dessen Schwingung weiter zulässt (siehe [[Heinrich Mätzener# Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt? |Heinrich Mätzener]]), kann auch der Zungenrücken den Gaumen nur so leicht berühren, dass die Luft weiter strömt. Der Klang wird dann dabei nicht unterbrochen.

'''Lernschritte'''
 nach [https://www.youtube.com/watch?v=wmuW6s9B-tk Sérgio Pires]. Arbeite immer mit lang klingenden Tönen und mit kurzen Artikulationspausen (französisch «louré», oder «non legato», nie «staccatissimo»). Wird diese Arbeitsweise befolgt, wird es anschliessend einfach sein, auch ein kurz klingendes staccato zu spielen.
# Übe die Artikulation mit der hinteren Zunge: Beginne mit einer ausgehaltenen Noten zwischen c1 und g1 und artikuliere einzelne Noten auf derselben Tonhöhe. Finde die optimale Artikulationsstelle zwischen Zungenrücken und hartem/weichem Gaumen, kalibriere den Artikulationskonsonanten zwischen einem weichen «gi» und einem «chi» wie in deutsch «ich». Lass zwischen den Artikulationsbewegungen den Ton lange klingen, achte auf eine gut funktionierende, [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung ]] und [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
# Achte darauf, dass während der Bewegungen des "gi" die Zungenspitze unverändert in ihrer Position nahe dem Blatt ruht.
# Kombiniere - in sehr langsamem Tempo - beide Artikulationsarten. Beginne mit «gi», spiele «gi-di-gi-di».
# Achte auf kleinstmögliche Bewegungen von Zungenspitze und Zungenrücken
# Die [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] und die [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] brauchen etwas mehr Energie
# Pflege in langsamem Tempo den Registerwechsel a1 - h1
# Ab Tonhöhe a2 kann die Ansprachen bei "gi" durch Aufblasen der Backen erleichtert werden.
# Übe mit grösser werdenden Tongruppen und -Räumen und, steigere das Tempo. Fokussiere in höheren Lagen die Luftführung, beginne stets mit «gi».

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Staccato]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Staccato]]
[[Kategorie:Interviews|Alle Interviewpartner]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]

Staccato

2021-04-06T14:06:23Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
Die Fertigkeiten des Staccato sind weitgehend identisch mit denjenigen, die im Kapitel '''[[Artikulation]]''' beschrieben werden. Auf dieser Seite werden "schnelles Staccato" und "Doppelzunge" eingehender behandelt.
 
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Détaché réflexe|Michel Arrignon]]
* [[François Benda#Segment 3: Artikulation|François Benda 1]], [[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|2]]
* [[Paolo Beltramini#Staccato|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#6 Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Tonguing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#La fonction de la langue|Sylvie Hue]]
* [[Gerald Kraxberger#Staccato|Gerald Kraxberger]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]]
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Ansprache, Artikulation und Staccato|2]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses 1]], [[John Moses#Articulation is pulling back the tongue from the reed|2]]
* [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Frédéric Rapin#Staccato|Frédéric Rapin]]
* [[Milan Rericha#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Ernst Schlader#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Staccato alwasy backed off by the wind|David Shifrin 1]], [[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|2]]
* [[Michel Westphal#...et puis l’articulation|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|2]], [[Michel Westphal#Le double staccato|3]]
</div>
=Voraussetzungen für ein gut ansprechendes Staccato=
==Ansatz und Luftführung==
Damit Staccatopassagen ebenso gut wie Legatopassagen klingen ([[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]), nennen die Interviewpartner folgende unabdingbare Voraussetzungen:
*Der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] bleibt beim Staccato so stabil wie bei einer ausgehaltenen Note oder einer Legatopassage.
*Grundlage des Staccato sind die von den Zungenbewegungen unabhängige, kontinuierliche [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] und [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]. Schnelle Staccati gelingen besser mit einer agilen Luftführung (siehe Lernvideo von [[Staccato#"Einfache Zunge"|Jean-François Philipp]]).

==Gleichzeitige Kontrolle über drei Funktionen der Zunge==
Italienisch «staccare» bedeutet im musikalischen Zusammenhang «trennen» einzelner Töne durch (kurze) Artikulationspausen.
 
Die Zunge trennt nicht nur die einzelnen Töne voneinander, sie übt auch wichtige tonbildende Funktionen nach der Artikulationspause aus.
#Die '''Zungenspitze''' artikuliert am Blatt, sie unterbricht die Schwingung des Blattes und gibt sie wieder frei. Ausserdem beeinflusst die Position der Zungenspitze [[Intonation]] und [[Klangfarbe]].
#Der '''mittlere Bereich''' der Zunge ist in die [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] involviert, beeinflusst dadurch Intonation und Klangfarbe und reguliert die Luftgeschwindigkeit. Ein schnellerer Luftstrom ist besonders für die Ansprache in oberen Registerlagen von Bedeutung.
#Der '''hintere Bereich''' der Zunge und der weiche Gaumen formen den Rachen als [[Vokalisieren und Singen#Die Mundhöhle als Resonanzraum|Resonanzraum]]. Die Klangfülle wird optimiert, wenn die Eigenresonanzen in der Mundhöhle den Resonanzen im Instrument entsprechen (vgl.Jonston 1999<ref>RB Johnston, PG Clinch, GJ Troup 1999. The Role of Vocal Tract Resonance in Woodwind Instrument Playing R Johnston, Acoustics Australia 14 (3), 67-69. [https://www.researchgate.net/publication/330009929_The_Role_of_Vocal_Tract_Resonance_in_Woodwind_Instrument_Playing?channel=doi&linkId=5c29a964a6fdccfc707322f9&showFulltext=true www.researchgate.net] {19. Dezember 2020}</ref>).
Können diese drei Funktionen der Zunge gleichzeitig und unabhängig voneinander wahrgenommen werden, gelingt ein Staccato mit einer dem Legato ebenbürtigen Klangqualität. Beim Artikulieren (1) sollte sich deshalb nur die Zungenspitze bewegen. Die weiteren Bereiche (2 und 3) der Zunge nehmen unabhängig davon ihre spezifischen Funktionen wahr.
Die Interviewpartner stimmen in Folgendem überein:
*Der Weg der Zunge zwischen Blatt und Ruheposition soll so klein wie möglich sein.
*Nach dem Zurückziehen der Zunge, d.h. nach dem Freigeben der Blattschwingung, bleibt die Zunge so nahe wie möglich an der Stelle, an der sie das Blatt berührt hat ([[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]], [[Thomas Piercy#Movements of the tongue|Thomas Piercy]]).
*Die Staccatobewegung der Zunge ist nicht ein "Stossen" der Zunge gegen das Blatt, sondern die Zunge wird von ihrem Berührungspunkt am Blatt zurückgezogen und gibt so die Schwingung des Blattes frei ([[John Moses#Articulation is pulling back the tongue from the reed|John Moses]])

=Didaktische Wege - vom «non legato» zum «staccatissimo»=
Um eine Abfolge von Tönen von einander zu trennen, berührt die Zunge das Blatt mit kleinster Bewegung und kleinstem Druck [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]]. Bei weiter bestehendem Luftdruck wird die Blattschwingung abgedämpft oder ganz gestoppt. Beim «non legato» berührt die Zungenspitze das Blatt nur ganz kurz. Um die Artikulationsart vom «non legato» über «portato» zu «staccato» bis zum «staccatissimo» zu ändern, d.h. um mit längeren Artikulationspausen zu spielen, verlängert sich der Moment der Berührung der Zunge am Blatt.
 
Ein erstes didaktisches Prinzip verfolgen [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]], [https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/avrahm-galper-emc Avrahm Galper], Lehrer von [[James Campbell#Two ways to learn a short staccato|James Campbell]]:
*Ausgangspunkt bei der Vermittlung der Staccatotechnik ist das Legato. Zu Beginn werden die Töne durch die Zungenbewegung kaum voneinander getrennt, die Zunge berührt nur ganz kurz das Blatt, weicht also kaum von ihrer [[Vokalisieren und Singen#Die Vokalformung kontrolliert Klangfarbe, Intonation und Ansprache|tonbildenden Position]] ab. In kleinen Schritten werden dann die Artikulationspausen verlängert, die Zunge bleibt entsprechend länger mit dem Blatt in Kontakt. Bei jedem Lernschritt bleibt der Fokus auf die Klangqualität gerichtet. Das Staccato muss dieselbe Klangqualität wie das Legato haben.
Eine zweite, ergänzende Herangehensweise praktizieren [[James Campbell#Two ways to learn a short staccato|James Campbell]], [[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]]:
*Von Anbeginn wird ein kurzes Artikulieren trainiert. Zwischen den Tönen entstehen längere Artikulationspausen, während denen die Zunge das Blatt berührt. Das Wegziehen der Zunge vom Blatt gibt nur einen kurzen Moment die Schwingung des Blattes frei, um einen kurzen Ton erklingen zu lassen. Daniel Bonade (1962)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> verbindet diese Technik mit einer Übung zur Koordination von Zungen- und Fingerbewegungen. Während der Artikulaitonpause - die Zunge berührt das Blatt, der Luftdruck bleibt aufrechterhalten - bereiten die Finger den Griff des nächsten Ton vor. Das Wegziehen der Zunge lässt dann den nächsten Ton erklingen, der Vorgang wird wiederholt.
Bei beiden Wegen muss darauf geachtet werden, dass nur die Zungenspitze an der Artikulation beteiligt ist, die mittlere und hintere Partie der Zunge bleiben in Vokal- und Resonanzformung involviert. Diese Funktionen dürfen durch die Artikulationsbewegungen nicht beeinträchtigt werden.
 
===Variationen von Tonanfang und Tonende===
Um ein «trockeneres Staccato» zu erzeugen und der Klang sofort zu stoppen, wird die Berührungsfläche zwischen Zunge und Blattspitze nach unten vergrössert, bis die Schwingung bei aufrechterhaltener Luftführung ganz abgedämpft wird ([[Heinrich Mätzener]]). Der Berührungspunkt ([[Sylvie Hue#La fonction de la langue|« point d'impact »]]) kann auch zwischen Blattspitze und -Herz ([[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#La fonction de la langue|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Tonguing|Steve Hartman]]) gewählt werden, zwei bis drei Millimeter unter der Blattspitze.
 
Auch je nach Tonlage und Variantinstrument variieren die optimalen Berührungsstellen der Zungenspitze am Blatt. Entsprechend einem grössere Resonanzraum in der Mundhöhle empfiehlt es sich bei tieferen Lagen, insbesondre auf der Bassklarinette, den Berührungspunkt weiter unten, in Richtung Blattherz zu suchen. Bei hohen Lagen, besonders auf der Es-Klarinette, ergibt ein Berührungspunkt ganz an der Blattspitze die besseren Resultate ([[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]], [[Heinrich Mätzener#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]).
Auch der Berührungspunkt auf Zunge kann kann variieren, er kann sich von einer etwas grösseren Fläche über einen "Punkt" ganz vorne an der Zungenspitze bis zu einer Stelle gleich darunter befinden ([[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]]).
 
Um den Ton langsamer verklingen zu lassen, kann die Zunge den obersten Blattrand oder eine Ecke ganz leicht berühren, so dass das Blatt bei genügendem Luftdruck und Luftgeschwindigkeit auch während dem Kontakt mit der Zunge in leiserer Dynamik noch weiter schwingt. Das Zurückziehen der Zunge lässt das Blatt wieder in seiner vollen Amplitude schwingen. Kommt die Zunge wieder an die Blattspitze zurück, vibriert das Blatt mit gedämpfter, oder auch abnehmender Schwingung weiter. Diese Technik imitiert das Staccato eines Streichinstrument ([[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]]). Es knüpft an die Tradition von '''Leopold Mozart''' (1756)<ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref> an, der in jedem Tempo und bei jedem Ton ein Einschwingen «dal niente» und ein Verklingen lassen «al niente» fordert. In langsameren Tempi kann das Tonende auch mit der Atemtechnik zum pianissimo geführt werden.
 
Je nach musikalischem Zusammenhang ist es angebracht, eine einzelne Note auch ohne Zungenartikulation, mit einem kurzen oder heftigen, oder eher gemässtigten Luftakzent anzublasen. Wenn es das Tempo erlaubt, kann in einer Reihe akzentuierter Staccati die Zungenartikulation mit Luftakzenten unterstützt werden um sie dynamisch abzurunden.
 
In einer Abfolge von schnellen Staccati kann die erste Note nur mit Luft, die folgende(n) mit der Zunge artikuliert werden. Dadurch vermischen sich die Parameter Dynamik und Artikulation und entsprechend dem musikalischen Ausdruck kann die differenzierte Bogentechnik der Streichinstrumente imitiert werden. [[David Shifrin#Staccato alwasy backed off by the wind|David Shifrin]] vergleicht das Springenlassen der Zunge auf einem kräftigen Luftakzent mit dem [https://www.youtube.com/watch?v=QTaI8K1z_8g Ricochet] auf einem Streichinstrument.

=Schnelles Staccato=
==Einfache Zunge==
[[Datei:Jean Prançois Philipp staccato.png|mini||x200px|links|Jean-François Philipp, staccato avancé. [https://youtu.be/paQ10Vd_gwM?t=76 empfohlenes Video]]]
[[Michel Arrignon#Détaché réflexe|Michel Arrignon]] nutz für das schnelle Staccato den Begriff «Détaché réflexe». Er bezeichnet damit ein sehr schnelles Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt, das nicht bewusst vom Bewegungszentrum im Hirn gesteuert wird. Die Bewegung ist mit dem reflexartigen Zurückziehen der Fingerspitzen vergleichbar, wenn diese einen glühend heissen Gegenstand berührt haben.
 
Für das Gelingen eines schnellen Staccato gelten die Voraussetzungen wie oben erwähnt:
*Stabiler Ansatz
*Die Zunge ist nach vorne/oben, zu den oberen Schneidezähnen gerichtet
*Die Zunge führt kleinstmögliche Bewegungen aus
*Die Zungenbewegungen erfolgen auf der Basis der Luftführung
'''Lernschritte''' nach [https://www.youtube.com/channel/UCdGbyd4qLY2ZJ0YFzcKuLUQ Jean-François Philipp]
 
#Gehe von einem Legato aus, trenne die einzelnen Töne nur ganz leicht voneinander (franz. «louré», dt. «non legato»).
#Fasse vorerst Gruppen von zwei schnellen, energischen Staccati mit einem grosszügigen Atemimpuls zusammen. Kräftige auf diese Weise die Zungenmuskulatur, so steigert sich auch ihre Agilität. Platziere den Luftimpuls auf der ersten (gegenpunktierter oder lombardischer Rhythmus), dann auch auf der zweiten Note (punktierter Rhythmus).
#Achte auf kleinstmögliche Bewegungen, die Zungenspitze bleibt immer ganz nahe am Blatt. Arbeite auf diese Weise in allen Registern.
#Vergrössere die Tongruppen, kombiniere die Zungenbewegungen mit verschiedenen Intervallabfolgen. Die Zungenbewegungen erfolgen immer auf der Basis einer aktiven Luftführung.
#Variation: Artikuliere die erste Note in eine Gruppe schneller Staccati nur mit der Luft. Diese Übung dient auch zur Kontrolle der Zungenposition (sehr nahe am Blatt) und ihrer kleinstmöglichen Bewegung.

==Doppelzunge==
[[Datei:Sergio Pires Double Tongue.png|mini|links|x210px|
Sérgio Pires [https://www.youtube.com/watch?v=wmuW6s9B-tk empfohlenes Video]]]
Bei der Doppelzungentechnik erfolgen die Artikulationsbewegungen wechselweise mit der Zungenspitze vorne am Blatt, und mit dem Zungenrücken am hinteren Gaumen (z.B. mit den Silben di-gi-di-gi). Das Tempo von Staccatostellen kann dadurch markant gesteigert werden.
 
Bei der Artikulation mit der ''Zungenspitze'' ist darauf zu achten, dass die Vokalformung nach Freigabe der Blattschwingung sofort wieder in der klanglich optimalen Form erscheint. Nach der Artikulation mit dem ''hinteren Teil der Zunge'' ergeben sich folgende Herausforderungen:
* der Luftweg muss nach der Artikulationsbewegung sofort wieder bis zum Blatt frei sein
* die Vokalformung erscheint sofort wieder in ihrer optimalen Position
* der Resonanzraum im hinteren Teil der Mundhöhle ist sofort wieder installiert ([[Michel Westphal#Le double staccato|Michel Westphal]]).
Um optimale Kontrolle zu erreichen, verspricht die Arbeit mit kleinstmöglichen Artikulations-Bewegungen bei einem quasi durchgehenden Klang die besten Resultate. Der Hinweis von [[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], dass die Zunge möglichst in ''einer'' konsistenten Position bleiben sollte, wird mit Erfolg auch für die Doppelzungentenchnik angewendet.
 
Da die Doppelzungentechnik nur bei schnellen Tempi Anwendung findet, klingt nicht nur die artikulierte Note ganz kurz, auch die Artikulationspausen zwischen den Tönen, d.h. der Moment, an dem die Zunge den Gaumen bzw. das Blatt berührt, muss von entsprechend kurzer Dauer sein. Dazu empfiehlt es sich, einen Berührungspunkt der Zunge zwischen hartem und weichem Gaumen zu suchen. So gibt die Zunge beim Verlassen des Artikulationspunktes Luft und Luftdruck sofort wieder frei. Analog zur Übung, bei der die Zungenspitze das Blatt berührt und dessen Schwingung weiter zulässt (siehe [[Heinrich Mätzener# Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt? |Heinrich Mätzener]]), kann auch der Zungenrücken den Gaumen nur so leicht berühren, dass die Luft weiter strömt. Der Klang wird dann dabei nicht unterbrochen.

'''Lernschritte'''
 nach [https://www.youtube.com/watch?v=wmuW6s9B-tk Sérgio Pires]. Arbeite immer mit lang klingenden Tönen und mit kurzen Artikulationspausen (französisch «louré», oder «non legato», nie «staccatissimo»). Wird diese Arbeitsweise befolgt, wird es anschliessend einfach sein, auch ein kurz klingendes staccato zu spielen.
# Übe die Artikulation mit der hinteren Zunge: Beginne mit einer ausgehaltenen Noten zwischen c1 und g1 und artikuliere einzelne Noten auf derselben Tonhöhe. Finde die optimale Artikulationsstelle zwischen Zungenrücken und hartem/weichem Gaumen, kalibriere den Artikulationskonsonanten zwischen einem weichen «gi» und einem «chi» wie in deutsch «ich». Lass zwischen den Artikulationsbewegungen den Ton lange klingen, achte auf eine gut funktionierende, [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung ]] und [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
# Achte darauf, dass während der Bewegungen des "gi" die Zungenspitze unverändert in ihrer Position nahe dem Blatt ruht.
# Kombiniere - in sehr langsamem Tempo - beide Artikulationsarten. Beginne mit «gi», spiele «gi-di-gi-di».
# Achte auf kleinstmögliche Bewegungen von Zungenspitze und Zungenrücken
# Die [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] und die [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] brauchen etwas mehr Energie
# Pflege in langsamem Tempo den Registerwechsel a1 - h1
# Ab Tonhöhe a2 kann die Ansprachen bei "gi" durch Aufblasen der Backen erleichtert werden.
# Übe mit grösser werdenden Tongruppen und -Räumen und, steigere das Tempo. Fokussiere in höheren Lagen die Luftführung, beginne stets mit «gi».

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Staccato]]
[[Kategorie:Interpretation|Staccato]]
[[Kategorie:Interviews|Alle Interviewpartner]]
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Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung

2021-04-06T14:06:04Z

Fawinike:

Diese Seite ist noch in Bearbeitung, Zusammenfassungen folgen. Bitte entschuldigen Sie allfällig Fehler!
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Allgemeine Körperhaltung| Francois Benda]]
* [[Alain Billard#La tenue générale|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Pascal Moraguès#La posture|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses# General posture - neck and shoulder|John Moses]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Allgemeine Körperhaltung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La tenue générale|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Haltung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Allgemeine Körperhaltung|Ernst Schlader]]
* [[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal]]
== Historische Quellen ==
[[Amand Vanderhagen]], der Verfasser der ersten umfangreicheren Klarinettenschule, unterstreicht die Bedeutung einer guten, aufrechten Spielhaltung für die Qualität des Klarinettenspiels und postuliert gleich in seinem „1° aticle“ der „Méthode nouvelle et raisonnée (1885) „une tenue droite“. Diese Lehrmeinung findet ihre Fortsetzung in den Werken von [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802), [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Heinrich Backofen]] (1803), [[Joseph Fröhlich#Allgemeine Körperhlatung|Joseph Fröhlich]] (1811) [[Frédéric Berr#Allgemeine Körperhaltung|Frédéric Berr]] (1836) und [[Carl Baermann]] (1861). Im 20. Jh. und in neuerer Zeit präsentieren viele Unterrichtswerken photographische Abbildungen, welche eine aufrechte Spielhaltung darstellen (Gustav Langenus 1915 <ref>Gustav Langenus: ''Complete method for the clarinet : in three parts.''Carl Fischer, New York : 1915-1923</ref>, Eugène Gay 1932 <ref>Egène Gay: ''Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité''. G. Billaudot, Paris 1932</ref>, Ewald Koch <ref>Ewald Koch: ''Schule für Klarinette in B (deutsches und französisches System).'' Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1968</ref>, Rudolf Mauz 1996<ref>Rudolf Mauz: ''Die fröhliche Klarinette : Klarinettenschule für den frühen Anfang''. Schott, Mainz [u.a.] 1996</ref>, Reiner Wehle 2007<ref>Reiner Wehle: ''Clarinet fundamentals. Basisübungen für Klarinette. Schott, Mainz 2007</ref>.

== Physiologie ==
Aus physiologischer Sicht gewinnt die Spielhaltung ihre Bedeutung für die Klangqualität durch die Doppelfunktion bestimmter Anteile der Bauch- und Rückenmuskulatur, die sowohl bei der Aufrichtung des Skeletts wie auch als Hilfsmuskulatur bei der Ein- oder Ausatmung eingesetzt werden. Die Studie „Physiologische Grundlagen der des Klarinettenklanges“ (Heinrich Mätzener et al. 2012)<ref>Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012, S.33 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf]</ref> verifiziert die These, dass die besten klanglichen Resultate erreicht werden, wenn sich die Klangproduktion als „körperaufrichtende Aktion“ definiert.

=== Wechselwirkungen von Körperhaltung und Tonbildung ===
Siehe auch [[Atemtechnik]] und [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur Atemmuskulatur].

Aufgrund ihrer Doppelfunktion erfüllt die Atem-Hilfsmuskulatur gleichzeitig Haltungs- bzw. Atmungsaktivitäten.
Als Atmungs-Hilfsmuskulatur für die Ausatmung können der breiteste Rückenmuskel, [http://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_latissimus_dorsi Musculus Latissimus] und die gerade Bauchmuskulatur, [http://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_rectus_abdominis Musculus Rectus Abdominis] genannt werden: Die Aktivierung des Latissimus spielt bei der verstärkten Ausatmung eine zentrale Rolle und ist uns allen vertraut: sie tritt bei starkem Husten in Kraft. Als Haltungsmuskulatur unterstützt der Latissimus die Aufrichtung des Rumpfes und zieht gleichzeitig die Schultern hinunter. Dadurch öffnet sich der Brustkorb und die Wirbelsäule ist aufgerichtet. Übernimmt der Latissimus die Hauptaufgabe der verstärkten Ausatmung, kann die Wirbelsäule während der Tonproduktion aufgerichtet bleiben. Dies erleichtert im Sinne einer dynamischen Luftführung ein flexibles Zusammenspiel der inspiratorischen und expiratorischen Muskeln.

Bleibt der Latissimus bei der Ausatmung entspannt und übernimmt die Bauchmuskulatur die Funktion, den Luftstrom für die Tonbildung zu verstärken, tritt auch ihre Haltungs-bestimmende Funktion in Kraft: der Oberkörper neigt sich nach vorne, Das Brustbein wird nach unten gezogen, der Brustkorb neigt zu starker Verengung. Der ausgeatmete Luftstrom wird zu kräftig und belastet den Ansatz übermässig.

Dadurch schliesst sich der Kreis der Wechselwirkungen zwischen Haltearbeit, allgemeiner Körperhaltung, Atem- und Ansatztechnik: es ist wichtig, das Instrument zum Ansatz hinzuführen und nicht den Kopf nach vorne zu neigen. Siehe auch [[Haltearbeit#Amand Vanderhagen|Amand Vanderhagen, Méthode]].

== Verkettungen von Muskelaktivierungen ==
Eine Verkettung von Spannungen der Haltungsmuskulatur stabilisiert in einem ausbalancierten Zusammenspiel die Gelenke und richtet unser Skelett auf.
Die Verkettung dieser Muskelspannungen hat ihren Ursprung im Fussgewölbe, setzt sich über Unter- und Oberschenkel, Beckenboden und Rückenmuskulatur bis in die Halswirbelsäule fort.
Es ist von Vorteil, diese Körperaufrichtung bewusst aufbauen und kontrollieren zu können. Die damit verbundenen Spannungen wirken den Bauchmuskeln, welche die Ausatmung forcieren können, entgegen und werden dadurch zur mitgestaltenden Kraft der Luftführung. So wird dieser Vorgang bei der Tonbildung - das Zusammenwirken von Ausatmung und Körperaufrichtung - Teil der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] (siehe auch H. Mätzener, "Klarinettenklang" (2012)<ref>Heinirch Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse'', S. 33. [https://zenodo.org/record/31338#.X7a62i9XYl4], 2012</ref>.)

=== Dynamik der Spielhaltung ===
Der Begriff „Haltung“ suggeriert einen statischen Zustand. Dies ist was für das Musizieren nicht geeignet. Grundsätzlich empfiehlt sich ein steter Wechsel von Spannung und Entspannung, der sich mit dem Wechsel von Ein- und Ausatmung verbindet.
 
Klangproduktion = Muskelaktivierungen der Atemstütze und Luftführung, Körperaufrichtung und relative Spannung. Während der Ausatmung verbinden sich kleinere oder grössere Bewegungen der Körperspannung in natürlicher Weise mit dem musikalisch-dynamischen Verlauf der Musik.
Musikalische Pausen, Phrasenende = Momente der physiologischen Entspannung, sie bieten den Raum für die Einatmung.

== Literatur ==
Karin Albrecht: ''Körperhaltung: gesunder Rücken durch richtiges Training''. Georg Thieme Verlag, 2006. [http://books.google.ch/books?hl=de&lr=&id=yk74ZNme5CgC&oi=fnd&pg=PP11&dq=Karin+Albrecht:+K%C3%B6rperhaltung:+gesunder+R%C3%BCcken+durch+richtiges+Training+&ots=As91frKMAo&sig=zKFWM5RUWQp_YEmY3b73EvK4bFg#v=onepage&q=Karin%20Albrecht%3A%20K%C3%B6rperhaltung%3A%20gesunder%20R%C3%BCcken%20durch%20richtiges%20Training&f=false|google scholar]

== Einzelnachweise==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]
[[Kategorie:Tonbildung|Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]

Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung

2021-04-06T14:05:52Z

Fawinike:

Diese Seite ist noch in Bearbeitung, Zusammenfassungen folgen. Bitte entschuldigen Sie allfällig Fehler!
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Allgemeine Körperhaltung| Francois Benda]]
* [[Alain Billard#La tenue générale|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Pascal Moraguès#La posture|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses# General posture - neck and shoulder|John Moses]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Allgemeine Körperhaltung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La tenue générale|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Haltung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Allgemeine Körperhaltung|Ernst Schlader]]
* [[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal]]
== Historische Quellen ==
[[Amand Vanderhagen]], der Verfasser der ersten umfangreicheren Klarinettenschule, unterstreicht die Bedeutung einer guten, aufrechten Spielhaltung für die Qualität des Klarinettenspiels und postuliert gleich in seinem „1° aticle“ der „Méthode nouvelle et raisonnée (1885) „une tenue droite“. Diese Lehrmeinung findet ihre Fortsetzung in den Werken von [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802), [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Heinrich Backofen]] (1803), [[Joseph Fröhlich#Allgemeine Körperhlatung|Joseph Fröhlich]] (1811) [[Frédéric Berr#Allgemeine Körperhaltung|Frédéric Berr]] (1836) und [[Carl Baermann]] (1861). Im 20. Jh. und in neuerer Zeit präsentieren viele Unterrichtswerken photographische Abbildungen, welche eine aufrechte Spielhaltung darstellen (Gustav Langenus 1915 <ref>Gustav Langenus: ''Complete method for the clarinet : in three parts.''Carl Fischer, New York : 1915-1923</ref>, Eugène Gay 1932 <ref>Egène Gay: ''Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité''. G. Billaudot, Paris 1932</ref>, Ewald Koch <ref>Ewald Koch: ''Schule für Klarinette in B (deutsches und französisches System).'' Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1968</ref>, Rudolf Mauz 1996<ref>Rudolf Mauz: ''Die fröhliche Klarinette : Klarinettenschule für den frühen Anfang''. Schott, Mainz [u.a.] 1996</ref>, Reiner Wehle 2007<ref>Reiner Wehle: ''Clarinet fundamentals. Basisübungen für Klarinette. Schott, Mainz 2007</ref>.

== Physiologie ==
Aus physiologischer Sicht gewinnt die Spielhaltung ihre Bedeutung für die Klangqualität durch die Doppelfunktion bestimmter Anteile der Bauch- und Rückenmuskulatur, die sowohl bei der Aufrichtung des Skeletts wie auch als Hilfsmuskulatur bei der Ein- oder Ausatmung eingesetzt werden. Die Studie „Physiologische Grundlagen der des Klarinettenklanges“ (Heinrich Mätzener et al. 2012)<ref>Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012, S.33 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf]</ref> verifiziert die These, dass die besten klanglichen Resultate erreicht werden, wenn sich die Klangproduktion als „körperaufrichtende Aktion“ definiert.

=== Wechselwirkungen von Körperhaltung und Tonbildung ===
Siehe auch [[Atemtechnik]] und [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur Atemmuskulatur].

Aufgrund ihrer Doppelfunktion erfüllt die Atem-Hilfsmuskulatur gleichzeitig Haltungs- bzw. Atmungsaktivitäten.
Als Atmungs-Hilfsmuskulatur für die Ausatmung können der breiteste Rückenmuskel, [http://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_latissimus_dorsi Musculus Latissimus] und die gerade Bauchmuskulatur, [http://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_rectus_abdominis Musculus Rectus Abdominis] genannt werden: Die Aktivierung des Latissimus spielt bei der verstärkten Ausatmung eine zentrale Rolle und ist uns allen vertraut: sie tritt bei starkem Husten in Kraft. Als Haltungsmuskulatur unterstützt der Latissimus die Aufrichtung des Rumpfes und zieht gleichzeitig die Schultern hinunter. Dadurch öffnet sich der Brustkorb und die Wirbelsäule ist aufgerichtet. Übernimmt der Latissimus die Hauptaufgabe der verstärkten Ausatmung, kann die Wirbelsäule während der Tonproduktion aufgerichtet bleiben. Dies erleichtert im Sinne einer dynamischen Luftführung ein flexibles Zusammenspiel der inspiratorischen und expiratorischen Muskeln.

Bleibt der Latissimus bei der Ausatmung entspannt und übernimmt die Bauchmuskulatur die Funktion, den Luftstrom für die Tonbildung zu verstärken, tritt auch ihre Haltungs-bestimmende Funktion in Kraft: der Oberkörper neigt sich nach vorne, Das Brustbein wird nach unten gezogen, der Brustkorb neigt zu starker Verengung. Der ausgeatmete Luftstrom wird zu kräftig und belastet den Ansatz übermässig.

Dadurch schliesst sich der Kreis der Wechselwirkungen zwischen Haltearbeit, allgemeiner Körperhaltung, Atem- und Ansatztechnik: es ist wichtig, das Instrument zum Ansatz hinzuführen und nicht den Kopf nach vorne zu neigen. Siehe auch [[Haltearbeit#Amand Vanderhagen|Amand Vanderhagen, Méthode]].

== Verkettungen von Muskelaktivierungen ==
Eine Verkettung von Spannungen der Haltungsmuskulatur stabilisiert in einem ausbalancierten Zusammenspiel die Gelenke und richtet unser Skelett auf.
Die Verkettung dieser Muskelspannungen hat ihren Ursprung im Fussgewölbe, setzt sich über Unter- und Oberschenkel, Beckenboden und Rückenmuskulatur bis in die Halswirbelsäule fort.
Es ist von Vorteil, diese Körperaufrichtung bewusst aufbauen und kontrollieren zu können. Die damit verbundenen Spannungen wirken den Bauchmuskeln, welche die Ausatmung forcieren können, entgegen und werden dadurch zur mitgestaltenden Kraft der Luftführung. So wird dieser Vorgang bei der Tonbildung - das Zusammenwirken von Ausatmung und Körperaufrichtung - Teil der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] (siehe auch H. Mätzener, "Klarinettenklang" (2012)<ref>Heinirch Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse'', S. 33. [https://zenodo.org/record/31338#.X7a62i9XYl4], 2012</ref>.)

=== Dynamik der Spielhaltung ===
Der Begriff „Haltung“ suggeriert einen statischen Zustand. Dies ist was für das Musizieren nicht geeignet. Grundsätzlich empfiehlt sich ein steter Wechsel von Spannung und Entspannung, der sich mit dem Wechsel von Ein- und Ausatmung verbindet.
 
Klangproduktion = Muskelaktivierungen der Atemstütze und Luftführung, Körperaufrichtung und relative Spannung. Während der Ausatmung verbinden sich kleinere oder grössere Bewegungen der Körperspannung in natürlicher Weise mit dem musikalisch-dynamischen Verlauf der Musik.
Musikalische Pausen, Phrasenende = Momente der physiologischen Entspannung, sie bieten den Raum für die Einatmung.

== Literatur ==
Karin Albrecht: ''Körperhaltung: gesunder Rücken durch richtiges Training''. Georg Thieme Verlag, 2006. [http://books.google.ch/books?hl=de&lr=&id=yk74ZNme5CgC&oi=fnd&pg=PP11&dq=Karin+Albrecht:+K%C3%B6rperhaltung:+gesunder+R%C3%BCcken+durch+richtiges+Training+&ots=As91frKMAo&sig=zKFWM5RUWQp_YEmY3b73EvK4bFg#v=onepage&q=Karin%20Albrecht%3A%20K%C3%B6rperhaltung%3A%20gesunder%20R%C3%BCcken%20durch%20richtiges%20Training&f=false|google scholar]

== Einzelnachweise==
<references />
[[Category:Grundtechnik Deutsch]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]
[[Kategorie:Tonbildung|Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung]]

Slap, Slap Tongue

2021-04-06T14:05:32Z

Fawinike:

Im Jazz und in zeitgenössischer Musik wird heute der Begriff '''Slap Tongue''' oder '''Slap''' bei Blasinstrumenten, '''slapping''' bei E-Bass und Kontrabass für eine perkussive, stark geräuschhafte Artikulaitonsart verwendet.
 
'''Beiträge Interviewpartner'''
* [[Alain Billard#Slaptongue|Alain Billard]]
* [[Ernesto Molinari#Slaptongue|Ernesto Molinari]]
== Technik ==
Im Gegensatz zur herkömmlichen Artikulation, bei welcher die Zungenspitze die Blattspitze nur ganz leicht berührt und mit dem Einsetzten des Luftstroms zurückgezogen wird, formt die Slap-Tongue unter dem Blatt einen Hohlraum. Beim Wegziehen der Zunge vom Blatt bildet sich ein Vakuum, welches das Blatt mit der Zungenbewegung vom Mundstück wegzieht. Die Spannkraft des Blattes begrenzt die Haftung der Zunge am Blatt, es löst sich von der Zunge und schnellt auf die Mundstückbahn zurück. Bereits ohne Luftstrom entsteht dadurch der charakteristisch-perkussive Effekt, der "Slap" genannt wird.

Bleibt der Mund dabei geöffnet, nennt man den Effekt '''Open Slap''', wird gleichzeitig zur Zungenbewegung der reguläre Ansatz geformt, gewinnt der Slap-Effekt an mehr Resonanz, das Geräusch verbindet sich mit einer klar erkennbaren Tonhöhe.

Sehr gute spieltechnische Anleitungen zur '''Slap Tonuge''' finden sich auf den beiden YouTube-Seiten von Jean-Pierre Sarzier [https://www.youtube.com/watch?v=zEe7gSGkpZ0] und [https://www.youtube.com/watch?v=x03AnNlhlWs]. Auch die Anleitung in drei Schritten von [http://www.rachelyoderclarinet.com/ Rahel Yorder] wird zielführend sein [http://www.rachelyoderclarinet.com/2015/04/the-learning-scale/].

Beachte besonders die ersten beiden Anweisungen von Jean-Pierre Sarzier, wie die Form und Position der Zunge vorbereitet werden, um unter dem Blatt einen kleinen Hohlraum und zu formen:
# Die Zungen schmiegt sich an die untere vordere Zahnreihe an.
# Die Zunge nimmt dabei eine breite Form an, so dass sie auch die untern Eckzähne berührt.
# Die Zunge kann nun einen konkave Formen annehmen. Es entsteht eine Vertiefung auf der Zunge, in länglicher und seitlicher Richtung.
# Wird das Blatt auf die Zunge gelegt, kann mit dieser Zungenform zwischen Blatt und Zunge ein Vakuum erzeugt werden
# Zieht sich die Zunge zurück, bleibt das Blatt einen kurzen Moment an der Zunge “kleben“, bis es sich von der Zunge löst und mit seiner elastischen Spannkraft gegen das Mundstück zurückschnellt.

== Geschichte ==
=== Streichinstrumente ===
Siehe auch [https://de.wikipedia.org/wiki/Pizzicato#Bart.C3.B3k-Pizzicato Bartok Pizzicato]

Bereits 1673 verwendete Franz Iganz Biber diese Art von Pizzicato auf den Bassinstrumenten, um in seiner Suite "Battaglia" den Lärm von Geschossen zu imitieren. Die Saite wird so stark angerissen, dass sie hart auf das Griffbrett zurückschlägt und ein geräuschhaftes Knallen verursacht. Siehe auch YouTube: [https://www.youtube.com/watch?v=s7JAlawxHX8 Heinrich Ignaz Franz Biber: Die Schlacht] und [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Ignaz_Franz_Biber#Battalia Franz Ignaz Biber, "Battalia"]
=== Blasinstrumente ===
Die ersten Aufnahmen von Slaps aus der Jazzszene dürften in den 1920-er Jahren entstanden sein. Hier ein Beispiel einer lustigen Anwendung mit [https://en.wikipedia.org/wiki/Benny_Krueger Benny Krueger] auf [https://youtu.be/iOduQ6s9mvM?t=1m4s YouTube].
Eine Referenzaufnahme von Michael Jarrells Assonance II pour clarinette basse spielt [https://youtu.be/R0CrIJ8iKhc?t=4m35s Hugo Queirós]

[[Kategorie:Grundtechnik|Slap, Slap Tongue]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]

Slap, Slap Tongue

2021-04-06T14:05:23Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
Im Jazz und in zeitgenössischer Musik wird heute der Begriff '''Slap Tongue''' oder '''Slap''' bei Blasinstrumenten, '''slapping''' bei E-Bass und Kontrabass für eine perkussive, stark geräuschhafte Artikulaitonsart verwendet.
 
'''Beiträge Interviewpartner'''
* [[Alain Billard#Slaptongue|Alain Billard]]
* [[Ernesto Molinari#Slaptongue|Ernesto Molinari]]
== Technik ==
Im Gegensatz zur herkömmlichen Artikulation, bei welcher die Zungenspitze die Blattspitze nur ganz leicht berührt und mit dem Einsetzten des Luftstroms zurückgezogen wird, formt die Slap-Tongue unter dem Blatt einen Hohlraum. Beim Wegziehen der Zunge vom Blatt bildet sich ein Vakuum, welches das Blatt mit der Zungenbewegung vom Mundstück wegzieht. Die Spannkraft des Blattes begrenzt die Haftung der Zunge am Blatt, es löst sich von der Zunge und schnellt auf die Mundstückbahn zurück. Bereits ohne Luftstrom entsteht dadurch der charakteristisch-perkussive Effekt, der "Slap" genannt wird.

Bleibt der Mund dabei geöffnet, nennt man den Effekt '''Open Slap''', wird gleichzeitig zur Zungenbewegung der reguläre Ansatz geformt, gewinnt der Slap-Effekt an mehr Resonanz, das Geräusch verbindet sich mit einer klar erkennbaren Tonhöhe.

Sehr gute spieltechnische Anleitungen zur '''Slap Tonuge''' finden sich auf den beiden YouTube-Seiten von Jean-Pierre Sarzier [https://www.youtube.com/watch?v=zEe7gSGkpZ0] und [https://www.youtube.com/watch?v=x03AnNlhlWs]. Auch die Anleitung in drei Schritten von [http://www.rachelyoderclarinet.com/ Rahel Yorder] wird zielführend sein [http://www.rachelyoderclarinet.com/2015/04/the-learning-scale/].

Beachte besonders die ersten beiden Anweisungen von Jean-Pierre Sarzier, wie die Form und Position der Zunge vorbereitet werden, um unter dem Blatt einen kleinen Hohlraum und zu formen:
# Die Zungen schmiegt sich an die untere vordere Zahnreihe an.
# Die Zunge nimmt dabei eine breite Form an, so dass sie auch die untern Eckzähne berührt.
# Die Zunge kann nun einen konkave Formen annehmen. Es entsteht eine Vertiefung auf der Zunge, in länglicher und seitlicher Richtung.
# Wird das Blatt auf die Zunge gelegt, kann mit dieser Zungenform zwischen Blatt und Zunge ein Vakuum erzeugt werden
# Zieht sich die Zunge zurück, bleibt das Blatt einen kurzen Moment an der Zunge “kleben“, bis es sich von der Zunge löst und mit seiner elastischen Spannkraft gegen das Mundstück zurückschnellt.

== Geschichte ==
=== Streichinstrumente ===
Siehe auch [https://de.wikipedia.org/wiki/Pizzicato#Bart.C3.B3k-Pizzicato Bartok Pizzicato]

Bereits 1673 verwendete Franz Iganz Biber diese Art von Pizzicato auf den Bassinstrumenten, um in seiner Suite "Battaglia" den Lärm von Geschossen zu imitieren. Die Saite wird so stark angerissen, dass sie hart auf das Griffbrett zurückschlägt und ein geräuschhaftes Knallen verursacht. Siehe auch YouTube: [https://www.youtube.com/watch?v=s7JAlawxHX8 Heinrich Ignaz Franz Biber: Die Schlacht] und [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Ignaz_Franz_Biber#Battalia Franz Ignaz Biber, "Battalia"]
=== Blasinstrumente ===
Die ersten Aufnahmen von Slaps aus der Jazzszene dürften in den 1920-er Jahren entstanden sein. Hier ein Beispiel einer lustigen Anwendung mit [https://en.wikipedia.org/wiki/Benny_Krueger Benny Krueger] auf [https://youtu.be/iOduQ6s9mvM?t=1m4s YouTube].
Eine Referenzaufnahme von Michael Jarrells Assonance II pour clarinette basse spielt [https://youtu.be/R0CrIJ8iKhc?t=4m35s Hugo Queirós]

[[Kategorie:Grundtechnik|Slap, Slap Tongue]]

Multiphonics

2021-04-06T14:05:08Z

Fawinike:

Beim Spielen von [http://de.wikipedia.org/wiki/Multiphonics '''Multiphonics'''], auch als '''Spalt-''' oder '''Mehrklängen''' bezeichnet, erklingen auf dem Blasinstrument gleichzeitig Grundton und bestimmte Obertöne (siehe auch [https://newt.phys.unsw.edu.au/music/clarinet/index.html clarinet acoustics, University of New South Wales]).
== Grifftabellen und Klangbeispiele ==
Pionier dieser zeitgenössischen Spieltechnik war der Komponist [http://en.wikipedia.org/wiki/Bruno_Bartolozzi Bruno Bartolozzi], der in seinem Werk ''New sounds for Woodwinds'' <ref>Bruno Bartolozzi: ''New sounds for Woodwinds''. Oxford University Press, London, New York, 1967 [https://de.scribd.com/doc/251752058/Bartolozzi-Bruno-New-Sounds-for-Woodwind]</ref> eine Zusammenstellung von Mulitphonics mit entsprechenden Grifftabellen für Holzblasinstrumente bereitstellte. [https://archive.today/nL3B Philipp Rehfeldt] präsentiert in seiner Arbeit ''New Directions for Clarinet'' <ref>Philipp Rehfeldt: ''New Directions for Clarinet''. Scarecrow Press, Lanham, Maryland 1994 [http://books.google.fr/books?printsec=frontcover&vid=LCCN92034541&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false]</ref> umfangreiche Tabellen für Mehrklänge auf der Es-, B- und Bassklarinette, [http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Bok Henri Bok] stellt diese in seinem Band ''New Techniques Bass Clarinet'' <ref>Henri Bok: ''New Techniques Bass Clarinet''. Rotterdam 2005 [https://de.scribd.com/doc/188330981/New-Techniques-Bass-Clarinet-Henri-Bok]</ref> für die Bassklarinette (Modelle von Selmer und Buffet) zusammen.

Neben den vielen Informationen, die [http://heatherroche.net/about/ Haether Roche] auf ihrem [http://heatherroche.net/category/multiphonic/ Blog] für Instrumentalisten und Komponisten zur Verfügung stellt, bietet auch [http://nicolasdelgrazia.com/ Nicolas del Grazia] unter [http://www.clarinet-multiphonics.org/clarinet-multiphonics.html clarinet-multiphonics.org] eine umfassende Beschreibung mit Klangbeispielen und Grifftabellen an.
== Spieltechnik ==
Durch Anwendung von Gabelgriffen, und bzw. oder Modifikation der Ansatzformung im Mundinnenraum, d.h. durch bestimmte Veränderungen der Stellung und Form der Zunge, lassen sich gleichzeitig Gundton und Obertöne In Schwingung bringen.

Die Klarinettistin Haether Roche[http://heatherroche.net/2014/08/11/on-writing-bb-clarinet-harmonics/] weist ausserdem auf die zentrale Bedeutung der bewusst differenzierten Spannung in der [http://de.wikipedia.org/wiki/| Stimmritze, Glottis] hin. Bei entspannter Glottis erklingt nur der Grundton. Nehmen die beiden Stellknorpel im Kehlopf eine dem Flüstern ähnliche Position ein, gelingt es, die Obertöne hervorzubringen. Je nachdem wie eng die Stimmritze gestellt wird, erklingen entsprechend höhere oder tiefere Obertöne. Diese Technik, kombiniert mit modifizierter [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] und [[Vokalformung]], kommt auch - bewusst oder unbewusst - beim Spielen im hohen Register, beim [[Ernesto Molinari#Glissandi als Übung für die Stütze!|Glissando]] und beim Spielen von [[Ernesto Molinari#Flageoletts|Flageoletts]] zum Einsatz. Gleichzeitige Messungen des akustischen Widerstandes im Blasinstrument und im Vokaltrakt zeigen diesen Zusammenhang auf, siehe auch <ref>Jer-Ming Chen, John Smith and Joe Wolfe:''How players use their vocal tracts in advanced clarinet and saxophone performance''. Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics. Sydney and Katoomba 2010. [http://isma2010.phys.unsw.edu.au/proceedings/papers/p24.pdf]</ref>. Dies soll jedoch mit grösster Vorsicht und nur mit bewusst aktivierter [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] zur Anwendung kommen, um die Glottis nicht durch zu grossem Druck zu strapazieren. Ebenso wichtig ist es, den Ansatzdruck grundsätzlich nicht zu erhöhen. Jedoch kann eine tiefere Position der [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] durch Verändern der Unterkieferposition die Ansprache von Mehrklängen erleichtern.

== Literatur ==
* Danard, Rebecca J. (2011): ''Études in Performing Extended Techniques. Twelve Newly-Commissioned Canadian Works for Solo Clarinet''. DMA Document, Cincinnati 2011. [[https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=ucin1321368757&disposition=inline University of Cincinnati 2011]]
* Rehfeldt, Philip (1994). New Directions for Clarinet. Berkeley: University of California Press

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Zeitgenössische Spieltechniken]]

Multiphonics

2021-04-06T14:04:58Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
Beim Spielen von [http://de.wikipedia.org/wiki/Multiphonics '''Multiphonics'''], auch als '''Spalt-''' oder '''Mehrklängen''' bezeichnet, erklingen auf dem Blasinstrument gleichzeitig Grundton und bestimmte Obertöne (siehe auch [https://newt.phys.unsw.edu.au/music/clarinet/index.html clarinet acoustics, University of New South Wales]).
== Grifftabellen und Klangbeispiele ==
Pionier dieser zeitgenössischen Spieltechnik war der Komponist [http://en.wikipedia.org/wiki/Bruno_Bartolozzi Bruno Bartolozzi], der in seinem Werk ''New sounds for Woodwinds'' <ref>Bruno Bartolozzi: ''New sounds for Woodwinds''. Oxford University Press, London, New York, 1967 [https://de.scribd.com/doc/251752058/Bartolozzi-Bruno-New-Sounds-for-Woodwind]</ref> eine Zusammenstellung von Mulitphonics mit entsprechenden Grifftabellen für Holzblasinstrumente bereitstellte. [https://archive.today/nL3B Philipp Rehfeldt] präsentiert in seiner Arbeit ''New Directions for Clarinet'' <ref>Philipp Rehfeldt: ''New Directions for Clarinet''. Scarecrow Press, Lanham, Maryland 1994 [http://books.google.fr/books?printsec=frontcover&vid=LCCN92034541&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false]</ref> umfangreiche Tabellen für Mehrklänge auf der Es-, B- und Bassklarinette, [http://en.wikipedia.org/wiki/Henri_Bok Henri Bok] stellt diese in seinem Band ''New Techniques Bass Clarinet'' <ref>Henri Bok: ''New Techniques Bass Clarinet''. Rotterdam 2005 [https://de.scribd.com/doc/188330981/New-Techniques-Bass-Clarinet-Henri-Bok]</ref> für die Bassklarinette (Modelle von Selmer und Buffet) zusammen.

Neben den vielen Informationen, die [http://heatherroche.net/about/ Haether Roche] auf ihrem [http://heatherroche.net/category/multiphonic/ Blog] für Instrumentalisten und Komponisten zur Verfügung stellt, bietet auch [http://nicolasdelgrazia.com/ Nicolas del Grazia] unter [http://www.clarinet-multiphonics.org/clarinet-multiphonics.html clarinet-multiphonics.org] eine umfassende Beschreibung mit Klangbeispielen und Grifftabellen an.
== Spieltechnik ==
Durch Anwendung von Gabelgriffen, und bzw. oder Modifikation der Ansatzformung im Mundinnenraum, d.h. durch bestimmte Veränderungen der Stellung und Form der Zunge, lassen sich gleichzeitig Gundton und Obertöne In Schwingung bringen.

Die Klarinettistin Haether Roche[http://heatherroche.net/2014/08/11/on-writing-bb-clarinet-harmonics/] weist ausserdem auf die zentrale Bedeutung der bewusst differenzierten Spannung in der [http://de.wikipedia.org/wiki/| Stimmritze, Glottis] hin. Bei entspannter Glottis erklingt nur der Grundton. Nehmen die beiden Stellknorpel im Kehlopf eine dem Flüstern ähnliche Position ein, gelingt es, die Obertöne hervorzubringen. Je nachdem wie eng die Stimmritze gestellt wird, erklingen entsprechend höhere oder tiefere Obertöne. Diese Technik, kombiniert mit modifizierter [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] und [[Vokalformung]], kommt auch - bewusst oder unbewusst - beim Spielen im hohen Register, beim [[Ernesto Molinari#Glissandi als Übung für die Stütze!|Glissando]] und beim Spielen von [[Ernesto Molinari#Flageoletts|Flageoletts]] zum Einsatz. Gleichzeitige Messungen des akustischen Widerstandes im Blasinstrument und im Vokaltrakt zeigen diesen Zusammenhang auf, siehe auch <ref>Jer-Ming Chen, John Smith and Joe Wolfe:''How players use their vocal tracts in advanced clarinet and saxophone performance''. Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics. Sydney and Katoomba 2010. [http://isma2010.phys.unsw.edu.au/proceedings/papers/p24.pdf]</ref>. Dies soll jedoch mit grösster Vorsicht und nur mit bewusst aktivierter [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] zur Anwendung kommen, um die Glottis nicht durch zu grossem Druck zu strapazieren. Ebenso wichtig ist es, den Ansatzdruck grundsätzlich nicht zu erhöhen. Jedoch kann eine tiefere Position der [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] durch Verändern der Unterkieferposition die Ansprache von Mehrklängen erleichtern.

== Literatur ==
* Danard, Rebecca J. (2011): ''Études in Performing Extended Techniques. Twelve Newly-Commissioned Canadian Works for Solo Clarinet''. DMA Document, Cincinnati 2011. [[https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=ucin1321368757&disposition=inline University of Cincinnati 2011]]
* Rehfeldt, Philip (1994). New Directions for Clarinet. Berkeley: University of California Press

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik]]
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Legato

2021-04-06T14:04:44Z

Fawinike:

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'''Beiträge der Interviewpartner'''
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* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini 1]], [[Paolo Beltramini#Luftdruck und Klangproduktion|2]]
* [[Gerald Kraxberger#Didaktischer Kanon|Gerald Kraxberger]]
* [[Seunghee Lee#Legato|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Legato fingers|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#The importance of a horizontal feeling while playing|2]], [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|3]]
* [[Heinrich Mätzener#Fingertechnik|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|2]]
* [[Pascal Moraguès#Les doigts percussifs|Pascal Moraguès 1]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|2]], [[Pascal Moraguès#Légato|3]]
* [[John Moses#Legato fingers|John Moses]]
* [[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]]
* [[Milan Rericha#Legato|Milan Rericha]]
* [[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin 1]], [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|2]]
</div>

==Historische Quellen==
Legato (von ital. legare = binden) bedeutet das nahtlose Verbinden von zwei oder mehreren Noten. In den deutschsprachigen Lehrwerken des 18.Jh. wird diese Spielweise als "schleifen" bezeichnet und mit einem Bogen unter oder über den zu verbindenden Noten dargestellt.
 
Für Leopold Mozart (1756) bedeutet diese Schreibweise auch, dass mit dem "Halbcirkel" zusammengefasste Tongruppe kräftig begonnen und die folgenden Noten einem diminuendo auszuführen sind. Bei Beachten dieser Regel ergibt sich ein lebendiges Spiel, das Tongruppen, die nicht auf die guten Taktteile beginnen, synkopiert escheinen lässt.
{{Zitat
| Text = Es ist aber nicht genug, daß man dergleichen Figuren nach der angezeigten Strichart platt wegspiele: man muß sie auch so vortragen, daß die Veränderung gleich in die Ohren fällt. [...] Wenn nun in einem musikalischen Stücke 2, 3, 4 und noch mehr Noten durch den Halbcirkel zusammenverbunden werden, daß man daraus erkennet, der Componist wolle solche Noten nicht abgesondert sondern in einem Schleifer singbar vorgetragen wissen: so muß man die erste solcher vereinbarten Noten etwas stärker angreifen, die übrigen aber ganz gelind und immer etwas stiller daran schleifen.
| Autor = Leopold Mozart
| Quelle = Violinschule S. 135, § 20.
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#7-1-20], {18. November 2020}.</ref>
}}

[[Jean-Xavier Lefèvre]] (1810) weist in seiner "Methode"<ref name=Lefèvre>Lefèvre, Jean-Xavier. Méthode de Clarinette : adoptée par le Conversatoire pour servir à l'étude dans cet établissement. Paris, 1802 [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00052.html?contextSort=score%2Cdescending&contextType=scan&contextRows=10&zoom=0.6000000000000001&context=legato]{18. November 2020}</ref> darauf hin, dass das Üben von Skalen in langsamem Tempo und mit einem guten Legato eine der wichtigsten Voraussetzungen für die gute Instrumentaltechnik ist:
{{Zitat
| Text = Si l'on veut parvenir à bien jouer cet instrument, il faut faire beaucoup de gammes très lentement de manière à ce que les sons soient bien liés et bien nuancés: outre que cela procure beaucoup de respiration, cela donne aussi une embouchure ferme, et une belle qualité de son.
| Autor = Jean-Xavier Lefèvre
| Quelle = Méthode S.32
| Übersetzung = Wenn man das Ziel hat, dieses Instrument gut zu spielen, muss man die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nuancierter Dynamik spielen: dies fördert eine gute Atmung und festigt den Ansatz. Daraus resultiert eine gute Klangqualität.
| lang = fr
| ref = <ref name=Lefèvre></ref>
}}
Neben der Empfehlung für das Legatospiel weist Jean-Xavier Lefèvre darauf hin, dass ein zu leichtes Blatt das Legatospiel erschwert.

=Spieltechnische Hinweise - Beiträge der Interviewpartner=
==Kontinuierlicher Luftstrom und Atemstütze==
Die teils unterschiedlichen Lehrmeinungen stimmen darin überein, dass nur eine Kombination mehrerer spieltechnischer Parameter ein singendes, geschmeidiges Legatosiel ermöglicht.
[[Atemtechnik#Atemstütze|Ausatmung und Atemstütze]] müssen kontinuierlich aktiviert bleiben ([[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini 1]], [[Paolo Beltramini#Luftdruck und Klangproduktion|2]], [[Gerald Kraxberger#Didaktischer Kanon|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Legato|Seunghee Lee]]). Auf die Turbulenzen im Schwingungsverhalten der Luftsäule, die bei Registerwechseln und grösseren Sprüngen entstehenden, sollte jedoch durch entsprechendes [[Vokalisieren und Singen#Jede Registerlage hat ihre spezifische Vokalisierung|Vokalisieren]] reagiert werden ([[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]], [[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]], [[James Campbell#The sneaky brake between g2 and a2|James Campbell]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|Heinrich Mätzener]]).
 
Neben der zuverlässigen Ansprache bei den Tonwechseln ist auch die dynamische und klangliche Ausgeglichenheit Merkmal des künstlerisch wertvollen Legatospiels. Oft absorbieren die vielschichtigen Aufgaben von Ansatz-, Atem-, Fingertechnik und Vokalisierung sämtliche Aufmerksamkeit. Dass der Schülers sich dabei Zuhören und die Legatoqualität kritisch beurteilen kann, stellt sehr hohe Anforderungen. Hier sind Lehrer und Lehrerinnen besonders gefordert, indem sie auf unausgeglichene Tonwechsel aufmerksam machen, und konsequent Verbesserungen einfordern müssen. Oft ist dies keine dankbare Aufgabe ([[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]).
 
 
Die Kontinuität der Luftführung verbindet sich musikalisch mit einem horizontalen Fluss der Musik. [[Harri Mäki#The importance of a horizontal feeling while playing|Harri Mäki]] weist darauf hin, dass vertikal orientierte musikalische Ereignisse die Ausnahme bilden. Wird das horizontale Prinzip der musikalischer Gestaltung zu Grunde gelegt, gelingen nicht nur Legato, sondern auch alle fingertechnischen Herausforderungen und alle Variationen des Non legaoto- bis hin zu Staccato-Spiel viel besser.

==Kontrollierte Fingerbewegungen==
'''Allegro'''
Bei schnellen, virtuosen Passagen können Kraft, Grösse und Geschwindigkeit der Fingerbewegungen die Tonwechsel mit Kontur und Brillanz ausstatten ([[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]], [[Heinrich Mätzener#Fingertechnik|Heinrich Mätzener]], [[Pascal Moraguès#Les doigts percussifs|Pascal Moraguès]])
 
 
'''Adagio'''
Die Anforderungen sind in langsamen Tempi höher. [[Pascal Moraguès#Les doigts percussifs|Pascal Moraguès]] und [[Seunghee Lee#Legato|Seunghee Lee]] empfehlen kleinstmögliche, sanfte und keinesfalls schlagende Fingerbewegungen.
 
 
Die von Daniel Bonade begründete Technik, der "Legatofinger" wird von [[Harri Mäki#Legato fingers|Harri Mäki]] und [[John Moses#Legato fingers|John Moses]] empfohlen:
*Aufwärtsbewegungen: vor dem Griffwechsel drücken die an der Bewegung beteiligten Finger etwas stärker auf die Klappen bzw. Tonlöcher. Die Legatobewegung erfolgt als Lösen dieses Druckes.
*Abwärtsbewegungen: Vor dem Griffwechsel werden die beteiligten Finger etwas angehoben und bewegen sich danach in einer kontrollierten, gleichmässig langsamen Bewegung auf die Klarinette.
Die Bewegungen fühlen sich an, als würde man einen Tennisball zusammendrücken bzw. den Druck auf einen Tennisball lösen.
 
 
[[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]] verfolgt einen andern Ansatz. Er vergleicht die Fingerbewegungen im langsamen Legatospiel mit denjenigen eines Cellisten: Damit auf dem Saiteninstrument mit jedem neu gegriffenen Ton auch möglichst viel Obertöne einschwingen, werden die Cellosaiten kräftig auf das Griffbrett gedrückt, ohne jedoch perkussiven Charakter.
 
In dieselbe Richtung geht die Technik von [[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]], der darauf achtet, die Fingerbewegungen jeweils aus dem ersten Fingerglied zu führen. Daraus resultieren konzentriert, durch gewisse Kraft langsam geführte Bewegungen.

==Vokalisieren und Singen...==
Insbesondere bei grösseren Sprüngen und bei Registerwechseln spielt neben der Kontrolle über die Fingerbewegungen, den Ansatz und die Luftführung auch das [[Vokalisieren und Singen|Vokalisieren]] eine wichtige Rolle. [[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]] spricht von "voicing of the wind". Er setzt die Zungenform und -Position dazu ein, die Kontinuität und die Geschwindigkeit des Luftstromes während Griffwechseln konstant zu halten, eher etwas zu verstärken. Dadurch kann vermieden werden, dass die bei Ton- und Registerwechseln entstehenden Turbulenzen in der Luftsäule des Instrumentes die Konstanz der Luftführung beeinträchtigen. Sind bei Sprüngen Anpassungen der Zungenposition notwendig, sollten diese in kleinstmöglichem Rahmen bleiben.

==...bei stabilem Ansatz==
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]], [[Gerald Kraxberger#Didaktischer Kanon|Gerald Kraxberger]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|Heinrich Mätzener]], [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]] stimmen in der Meinung überein, dass die Ansatzstabilität bei den Tonwechseln eine wichtige Rolle spielt. Die Fähigkeit, auch schwierigste Sprünge und Registerwechsel mit stabilem Ansatz - jedoch mit agiler Vokalisierung - spielen zu können, gilt zudem als Voraussetzung einer guten Staccato-Qualität.

=Angewandte Forschung=
Die Bedeutung modifizierter Vokalisierung im Klarin- und hohen Register untersuchten zahlreiche Forscherteams, darunter Montserrat Pàmies-Vilà (2020)<ref>Montserrat Pàmies-Vilà, Alex Hofmann & Vasileios Chatziioannou. The influence of the vocal tract on the attack transients in clarinet playing, Journal of New Music Research, 49:2, 126-135, 2020 [https://www.researchgate.net/publication/338709103_The_influence_of_the_vocal_tract_on_the_attack_transients_in_clarinet_playing researchgate.net] {28. Dezember 2020}</ref>. Ihre Analyse ergab, dass modifizierte Vokalformungen kürzere Einschwingvorgänge unterstützen und helfen, beim Spiel im Klarinregister Resonanzen im unteren Bereich zu vermeiden (als "unterblasen" bezeichnet).
 
Claudia Fritz et al. (2005)<ref name=Fritz>Fritz, Claudia, Causse, René, Kergomard, Jean, and Wolfe, J. n.d. Experimental study of the influence of the clarinettist's vocal tract. Forum Acusticum (Hongrie Budapest) HAL CCSD 2005. [https://www.researchgate.net/profile/Claudia_Fritz/publication/228430788_Experimental_study_of_the_inflence_of_the_clarinettist's_vocal_tract/links/543284240cf225bddcc7ad5f.pdf researchgate.net] {12 Dezember2020}</ref> konnten nachweisen, dass insbesondere im Klarinregister die Vokalformung [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel [i]] gegenüber der Voklaformung [https://fr.wikipedia.org/wiki/Voyelle_ouverte_antérieure_non_arrondie [a]] zu besseren Resultaten bei der Ansprache führte.

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Legato

2021-04-06T14:04:36Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
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'''Beiträge der Interviewpartner'''
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* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini 1]], [[Paolo Beltramini#Luftdruck und Klangproduktion|2]]
* [[Gerald Kraxberger#Didaktischer Kanon|Gerald Kraxberger]]
* [[Seunghee Lee#Legato|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Legato fingers|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#The importance of a horizontal feeling while playing|2]], [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|3]]
* [[Heinrich Mätzener#Fingertechnik|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|2]]
* [[Pascal Moraguès#Les doigts percussifs|Pascal Moraguès 1]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|2]], [[Pascal Moraguès#Légato|3]]
* [[John Moses#Legato fingers|John Moses]]
* [[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]]
* [[Milan Rericha#Legato|Milan Rericha]]
* [[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin 1]], [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|2]]
</div>

==Historische Quellen==
Legato (von ital. legare = binden) bedeutet das nahtlose Verbinden von zwei oder mehreren Noten. In den deutschsprachigen Lehrwerken des 18.Jh. wird diese Spielweise als "schleifen" bezeichnet und mit einem Bogen unter oder über den zu verbindenden Noten dargestellt.
 
Für Leopold Mozart (1756) bedeutet diese Schreibweise auch, dass mit dem "Halbcirkel" zusammengefasste Tongruppe kräftig begonnen und die folgenden Noten einem diminuendo auszuführen sind. Bei Beachten dieser Regel ergibt sich ein lebendiges Spiel, das Tongruppen, die nicht auf die guten Taktteile beginnen, synkopiert escheinen lässt.
{{Zitat
| Text = Es ist aber nicht genug, daß man dergleichen Figuren nach der angezeigten Strichart platt wegspiele: man muß sie auch so vortragen, daß die Veränderung gleich in die Ohren fällt. [...] Wenn nun in einem musikalischen Stücke 2, 3, 4 und noch mehr Noten durch den Halbcirkel zusammenverbunden werden, daß man daraus erkennet, der Componist wolle solche Noten nicht abgesondert sondern in einem Schleifer singbar vorgetragen wissen: so muß man die erste solcher vereinbarten Noten etwas stärker angreifen, die übrigen aber ganz gelind und immer etwas stiller daran schleifen.
| Autor = Leopold Mozart
| Quelle = Violinschule S. 135, § 20.
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#7-1-20], {18. November 2020}.</ref>
}}

[[Jean-Xavier Lefèvre]] (1810) weist in seiner "Methode"<ref name=Lefèvre>Lefèvre, Jean-Xavier. Méthode de Clarinette : adoptée par le Conversatoire pour servir à l'étude dans cet établissement. Paris, 1802 [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00052.html?contextSort=score%2Cdescending&contextType=scan&contextRows=10&zoom=0.6000000000000001&context=legato]{18. November 2020}</ref> darauf hin, dass das Üben von Skalen in langsamem Tempo und mit einem guten Legato eine der wichtigsten Voraussetzungen für die gute Instrumentaltechnik ist:
{{Zitat
| Text = Si l'on veut parvenir à bien jouer cet instrument, il faut faire beaucoup de gammes très lentement de manière à ce que les sons soient bien liés et bien nuancés: outre que cela procure beaucoup de respiration, cela donne aussi une embouchure ferme, et une belle qualité de son.
| Autor = Jean-Xavier Lefèvre
| Quelle = Méthode S.32
| Übersetzung = Wenn man das Ziel hat, dieses Instrument gut zu spielen, muss man die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nuancierter Dynamik spielen: dies fördert eine gute Atmung und festigt den Ansatz. Daraus resultiert eine gute Klangqualität.
| lang = fr
| ref = <ref name=Lefèvre></ref>
}}
Neben der Empfehlung für das Legatospiel weist Jean-Xavier Lefèvre darauf hin, dass ein zu leichtes Blatt das Legatospiel erschwert.

=Spieltechnische Hinweise - Beiträge der Interviewpartner=
==Kontinuierlicher Luftstrom und Atemstütze==
Die teils unterschiedlichen Lehrmeinungen stimmen darin überein, dass nur eine Kombination mehrerer spieltechnischer Parameter ein singendes, geschmeidiges Legatosiel ermöglicht.
[[Atemtechnik#Atemstütze|Ausatmung und Atemstütze]] müssen kontinuierlich aktiviert bleiben ([[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini 1]], [[Paolo Beltramini#Luftdruck und Klangproduktion|2]], [[Gerald Kraxberger#Didaktischer Kanon|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Legato|Seunghee Lee]]). Auf die Turbulenzen im Schwingungsverhalten der Luftsäule, die bei Registerwechseln und grösseren Sprüngen entstehenden, sollte jedoch durch entsprechendes [[Vokalisieren und Singen#Jede Registerlage hat ihre spezifische Vokalisierung|Vokalisieren]] reagiert werden ([[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]], [[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]], [[James Campbell#The sneaky brake between g2 and a2|James Campbell]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|Heinrich Mätzener]]).
 
Neben der zuverlässigen Ansprache bei den Tonwechseln ist auch die dynamische und klangliche Ausgeglichenheit Merkmal des künstlerisch wertvollen Legatospiels. Oft absorbieren die vielschichtigen Aufgaben von Ansatz-, Atem-, Fingertechnik und Vokalisierung sämtliche Aufmerksamkeit. Dass der Schülers sich dabei Zuhören und die Legatoqualität kritisch beurteilen kann, stellt sehr hohe Anforderungen. Hier sind Lehrer und Lehrerinnen besonders gefordert, indem sie auf unausgeglichene Tonwechsel aufmerksam machen, und konsequent Verbesserungen einfordern müssen. Oft ist dies keine dankbare Aufgabe ([[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]).
 
 
Die Kontinuität der Luftführung verbindet sich musikalisch mit einem horizontalen Fluss der Musik. [[Harri Mäki#The importance of a horizontal feeling while playing|Harri Mäki]] weist darauf hin, dass vertikal orientierte musikalische Ereignisse die Ausnahme bilden. Wird das horizontale Prinzip der musikalischer Gestaltung zu Grunde gelegt, gelingen nicht nur Legato, sondern auch alle fingertechnischen Herausforderungen und alle Variationen des Non legaoto- bis hin zu Staccato-Spiel viel besser.

==Kontrollierte Fingerbewegungen==
'''Allegro'''
Bei schnellen, virtuosen Passagen können Kraft, Grösse und Geschwindigkeit der Fingerbewegungen die Tonwechsel mit Kontur und Brillanz ausstatten ([[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]], [[Heinrich Mätzener#Fingertechnik|Heinrich Mätzener]], [[Pascal Moraguès#Les doigts percussifs|Pascal Moraguès]])
 
 
'''Adagio'''
Die Anforderungen sind in langsamen Tempi höher. [[Pascal Moraguès#Les doigts percussifs|Pascal Moraguès]] und [[Seunghee Lee#Legato|Seunghee Lee]] empfehlen kleinstmögliche, sanfte und keinesfalls schlagende Fingerbewegungen.
 
 
Die von Daniel Bonade begründete Technik, der "Legatofinger" wird von [[Harri Mäki#Legato fingers|Harri Mäki]] und [[John Moses#Legato fingers|John Moses]] empfohlen:
*Aufwärtsbewegungen: vor dem Griffwechsel drücken die an der Bewegung beteiligten Finger etwas stärker auf die Klappen bzw. Tonlöcher. Die Legatobewegung erfolgt als Lösen dieses Druckes.
*Abwärtsbewegungen: Vor dem Griffwechsel werden die beteiligten Finger etwas angehoben und bewegen sich danach in einer kontrollierten, gleichmässig langsamen Bewegung auf die Klarinette.
Die Bewegungen fühlen sich an, als würde man einen Tennisball zusammendrücken bzw. den Druck auf einen Tennisball lösen.
 
 
[[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]] verfolgt einen andern Ansatz. Er vergleicht die Fingerbewegungen im langsamen Legatospiel mit denjenigen eines Cellisten: Damit auf dem Saiteninstrument mit jedem neu gegriffenen Ton auch möglichst viel Obertöne einschwingen, werden die Cellosaiten kräftig auf das Griffbrett gedrückt, ohne jedoch perkussiven Charakter.
 
In dieselbe Richtung geht die Technik von [[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]], der darauf achtet, die Fingerbewegungen jeweils aus dem ersten Fingerglied zu führen. Daraus resultieren konzentriert, durch gewisse Kraft langsam geführte Bewegungen.

==Vokalisieren und Singen...==
Insbesondere bei grösseren Sprüngen und bei Registerwechseln spielt neben der Kontrolle über die Fingerbewegungen, den Ansatz und die Luftführung auch das [[Vokalisieren und Singen|Vokalisieren]] eine wichtige Rolle. [[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]] spricht von "voicing of the wind". Er setzt die Zungenform und -Position dazu ein, die Kontinuität und die Geschwindigkeit des Luftstromes während Griffwechseln konstant zu halten, eher etwas zu verstärken. Dadurch kann vermieden werden, dass die bei Ton- und Registerwechseln entstehenden Turbulenzen in der Luftsäule des Instrumentes die Konstanz der Luftführung beeinträchtigen. Sind bei Sprüngen Anpassungen der Zungenposition notwendig, sollten diese in kleinstmöglichem Rahmen bleiben.

==...bei stabilem Ansatz==
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]], [[Gerald Kraxberger#Didaktischer Kanon|Gerald Kraxberger]], [[Heinrich Mätzener#Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten|Heinrich Mätzener]], [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#Legato|Frédéric Rapin]] stimmen in der Meinung überein, dass die Ansatzstabilität bei den Tonwechseln eine wichtige Rolle spielt. Die Fähigkeit, auch schwierigste Sprünge und Registerwechsel mit stabilem Ansatz - jedoch mit agiler Vokalisierung - spielen zu können, gilt zudem als Voraussetzung einer guten Staccato-Qualität.

=Angewandte Forschung=
Die Bedeutung modifizierter Vokalisierung im Klarin- und hohen Register untersuchten zahlreiche Forscherteams, darunter Montserrat Pàmies-Vilà (2020)<ref>Montserrat Pàmies-Vilà, Alex Hofmann & Vasileios Chatziioannou. The influence of the vocal tract on the attack transients in clarinet playing, Journal of New Music Research, 49:2, 126-135, 2020 [https://www.researchgate.net/publication/338709103_The_influence_of_the_vocal_tract_on_the_attack_transients_in_clarinet_playing researchgate.net] {28. Dezember 2020}</ref>. Ihre Analyse ergab, dass modifizierte Vokalformungen kürzere Einschwingvorgänge unterstützen und helfen, beim Spiel im Klarinregister Resonanzen im unteren Bereich zu vermeiden (als "unterblasen" bezeichnet).
 
Claudia Fritz et al. (2005)<ref name=Fritz>Fritz, Claudia, Causse, René, Kergomard, Jean, and Wolfe, J. n.d. Experimental study of the influence of the clarinettist's vocal tract. Forum Acusticum (Hongrie Budapest) HAL CCSD 2005. [https://www.researchgate.net/profile/Claudia_Fritz/publication/228430788_Experimental_study_of_the_inflence_of_the_clarinettist's_vocal_tract/links/543284240cf225bddcc7ad5f.pdf researchgate.net] {12 Dezember2020}</ref> konnten nachweisen, dass insbesondere im Klarinregister die Vokalformung [https://en.wikipedia.org/wiki/Close_front_unrounded_vowel [i]] gegenüber der Voklaformung [https://fr.wikipedia.org/wiki/Voyelle_ouverte_antérieure_non_arrondie [a]] zu besseren Resultaten bei der Ansprache führte.

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Klangfarbe

2021-04-06T14:04:17Z

Fawinike:

'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Michel Arrignon#Les modes changent|Michel Arrignon]]
*[[Paolo Beltramini#Intonation|Paolo Beltramini]]
*[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]]
*[[Alain Billard#La qualité sonore|Billard 1]], [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|2]],
*[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbell]]
*[[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]]
*[[Eli Eban#The beginnign oft he sound as part of the aesthetic concept|Eli Eban]]
*[[Steve Hartman#Sound quality and the essence of Music|Steve Hartman 1]], [[Steve Hartman# Searching for flexibility and a more focused, singing sound|2]]
*[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|2]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|3]]
*[[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]]
* [[Heinrich Mätzener#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
*[[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]]
*[[John Moses#Flexibility|John Moses]]
*[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]]
*[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]]
*[[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy 1]], [[Thomas Piercy#Stability versus flexibility and risk|2]]
* [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#La qualité sonore|2]]
*[[Milan Rericha#Alternartivgriffe|Milan Rericha]]
* [[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]]
*[[David Shifrin#|David Shifrin, 1]], [[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|2]], [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|3]], [[David Shifrin# Double lip embouchure as a basic for sound production|4]]
*[[Richard Stoltzman#You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]], [[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|3]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort|Jérôme Verhaeghe 1]], [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|2]]
*[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Influences matérieaux|2]]
</div>
=Definition und Analyse von Klangfarbe=
[[Datei:Harlow.png|mini|x280px|links|Russel Harlow, Klanganalyse von Ralph McLane [https://www.youtube.com/watch?v=8Zpnuokdmaw&list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Video]]]
Die [https://de.wikipedia.org/wiki/Klangfarbe#Formanten Klangfarbe] oder das[https://de.wiktionary.org/wiki/Timbre Timbre] eines Tones wird vom Lautstärkenverhältnis von Grundschwingung (1. Partialton), Obertönen und Rauschanteilen bestimmt. Das Bild aller Teilschwingungen, auch Obertonspektrum genannt, verändert sich im zeitlichen Verlauf. Dies ist ebenfalls als Parameter der Klangfarbe relevant.
[https://en.wikipedia.org/wiki/Russell_Harlow Russel Harlow] erläutert am Beispiel eines Klarinettensolos von [https://www.youtube.com/playlist?list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Ralph McLane] den Zusammenhang zwischen Obertonspektrum, Ansatztechnik und Klangfarbe (siehe [https://www.youtube.com/watch?v=8Zpnuokdmaw&list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Video] links). Weitere Klangbeispiele siehe unten.
==Klangsinn und Klangbeispiele==
Der '''Klangsinn''', einer der [http://de.wikipedia.org/wiki/Sinn_%28Wahrnehmung%29#klassischen fünf Sinne des Menschen], sollte als kritisch-auditive Wahrnehmung das Üben und Musizieren immer begleiten und in einem steten Kreislauf das soeben Gehörte mit der zuvor definierten Vorstellung des klanglichen Ereignisses vergleichen. Durch den Klangsinn werden [[Klangfarbe]], [[Intonation]], [[Dynamik]], [[Artikulation]] in Wechselwirkung zwischen auditiver Wahrnehmung und [http://de.wikipedia.org/wiki/Tiefensensibilit%C3%A4t Tiefensensibilität] kritisch beurteilt und verfeinert.
 
Das subjektive Empfinden der Klangfarbe unterliegt ästhetischen Entscheidungen, die ihrerseits stark vom aktuellen kulturellen Umfeld und von Modeströmungen geprägt sind. Im Verlauf des 20. Jh. nivellierten sich die klanglichen Unterschiede der nationalen Schulen, und international etablierte sich ein eher dunkles und weiches Klangideal (siehe auch Stephanie Angloher, 2007)<ref>Angloher, Stephanie. 2007. Das deutsche und französische Klarinettensystem eine vergleichende Untersuchung zur Klangästhetik und didaktischen Vermittlung. Zugl.: München, Univ., Diss., 2007.[https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7344/1/Angloher_Stephanie.pdf]</ref>).
 
Wie sich im Laufe der Zeit die Klangästhetik innerhalb der Französischen Schule veränderte, lässt sich anhand historischer Aufnahmen verfolgen. So unterscheidet sich beispielsweise das Klangideal der "alten Französischen Schule" um 1920, gesammelt auf der LP "The French clarinet school - revisited" <ref>Cahuzac, Louis, Folmer Jensen, Isabel French, Prospère Mimart, R. Hughes, Gaston Hamelin, Pierre Coppola, et al. 2000. The French clarinet school - revisited. [Place of publication not identified]: Grenadilla.</ref> deutlich von demjenigen der "Französischen Schule um 1960.
 
'''Alte Französische Schule'''
 
[https://en.wikipedia.org/wiki/Prosper_Mimart Prospère Mimart], spielte mit [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]. Klangbeispiel: [http://www.parkcitycatalog.com/Schubert%20Shepherd%20on%20the%20Rock1%20-%20Mimart.mp3 Schubert, Der Hirt auf dem Felsen (1915?)]<ref>YouTube, abgerufen am 24. September 2020</ref>
 
[https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin], Schüler von Charles Turban spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=IPZkawG6vZc Debussy, Première Rhapsodie (1933)] <ref>YouTube, abgerufen am 24. September 2020</ref>
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Périer Auguste Perrier], Schüler von Charles Turban, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=UTdpwvWgLTg Armand Bournonville, Fantasie-impromptu in C-Sharp Minor, Op. Posth. 66 (1928)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>·
 
'''Französisch-amerikanische Schule'''
 
[[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]
 
[https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral Ralf McLane], Schüler von Gaston Hamelin, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=4LBasgt-4sY Mozart Klarinettenquintett KV 581] (1952)<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>
 
'''Neue Französische Schule'''
 
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse], Schüler von Auguste Perrier wechselte die Technik und spielte mit einfachem Ansatz. Klangbeispiel: [https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000366187 Carl Maria von Weber, Grand Duo Concertant (1951?)]<ref>Gallica, abgerufen am 24. September 2020</ref>
 
'''Französische Schule heute'''
 
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Baldeyrou Nicolas Baldeyrou], (Schüler von Michel Arrignon, dieser wiederum war Schüler von Ulysse Delécluse) Klangbeispiel 1: [https://www.youtube.com/watch?v=Mdyu4WlPqIA Debussy Rhapsodie, Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung, Nicolas Baldeyrou clarinet (2015)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>
 
Klangbeispiel 2: [https://www.youtube.com/watch?v=5mnmFRHd4w0 Rachmaninov Vocalise | Nicolas Baldeyrou on a boxwood clarinet! (2020)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>

=Historische Quellen=
'''[https://www.mgg-online.com/article?id=mgg10931&v=1.0&rs=id-e577f19e-1b78-1083-3fe6-74d77d8b898d Valentin Roeser]'''
 
Dies ist die früheste Quelle. Roeser (1764)<ref name="Roeser">Roeser, Valentin. Essai d’instruction pour ceux qui composent pour le cor et pour la clarinette. Paris 1764 p.3,4 [https://imslp.org/wiki/Essai_d%27instruction_à_l%27usage_de_ceux_qui_composent_pour_la_clarinette_et_le_cor_(Roeser%2C_Valentin)] {19.November 2020}</ref> weist bereits auf die unterschiedlichen Klangfarben, die sich entsprechend der verschiedenen Stimmungen der Klarinetten ergeben. Die honen Klarinette in E und F empfiehlt er nur für "lärmige Stücke" einzusetzen, in der Skala der grösser werdenden Klarinetten hat die Klarinette in G (Alt-Lage), die sanfteste Klangfarbe.
{{Zitat
| Text = Celles en E, si, mi et en F, ut, fa sont très aigues et l’on ne s’en sert dans L’orchestre que pour les pièces à grand bruit. Celles en G, re, sol est la plus douce espèce, mais on en trouve rarement, parce qu’elle n’est pas absolument nécessaire, attendu, que pour jouer en G, re, sol, on peut s’en servir d’autres, comme nous le verrons par la suite.
|Übersetzung = Die [Klarinette] in E, h, e und F, c, f [die Kleinbuchstaben nennen die geeigneten Tonarten] sind sehr hoch [spitz und scharf] und werden im Orchester nur für laute Stücke verwendet. Die in [Klarinette] in G, re, sol ist die süßeste Art, aber sie ist selten zu finden, weil sie nicht unbedingt notwendig ist, denn es wird erwartet, dass man zum Spielen in den [Tonarten] re und sol andere verwenden kann, wie wir später sehen werden.
| ref = <ref name="Roeser"></ref>
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Christian_Friedrich_Daniel_Schubart '''Christian Friedrich Daniel Schubart''']
[[Datei:Schubart, Christian Friedrich.png|mini|x180px|links|Christian Schubart (1739-1791)]]
[[Datei:Felix Mendelssohn.jpg|mini|x200px|rechts|Felix Mendelssohn (1809-1847)]]
[[Datei:Heinrich Joseph Baermann.jpg|mini|x220px|mitte|Heinrich Baermann (1784-1847)]]
Christian Friedrich Daniel Schubart (c.1777) assoziierte die Klarinette mit «In Liebe zerflossenes Gefühl»
{{Zitat
| Text = Der Ton ist so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [dynamische und klangliche Mittelstufen] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß sein.
| Autor = Christian Friedrich Daniel Schubart
| Quelle = Ideen zur Ästhetik der Tonkunst (1806)
| lang = dt
| ref = <ref>Schubart, Ludwig. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst
1806, S.320. [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10599461_00338.html Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020]</ref>
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn_Bartholdy '''Felix Mendelssohn''']
{{Zitat
| Text = Ich gäbe zu Zeiten (z. B. jetzt) ganz Paris drum, nur einen Augenblick jene süße Welt bezaubernder Töne, Tönchen und Tönchenchenchen hören zu können, die Deinem hölzernen Instrumente so luftig, duftig, weise, leise, friedlich, niedlich, lebend, bebend, fließend, sprießend, grüßend, um- schließend entströmen und sehr gut klingen.
| Autor = Felix Mendelssohn
| Quelle = Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832
| lang = dt
| ref = <ref>Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832, zitiert nach Ludwig Nohl, Musiker-Briefe, S. 311.</ref>
}}
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Berr '''Frederic Berr (1836)''']
[[Datei:Frédéric Berr.jpg|mini|x160px|links|Frédéric Berr (1794-1838)]]
[[Datei:Carl Baermann.jpg|mini|x230px|rechts|Carl Baermann (1810-1885)]]
{{Zitat
| Text = Le plus beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode complète, S. 3 (1836)
| Übersetzung = Das schönste Timbre [Klangfarbe] ist dasjenige, welches Sanftheit mit Leuchten vereinigt.
| lang = fr
| ref = <ref name="Frédéric Berr">Frédéric Berr: ''Traité, S. 27''. Duverger, Paris, 1836</ref>
}}
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Baermann '''Carl Baermann''']
{{Zitat
| Text = Da der Ton das Mittel ist, durch welches der Künstler zu dem Zuhörer spricht, so muss auf Tonbildung und Veredelung die grösste Mühe und Sorgfalt verwendet werden [...] Schön ist der Ton, wenn er einen vollen, vibrierenden, und metallartigen Klang hat und in allen Nuancen und Lagen denselben Charakter behält, bei grösster Fülle seine Schönheit nicht einbüsst und durch Schrille oder Schärfe keine unangenehmen Eindruck hinterlässt; er muss so ausdrucksvoll und biegsam sein, dass er in den zartesten Stellen bei allen Schattierungen sich leicht und bindend nüancieren lässt, mit einem Wort, der schönsten Frauenstimme ähnelt. Doch wenn der Ton auch alle diese Eigenschaften besitzt und es fehlt ihm sein eigentliches Wesen, das "göttliche", welches der Mensch als die Garantie seiner Bestimmung in sich trägt, "die Seele", so ist alles Bemühen und Streben wirkungslos, das diese gefrorene Musik von dem Feuer des Prometheus nicht erreicht wird.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Vollständige Clarinett-Schule (1861)
| lang = dt
| ref = <ref name="Carl Baermann">Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; in 2 Theilen und 4 Abtheilungen verfasst; [1,1]''. Johann André, Offenbach a/M 1861. Bayerische Staatsbibliothek, S 33.[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020]</ref>
}}
Als wichtiger Aspekt der Grundtechnik muss die Kontrolle über die Klangfarbe gelten: Carl Baermann fordert gleichzeitig eine Formbarkeit des Klanges. Dabei kommt zum Ausdruck, dass der Klang in seiner Schönheit nicht starr ("gefroren"), sondern lebendig und modulationsfähig sein muss.

[https://de.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz '''Hector Berlioz (1856)''']
[[Datei:Hector_Berlioz_.jpg|mini|x230px|links|Carl Hector Berlioz]]
{{Zitat
| Text = Les instruments à anche simple tels que les clarinettes et le Cor de basset, constituent une famille dont la parenté avec celle de Hautbois n’est pas aussi rapprochée qu’on pourrait le croire. Ce qui l’en distingue surtout [par] la nature du son. Les clarinettes, en effet, ont dans le medium une voix limpide, plus pleine. Plus pure que celle des instruments à anche double n’est jamais exempt d’une certaine aigreur ou âpreté, plus ou moins dissimulé par le talent des exécutants. Les sons aigues de la dernière octave à partir de l’UT au-dessus des portées, participent seuls un peu un peu de l’aigreur des sons forts du Hautbois, pendant que le caractère des sons les plus graves, se rapproche, par la rudesse des vibrations, de celui de certaines notes du Basson.
| Autor = Hector Berlioz
| Quelle = Traité d'instrumentation et d'orchestration
| Übersetzung = Einzelrohrblattinstrumente wie Klarinetten und Bassett-Instrumente sind eine Familie, deren Verwandtschaft mit der Oboe nicht offensichtlich ist, wie man glauben könnte. Was sie vor allem auszeichnet, ist die Art ihres Klanges. Klarinetten haben in der Tat eine klare, vollere Stimme in der Mittellage. Sie sind reiner als die Doppelrohrblattinstrumente, die nie frei von einer gewissen Bitterkeit oder Härte sind, die durch das Talent der Interpreten mehr oder weniger verdeckt wird. Die hohen Töne der letzten Oktave über dem c3, nehmen allein schon ein wenig der Bitterkeit der Töne der Oboe an, während der Charakter der tiefsten Töne mit der Stärke der Schwingungen bestimmten Tönen des Fagotts ähnelt.
| lang = fr
| ref = <ref>Berlioz, H., & Berlioz, H. (1970). Traité d'instrumentation et d'orchestration: [1843] : [op. 10] : nouvelle édition suivie de ; "L'art du chef d'orchestre" : [1856]. Westmead: Gregg Internat. Publ.
p.157 [https://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP88917-PMLP28373-Traite1843ed1c.pdf imslp, eingesehn am 07. 11. 2020]</ref>
}}
 
Weitere Quelle zur Klangfarbe siehe:
 
[[Joseph Fröhlich#§ 1 Werth des Instrumentes|'''Joseph Fröhlich (1822)''']]<ref>Fröhlich, Franz Joseph. 1811. Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente. [https://imslp.org/wiki/Vollständige_theoretisch-_pracktische_Musikschule_(Fröhlich%2C_Franz_Joseph) IIte Abteilung, S.7, §1] {25. November 2020}</ref>

=Didaktik der Klangfarbe, Beiträge der Interviewpartner=
==Die eigene Klangvorstellung sprachlich definieren==
[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue]] erachtet es als eine der wichtigsten Aufgaben, den Schülern zu vermitteln, sich selber zuzuhören. Sie müssen lernen, ihren eigenen Klang kritisch zu beurteilen, ihn zu beschreiben, und sich ein eigenes ästhetisches Urteil zu bilden.
 
Für [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin]] muss der Ton immer einen klar definierbaren Kern haben. Der Klang vibriert um diesen Kern. Dieses Konzept fördert Präsenz, Farbe und Eleganz des Spiels und schafft die Voraussetzung, den Klang intonieren zu können. Es ist essentiell, die Etüden, Tonleiter- und Akkordstudien mit der bestmöglichen Klangqualität, d.h. mit bewusst kontrollierter Klangfarbe auszuüben.
 
[[Alain Billard#La qualité sonore|Alain Billard]] ist überzeugt, dass zur Beschreibung von Klangfarbe und Klangqualität immer mehrerer Eigenschaften, präzisiert durch ergänzende Adjektive, erwähnt werden müssen. Der Effekt einer künstlerisch wertvollen Klangqualität bleibt letztendlich im metaphysischen verhaftet. Was die Emotionen der Zuhörer auslöst und schliesslich anzustreben ist, sind die Vibrationen der Musik, das Vibrieren der Luft.
 
[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] setzt sich das Ziel, über alle Tonlagen eine homogene Klangfarbe zu erreichen. Der Klang darf unten nicht stumpf, oben nicht spitz und scharf sein.
 
Für [[Steve Hartman#Sound quality and the essence of Music|Steve Hartman]] ist das Know-how, alle Register mit einer homogenen Klangfarbe verbinden zu können, Grundlage der Phrasenbildung. Erst dies ermöglicht es, eine klangliche Linie zu zeichnen, ohne dass einzelne Töne unkontrolliert hervortreten. Es ist jedoch erwünscht, dass die verschiedenen Register ihren eigenständigen Charakter erhalten. Um künstlerische Qualität zu erreichen, soll der Klang jederzeit dynamisch und farblich lebendig und formbar sein. Man sollte spieltechnisch die Flexibilität erreichen, in solistischen Stellen gut den Klang gut zu projizieren, je nach musikalischem Zusammenhang muss man sich klanglich aber auch in einem Holzbläser- oder Streichersatz mit anderen Farben vermischen zu können.
 
[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbell]] weist darauf hin, dass der Spieler seinen eigenen Klang immer heller wahrnimmt, wie ihn die Zuhörer im Saal empfinden. Ein mit einem [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|schnellen Luftstrom erzeugter]], scheinbar heller Klang, wird im Saal dunkler, und reich an Obertönen wahrgenommen. Besonderes Augenmerk legt er im Unterricht auf die Registerwechsel, deren klangliche Kontrolle durch differenzierte [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] erreicht wird.

==Das Gehör schärfen==
[[Alain Damiens#Lachenmann: des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille|Alain Damiens]] schärft das Gehör durch die Auseinandersetzung mit leisesten Tönen und Geräuschen. Als Beispiel erwähnt er die Komposition «Dal Niente» von Helmuth Lachenmann<ref>Lachenmann, H. (2005). Dal niente (Interieur III): Für einen Solo-Klarinettisten = for a solo clarinet-player. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.</ref>, wo mit auditiver Sensibilität unterschiedlich gefärbte Geräusche durch verschiedene Vokalformungen ausgeführt werden müssen.
Als weitere Übung zu Verfeinerung des Gehörs empfiehlt Alain, den eigenen Klang "mit den Ohren nach Obertönen abzutasten". Diese didaktische Idee verfolgt auch [[Klangfarbe#Klangfarbe und Obertöne|Russel Harlow]] anhand der Klanganalyse von Ralph McLane (siehe oben). Er stellt diese Analyse in direkten Zusammenhang mit der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz?|Doppellippen-Ansatzformung]].

==Technik der Klangfärbung ==
===Vokale und Formanten===
Siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]
 
In einem Wikipedia-Artikel<ref>[https://de.wikipedia.org/wiki/Klangfarbe#Formanten Wikipedia, Formanten] eingesehen am 17. November 2020</ref> werden Fomanten als «charakteristische Minima und Maxima im Obertonspektrum einer akustischen Schwingung» definiert.
Das Online Lexikon<ref>[https://www.spektrum.de/lexikon/physik/formant/5219 Spektrum.de] eingesehen am 17. November 2020</ref> umschreibt den Begriff als «den Bereich im Klangspektrum, in dem sich unabhängig von der Tonhöhe Schallenergie konzentriert». Und weiter: «Im Klang von Musikinstrumenten wird durch Formanten eine für das Instrument typische vokalähnliche Klangfarbe gebildet».
 
Um den Klang zu formen, und um eine individuell optimale Klangfarbe zu finden, lässt [[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] seine Studierenden mit Formanten arbeiten und experimentieren – wie auch [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] sucht er dabei für die angestrebte Klangfärbung eine optimale Vokalformung.
 
Als wichtigen Pfeiler bei der Technik der Klangformung und Kontrolle über die Klangfarbe nennt [[Frédéric Rapin#Position de la gorge|Frédéric Rapin]] das Öffnen des Rachens. Dieser Bereich lässt sich wie Form und Position der Zunge der Vokalformung zuordnen. Beim Öffnen des Rachens muss die Zunge - im Unterschied zu Sprache und zum Gesang - so positioniert sein, dass sie an der Blattspitze artikulieren kann. Durch kritisches Hören müssen Zunge und weicher Gaumen in eine Position und Form gebracht werden, welche das beste klangliche Ergebnis hervorbringen. Die Schwierigkeit besteht darin, Mundhöhle, Rachen und Zunge unabhängig von der Ansatzformung der Lippen bestmöglich zu modifizieren. Das Öffnen der Nasenhöhlen wird dem Klang zusätzlich Resonanz verleihen. Ausserdem ist für die Klangfarbe auch die individuelle Physiognomie des Mundes entscheidend: die Grösse der Zähne und der Lippen, die Form des Kinns, die Beschaffenheit der mimischen Muskulatur.
 
[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbells]] Priorität ist es, einen fokussierten, gut projizierenden Klang in allen Lagen zu haben. Wie [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] arbeitet er mit seine Student*innen darauf hin, für jeden Ton und für jede Registerlage die passende Zungenform und -Position zu finden, diese zu automatisieren und während des Spiels entsprechend der Tonlage sofort anzupassen.

===Doppellippenansatz===
[[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|Richard Stoltzman]] wechselte erst nach seinem Masterabschluss vom einfachen Ansatz zum Doppellippenansatz, auch aus dem Grund, die Klangfarbe mit dieser Technik besser kontrollieren zu können. Er betont, dass diese Umstellung, die er im Unterricht bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Kalmen_Opperman Kalmen Oppermann] lernte, nicht einfach war.
 
[[David Shifrin# Double lip embouchure as a basic for sound production|David Shifrins]] erster Lehrer, James Callas, der wiederum Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bonade Daniel Bonade] war, spielte mit Doppellippenansatz und war überzeugt, dass dies die beste Grundlage für einen farbenreichen Klang und für ein gutes Legato sei. David empfand seinen Ton im Ensemblespiel zu wenig kräftig und im forte zu hell, und wechselte deshalb zum normalen Ansatz. Er behielt jedoch als klangrelevantes Element der Tonbildung dieselbe Technik der Ausformung von Rachen und Mundhöhle, die mit dem Doppellippensatz verbunden ist, bei.
 
[[Steve Hartman# Searching for flexibility and a more focused, singing sound|Steve Hartman]] wechselte auf der Suche nach mehr Fokus und Flexibilität in seinem Klang vom einfachen Ansatz zum [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz?|Doppellippenansatz]]. Damit veränderte sich die Innenausformung der gesamten Mundhöhle, was sich positiv auf die Klangformung auswirkte. [https://en.wikipedia.org/wiki/Ralph_McLane Ralph Mc Lane] spielte dabei als Vorbild eine wichtige Rolle.

===Den Klang auf der Basis der tiefen Töne formen===
[[James Campbell#Building up the embouchurer|James Campbel]] lässt seine Studenten viel Tonübungen im Chalumeauregister spielen. Wird hier ein voller, runder Klang erreicht, kann darauf aufbauend auch im Klarinregister der Klang gut geformt werden.
===Resonanzgriffe===
Wenn es der musikalische Zusammenhang erlaubt, spielen [[Milan Rericha#Alternativgriffe|Milan Rericha]] und [[Harri Mäki#Finding the best resonance fingering|Harri Mäki]] die [[Harri Mäki#Finding the best resonance fingerings|«kurzen» Töne (g1 bis b1)]] mit Resonanzgriffen. So lassen sich in Verbindung mit einer geeigneten Vokalisierung die Obertöne verstärken, was mit einer kräftigeren Klangfarbe einhergeht.
===Allgemeine Körperhaltung===
[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal]] wie auch [[Heinrich Mätzener#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]] legen grossen Wert auf eine aufrechte, lockere Körperhaltung, das Mundstück muss zum Ansatz geführt werden, der Kopf darf sich nicht in Richtung des Mundstückes nach vorne neigen. Heinrich Mätzener et al. zeigten in einer [http://www.dissonance.ch/de/archiv/hauptartikel/360/abstract/de SNF Studie] (Luzern, 2013) auf, dass sich eine Klangproduktion, verbunden mit vorteilhaften Klangqualitäten, als körperaufrichtende Aktion definieren lässt.

===Der Einschwingvorgang des Klanges===
[[Eli Eban#The beginnign oft he sound as part of the aesthetic concept|Eli Eban]] wie auch [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] legen grossen Wert auf bewusstes Gestalten des Einschwingvorganges. Dieser prägt das Empfinden der Klangfarbe des Tones. Es geht demnach darum, die Artikulation und Vokalisierung sowie die Luftführung jedes neuen Toneinsatzes sorgfältig und bewusst zu gestalten.
 
[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] arbeitet vorerst darauf hin, einen Klang mit möglichst geringem Geräuschanteil zu produzieren. Eine geeignete Blatt-Mundstückkombination, sowie eine darauf abgestimmte und ausbalancierte Ansatz- und Atemtechnik müssen die gesamte Luftmenge, die für die Klangproduktion eingesetzt wird, zu Klang umwandeln. Die Anweisungen des Lehrers müssen die individuellen Dispositionen des Bläsers berücksichtigen und dürfen die Persönlichkeit der Studierenden nicht schmälern.
[[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue]] nennt als einfaches Mittel, den Klang von Geräusch zu befreien und zu fokussieren, die Luftführung nicht als «warme Luft», sondern vielmehr als «kalte Luft» zu gestalten. Dieselbe Idee, jedoch anders formuliert, vertritt [[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]]: er achtet daurauf, den Rachen nicht zu weit zu öffnen, und vielmehr den Klang «vorne im Ansatz» zu fokussieren.

===Lernen durch Imitieren===
[[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] und [[Seunghee Lee#inding your own sound ideal by listening to role models|Seunghee Lee]] empfehlen jedem Schüler, möglichst viel Aufnahmen zu hören. So schult er sein kritisches Hören und entwickelt eine eigene Klangästhetik. Es ist wichtig, Vorbilder zu haben, und diese dürfen auch imitiert werden. Mit seinem persönlichen Charakter, den es auch zu fördern gilt, wird er schliesslich seinen individuell geprägten Klang entwickeln können.
 
[[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]] ist überzeugt, dass sich die spezifischen Musizierbewegungen, welche eine hellere oder dunklere Klangfarbe (wie auch höher oder tiefer Intonation) bewirken, kaum beschreiben lassen. Es sind sehr kleine Muskeln mit subtilen Bewegungen im Rachen und im Vokaltrakt im Spiel. Das Vorspielen, das gemeinsame Spielen und Imitieren als sind dazu die didaktischen Mittel. Der Schüler muss über sein Gehör reagieren und sich diese Fertigkeiten und Musizierbewegungen durch [https://de.wikipedia.org/wiki/Implizites_Lernen implizites Lernen] aneignen.

===Flexibilität===
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy]] erwarten, dass je nach Stil und je nach Anforderungen der Komponisten die Klangfarbe angepasst werden kann. Brahms darf nicht wie Stockhausen, Copland darf nicht wie Brahms klingen. Auf dem Konzertpodium empfiehlt es sich, eher einen dunkleren Klang zu suchen, im Orchestergraben ist ein hellerer Klang von Vorteil.
 
Auch [[John Moses#Flexibility|John Moses]] legt die Priorität auf eine Technik der Tonproduktion, welche es erlaubt, die Klangfarbe je nach Stil anzupassen.

=Modeströmungen=
[[Michel Arrignon#Les modes changent|Michel Arrignon]] hält vorerst fest, dass er nicht für die eine oder andere ästhetische Überzeugung Partei ergreifen möchte. Er beobachtet jedoch - weltweit - eine gegenwärtige Besessenheit «obsession», auf Kosten anderer musikalischer Qualitäten einen matten, geglätteten, aber auch unpersönlichen Klang anzustreben. So werden ältere Aufnahmen, z.B. die ausgezeichneten, eleganten und fein artikulierten Interpretationen von Jaques Lancelot auf Grund seines hellen Klanges abgelehnt. Auf [https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lancelot Jacques Lancelot] (Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=CYueSNmuxLY Jean Françaix, Klarinettenkonzert]) folgten andere Interpreten und Professoren, wie z.B. Guy Deplus, der sich für einen dunklen Ton stark machte. Was letztendlich zählt, ist nicht die Klangfarbe. Der Klang ist nur Mittel zum Zweck, nämlich die Musik dem Publikum näher zu bringen.
 
[[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|David Shifrin]] beobachtet bei den jungen Studienanwärtern in Yale im internationalen Vergleich eine Vereinheitlichung des Klangideals. Dabei stehen die Auswahl von Mundstück und Blättern im Vordergrund.
 
[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]] beschreibt, wie sich die Klangfarbe der französischen Schule seit seiner Studienzeit bei Ulysse Delécluse, als Vertreter der sehr hellen französischen Klarinettenklanges, bis zum heutigen Klangideal eines dunklen Tones, der sich an deutschen und österreichischen Vorbildern orientiert, gewandelt hat.
 
[[James Campbell#Different Playing in the 1970s|James Campbell]] bestätigt dies und beobachtet eine Vereinheitlichung des Klangideals seit den 1970-er Jahren. Nationale Schulen sind noch hörbar, jedoch in weit geringerem Masse. Ein «midatlantic sound», eine Art internationaler Klang hat sich etabliert und das technische Niveau der Klarinettisten hat sich deutlich gesteigert.
 
[[David Shifrin#|David Shifrin]] erwähnt als Erstes, dass seine Generation Zugang zu sehr viel Tonaufnahmen von allen möglichen Klarinettisten und Schulen hatte. So entwickelte er seine eigene Klangvorstellung. Auffallend war, dass viele seiner Lehrer, bei Daniel Bonade Unterricht genommen hatten, jedoch zu einem ganz unterschiedlichen persönlichen Klang gefunden hatten. In den USA trafen alle möglichen Einflüsse aufeinander. Die französische, deutsche und italienische Schule bis hin zu Einflüssen aus Orteuropa und der Ästhetik des Jazz konnten je nach Affinität prägend auf einen angehenden Musiker wirken. Heute lässt sich eher eine Vereinheitlichung des Stils und des Klangideals beobachten. Es ist heute schwieriger, das deutsche oder das französische System klanglich auseinanderzuhalten. Die Suche nach einem «idealen Klang» kann das ganze Leben lang andauern.
 
Auch [[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] stellt eine Vereinheitlichung der Klangfarben fest.

=Prioritäten setzen=
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] macht sich stark dafür, dass in erster Linie gut intoniert werden muss, das ist wichtiger ob ein Ton heller oder dunkler ist.
Ausserdem muss der Klang gut projizieren, und die musikalische Aussage muss immer im Vordergrund stehen.
 
Für [[Eli Eban#Describing sound quality|Eli Eban]] ist ein zentrierter, immer bewusst geformter Klang ein zentrales Anliegen.
 
[[Thomas Piercy#Stability versus flexibility and risk|Thomas Piercy]] sucht in erster Linie die musikalische Aussage. Er geht dabei auch das Risiko ein, die Kontrolle über den Klang zu verlieren.

=Individuelle Dispositionen, Muttersprache=
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|Richard Stoltzman]]
beobachten je nach Physiognomie des Spielers, aber auch je nach Muttersprache Unterschiede in der Vokalformung. Auch wenn sich die nationalen Schulen stark angenähert haben, existieren sie aufgrund der verschiedenen Sprachräume auch heute noch. Ein japanisches «o» klingt durchwegs einheitlich und rund. In anderen Sprachen gibt es innerhalb eines Vokals schon ganz unterschiedliche Färbungen, was sich direkt auf die Tonbildung auswirkt.

=Instrument, Mundstück und Blätter=
[[Philippe Cuper#Bon matériel, et « apprendre par imiter »|Philippe Cuper]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue]]: es ist die Aufgaben des Lehrers, den Schüler bei der Auswahl eines passenden Instrumentes, Mundstücks und auch der Blätter zu unterstützen.
 
[[Steve Hartman#Mouthiece and reeds|Steve Hartmans]] ersetzt je nach gewünschter klanglicher Veränderung die Blattzwinge durch eine Blattschnur.
 
[[Richard Stoltzman#You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”|Richard Sotltzman]] zitiert seinen Lehrer Kalmen Opperman, der die Klangformung in der Mundhöhle als wichtiger einstufte wie die Qualität von Blatt und Mundstück: «the reed vibrates, but you makle the sound!»
 
[[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|David Shifrin]] warnt davor, dass mit härteren Blättern wohl ein weicher und dunkler Klang erzeugt werden kann, dabei aber Variabilität von Klangfarben und Artikulationen sowie die Kontrolle über die Intonation verloren gehen. Er beobachtet, dass junge Studienanwärter in Yale [[David Shifrin#Today’s concept: creating the sound by the equipment|Mundstück und Blättern]] die wichtigste Rolle bei der Produktion eines «universellen Klanges» zuschreibt.
 
[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort| Jérôme Verhaeghe]]: Mundstücke, mit einem eher schmaleren Rand ergeben einen helleren, obertonreicheren Klang, ein breiter Rand dunkelt den Klang ab, erfordert jedoch mehr Anstrengung bei der Klangproduktion. Erfahrungen in der Oper Garnier und Rückmeldungen von Dirigenten bestätigten Jérôme darin, dass die Wahl des «leichteren» Materials die richtige ist. Man hört von aussen nicht nur einen grösseren Farbenreichtum, auch die Leichtigkeit des Spiels fällt positiv auf. [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|Jérôme]] ist auch überzeugt, dass die [https://de.wikipedia.org/wiki/Physiognomie Physiognomie] die Klangfarbe stärker prägt als die Wahl von Mundstück und Blätter.
 
Für [[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] ergeben unterschiedliche Instrumente und die jeweils dazu passenden Mundstücke und Blätter, die dann wiederum unterschiedlich anzublasen sind, verschiedene Klangfarben.
 
[[Michel Westphal#Influences matérieaux|Michel Westphal]] erwähnt, dass klanglich sehr gute Resultate auch unabhängig vom Material, Alter oder Bauweise der Instrumente hervorgebrachte werden können.

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Klangfarbe]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Klangfarbe]]
[[Kategorie:Musiklehre|Klangfarbe]]
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[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]

Klangfarbe

2021-04-06T14:04:07Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Michel Arrignon#Les modes changent|Michel Arrignon]]
*[[Paolo Beltramini#Intonation|Paolo Beltramini]]
*[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]]
*[[Alain Billard#La qualité sonore|Billard 1]], [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|2]],
*[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbell]]
*[[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]]
*[[Eli Eban#The beginnign oft he sound as part of the aesthetic concept|Eli Eban]]
*[[Steve Hartman#Sound quality and the essence of Music|Steve Hartman 1]], [[Steve Hartman# Searching for flexibility and a more focused, singing sound|2]]
*[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|2]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|3]]
*[[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]]
* [[Heinrich Mätzener#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
*[[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]]
*[[John Moses#Flexibility|John Moses]]
*[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]]
*[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]]
*[[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy 1]], [[Thomas Piercy#Stability versus flexibility and risk|2]]
* [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#La qualité sonore|2]]
*[[Milan Rericha#Alternartivgriffe|Milan Rericha]]
* [[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]]
*[[David Shifrin#|David Shifrin, 1]], [[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|2]], [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|3]], [[David Shifrin# Double lip embouchure as a basic for sound production|4]]
*[[Richard Stoltzman#You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]], [[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|3]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort|Jérôme Verhaeghe 1]], [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|2]]
*[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Influences matérieaux|2]]
</div>
=Definition und Analyse von Klangfarbe=
[[Datei:Harlow.png|mini|x280px|links|Russel Harlow, Klanganalyse von Ralph McLane [https://www.youtube.com/watch?v=8Zpnuokdmaw&list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Video]]]
Die [https://de.wikipedia.org/wiki/Klangfarbe#Formanten Klangfarbe] oder das[https://de.wiktionary.org/wiki/Timbre Timbre] eines Tones wird vom Lautstärkenverhältnis von Grundschwingung (1. Partialton), Obertönen und Rauschanteilen bestimmt. Das Bild aller Teilschwingungen, auch Obertonspektrum genannt, verändert sich im zeitlichen Verlauf. Dies ist ebenfalls als Parameter der Klangfarbe relevant.
[https://en.wikipedia.org/wiki/Russell_Harlow Russel Harlow] erläutert am Beispiel eines Klarinettensolos von [https://www.youtube.com/playlist?list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Ralph McLane] den Zusammenhang zwischen Obertonspektrum, Ansatztechnik und Klangfarbe (siehe [https://www.youtube.com/watch?v=8Zpnuokdmaw&list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Video] links). Weitere Klangbeispiele siehe unten.
==Klangsinn und Klangbeispiele==
Der '''Klangsinn''', einer der [http://de.wikipedia.org/wiki/Sinn_%28Wahrnehmung%29#klassischen fünf Sinne des Menschen], sollte als kritisch-auditive Wahrnehmung das Üben und Musizieren immer begleiten und in einem steten Kreislauf das soeben Gehörte mit der zuvor definierten Vorstellung des klanglichen Ereignisses vergleichen. Durch den Klangsinn werden [[Klangfarbe]], [[Intonation]], [[Dynamik]], [[Artikulation]] in Wechselwirkung zwischen auditiver Wahrnehmung und [http://de.wikipedia.org/wiki/Tiefensensibilit%C3%A4t Tiefensensibilität] kritisch beurteilt und verfeinert.
 
Das subjektive Empfinden der Klangfarbe unterliegt ästhetischen Entscheidungen, die ihrerseits stark vom aktuellen kulturellen Umfeld und von Modeströmungen geprägt sind. Im Verlauf des 20. Jh. nivellierten sich die klanglichen Unterschiede der nationalen Schulen, und international etablierte sich ein eher dunkles und weiches Klangideal (siehe auch Stephanie Angloher, 2007)<ref>Angloher, Stephanie. 2007. Das deutsche und französische Klarinettensystem eine vergleichende Untersuchung zur Klangästhetik und didaktischen Vermittlung. Zugl.: München, Univ., Diss., 2007.[https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7344/1/Angloher_Stephanie.pdf]</ref>).
 
Wie sich im Laufe der Zeit die Klangästhetik innerhalb der Französischen Schule veränderte, lässt sich anhand historischer Aufnahmen verfolgen. So unterscheidet sich beispielsweise das Klangideal der "alten Französischen Schule" um 1920, gesammelt auf der LP "The French clarinet school - revisited" <ref>Cahuzac, Louis, Folmer Jensen, Isabel French, Prospère Mimart, R. Hughes, Gaston Hamelin, Pierre Coppola, et al. 2000. The French clarinet school - revisited. [Place of publication not identified]: Grenadilla.</ref> deutlich von demjenigen der "Französischen Schule um 1960.
 
'''Alte Französische Schule'''
 
[https://en.wikipedia.org/wiki/Prosper_Mimart Prospère Mimart], spielte mit [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]. Klangbeispiel: [http://www.parkcitycatalog.com/Schubert%20Shepherd%20on%20the%20Rock1%20-%20Mimart.mp3 Schubert, Der Hirt auf dem Felsen (1915?)]<ref>YouTube, abgerufen am 24. September 2020</ref>
 
[https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin], Schüler von Charles Turban spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=IPZkawG6vZc Debussy, Première Rhapsodie (1933)] <ref>YouTube, abgerufen am 24. September 2020</ref>
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Périer Auguste Perrier], Schüler von Charles Turban, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=UTdpwvWgLTg Armand Bournonville, Fantasie-impromptu in C-Sharp Minor, Op. Posth. 66 (1928)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>·
 
'''Französisch-amerikanische Schule'''
 
[[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]
 
[https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral Ralf McLane], Schüler von Gaston Hamelin, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=4LBasgt-4sY Mozart Klarinettenquintett KV 581] (1952)<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>
 
'''Neue Französische Schule'''
 
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse], Schüler von Auguste Perrier wechselte die Technik und spielte mit einfachem Ansatz. Klangbeispiel: [https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000366187 Carl Maria von Weber, Grand Duo Concertant (1951?)]<ref>Gallica, abgerufen am 24. September 2020</ref>
 
'''Französische Schule heute'''
 
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Baldeyrou Nicolas Baldeyrou], (Schüler von Michel Arrignon, dieser wiederum war Schüler von Ulysse Delécluse) Klangbeispiel 1: [https://www.youtube.com/watch?v=Mdyu4WlPqIA Debussy Rhapsodie, Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung, Nicolas Baldeyrou clarinet (2015)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>
 
Klangbeispiel 2: [https://www.youtube.com/watch?v=5mnmFRHd4w0 Rachmaninov Vocalise | Nicolas Baldeyrou on a boxwood clarinet! (2020)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>

=Historische Quellen=
'''[https://www.mgg-online.com/article?id=mgg10931&v=1.0&rs=id-e577f19e-1b78-1083-3fe6-74d77d8b898d Valentin Roeser]'''
 
Dies ist die früheste Quelle. Roeser (1764)<ref name="Roeser">Roeser, Valentin. Essai d’instruction pour ceux qui composent pour le cor et pour la clarinette. Paris 1764 p.3,4 [https://imslp.org/wiki/Essai_d%27instruction_à_l%27usage_de_ceux_qui_composent_pour_la_clarinette_et_le_cor_(Roeser%2C_Valentin)] {19.November 2020}</ref> weist bereits auf die unterschiedlichen Klangfarben, die sich entsprechend der verschiedenen Stimmungen der Klarinetten ergeben. Die honen Klarinette in E und F empfiehlt er nur für "lärmige Stücke" einzusetzen, in der Skala der grösser werdenden Klarinetten hat die Klarinette in G (Alt-Lage), die sanfteste Klangfarbe.
{{Zitat
| Text = Celles en E, si, mi et en F, ut, fa sont très aigues et l’on ne s’en sert dans L’orchestre que pour les pièces à grand bruit. Celles en G, re, sol est la plus douce espèce, mais on en trouve rarement, parce qu’elle n’est pas absolument nécessaire, attendu, que pour jouer en G, re, sol, on peut s’en servir d’autres, comme nous le verrons par la suite.
|Übersetzung = Die [Klarinette] in E, h, e und F, c, f [die Kleinbuchstaben nennen die geeigneten Tonarten] sind sehr hoch [spitz und scharf] und werden im Orchester nur für laute Stücke verwendet. Die in [Klarinette] in G, re, sol ist die süßeste Art, aber sie ist selten zu finden, weil sie nicht unbedingt notwendig ist, denn es wird erwartet, dass man zum Spielen in den [Tonarten] re und sol andere verwenden kann, wie wir später sehen werden.
| ref = <ref name="Roeser"></ref>
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Christian_Friedrich_Daniel_Schubart '''Christian Friedrich Daniel Schubart''']
[[Datei:Schubart, Christian Friedrich.png|mini|x180px|links|Christian Schubart (1739-1791)]]
[[Datei:Felix Mendelssohn.jpg|mini|x200px|rechts|Felix Mendelssohn (1809-1847)]]
[[Datei:Heinrich Joseph Baermann.jpg|mini|x220px|mitte|Heinrich Baermann (1784-1847)]]
Christian Friedrich Daniel Schubart (c.1777) assoziierte die Klarinette mit «In Liebe zerflossenes Gefühl»
{{Zitat
| Text = Der Ton ist so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [dynamische und klangliche Mittelstufen] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß sein.
| Autor = Christian Friedrich Daniel Schubart
| Quelle = Ideen zur Ästhetik der Tonkunst (1806)
| lang = dt
| ref = <ref>Schubart, Ludwig. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst
1806, S.320. [https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10599461_00338.html Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020]</ref>
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Felix_Mendelssohn_Bartholdy '''Felix Mendelssohn''']
{{Zitat
| Text = Ich gäbe zu Zeiten (z. B. jetzt) ganz Paris drum, nur einen Augenblick jene süße Welt bezaubernder Töne, Tönchen und Tönchenchenchen hören zu können, die Deinem hölzernen Instrumente so luftig, duftig, weise, leise, friedlich, niedlich, lebend, bebend, fließend, sprießend, grüßend, um- schließend entströmen und sehr gut klingen.
| Autor = Felix Mendelssohn
| Quelle = Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832
| lang = dt
| ref = <ref>Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832, zitiert nach Ludwig Nohl, Musiker-Briefe, S. 311.</ref>
}}
[https://fr.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Berr '''Frederic Berr (1836)''']
[[Datei:Frédéric Berr.jpg|mini|x160px|links|Frédéric Berr (1794-1838)]]
[[Datei:Carl Baermann.jpg|mini|x230px|rechts|Carl Baermann (1810-1885)]]
{{Zitat
| Text = Le plus beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode complète, S. 3 (1836)
| Übersetzung = Das schönste Timbre [Klangfarbe] ist dasjenige, welches Sanftheit mit Leuchten vereinigt.
| lang = fr
| ref = <ref name="Frédéric Berr">Frédéric Berr: ''Traité, S. 27''. Duverger, Paris, 1836</ref>
}}
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Baermann '''Carl Baermann''']
{{Zitat
| Text = Da der Ton das Mittel ist, durch welches der Künstler zu dem Zuhörer spricht, so muss auf Tonbildung und Veredelung die grösste Mühe und Sorgfalt verwendet werden [...] Schön ist der Ton, wenn er einen vollen, vibrierenden, und metallartigen Klang hat und in allen Nuancen und Lagen denselben Charakter behält, bei grösster Fülle seine Schönheit nicht einbüsst und durch Schrille oder Schärfe keine unangenehmen Eindruck hinterlässt; er muss so ausdrucksvoll und biegsam sein, dass er in den zartesten Stellen bei allen Schattierungen sich leicht und bindend nüancieren lässt, mit einem Wort, der schönsten Frauenstimme ähnelt. Doch wenn der Ton auch alle diese Eigenschaften besitzt und es fehlt ihm sein eigentliches Wesen, das "göttliche", welches der Mensch als die Garantie seiner Bestimmung in sich trägt, "die Seele", so ist alles Bemühen und Streben wirkungslos, das diese gefrorene Musik von dem Feuer des Prometheus nicht erreicht wird.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Vollständige Clarinett-Schule (1861)
| lang = dt
| ref = <ref name="Carl Baermann">Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; in 2 Theilen und 4 Abtheilungen verfasst; [1,1]''. Johann André, Offenbach a/M 1861. Bayerische Staatsbibliothek, S 33.[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020]</ref>
}}
Als wichtiger Aspekt der Grundtechnik muss die Kontrolle über die Klangfarbe gelten: Carl Baermann fordert gleichzeitig eine Formbarkeit des Klanges. Dabei kommt zum Ausdruck, dass der Klang in seiner Schönheit nicht starr ("gefroren"), sondern lebendig und modulationsfähig sein muss.

[https://de.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz '''Hector Berlioz (1856)''']
[[Datei:Hector_Berlioz_.jpg|mini|x230px|links|Carl Hector Berlioz]]
{{Zitat
| Text = Les instruments à anche simple tels que les clarinettes et le Cor de basset, constituent une famille dont la parenté avec celle de Hautbois n’est pas aussi rapprochée qu’on pourrait le croire. Ce qui l’en distingue surtout [par] la nature du son. Les clarinettes, en effet, ont dans le medium une voix limpide, plus pleine. Plus pure que celle des instruments à anche double n’est jamais exempt d’une certaine aigreur ou âpreté, plus ou moins dissimulé par le talent des exécutants. Les sons aigues de la dernière octave à partir de l’UT au-dessus des portées, participent seuls un peu un peu de l’aigreur des sons forts du Hautbois, pendant que le caractère des sons les plus graves, se rapproche, par la rudesse des vibrations, de celui de certaines notes du Basson.
| Autor = Hector Berlioz
| Quelle = Traité d'instrumentation et d'orchestration
| Übersetzung = Einzelrohrblattinstrumente wie Klarinetten und Bassett-Instrumente sind eine Familie, deren Verwandtschaft mit der Oboe nicht offensichtlich ist, wie man glauben könnte. Was sie vor allem auszeichnet, ist die Art ihres Klanges. Klarinetten haben in der Tat eine klare, vollere Stimme in der Mittellage. Sie sind reiner als die Doppelrohrblattinstrumente, die nie frei von einer gewissen Bitterkeit oder Härte sind, die durch das Talent der Interpreten mehr oder weniger verdeckt wird. Die hohen Töne der letzten Oktave über dem c3, nehmen allein schon ein wenig der Bitterkeit der Töne der Oboe an, während der Charakter der tiefsten Töne mit der Stärke der Schwingungen bestimmten Tönen des Fagotts ähnelt.
| lang = fr
| ref = <ref>Berlioz, H., & Berlioz, H. (1970). Traité d'instrumentation et d'orchestration: [1843] : [op. 10] : nouvelle édition suivie de ; "L'art du chef d'orchestre" : [1856]. Westmead: Gregg Internat. Publ.
p.157 [https://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP88917-PMLP28373-Traite1843ed1c.pdf imslp, eingesehn am 07. 11. 2020]</ref>
}}
 
Weitere Quelle zur Klangfarbe siehe:
 
[[Joseph Fröhlich#§ 1 Werth des Instrumentes|'''Joseph Fröhlich (1822)''']]<ref>Fröhlich, Franz Joseph. 1811. Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente. [https://imslp.org/wiki/Vollständige_theoretisch-_pracktische_Musikschule_(Fröhlich%2C_Franz_Joseph) IIte Abteilung, S.7, §1] {25. November 2020}</ref>

=Didaktik der Klangfarbe, Beiträge der Interviewpartner=
==Die eigene Klangvorstellung sprachlich definieren==
[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue]] erachtet es als eine der wichtigsten Aufgaben, den Schülern zu vermitteln, sich selber zuzuhören. Sie müssen lernen, ihren eigenen Klang kritisch zu beurteilen, ihn zu beschreiben, und sich ein eigenes ästhetisches Urteil zu bilden.
 
Für [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin]] muss der Ton immer einen klar definierbaren Kern haben. Der Klang vibriert um diesen Kern. Dieses Konzept fördert Präsenz, Farbe und Eleganz des Spiels und schafft die Voraussetzung, den Klang intonieren zu können. Es ist essentiell, die Etüden, Tonleiter- und Akkordstudien mit der bestmöglichen Klangqualität, d.h. mit bewusst kontrollierter Klangfarbe auszuüben.
 
[[Alain Billard#La qualité sonore|Alain Billard]] ist überzeugt, dass zur Beschreibung von Klangfarbe und Klangqualität immer mehrerer Eigenschaften, präzisiert durch ergänzende Adjektive, erwähnt werden müssen. Der Effekt einer künstlerisch wertvollen Klangqualität bleibt letztendlich im metaphysischen verhaftet. Was die Emotionen der Zuhörer auslöst und schliesslich anzustreben ist, sind die Vibrationen der Musik, das Vibrieren der Luft.
 
[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] setzt sich das Ziel, über alle Tonlagen eine homogene Klangfarbe zu erreichen. Der Klang darf unten nicht stumpf, oben nicht spitz und scharf sein.
 
Für [[Steve Hartman#Sound quality and the essence of Music|Steve Hartman]] ist das Know-how, alle Register mit einer homogenen Klangfarbe verbinden zu können, Grundlage der Phrasenbildung. Erst dies ermöglicht es, eine klangliche Linie zu zeichnen, ohne dass einzelne Töne unkontrolliert hervortreten. Es ist jedoch erwünscht, dass die verschiedenen Register ihren eigenständigen Charakter erhalten. Um künstlerische Qualität zu erreichen, soll der Klang jederzeit dynamisch und farblich lebendig und formbar sein. Man sollte spieltechnisch die Flexibilität erreichen, in solistischen Stellen gut den Klang gut zu projizieren, je nach musikalischem Zusammenhang muss man sich klanglich aber auch in einem Holzbläser- oder Streichersatz mit anderen Farben vermischen zu können.
 
[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbell]] weist darauf hin, dass der Spieler seinen eigenen Klang immer heller wahrnimmt, wie ihn die Zuhörer im Saal empfinden. Ein mit einem [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|schnellen Luftstrom erzeugter]], scheinbar heller Klang, wird im Saal dunkler, und reich an Obertönen wahrgenommen. Besonderes Augenmerk legt er im Unterricht auf die Registerwechsel, deren klangliche Kontrolle durch differenzierte [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] erreicht wird.

==Das Gehör schärfen==
[[Alain Damiens#Lachenmann: des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille|Alain Damiens]] schärft das Gehör durch die Auseinandersetzung mit leisesten Tönen und Geräuschen. Als Beispiel erwähnt er die Komposition «Dal Niente» von Helmuth Lachenmann<ref>Lachenmann, H. (2005). Dal niente (Interieur III): Für einen Solo-Klarinettisten = for a solo clarinet-player. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.</ref>, wo mit auditiver Sensibilität unterschiedlich gefärbte Geräusche durch verschiedene Vokalformungen ausgeführt werden müssen.
Als weitere Übung zu Verfeinerung des Gehörs empfiehlt Alain, den eigenen Klang "mit den Ohren nach Obertönen abzutasten". Diese didaktische Idee verfolgt auch [[Klangfarbe#Klangfarbe und Obertöne|Russel Harlow]] anhand der Klanganalyse von Ralph McLane (siehe oben). Er stellt diese Analyse in direkten Zusammenhang mit der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz?|Doppellippen-Ansatzformung]].

==Technik der Klangfärbung ==
===Vokale und Formanten===
Siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]
 
In einem Wikipedia-Artikel<ref>[https://de.wikipedia.org/wiki/Klangfarbe#Formanten Wikipedia, Formanten] eingesehen am 17. November 2020</ref> werden Fomanten als «charakteristische Minima und Maxima im Obertonspektrum einer akustischen Schwingung» definiert.
Das Online Lexikon<ref>[https://www.spektrum.de/lexikon/physik/formant/5219 Spektrum.de] eingesehen am 17. November 2020</ref> umschreibt den Begriff als «den Bereich im Klangspektrum, in dem sich unabhängig von der Tonhöhe Schallenergie konzentriert». Und weiter: «Im Klang von Musikinstrumenten wird durch Formanten eine für das Instrument typische vokalähnliche Klangfarbe gebildet».
 
Um den Klang zu formen, und um eine individuell optimale Klangfarbe zu finden, lässt [[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] seine Studierenden mit Formanten arbeiten und experimentieren – wie auch [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] sucht er dabei für die angestrebte Klangfärbung eine optimale Vokalformung.
 
Als wichtigen Pfeiler bei der Technik der Klangformung und Kontrolle über die Klangfarbe nennt [[Frédéric Rapin#Position de la gorge|Frédéric Rapin]] das Öffnen des Rachens. Dieser Bereich lässt sich wie Form und Position der Zunge der Vokalformung zuordnen. Beim Öffnen des Rachens muss die Zunge - im Unterschied zu Sprache und zum Gesang - so positioniert sein, dass sie an der Blattspitze artikulieren kann. Durch kritisches Hören müssen Zunge und weicher Gaumen in eine Position und Form gebracht werden, welche das beste klangliche Ergebnis hervorbringen. Die Schwierigkeit besteht darin, Mundhöhle, Rachen und Zunge unabhängig von der Ansatzformung der Lippen bestmöglich zu modifizieren. Das Öffnen der Nasenhöhlen wird dem Klang zusätzlich Resonanz verleihen. Ausserdem ist für die Klangfarbe auch die individuelle Physiognomie des Mundes entscheidend: die Grösse der Zähne und der Lippen, die Form des Kinns, die Beschaffenheit der mimischen Muskulatur.
 
[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbells]] Priorität ist es, einen fokussierten, gut projizierenden Klang in allen Lagen zu haben. Wie [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] arbeitet er mit seine Student*innen darauf hin, für jeden Ton und für jede Registerlage die passende Zungenform und -Position zu finden, diese zu automatisieren und während des Spiels entsprechend der Tonlage sofort anzupassen.

===Doppellippenansatz===
[[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|Richard Stoltzman]] wechselte erst nach seinem Masterabschluss vom einfachen Ansatz zum Doppellippenansatz, auch aus dem Grund, die Klangfarbe mit dieser Technik besser kontrollieren zu können. Er betont, dass diese Umstellung, die er im Unterricht bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Kalmen_Opperman Kalmen Oppermann] lernte, nicht einfach war.
 
[[David Shifrin# Double lip embouchure as a basic for sound production|David Shifrins]] erster Lehrer, James Callas, der wiederum Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bonade Daniel Bonade] war, spielte mit Doppellippenansatz und war überzeugt, dass dies die beste Grundlage für einen farbenreichen Klang und für ein gutes Legato sei. David empfand seinen Ton im Ensemblespiel zu wenig kräftig und im forte zu hell, und wechselte deshalb zum normalen Ansatz. Er behielt jedoch als klangrelevantes Element der Tonbildung dieselbe Technik der Ausformung von Rachen und Mundhöhle, die mit dem Doppellippensatz verbunden ist, bei.
 
[[Steve Hartman# Searching for flexibility and a more focused, singing sound|Steve Hartman]] wechselte auf der Suche nach mehr Fokus und Flexibilität in seinem Klang vom einfachen Ansatz zum [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz?|Doppellippenansatz]]. Damit veränderte sich die Innenausformung der gesamten Mundhöhle, was sich positiv auf die Klangformung auswirkte. [https://en.wikipedia.org/wiki/Ralph_McLane Ralph Mc Lane] spielte dabei als Vorbild eine wichtige Rolle.

===Den Klang auf der Basis der tiefen Töne formen===
[[James Campbell#Building up the embouchurer|James Campbel]] lässt seine Studenten viel Tonübungen im Chalumeauregister spielen. Wird hier ein voller, runder Klang erreicht, kann darauf aufbauend auch im Klarinregister der Klang gut geformt werden.
===Resonanzgriffe===
Wenn es der musikalische Zusammenhang erlaubt, spielen [[Milan Rericha#Alternativgriffe|Milan Rericha]] und [[Harri Mäki#Finding the best resonance fingering|Harri Mäki]] die [[Harri Mäki#Finding the best resonance fingerings|«kurzen» Töne (g1 bis b1)]] mit Resonanzgriffen. So lassen sich in Verbindung mit einer geeigneten Vokalisierung die Obertöne verstärken, was mit einer kräftigeren Klangfarbe einhergeht.
===Allgemeine Körperhaltung===
[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal]] wie auch [[Heinrich Mätzener#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]] legen grossen Wert auf eine aufrechte, lockere Körperhaltung, das Mundstück muss zum Ansatz geführt werden, der Kopf darf sich nicht in Richtung des Mundstückes nach vorne neigen. Heinrich Mätzener et al. zeigten in einer [http://www.dissonance.ch/de/archiv/hauptartikel/360/abstract/de SNF Studie] (Luzern, 2013) auf, dass sich eine Klangproduktion, verbunden mit vorteilhaften Klangqualitäten, als körperaufrichtende Aktion definieren lässt.

===Der Einschwingvorgang des Klanges===
[[Eli Eban#The beginnign oft he sound as part of the aesthetic concept|Eli Eban]] wie auch [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] legen grossen Wert auf bewusstes Gestalten des Einschwingvorganges. Dieser prägt das Empfinden der Klangfarbe des Tones. Es geht demnach darum, die Artikulation und Vokalisierung sowie die Luftführung jedes neuen Toneinsatzes sorgfältig und bewusst zu gestalten.
 
[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] arbeitet vorerst darauf hin, einen Klang mit möglichst geringem Geräuschanteil zu produzieren. Eine geeignete Blatt-Mundstückkombination, sowie eine darauf abgestimmte und ausbalancierte Ansatz- und Atemtechnik müssen die gesamte Luftmenge, die für die Klangproduktion eingesetzt wird, zu Klang umwandeln. Die Anweisungen des Lehrers müssen die individuellen Dispositionen des Bläsers berücksichtigen und dürfen die Persönlichkeit der Studierenden nicht schmälern.
[[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue]] nennt als einfaches Mittel, den Klang von Geräusch zu befreien und zu fokussieren, die Luftführung nicht als «warme Luft», sondern vielmehr als «kalte Luft» zu gestalten. Dieselbe Idee, jedoch anders formuliert, vertritt [[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]]: er achtet daurauf, den Rachen nicht zu weit zu öffnen, und vielmehr den Klang «vorne im Ansatz» zu fokussieren.

===Lernen durch Imitieren===
[[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] und [[Seunghee Lee#inding your own sound ideal by listening to role models|Seunghee Lee]] empfehlen jedem Schüler, möglichst viel Aufnahmen zu hören. So schult er sein kritisches Hören und entwickelt eine eigene Klangästhetik. Es ist wichtig, Vorbilder zu haben, und diese dürfen auch imitiert werden. Mit seinem persönlichen Charakter, den es auch zu fördern gilt, wird er schliesslich seinen individuell geprägten Klang entwickeln können.
 
[[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]] ist überzeugt, dass sich die spezifischen Musizierbewegungen, welche eine hellere oder dunklere Klangfarbe (wie auch höher oder tiefer Intonation) bewirken, kaum beschreiben lassen. Es sind sehr kleine Muskeln mit subtilen Bewegungen im Rachen und im Vokaltrakt im Spiel. Das Vorspielen, das gemeinsame Spielen und Imitieren als sind dazu die didaktischen Mittel. Der Schüler muss über sein Gehör reagieren und sich diese Fertigkeiten und Musizierbewegungen durch [https://de.wikipedia.org/wiki/Implizites_Lernen implizites Lernen] aneignen.

===Flexibilität===
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy]] erwarten, dass je nach Stil und je nach Anforderungen der Komponisten die Klangfarbe angepasst werden kann. Brahms darf nicht wie Stockhausen, Copland darf nicht wie Brahms klingen. Auf dem Konzertpodium empfiehlt es sich, eher einen dunkleren Klang zu suchen, im Orchestergraben ist ein hellerer Klang von Vorteil.
 
Auch [[John Moses#Flexibility|John Moses]] legt die Priorität auf eine Technik der Tonproduktion, welche es erlaubt, die Klangfarbe je nach Stil anzupassen.

=Modeströmungen=
[[Michel Arrignon#Les modes changent|Michel Arrignon]] hält vorerst fest, dass er nicht für die eine oder andere ästhetische Überzeugung Partei ergreifen möchte. Er beobachtet jedoch - weltweit - eine gegenwärtige Besessenheit «obsession», auf Kosten anderer musikalischer Qualitäten einen matten, geglätteten, aber auch unpersönlichen Klang anzustreben. So werden ältere Aufnahmen, z.B. die ausgezeichneten, eleganten und fein artikulierten Interpretationen von Jaques Lancelot auf Grund seines hellen Klanges abgelehnt. Auf [https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lancelot Jacques Lancelot] (Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=CYueSNmuxLY Jean Françaix, Klarinettenkonzert]) folgten andere Interpreten und Professoren, wie z.B. Guy Deplus, der sich für einen dunklen Ton stark machte. Was letztendlich zählt, ist nicht die Klangfarbe. Der Klang ist nur Mittel zum Zweck, nämlich die Musik dem Publikum näher zu bringen.
 
[[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|David Shifrin]] beobachtet bei den jungen Studienanwärtern in Yale im internationalen Vergleich eine Vereinheitlichung des Klangideals. Dabei stehen die Auswahl von Mundstück und Blättern im Vordergrund.
 
[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]] beschreibt, wie sich die Klangfarbe der französischen Schule seit seiner Studienzeit bei Ulysse Delécluse, als Vertreter der sehr hellen französischen Klarinettenklanges, bis zum heutigen Klangideal eines dunklen Tones, der sich an deutschen und österreichischen Vorbildern orientiert, gewandelt hat.
 
[[James Campbell#Different Playing in the 1970s|James Campbell]] bestätigt dies und beobachtet eine Vereinheitlichung des Klangideals seit den 1970-er Jahren. Nationale Schulen sind noch hörbar, jedoch in weit geringerem Masse. Ein «midatlantic sound», eine Art internationaler Klang hat sich etabliert und das technische Niveau der Klarinettisten hat sich deutlich gesteigert.
 
[[David Shifrin#|David Shifrin]] erwähnt als Erstes, dass seine Generation Zugang zu sehr viel Tonaufnahmen von allen möglichen Klarinettisten und Schulen hatte. So entwickelte er seine eigene Klangvorstellung. Auffallend war, dass viele seiner Lehrer, bei Daniel Bonade Unterricht genommen hatten, jedoch zu einem ganz unterschiedlichen persönlichen Klang gefunden hatten. In den USA trafen alle möglichen Einflüsse aufeinander. Die französische, deutsche und italienische Schule bis hin zu Einflüssen aus Orteuropa und der Ästhetik des Jazz konnten je nach Affinität prägend auf einen angehenden Musiker wirken. Heute lässt sich eher eine Vereinheitlichung des Stils und des Klangideals beobachten. Es ist heute schwieriger, das deutsche oder das französische System klanglich auseinanderzuhalten. Die Suche nach einem «idealen Klang» kann das ganze Leben lang andauern.
 
Auch [[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] stellt eine Vereinheitlichung der Klangfarben fest.

=Prioritäten setzen=
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] macht sich stark dafür, dass in erster Linie gut intoniert werden muss, das ist wichtiger ob ein Ton heller oder dunkler ist.
Ausserdem muss der Klang gut projizieren, und die musikalische Aussage muss immer im Vordergrund stehen.
 
Für [[Eli Eban#Describing sound quality|Eli Eban]] ist ein zentrierter, immer bewusst geformter Klang ein zentrales Anliegen.
 
[[Thomas Piercy#Stability versus flexibility and risk|Thomas Piercy]] sucht in erster Linie die musikalische Aussage. Er geht dabei auch das Risiko ein, die Kontrolle über den Klang zu verlieren.

=Individuelle Dispositionen, Muttersprache=
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|Richard Stoltzman]]
beobachten je nach Physiognomie des Spielers, aber auch je nach Muttersprache Unterschiede in der Vokalformung. Auch wenn sich die nationalen Schulen stark angenähert haben, existieren sie aufgrund der verschiedenen Sprachräume auch heute noch. Ein japanisches «o» klingt durchwegs einheitlich und rund. In anderen Sprachen gibt es innerhalb eines Vokals schon ganz unterschiedliche Färbungen, was sich direkt auf die Tonbildung auswirkt.

=Instrument, Mundstück und Blätter=
[[Philippe Cuper#Bon matériel, et « apprendre par imiter »|Philippe Cuper]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue]]: es ist die Aufgaben des Lehrers, den Schüler bei der Auswahl eines passenden Instrumentes, Mundstücks und auch der Blätter zu unterstützen.
 
[[Steve Hartman#Mouthiece and reeds|Steve Hartmans]] ersetzt je nach gewünschter klanglicher Veränderung die Blattzwinge durch eine Blattschnur.
 
[[Richard Stoltzman#You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”|Richard Sotltzman]] zitiert seinen Lehrer Kalmen Opperman, der die Klangformung in der Mundhöhle als wichtiger einstufte wie die Qualität von Blatt und Mundstück: «the reed vibrates, but you makle the sound!»
 
[[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|David Shifrin]] warnt davor, dass mit härteren Blättern wohl ein weicher und dunkler Klang erzeugt werden kann, dabei aber Variabilität von Klangfarben und Artikulationen sowie die Kontrolle über die Intonation verloren gehen. Er beobachtet, dass junge Studienanwärter in Yale [[David Shifrin#Today’s concept: creating the sound by the equipment|Mundstück und Blättern]] die wichtigste Rolle bei der Produktion eines «universellen Klanges» zuschreibt.
 
[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort| Jérôme Verhaeghe]]: Mundstücke, mit einem eher schmaleren Rand ergeben einen helleren, obertonreicheren Klang, ein breiter Rand dunkelt den Klang ab, erfordert jedoch mehr Anstrengung bei der Klangproduktion. Erfahrungen in der Oper Garnier und Rückmeldungen von Dirigenten bestätigten Jérôme darin, dass die Wahl des «leichteren» Materials die richtige ist. Man hört von aussen nicht nur einen grösseren Farbenreichtum, auch die Leichtigkeit des Spiels fällt positiv auf. [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|Jérôme]] ist auch überzeugt, dass die [https://de.wikipedia.org/wiki/Physiognomie Physiognomie] die Klangfarbe stärker prägt als die Wahl von Mundstück und Blätter.
 
Für [[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] ergeben unterschiedliche Instrumente und die jeweils dazu passenden Mundstücke und Blätter, die dann wiederum unterschiedlich anzublasen sind, verschiedene Klangfarben.
 
[[Michel Westphal#Influences matérieaux|Michel Westphal]] erwähnt, dass klanglich sehr gute Resultate auch unabhängig vom Material, Alter oder Bauweise der Instrumente hervorgebrachte werden können.

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Klangfarbe]]
[[Kategorie:Interpretation|Klangfarbe]]
[[Kategorie:Musiklehre|Klangfarbe]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]

Intonation

2021-04-06T14:03:37Z

Fawinike:

'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Intonation|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Intonation|Paolo Beltramini]]
* [[François Benda#Vier Segmente der Grundtechnik|François Benda 1]], [[François Benda#Europa|2]]
* [[Alain Billard#L’intonation|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Intonation|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Intonation|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban# Proprioseption|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman# |Steve Hartman]], [[Steve Hartman#Adapt the mouthpiece and barrel to the instrument|2]]
*[[Sylvie Hue#La mobilité du larynx – le secret pour la réponse dans l’aigue|Sylvie Hue]]
*[[Gerald Kraxberger#Musculus masseter contra Musculus orbicularis oris|Gerald Kraxberger]]
*[[Seunghee Lee#=Set a good example|Seunghee Lee 1]], [[Seunghee Lee#Adopt the mouthpiece|2]]
*[[Ernesto Molinari#Intonation|Ernesto Molinari]]
*[[Pascal Moraguès#Intonation|Pascal Moraguès]]
* [[Harri Mäki#Intonation|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#Orientation in the harmonic context|2]], [[Harri Mäki# Angle clarinet / body|3]]
*[[Heinrich Mätzener#Blatt unds Mundstück|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Ansatz und Vokalformung|2]], [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|3]], [[Heinrich Mätzener#Anblaswinkel|4]]
*[[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy 1]], [[Thomas Piercy#Hear - sing - play|2]]
*[[Frédéric Rapin#Intonation|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin #Mâchoire stable - gorge, voyelle et glotte flexibles|2]]
*[[Milan Rericha#Intonation|Milan Rericha]]
*[[Ernst Schlader#Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“|Ernst Schlader]]
*[[David Shifrin#Intonation|David Shifrin]]
*[[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]*
*[[Jérôme Verhaeghe#Intonation|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
==Das Gehör schulen==
Für [[James Campbell#Intonation|James Campbell]] ist klar: nur wenn man eine Stelle singen kann, kann man sie auch richtig intonieren. Das Gehör muss jeden Moment wach sein, voraushören und das gespielte kontrollieren.
 
[[Thomas Piercy#Hear - sing - play|Thomas Piercy]] beschreibt seinen Unterricht bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Gervase_de_Peyer Gervase de Peyer], der ihn beim Vorspielen jederzeit stoppen mochte und den folgenden Ton nicht mehr spielen, sondern singen liess. Ein Hinweis darauf, dass für ein sauberes Intonieren [[Intonation#Korrekturen durch Veränderungen der Kehlkopfposition|Kehlkopf und Stimmritze]]
Kehlkopf und Glottis die gespielte Tonhöhe immer mitempfinden sollten.
 
[[Jérôme Verhaeghe#Intonation|Jérôme Verhaeghe]] spricht zuerst vom Gehör, das in erster Linie geschult werden muss. Nur mit einer exakten Vorstellung der Tonhöhe lässt sich ein Klang richtig intonieren. Das Gehör führt das Anspielen des Klanges. Gleichzeitig ist es wichtig, sich sehr sorgfältig zu beobachten, um sich merken zu können, was bei Intonations-Veränderungen genau vor sich geht. Diese Vorgänge müssen wieder reproduziert werden können.
 
[[Seunghee Lee#=Set a good example|Seunghee Lee]] geht davon aus, dass Kinder immer unbewusst imitieren, was sie was sie hören, Kinder sollten deshalb viele gute und sauber intonierte Aufnahmen hören. Um die Intervalle und ihre [temperierte] Intonation kennen zu lernen, ist das Klavier eine grosse Hilfe.
===Temperierte oder reine Intervalle?===
Nachfolgende Zeilen können nur eine kurze Einführung in die Thematik der Intonation sein. Für eine Ausführliche Auseinandersetzung mit der Materie lohnt sich die Lektüre von Doris Gellers «Praktische Intonationslehre» (2003)<ref name="Geller">Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. 2012. Kassel: Bärenreiter.</ref>
 
Im Orchester- und Ensemblespiel hat sich heute das das Bedürfnis etabliert, Intervalle relativ zum jeweils erklingenden Grundton, oder relativ zu einer erklingenden leeren Saite eines Streichinstrumentes, rein zu intonieren. Reine Terzen, Sexten, Quarten und Quinten entsprechen den Tonhöhen der [https://de.wikipedia.org/wiki/Oberton Obertonreihe] und stehen den leicht abweichend intonierten Intervallen im [https://de.wikipedia.org/wiki/Temperierte_Stimmung gleichmässig temperierten System], der heute gängigen Klavierstimmung, gegenüber.

Unser Gehör kann die Reinheit der Intonation eines Klanges im Verhältnis zu einem Bezugston – d.h. die Intonation eines Intervalls - anhand von Schwebungen oder am Phänomen von [https://de.wikipedia.org/wiki/Kombinationston#cite_note-4 Kombinationstönen] beurteilen. Treten beim Erklingen von Primen und Oktaven und bei zwei [https://de.wikipedia.org/wiki/Konsonanz_und_Dissonanz konsonanten Tönen] Schwebungen auf, sollte eine Intonationskorrektur vorgenommen werden, es sei denn, man spielt in gleichschwebender Temperatur, oder in einer melodisch, [[Intonation#Melodische oder harmonische Intonation?|horizontal orientierten Intonation]]. Je schneller die Schwebungen, desto grösser ist die Abweichung zum reinen Intervall.
 
Das Phänomen der Kombinationstöne (auch als Differenztöne bezeichnet) entdeckte [https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Tartini Giuseppe Tartini)] 1714. Die Frequenz fD des Kombinationstones wird physikalisch mit der einfachen Gleichung fD = f2 – f1 dargestellt
f2 ist die Frequenz des oberen, f1 diejenige des unteren Tones. Erklingen f2 und f1 als grosse Terz, als 5. und 4. Partialton einer Obertonreihe (als Schwingung mit vier- bzw. fünffachen Frequenz des Grundtones), ergibt die Differenz 1, bzw. die Frequenz des Grundtones. Bei gleichschwebender Temperatur ist der obere Ton der Terz höher und der Kombinationston dieser Terz wird ein Halbton (!) höher liegen wie der Grundton. Erklingt dazu in einem Ensemble ein Basston als 1. Partialton, entsteht zusammen mit dem Kombinationston eine starke Dissonanz.
 
[[Alain Damiens#Intonation|Alain Damiens]] besteht darauf, dass seine Studenten die Kombinationstöne hören und diese in die richtige Umgebung, d.h. in Übereinstimmung mit dem Grundton bringen können. Da die Klangfarbe der Klarinette stark vom 3. Oberton, der Quintoktave dominiert ist, können Kombinationstöne und Schwebungen auch mit dieser Tonlage entstehen. Je nach Interpretation hinsichtlich Einordnung in eine Obertonreihe entstehen unterschiedliche Kombinationstöne.

===Melodisch/horizontal, oder harmonisch/vertikal orientierte Intonation?===
Orientiert man sich an rein gestimmten Quinten, ergeben sich weite grosse Sekunden und enge kleine Sekunden. Diese Intonationsart, oft von Streichen bevorzugt, eignet sich für melodisch orientierte Intonation, da die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Sekunden deutlicher herausgearbeitet sind (siehe Doris Geller 2003<ref name="Geller" />). Als stabile Referenztöne in der melodisch orientierten Intonation gelten immer Grundton, Quinte und Quarte. Es werden gewisse Spannungen zu den Grundtönen der Harmonie in Kauf genommen, um den Melodietönen, seien es grosse und kleine Terzen, Sexten und Septimen, melodische Dynamik zu verleihen. Soll jedes sich zwischen Melodiestimme und Bass klingende [https://de.wikipedia.org/wiki/Konsonanz_und_Dissonanz konsonante Intervall] in sich ruhend, ohne Schwebungen klingen, spricht man von einer vertikal orientierten Intonation. Terzen und Sexten können hier auch zu Referenztönen werden.
[[Datei: Beethoven op. 20 Beginn Einleitung.png|mini|links|x240px|Ludwig van Beethoven, Septett op. 20, Beginn Einleitung]]
Um gute Resultate im Ensemblespiel zu erreichen, muss man aufeinander zugehen und sich über horizontale oder vertikal orientierte Intonation einig werden [[Seunghee Lee#Technique to change the pitch|Seunghee Lee]].
 
Beethoven Septett op. 20, Beginn Einleitung
 
Zu Beginn der Einleitung erklingt ein Es-Dur- Akkord, ohne Quinte. An dieser Stelle sollte die reine, vertikal/harmonisch orientierte Intonation angestrebt werden, es gibt keinen Anlass dazu, einen der Akkordtöne als Melodieton zu interpretieren. Im Violinpart klingt die Terz in der leeren G-Saite. Leere Saiten lassen keine Intonationskorrekturen (nach unten) zu, so wird die Terz zum Referenzton für das ganze Ensemble. Geht man von einer temperierten Stimmung der leeren Saiten aus, müsste das Es 13,8 Cent höher intoniert werden, um eine reine Terz zu erhalten. Gelingt es, das Verhältnis 4:5 zwischen Grundton und Terz zu realisieren, erklingen Quinte und weitere Obertöne des Es-Dur Akkordes als Kombinationstöne (siehe auch Geller 2003<ref name="Geller" />)
 
[[Datei: Beethov. op 20 adagio cantabile.png|mini|rechts|x240px|Ludwig van Beethoven, Septett op. 20, Beginn 2. Satz, Adagio cantabile]]
Beethoven Septett op. 20, Beginn 2. Satz, Adagio cantabile
 
In der dritten Zählzeit im ersten Takt spielt die Klarinette ein klingendes c2. In dieser Lage schwingt die Luftsäule der Klarinette beinahe in ihrer gesamten Länge, Intonationskorrekturen sind nur in beschränktem Ausmass möglich. Nur wenn die Streicher die Intonation anpassen, den Grundton As höher intonieren, kann der Akkord in sich gut und entspannt klingen. Wenn die Terz wieder zum Referenzton bestimmt wird, ergibt sich eine vertikal orientierte reine Intonation in As-Dur.
Wird die Terz weiter genommen, erhält das As-Dur Ende Takt 1 eine gewisse Spannung, die nach Auflösung strebt und der Phrase mehr vorwärtsgehende Richtung verleiht. Man spricht in diesem Zusammenhang von melodischer, horizontal orientierter Intonation.
[[Datei: Beethoven_op._20_Ende_Einleitung.png|mini|links|x260px|Ludwig van Beethoven, Septett op. 20, Schluss der Einleitung]]
Beethoven, Septett op. 20, Schluss der Einleitung
 
Anlass zu Diskussionen geben kleine Septimen: sind die beiden Intervalltöne Dur-Terz und Quint eines Dreiklanges, oder Quint und kleine Septime eines Dominant-Septakkordes? Eine kleine Septime wäre 1/6-Ton tiefer wie die temperierte kleine Septime, die kleine Terz wäre ca. 13.8 Cent höher wie eine temperierte kleine Terz. Intoniert man die kleine Septime entsprechend der Obertonreihe sehr tief, ergibt sich mit der Quint ein Kombinationston, der mit der Bassnote übereinstimmt. Eine Interpretation, die eine Orchestralen Ensembleklang entstehen lässt, da er mit zusätzlichen Kombinationstönen angereichert wird.
 
Liest man das klingend as2 in der Klarinette als kleine Terz zum f, entsteht als Kombinationston ein Des, das mit dem Grundton C im Bass eine starke Dissonanz bildet. Auch eine vertretbare Interpretation, denn der Dominantseptakkord strebt dann umso mehr nach Auflösung.

=Beiträge Interviewpartner=
[[Harri Mäki#Orientation in the harmonic context|Harri Mäki]] unterscheidet je nach Epoche: Debussy oder Ravel brauchen öfters eine gleichschwebende Intonation, Beethoven erfordert öfters eine harmonisch vertikal orientierte Intonation. Er empfiehlt bei Orchesterstellen insbesondere die Terzen etwas (nicht genau 13,8 Cent) tiefer, und die Quinten möglichst rein (+2 Cent), also etwas höher, zu intonieren.
 
Einfacher ist es, wenn man zusammen mit Klavier spielt. Die Intonation muss auf das Klavier abgestimmt, also gleichmässig temperiert sein. Darauf weist Harri Mäki im Kapitel [[Harri Mäki#Orientation in the harmonic context|"Orientation in the harmonic context"]] hin. [[François Benda#Europa|François Benda]] empfiehlt, besonders bei Probespielen in der Runde mit Klavier darauf achtzugeben. [[James Campbell #Intonation|James Campbell]] nennt als besondere Herausforderung den III. Satz der Schumann Fantasiestücke op. 73, wo viele Dur-Terzen im Unisono mit dem Klavier aufeinander abgestimmt sein müssen.
==Arbeiten mit dem Stimmgerät==
Um in gleichschwebender Intonation spielen zu lernen, arbeitet [[Alain Billard#L’Intonation|Alain Billard]] mit dem optischen Signal des Stimmgerätes. Sinnvoll ist es, einen Ton zuerst vorauszuhören, ihn anzuspielen und erst dann mit dem Stimmgerät das Ergebnis optisch zu kontrollieren. Um das Gehör zu trainieren, lässt Alain auf diese Art auch Vierteltonreihen spielen.
==Spieltechnisches Know-how==
Als erste Voraussetzung, um eine flexible Intonation realisieren zu können, nennt [[François Benda#Vier Segmente der Grundtechnik|François Benda]] gut etablierte Luftführung, Luftdruck und Atemstütze. Es lohne sich auch, die Unterschiede zwischen deutschem und französischem System kennenzulernen. Je weiter die Bohrung des Instrumentes im oberen Teil ist – das schwankt zwischen 15.2 mm bei der Wiener Klarinette und 14.65 mm bei Französischen Klarinetten - desto mehr muss man mit [https://de.wikipedia.org/wiki/Formant Formanten] arbeiten, sonst ist man im oberen Klarinregister bis zu 1/6- Ton zu hoch.
===Korrekturen mit unterschiedlicher Vokalformung bzw. Zungenstellung===
[[James Campbell#Intonation|James Campbell]] nutz eine etwas höhere Zungenstellung, um die Intonation nach oben zu korrigieren, eine etwas tiefere Zungenstellung für eine Korrektur nach unten, wobei bei gleichbleibender Kieferstellung der Mundboden etwas gesenkt wird. Öffnet man die Kieferposition, um etwas tiefer zu spielen, sollte die Zungenspitze in einer höheren Position ausgerichtet sein, damit die Luftgeschwindigkeit genug hoch bleibt und der Klang seinen Fokus nicht verliert. Im Ensemblespiel kann eine Veränderung der Kieferposition für Intonationskorrekturen geeignet sein, für das Solospiel ist diese Methode nicht zu empfehlen.
 
[[Milan Rericha#Intonation|Milan Rericha]] und [[Jérôme Verhaeghe#Intonation|Jérôme Verhaeghe]] beschreiben die Veränderungen der Zungenposition anhand der Vokalformung: dunklere Vokale korrigieren die Intonation nach unten, hellere Vokale nach oben.
 
[[Eli Eban# Proprioseption|Eli Eban]] weist auf darauf hin, dass man sich unterschiedliche Positionen der Zunge besonders über das Gehör merken muss. Die Eigenwahrnehmung für die Zungenstellung ist im Vergleich zu verschiedenen Stellungen der Arme oder der Hände schwieriger. Dort sind mehrere Gelenke involviert, an denen sich Rezeptoren für die Eigenwahrnehmung befinden. Bei der Zunge ist dies nicht der Fall.
 
[[Heinrich Mätzener#Ansatz und Vokalformung|Heinrich Mätzener]] empfiehlt, einzelne Töne mit Doppellippenansatz zu spielen, um sich der unterschiedlichen Positionen der Zunge und der Rachenöffnung, verbunden mit einem Absenken des Mundbodens, bewusst zu werden. Die Bewegung gleicht einem Anstandsgähnen, bei welchem die Mundhöhle vergrössert wird, ohne den Kiefer zu öffnen. Diese Konstellationen - Zungenspitze hoch, Rachen offen, Mundboden tief - lassen sich auch auf den normalen Ansatz übertragen, der dabei auch ganz stabil bleiben soll. So erfährt man keine Einbusse in der Klangfarbe (siehe [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze]]).
 
[[David Shifrin#Intonation|David Shifrin]] folgt dieser Reihenfolge: er sucht zuerst, die Intonation mit dem richtigen [[Vokalformung|«voicing»]] zu finden, falls nötig nimmt er zusätzlich spezielle Griffe zu Hilfe, die je nach Instrument variieren können. Ein wichtiges Kriterium beim Kauf eines Instrumentes ist die Intonation der Quintoktaven, besonders im oberen Klarinregister.

===Korrekturen mit flexibler Ansatzlinie===
[https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=636 Joe Allard] demonstriert im Video mit Ira Jay Weinstein die Technik der flexiblen Ansatzlinie: für etwas höhere Intonation – oder um zu verhindern, dass bei einem crescendo die Tonhöhe sinkt – wird etwas mehr Mundstück in den Mund genommen. Dies wird durch den rechten Daumen gesteuert, der das Instrument mehr oder weniger weit zum Ansatz hinführt. Die Kieferstellung bleibt dabei grundsätzlich stabil. Spielt man mit einer Ansatzlinie ganz an der Spitze, sinkt die Intonation, das kann man sich bei extrem leisen Stellen zu Nutze machen. Diese Technik wenden auch [[James Campbell#Intonation|James Campbell]], [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]], [[John Moses# Play with a flexible embouchure-line|John Moses]] und [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|Heinrich Mätzener]] an. Heinrich Mätzener und [[Harri Mäki# Angle clarinet / body|Harri Mäki]] empfehlen als weitere Möglichkeit, kombiniert mit einer flexiblen Ansatzlinie, mit dem Anblaswinkel zu arbeiten. Für eine Intonationskorrektur nach oben, besonders auf eine Phrasenhöhepunkt hin, kann die Klarinette bei etwas tieferer Ansatzlinie auch näher zum Körper genommen werden.
===Korrekturen durch Veränderungen der Kehlkopfposition===
[[Sylvie Hue#La mobilité du larynx – le secret pour la réponse dans l’aigue|Sylvie Hue]] und [[Pascal Moraguès#Intonation|Pascal Moraguès]] schauen auf eine Beweglichkeit des Kehlkopfes, sowohl im Zusammenhang mit der Ansprache hohe Noten und Sprüngen zwischen unterschiedlichen Registerlagen, wie auch bei der Feinarbeit bei Intonationskorrekturen. Legt man die Hand an den Kehlkopf und singt dabei unterschiedliche Tonhöhen, nimmt man die unterschiedlichen Stellungen sofort wahr. Eine Tonhöhenänderung ohne Kehlkopfbewegung lässt sich kaum erzwingen.
 
[[Frédéric Rapin #Mâchoire stable - gorge, voyelle et glotte flexibles|Frédéric Rapin]] legt grossen Wert darauf, dass neben der «Disponibilität» von Kehlkopf, Glottis und Vokalformung - zwecks Intonationskorrekturen - der Ansatz und die Luftführung als stabile Einheit bestehen bleibt.
===Korrekturen durch Verändern des Ansatzdruckes & Anpassen der Luftführung===
[[Gerald Kraxberger#Musculus masseter contra Musculus orbicularis oris|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass der nötige Ansatzdruck unbedingt mit dem Ringmuskel der Lippen ([[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure# Muskelaktivierungen und deren Funktion|Musculus orbicularis oris]]) erzeugt wird, und nicht mit dem ([[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure# Ansatzdruck|Beissmuskel]]). Am besten lässt sich dies nur auf Birne und Mundstück trainieren, da man hier die Tonhöhenunterschiede sehr deutlich wahrnimmt.
Ist eine Intonationskorrektur nach unten notwendig, lockern [[Seunghee Lee#Techniques to change the pitch|Seunghee Lee]], [[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy]] Ansatzdruck auf das Blatt. Gleichzeitig müssen Luftführung und Stütze angepasst, bei gelockertem Ansatz gestärkt werden.
[[Milan Rericha#Intonation|Milan Rericha]] formt mit den Lippen immer ein Oval, ob der Druck auf den Ansatz zunimmt oder abnimmt. Beim Lockerlassen des Ansatzes muss verhindert werden, «dass der Klang quasi nach hinten in den Rachen fällt und seine Form verliert».
 
[[Ernst Schlader#Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“|Ernst Schlader]]: grundsätzlich sollte die Luft immer schnell zum Mundstück fliessen. Dort lässt sich der Ansatz eher weiter (die Intonation wird etwas tiefer) oder enger (etwas höher) formen. Die Technik, um dabei keine Einbusse in der Klangqualität zu erleiden, ist verbal kaum zu transferieren. Es bleibt das implizite Lernen, unterstütz durch viel Zusammenspiel, Vorspiel der Lehrperson, und Arbeit mit dem Stimmgerät, sei es, mit dem als Referenzton klingendem Stimmgerät Dreiklänge mit reinen Terzen oder Sexten zu intonieren.
===Korrekturen durch Aktivieren der Mundbodenmuskulatur===
[[Datei:Int Übg gliss.png|mini|rechts|x200px|Intonationsübung, Glissando von Quarte zu Terz, mit Referenzton]]
Neben der Feinkorrektur der Intonation durch «inneres Mitsingen» und dadurch unbewusster Veränderung der Kehlkopfposition empfiehlt [[Heinrich Mätzener#Aktivieren der Glottis, «mitsingen»|Heinrich Mätzener]] ein Training für die Mundbodenmuskulatur. Bei stabilem Ansatz und wenig veränderter Zungenposition - die Zungenspitze bliebt in der Nähe der Blattspitze - bewirkt das Aktivieren der Mundbodenmuskulatur bei gleichbleibender Kieferposition ein Glissando, das die Tonhöhe bis zu einem Halbton nach unten verändern kann. Wichtig: die Klangfarbe soll sich nicht verändern und es darf kein Druck auf den Kehlkopf ausgeübt werden. Im Gegenteil, der Rachen öffnet sich. Es ist nicht dieselbe Technik wie bei einem in Jazz-Glissando, wo auch die Ansatzposition gelockert wird. Das Herunterziehen des Mundenden kennen wir im Alltag durch das Anstandsgähnen; wir müssen nur ausatmen anstatt einatmen.

===Interpretationsversuch===
[[Datei: Bernoulli - Venturi.png|links|x250px|mini|[https://www.tec-science.com/wp-content/uploads/2020/06/de-gase-fluessigkeiten-stroemungsmechanik-bernoulli-venturi-effekt-rohr-reduzierstueck.mp4 Bernoulli - Venturi. Erhöhung der Strömungsgeschwindigkeit bei Verringerung des Querschnitts. Video: tec-science]]]
Anmerkung Heinrich Mätzener: ''Viele der Interviewpartner erwähnen, dass mit schnellerer Geschwindigkeit des Luftstroms eine höhere, mit langsamerer Geschwindigkeit eine tiefere Intonation einhergeht.''
''Die Physiker Daniel Bernoulli und Giovanni Battista Venturi konnten nachweisen, dass ein Fluid, das durch ein Rohr mit unterschiedlichem Durchmesser fliesst, die Geschwindigkeit bei der engeren Stelle zunimmt, gleichzeitig nimmt der dort der Druck ab (siehe [https://www.tec-science.com/de/mechanik/gase-und-fluessigkeiten/hydrodynamisches-paradoxon-druck-als-energie/ Internetseite tec-science]).''
 
''Im unserem Fall betrifft dies die Luft, deren Weg zwischen Kehlkopf und Mundstück durch die oben erwähnten Faktoren Kehlkopf (Stimmritze), Rachen, Zungenform und -Position, Mundboden sowie Ansatzdruck veränderbar ist.''
 
''Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst bei gleicher Luftzufuhr (bei gleichem Luftdruck) langsamere Luft durch das Mundstück. Es entsteht ein langsamerer Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und verengt sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge. Die Luftgeschwindigkeit direkt vor dem Mundstück lässt sich auch, bei gleichbleibendem Ansatzdruck, durch verschieden Vokale, höhere oder tiefere Stellung der Zungenspitze oder des Mundbodens - bei gleichbleibender Ansatzformung - beeinflussen. Um das gewünschte Resultat zu erzielen, können die verschieden Faktoren, zusammen mit einer veränderbaren Luftführung, kombiniert eingesetzt werden.''

===Korrekturen mit speziellen Griffen===
[[Michel Arrignon#Intonation|Michel Arrignon]] verwendet in erster Linie spezielle Griffe, als weitere Möglichkeit benutzt er hellere oder dunklere Vokale, unterschiedliche Zungenpositionen. [[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy]] ändert mit verschiedenen Griffen die Klangfarbe, dabei kann die Intonation unverändert bleiben. [[Ernst Schlader #Intonation|Ernst Schlader]] beobachtet, dass beim deutschen System häufiger mit Griffkorrekturen gearbeitet wird, beim französischen sind es mehr die Vokalformung und die Ansatzflexibilität.

==Verschiedene Mundstücke==
[[Datei: Andreas Schöni.png|mini|links|x400px|Andreas Schöni, Skizze verschiedener Mundstücke und Birnen]]
Um die Grundstimmung des Instrumentes zu verändern, kann zu Mundstücken mit anderen Ausmassen gewechselt werden (siehe auch [[Seunghee Lee#Adopt the mouthpiece|Sunghee Lee]])
 
Zum Einfluss der Mundstückausmasse vermittelt [https://www.schoenibern.ch Andreas Schöni] (2005)<ref Name=Schöni>[https://www.schoenibern.ch/site/assets/files/1031/zum_einfluss_des_mundstu_ckes_bei_klarinetteninstrumenten.pdf Schöni, Andreas] 2005. ''Zum Einfluss des Mundstücks auf Tonhöhe und Stimmung der Klarinette''. Referat gehalten anlässlich des Symposiums im Rahmen der 30. Tage Alter Musik in Herne 2005</ref> wichtige Informationen:

{{Zitat
| Text = Die Veränderung der Mundstückbohrung (Länge oder Durchmesser) wirkt sich nicht in allen Bereichen der Tonskala des Instrumentes in gleichem Masse aus. Wird jedoch das Volumen der Mundstückkammer vergrössert oder verkleinert, verändert sich die Stimmtonhöhe, d.h. alle Töne des Instrumentes werden davon betroffen. [In der Skizze wird sichtbar, dass bei den drei Kombinationen von Mundstück und Birne erstens die Bohrungslänge BL, und zweitens die Mundstücklänge ML, konstant gehalten werden.
 
Drittens verhalten sich die Volumina der Mundstückkammern wie folgt: KL1 < KL2 < KL3].
 
Mit dem restaurierten Instrument ist es nun möglich, in den Stimmungen [ca. 432/436/440 Hz] zu spielen, ohne dass die Mittellage unangemessen zu tief wird.
| Autor = Andreas Schöni 2005
| Quelle = Referat gehalten anlässlich des Symposiums im Rahmen der 30. Tage Alter Musik in Herne 2005
| ref = <ref Name=Schöni></ref>
}}
[[Pascal Moraguès#Intonation|Pascal Moraguès]] arbeitet oft während des Konzertes damit, an der Birne oder am Mundstück etwas mehr oder weniger auszuziehen. Das Ausziehen verändert neben der Länge der Bohrung eine punktuelle Erweiterung des Innendurchmessers. Ausziehen beim Fässchen vertieft die kurzen Töne g1 bis b1, spreizt gleichzeitig die Quintoktaven (e1/h2, f1/c2). Zieht man am Mundstück aus, vertieft dies ebenfalls die kurzen Töne und die Töne ab cis3 aufwärts werden etwas tiefer.
[[Frédéric Rapin#Intonation|Frédéric Rapin]] sucht zuerst den bestmöglichen, gut zentrierten Klang auf der Basis von Ansatzformung und Luftführung. Durch Ausziehen an Birne und Mittelstück kann die Intonation nach unten korrigiert werden. Gleichzeitig müssen Ansatzdruck, Vokalformung und Stütze für Veränderungen jederzeit disponibel sein.

===Blattstärke===
[[John Moses#Playing Légère Reeds|John Moses]] rät dazu, bei zu tiefer Intonation im oberen Klarinettenregister das Blatt höher am Mundstück aufzubinden. Wenn man das Blatt leicht ans Mundstück drückt, sollt keine schwarze Linie zwischen Blatt und Mundstück sichtbar sein. Dies ist vor allem bei etwas leichteren Kunststoff-Blättern zu empfehlen, da diese dazu tendieren, im oberen Register zu tief zu sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Blatt unds Mundstück|Heinrich Mätzener]] empfiehlt grundsätzlich eher leichtere Blätter zu spielen. Der Ausgleich zwischen Ansatz- und Luftdruck wird schwieriger, es wird jedoch mehr Flexibilität für Intonationskorrekturen gewonnen.

==Praktische Übungen==
===Das Stimmgerät spielt einen Referenzton===
Das Stimmgerät gibt als akustisches Signal einen Referenzton, zum Üben spielt man die gewählte Stelle dazu. Diese Übungstechnik eignet sich, dazu die Intervalle in reiner Intonation spielen zu lernen. Diese Praxis empfehlen [[James Campbell#Intonation|James Campbell]], [[Heinrich Mätzener#Intonation|Heinrich Mätzener]], [[Ernesto Molinari#Intonation|Ernesto Molinari]]. Letzterer ersetzt Tonübungen durch diese Intonationsübungen. Dabei darf ein Intervall ruhig auch länger «unrein» klingen, um den Unterschied zwischen zu hoch, zu tief oder der reinen Intonation wahrnehmen zu können.

[[Heinrich Mätzener#Intonation|Heinrich Mätzener]]
 C-Dur Dreiklang aufwärts bis zur Oberquinte, G7 – abwärts, zurück zum Grundton. Das Stimmgerät spielt als Referenzton die Quinte. Spiele die Tonarten chromatische aufwärts
 
[[James Campbell#Intonation|James Campbell]]:
 
Kroepsch Etüde, dazu vom Stimmgerät einen Referenzton spielen lassen, auf Quinten und Oktaven stehen bleiben.
 
[[Harri Mäki#Intonation|Harri Mäki]]
 
Spielt den Beginn von «My favorite thing», auf dem Stimmgerät klingt als Referenzton die Unterquinte. Harri übt chromatisch schrittweise aufwärts, es dürfen jeweils keine Schwebungen entstehen, die Kombinationstöne müssen genau zur Tonart passen.
Weitere Intonations-Übungen in Reiner Wehle (2007 und 2008)<ref> Wehle, Reiner (2007 und 2008). Clarinet Fundamentals. 1. Sound and articulation, 2. Systematic fingering course, 3. Intonation.</ref>

==Intonation als Teil der Interpretation==
[[Datei: KV 622 T. 76 ff.png|mini|links|360px|W.A. Mozart, Klarinettenkonzert t. 76 ff]]
Beispiel: Mozart Klarinettenkonzert, T. 76 ff: Wie ist das as2 (klingend f2) zu intonieren, temperiert, eher hoch oder eher tief?
[[Michel Arrignon#L' Intonation, un moyen d'expression musicale|Michel Arrignon]] empfindet das as2 als richtig, wenn es etwas tiefer wie temperiert gespielt wird. Zuerst erklingt das as2 als Tritonus, danach ändert es die Funktion und wird zur kleinen None über dem Basston e. Orientiert man sich an den Verhältnissen der Obertonreihe, wären die beiden Töne der kleinen None (klingend e und f2 in C- Dur, als Parallel-Tonart zum aktuellen a-moll) eher weit intoniert. Aber muss bzw. kann das subjektive Empfinden, welche die Dissonanz zwischen Oberton und Melodieton sucht, korrigiert werden? Das Empfinden der «richtigen Intonation» ist eine der wichtigsten Grundlagen der Interpretation: Intonation wird so zum wichtigen Gestaltungsmittel.
=== Priorität Intonation? ===
[[Paolo Beltramini#Intonation|Paolo Beltramini]] legt grossen Wert darauf, dass sauber intoniert wird. Das ist schliesslich wichtiger wie die Klangästhetik an sich. Besonders was die Es-Klarinette betrifft, legt [[Steve Hartman#Adapt the mouthpiece and barrel to the instrument|Steve Hartman]] die Priorität auf eine saubere Intonation, zusammen mit der Fähigkeit, auch leise zu spielen. Das ist wichtiger wie nur schnell und laut spielen zu können – aber zusätzlich zu einer sauberen Intonation und einem schönen Klang müssen Klang und Phrasen lebendig sein, um mit einer packenden Interpretation die Zuhörer gewinnen zu können [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman, The idea of shape, of saying, of phrasing]].
 
[[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy]] teilt nicht in jedem Fall die Meinung seines Lehrers [https://www.dansr.com/vandoren/resources/three-20th-century-juilliard-clarinet-masters Leon Russianoff], dass einer sauberen Intonation die Priorität, auch zu Ungunsten der Klangfarbe, zukommen muss (siehe auch Clark 1983<ref> Clark, Stephen L. 1985. Leon Russianoff: clarinet pedagogue.</ref>).

=Historische Quellen=
==Johann Georg Heinrich Backofen==
[[Johann Georg Heinrich Backofen|J. G. H. Backofen]] legt grössten Wert auf eine reine Intonation beim Klarinettenspiel. Da eine rein intonierende Klarinette vom Instrumentenbau nicht gefordert werden kann, muss der „geübte Bläser“ folgendes versuchen:
{{Zitat
| Text = ... ob nichts durch Nachlassen oder Treiben des Mundes zu gewinnen sei ... Noch wäre zu versuchen, ob nicht mancher falsche Ton durch eine andere Applikatur rein gemacht werden könnte.

... Dieser Lehrer ... der nicht nur das Spiel auf der Klarinette vollkommen versteht, sondern auch die Violine so spielt, dass er darauf den Unterricht erteilen kann, ohne dadurch in der reinen Intonation gestört zu werden ... mache den Schüler gleich anfangs auf jeden falschen Ton aufmerksam und suche ihm bestmöglichst abzuhelfen. Durch diese freylich mühsame, aber auch äusserst nützliche Uebung der reinen Intonation erlangt der Blasinstrumentist den Vortheil eines an Beugsamkeit gewöhnten Ansatzes.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassetthorn
| lang = de
| ref = <ref>Johann Georg Heinrich Backofen, Karl Ventzke (Herausgeber): ''Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassetthorn, S. 2''. Reprint der Ausgabe Leipzig, 1803. Moeck, Zelle 1986.</ref>
}}
Im Gegensatz zu Carl Baermann arbeitete Johann Georg Heinrich Backofen bei Intonationskorrekturen also noch ausdrücklich mit Modifikation (''„an Beugsamkeit gewöhnten Ansatzes“'') der Ansatz- und Anblasart.
==Carl Baermann==
Carl Baermann beschäftigte sich über Jahre hinweg mit der Problematik der Intonation wie auch mit den Schwierigkeiten des Griffsystems. Die intensive Zusammenarbeit mit dem Instrumentenbauer Benedikt Pentenrieder setzte er mit Georg Ottensteiner fort. Sie präsentierten 1860 in München ein Instrument, das sowohl grifftechnisch wie auch betreffend Intonation grosse Verbesserungen aufwies (siehe [http://orgs.usd.edu/nmm/Clarinets/Ottensteiner/2526/Ottensteinerclarinet2526.html Ottensteiner Klarinette]. Im Gegensatz zur Entwicklung in Paris, wo [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klos%C3%A9 Hyacinthe Klosé] zusammen mit [https://en.wikipedia.org/wiki/Buffet_family Auguste Buffet] 1839 die Böhmklarinette einführte, blieb beim Baermann-Ottensteiner-Instrument die Bohrung von oben bis unten weitgehend zylindrisch. Ausserdem verwendete Ottensteiner weiterhin Buchsbaum-Holz. So blieb der klangliche Charakter den Instrumenten der klassischen Epoche fast unverändert (siehe auch [http://www.sfoxclarinets.com/basycl_art.htm Stephen Fox, Mühlfeld's Clarinet]. Carl Baermann schriebt 1861 in seiner Clarinett-Schule <ref name=Baermann>[http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital] Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861.</ref>:
{{Zitat
| Text = Da die Clarinette, nicht wie alle übrigen Instrumente in die Oktave, sondern in die Duodecim springt, so ist es viel schwieriger, ein rein gestimmtes Instrument zu erhalten, denn die Clarinette hat genaugenommen, für jeden Ton einen besonderen Griff, und aus ein und demselben Tonloch kommen 3-4 gänzlich verschiedene Töne.

Die Aufgabe, die ich mir nun stellte, war folgende: dem Charakter des Instrumentes von keiner Seite nahe zu treten, seine Schwächen der unvollkommenen Reinheit der Scala durch besser Stellung der Tonlöcher zu beheben, und den Mechanismus (darunter verstehe ich das Griffsystem) zu erleichtern und zu vereinfachen.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}
Neben der ausführlichen Grifftabelle mit vielen alternativen Griffmöglichkeiten erwähnt Baermann das Ausziehen der Birne als Intonations - korrigierendes Mittel. Bei Veränderungen der Bohrung im oberen Mittelstück kann die Duodezime zu eng werden. Abhilfe bringt hier ein vorsichtiges Nachräumen der Innenbohrung.
Intonationskorrekturen durch Ansatzmodifikation und Anpassungen der Luftführung werden hingegen nicht thematisiert.

==Frédéric Berr==
Berr geht im Zusammenhang mit der Orchesterpraxis auf das Thema Intonation ein. Er empfiehlt besonders im Zusammenspiel mit Fagott und Flöte eine flexible Spielweise und die Bereitschaft, bei Intonationsproblemen den anderen Instrumentalisten entgegen zu kommen. Am Ton g1 zeigt er exemplarisch die Möglichkeit von Intonationskorrekturen durch vier verschieden Griffe auf.
{{Zitat
| Text = Il y a quatre manières de prendre le Sol cela dépend du doigté et de la justesse“
(Berr, Klosé: 1837/1907, P.12)
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode complète
| Übersetzung = Es gibt vier Möglichkeiten, den Ton g’ zu greifen, entsprechend dem Fingersatz [der aktuellen Passage] und der Intonation)
| lang =fr
| ref = <ref>Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris''. Paris 1836. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9640259p/f24.image]</ref>
}}

=Weiterführende Links, Aufsätze und Literatur=
* Reine Stimmung [https://de.wikipedia.org/wiki/Reine_Stimmung#Die_große_Terz]
* [https://doris-geller.webnode.com/biografie-ambitionen/ Doris Geller] (1997) gibt eine theoretische Einführung in unterschiedliche Intonationssysteme, erklärt die Phänomene von Schwebungen, von Differenz- und Kombinationstönen, beschreibt melodisch-horizontal und vertikal orientierte Intonation, und stellt eine praktische Sammlung von Übungen zur Verfügung.

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Intonation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
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Intonation

2021-04-06T14:03:27Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Intonation|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Intonation|Paolo Beltramini]]
* [[François Benda#Vier Segmente der Grundtechnik|François Benda 1]], [[François Benda#Europa|2]]
* [[Alain Billard#L’intonation|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Intonation|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Intonation|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban# Proprioseption|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman# |Steve Hartman]], [[Steve Hartman#Adapt the mouthpiece and barrel to the instrument|2]]
*[[Sylvie Hue#La mobilité du larynx – le secret pour la réponse dans l’aigue|Sylvie Hue]]
*[[Gerald Kraxberger#Musculus masseter contra Musculus orbicularis oris|Gerald Kraxberger]]
*[[Seunghee Lee#=Set a good example|Seunghee Lee 1]], [[Seunghee Lee#Adopt the mouthpiece|2]]
*[[Ernesto Molinari#Intonation|Ernesto Molinari]]
*[[Pascal Moraguès#Intonation|Pascal Moraguès]]
* [[Harri Mäki#Intonation|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#Orientation in the harmonic context|2]], [[Harri Mäki# Angle clarinet / body|3]]
*[[Heinrich Mätzener#Blatt unds Mundstück|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Ansatz und Vokalformung|2]], [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|3]], [[Heinrich Mätzener#Anblaswinkel|4]]
*[[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy 1]], [[Thomas Piercy#Hear - sing - play|2]]
*[[Frédéric Rapin#Intonation|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin #Mâchoire stable - gorge, voyelle et glotte flexibles|2]]
*[[Milan Rericha#Intonation|Milan Rericha]]
*[[Ernst Schlader#Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“|Ernst Schlader]]
*[[David Shifrin#Intonation|David Shifrin]]
*[[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]*
*[[Jérôme Verhaeghe#Intonation|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
==Das Gehör schulen==
Für [[James Campbell#Intonation|James Campbell]] ist klar: nur wenn man eine Stelle singen kann, kann man sie auch richtig intonieren. Das Gehör muss jeden Moment wach sein, voraushören und das gespielte kontrollieren.
 
[[Thomas Piercy#Hear - sing - play|Thomas Piercy]] beschreibt seinen Unterricht bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Gervase_de_Peyer Gervase de Peyer], der ihn beim Vorspielen jederzeit stoppen mochte und den folgenden Ton nicht mehr spielen, sondern singen liess. Ein Hinweis darauf, dass für ein sauberes Intonieren [[Intonation#Korrekturen durch Veränderungen der Kehlkopfposition|Kehlkopf und Stimmritze]]
Kehlkopf und Glottis die gespielte Tonhöhe immer mitempfinden sollten.
 
[[Jérôme Verhaeghe#Intonation|Jérôme Verhaeghe]] spricht zuerst vom Gehör, das in erster Linie geschult werden muss. Nur mit einer exakten Vorstellung der Tonhöhe lässt sich ein Klang richtig intonieren. Das Gehör führt das Anspielen des Klanges. Gleichzeitig ist es wichtig, sich sehr sorgfältig zu beobachten, um sich merken zu können, was bei Intonations-Veränderungen genau vor sich geht. Diese Vorgänge müssen wieder reproduziert werden können.
 
[[Seunghee Lee#=Set a good example|Seunghee Lee]] geht davon aus, dass Kinder immer unbewusst imitieren, was sie was sie hören, Kinder sollten deshalb viele gute und sauber intonierte Aufnahmen hören. Um die Intervalle und ihre [temperierte] Intonation kennen zu lernen, ist das Klavier eine grosse Hilfe.
===Temperierte oder reine Intervalle?===
Nachfolgende Zeilen können nur eine kurze Einführung in die Thematik der Intonation sein. Für eine Ausführliche Auseinandersetzung mit der Materie lohnt sich die Lektüre von Doris Gellers «Praktische Intonationslehre» (2003)<ref name="Geller">Praktische Intonationslehre für Instrumentalisten und Sänger. 2012. Kassel: Bärenreiter.</ref>
 
Im Orchester- und Ensemblespiel hat sich heute das das Bedürfnis etabliert, Intervalle relativ zum jeweils erklingenden Grundton, oder relativ zu einer erklingenden leeren Saite eines Streichinstrumentes, rein zu intonieren. Reine Terzen, Sexten, Quarten und Quinten entsprechen den Tonhöhen der [https://de.wikipedia.org/wiki/Oberton Obertonreihe] und stehen den leicht abweichend intonierten Intervallen im [https://de.wikipedia.org/wiki/Temperierte_Stimmung gleichmässig temperierten System], der heute gängigen Klavierstimmung, gegenüber.

Unser Gehör kann die Reinheit der Intonation eines Klanges im Verhältnis zu einem Bezugston – d.h. die Intonation eines Intervalls - anhand von Schwebungen oder am Phänomen von [https://de.wikipedia.org/wiki/Kombinationston#cite_note-4 Kombinationstönen] beurteilen. Treten beim Erklingen von Primen und Oktaven und bei zwei [https://de.wikipedia.org/wiki/Konsonanz_und_Dissonanz konsonanten Tönen] Schwebungen auf, sollte eine Intonationskorrektur vorgenommen werden, es sei denn, man spielt in gleichschwebender Temperatur, oder in einer melodisch, [[Intonation#Melodische oder harmonische Intonation?|horizontal orientierten Intonation]]. Je schneller die Schwebungen, desto grösser ist die Abweichung zum reinen Intervall.
 
Das Phänomen der Kombinationstöne (auch als Differenztöne bezeichnet) entdeckte [https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Tartini Giuseppe Tartini)] 1714. Die Frequenz fD des Kombinationstones wird physikalisch mit der einfachen Gleichung fD = f2 – f1 dargestellt
f2 ist die Frequenz des oberen, f1 diejenige des unteren Tones. Erklingen f2 und f1 als grosse Terz, als 5. und 4. Partialton einer Obertonreihe (als Schwingung mit vier- bzw. fünffachen Frequenz des Grundtones), ergibt die Differenz 1, bzw. die Frequenz des Grundtones. Bei gleichschwebender Temperatur ist der obere Ton der Terz höher und der Kombinationston dieser Terz wird ein Halbton (!) höher liegen wie der Grundton. Erklingt dazu in einem Ensemble ein Basston als 1. Partialton, entsteht zusammen mit dem Kombinationston eine starke Dissonanz.
 
[[Alain Damiens#Intonation|Alain Damiens]] besteht darauf, dass seine Studenten die Kombinationstöne hören und diese in die richtige Umgebung, d.h. in Übereinstimmung mit dem Grundton bringen können. Da die Klangfarbe der Klarinette stark vom 3. Oberton, der Quintoktave dominiert ist, können Kombinationstöne und Schwebungen auch mit dieser Tonlage entstehen. Je nach Interpretation hinsichtlich Einordnung in eine Obertonreihe entstehen unterschiedliche Kombinationstöne.

===Melodisch/horizontal, oder harmonisch/vertikal orientierte Intonation?===
Orientiert man sich an rein gestimmten Quinten, ergeben sich weite grosse Sekunden und enge kleine Sekunden. Diese Intonationsart, oft von Streichen bevorzugt, eignet sich für melodisch orientierte Intonation, da die Unterschiede zwischen grossen und kleinen Sekunden deutlicher herausgearbeitet sind (siehe Doris Geller 2003<ref name="Geller" />). Als stabile Referenztöne in der melodisch orientierten Intonation gelten immer Grundton, Quinte und Quarte. Es werden gewisse Spannungen zu den Grundtönen der Harmonie in Kauf genommen, um den Melodietönen, seien es grosse und kleine Terzen, Sexten und Septimen, melodische Dynamik zu verleihen. Soll jedes sich zwischen Melodiestimme und Bass klingende [https://de.wikipedia.org/wiki/Konsonanz_und_Dissonanz konsonante Intervall] in sich ruhend, ohne Schwebungen klingen, spricht man von einer vertikal orientierten Intonation. Terzen und Sexten können hier auch zu Referenztönen werden.
[[Datei: Beethoven op. 20 Beginn Einleitung.png|mini|links|x240px|Ludwig van Beethoven, Septett op. 20, Beginn Einleitung]]
Um gute Resultate im Ensemblespiel zu erreichen, muss man aufeinander zugehen und sich über horizontale oder vertikal orientierte Intonation einig werden [[Seunghee Lee#Technique to change the pitch|Seunghee Lee]].
 
Beethoven Septett op. 20, Beginn Einleitung
 
Zu Beginn der Einleitung erklingt ein Es-Dur- Akkord, ohne Quinte. An dieser Stelle sollte die reine, vertikal/harmonisch orientierte Intonation angestrebt werden, es gibt keinen Anlass dazu, einen der Akkordtöne als Melodieton zu interpretieren. Im Violinpart klingt die Terz in der leeren G-Saite. Leere Saiten lassen keine Intonationskorrekturen (nach unten) zu, so wird die Terz zum Referenzton für das ganze Ensemble. Geht man von einer temperierten Stimmung der leeren Saiten aus, müsste das Es 13,8 Cent höher intoniert werden, um eine reine Terz zu erhalten. Gelingt es, das Verhältnis 4:5 zwischen Grundton und Terz zu realisieren, erklingen Quinte und weitere Obertöne des Es-Dur Akkordes als Kombinationstöne (siehe auch Geller 2003<ref name="Geller" />)
 
[[Datei: Beethov. op 20 adagio cantabile.png|mini|rechts|x240px|Ludwig van Beethoven, Septett op. 20, Beginn 2. Satz, Adagio cantabile]]
Beethoven Septett op. 20, Beginn 2. Satz, Adagio cantabile
 
In der dritten Zählzeit im ersten Takt spielt die Klarinette ein klingendes c2. In dieser Lage schwingt die Luftsäule der Klarinette beinahe in ihrer gesamten Länge, Intonationskorrekturen sind nur in beschränktem Ausmass möglich. Nur wenn die Streicher die Intonation anpassen, den Grundton As höher intonieren, kann der Akkord in sich gut und entspannt klingen. Wenn die Terz wieder zum Referenzton bestimmt wird, ergibt sich eine vertikal orientierte reine Intonation in As-Dur.
Wird die Terz weiter genommen, erhält das As-Dur Ende Takt 1 eine gewisse Spannung, die nach Auflösung strebt und der Phrase mehr vorwärtsgehende Richtung verleiht. Man spricht in diesem Zusammenhang von melodischer, horizontal orientierter Intonation.
[[Datei: Beethoven_op._20_Ende_Einleitung.png|mini|links|x260px|Ludwig van Beethoven, Septett op. 20, Schluss der Einleitung]]
Beethoven, Septett op. 20, Schluss der Einleitung
 
Anlass zu Diskussionen geben kleine Septimen: sind die beiden Intervalltöne Dur-Terz und Quint eines Dreiklanges, oder Quint und kleine Septime eines Dominant-Septakkordes? Eine kleine Septime wäre 1/6-Ton tiefer wie die temperierte kleine Septime, die kleine Terz wäre ca. 13.8 Cent höher wie eine temperierte kleine Terz. Intoniert man die kleine Septime entsprechend der Obertonreihe sehr tief, ergibt sich mit der Quint ein Kombinationston, der mit der Bassnote übereinstimmt. Eine Interpretation, die eine Orchestralen Ensembleklang entstehen lässt, da er mit zusätzlichen Kombinationstönen angereichert wird.
 
Liest man das klingend as2 in der Klarinette als kleine Terz zum f, entsteht als Kombinationston ein Des, das mit dem Grundton C im Bass eine starke Dissonanz bildet. Auch eine vertretbare Interpretation, denn der Dominantseptakkord strebt dann umso mehr nach Auflösung.

=Beiträge Interviewpartner=
[[Harri Mäki#Orientation in the harmonic context|Harri Mäki]] unterscheidet je nach Epoche: Debussy oder Ravel brauchen öfters eine gleichschwebende Intonation, Beethoven erfordert öfters eine harmonisch vertikal orientierte Intonation. Er empfiehlt bei Orchesterstellen insbesondere die Terzen etwas (nicht genau 13,8 Cent) tiefer, und die Quinten möglichst rein (+2 Cent), also etwas höher, zu intonieren.
 
Einfacher ist es, wenn man zusammen mit Klavier spielt. Die Intonation muss auf das Klavier abgestimmt, also gleichmässig temperiert sein. Darauf weist Harri Mäki im Kapitel [[Harri Mäki#Orientation in the harmonic context|"Orientation in the harmonic context"]] hin. [[François Benda#Europa|François Benda]] empfiehlt, besonders bei Probespielen in der Runde mit Klavier darauf achtzugeben. [[James Campbell #Intonation|James Campbell]] nennt als besondere Herausforderung den III. Satz der Schumann Fantasiestücke op. 73, wo viele Dur-Terzen im Unisono mit dem Klavier aufeinander abgestimmt sein müssen.
==Arbeiten mit dem Stimmgerät==
Um in gleichschwebender Intonation spielen zu lernen, arbeitet [[Alain Billard#L’Intonation|Alain Billard]] mit dem optischen Signal des Stimmgerätes. Sinnvoll ist es, einen Ton zuerst vorauszuhören, ihn anzuspielen und erst dann mit dem Stimmgerät das Ergebnis optisch zu kontrollieren. Um das Gehör zu trainieren, lässt Alain auf diese Art auch Vierteltonreihen spielen.
==Spieltechnisches Know-how==
Als erste Voraussetzung, um eine flexible Intonation realisieren zu können, nennt [[François Benda#Vier Segmente der Grundtechnik|François Benda]] gut etablierte Luftführung, Luftdruck und Atemstütze. Es lohne sich auch, die Unterschiede zwischen deutschem und französischem System kennenzulernen. Je weiter die Bohrung des Instrumentes im oberen Teil ist – das schwankt zwischen 15.2 mm bei der Wiener Klarinette und 14.65 mm bei Französischen Klarinetten - desto mehr muss man mit [https://de.wikipedia.org/wiki/Formant Formanten] arbeiten, sonst ist man im oberen Klarinregister bis zu 1/6- Ton zu hoch.
===Korrekturen mit unterschiedlicher Vokalformung bzw. Zungenstellung===
[[James Campbell#Intonation|James Campbell]] nutz eine etwas höhere Zungenstellung, um die Intonation nach oben zu korrigieren, eine etwas tiefere Zungenstellung für eine Korrektur nach unten, wobei bei gleichbleibender Kieferstellung der Mundboden etwas gesenkt wird. Öffnet man die Kieferposition, um etwas tiefer zu spielen, sollte die Zungenspitze in einer höheren Position ausgerichtet sein, damit die Luftgeschwindigkeit genug hoch bleibt und der Klang seinen Fokus nicht verliert. Im Ensemblespiel kann eine Veränderung der Kieferposition für Intonationskorrekturen geeignet sein, für das Solospiel ist diese Methode nicht zu empfehlen.
 
[[Milan Rericha#Intonation|Milan Rericha]] und [[Jérôme Verhaeghe#Intonation|Jérôme Verhaeghe]] beschreiben die Veränderungen der Zungenposition anhand der Vokalformung: dunklere Vokale korrigieren die Intonation nach unten, hellere Vokale nach oben.
 
[[Eli Eban# Proprioseption|Eli Eban]] weist auf darauf hin, dass man sich unterschiedliche Positionen der Zunge besonders über das Gehör merken muss. Die Eigenwahrnehmung für die Zungenstellung ist im Vergleich zu verschiedenen Stellungen der Arme oder der Hände schwieriger. Dort sind mehrere Gelenke involviert, an denen sich Rezeptoren für die Eigenwahrnehmung befinden. Bei der Zunge ist dies nicht der Fall.
 
[[Heinrich Mätzener#Ansatz und Vokalformung|Heinrich Mätzener]] empfiehlt, einzelne Töne mit Doppellippenansatz zu spielen, um sich der unterschiedlichen Positionen der Zunge und der Rachenöffnung, verbunden mit einem Absenken des Mundbodens, bewusst zu werden. Die Bewegung gleicht einem Anstandsgähnen, bei welchem die Mundhöhle vergrössert wird, ohne den Kiefer zu öffnen. Diese Konstellationen - Zungenspitze hoch, Rachen offen, Mundboden tief - lassen sich auch auf den normalen Ansatz übertragen, der dabei auch ganz stabil bleiben soll. So erfährt man keine Einbusse in der Klangfarbe (siehe [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze]]).
 
[[David Shifrin#Intonation|David Shifrin]] folgt dieser Reihenfolge: er sucht zuerst, die Intonation mit dem richtigen [[Vokalformung|«voicing»]] zu finden, falls nötig nimmt er zusätzlich spezielle Griffe zu Hilfe, die je nach Instrument variieren können. Ein wichtiges Kriterium beim Kauf eines Instrumentes ist die Intonation der Quintoktaven, besonders im oberen Klarinregister.

===Korrekturen mit flexibler Ansatzlinie===
[https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=636 Joe Allard] demonstriert im Video mit Ira Jay Weinstein die Technik der flexiblen Ansatzlinie: für etwas höhere Intonation – oder um zu verhindern, dass bei einem crescendo die Tonhöhe sinkt – wird etwas mehr Mundstück in den Mund genommen. Dies wird durch den rechten Daumen gesteuert, der das Instrument mehr oder weniger weit zum Ansatz hinführt. Die Kieferstellung bleibt dabei grundsätzlich stabil. Spielt man mit einer Ansatzlinie ganz an der Spitze, sinkt die Intonation, das kann man sich bei extrem leisen Stellen zu Nutze machen. Diese Technik wenden auch [[James Campbell#Intonation|James Campbell]], [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]], [[John Moses# Play with a flexible embouchure-line|John Moses]] und [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|Heinrich Mätzener]] an. Heinrich Mätzener und [[Harri Mäki# Angle clarinet / body|Harri Mäki]] empfehlen als weitere Möglichkeit, kombiniert mit einer flexiblen Ansatzlinie, mit dem Anblaswinkel zu arbeiten. Für eine Intonationskorrektur nach oben, besonders auf eine Phrasenhöhepunkt hin, kann die Klarinette bei etwas tieferer Ansatzlinie auch näher zum Körper genommen werden.
===Korrekturen durch Veränderungen der Kehlkopfposition===
[[Sylvie Hue#La mobilité du larynx – le secret pour la réponse dans l’aigue|Sylvie Hue]] und [[Pascal Moraguès#Intonation|Pascal Moraguès]] schauen auf eine Beweglichkeit des Kehlkopfes, sowohl im Zusammenhang mit der Ansprache hohe Noten und Sprüngen zwischen unterschiedlichen Registerlagen, wie auch bei der Feinarbeit bei Intonationskorrekturen. Legt man die Hand an den Kehlkopf und singt dabei unterschiedliche Tonhöhen, nimmt man die unterschiedlichen Stellungen sofort wahr. Eine Tonhöhenänderung ohne Kehlkopfbewegung lässt sich kaum erzwingen.
 
[[Frédéric Rapin #Mâchoire stable - gorge, voyelle et glotte flexibles|Frédéric Rapin]] legt grossen Wert darauf, dass neben der «Disponibilität» von Kehlkopf, Glottis und Vokalformung - zwecks Intonationskorrekturen - der Ansatz und die Luftführung als stabile Einheit bestehen bleibt.
===Korrekturen durch Verändern des Ansatzdruckes & Anpassen der Luftführung===
[[Gerald Kraxberger#Musculus masseter contra Musculus orbicularis oris|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass der nötige Ansatzdruck unbedingt mit dem Ringmuskel der Lippen ([[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure# Muskelaktivierungen und deren Funktion|Musculus orbicularis oris]]) erzeugt wird, und nicht mit dem ([[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure# Ansatzdruck|Beissmuskel]]). Am besten lässt sich dies nur auf Birne und Mundstück trainieren, da man hier die Tonhöhenunterschiede sehr deutlich wahrnimmt.
Ist eine Intonationskorrektur nach unten notwendig, lockern [[Seunghee Lee#Techniques to change the pitch|Seunghee Lee]], [[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy]] Ansatzdruck auf das Blatt. Gleichzeitig müssen Luftführung und Stütze angepasst, bei gelockertem Ansatz gestärkt werden.
[[Milan Rericha#Intonation|Milan Rericha]] formt mit den Lippen immer ein Oval, ob der Druck auf den Ansatz zunimmt oder abnimmt. Beim Lockerlassen des Ansatzes muss verhindert werden, «dass der Klang quasi nach hinten in den Rachen fällt und seine Form verliert».
 
[[Ernst Schlader#Wechselwirkung „Ansatz – Stütze – Luftführung“|Ernst Schlader]]: grundsätzlich sollte die Luft immer schnell zum Mundstück fliessen. Dort lässt sich der Ansatz eher weiter (die Intonation wird etwas tiefer) oder enger (etwas höher) formen. Die Technik, um dabei keine Einbusse in der Klangqualität zu erleiden, ist verbal kaum zu transferieren. Es bleibt das implizite Lernen, unterstütz durch viel Zusammenspiel, Vorspiel der Lehrperson, und Arbeit mit dem Stimmgerät, sei es, mit dem als Referenzton klingendem Stimmgerät Dreiklänge mit reinen Terzen oder Sexten zu intonieren.
===Korrekturen durch Aktivieren der Mundbodenmuskulatur===
[[Datei:Int Übg gliss.png|mini|rechts|x200px|Intonationsübung, Glissando von Quarte zu Terz, mit Referenzton]]
Neben der Feinkorrektur der Intonation durch «inneres Mitsingen» und dadurch unbewusster Veränderung der Kehlkopfposition empfiehlt [[Heinrich Mätzener#Aktivieren der Glottis, «mitsingen»|Heinrich Mätzener]] ein Training für die Mundbodenmuskulatur. Bei stabilem Ansatz und wenig veränderter Zungenposition - die Zungenspitze bliebt in der Nähe der Blattspitze - bewirkt das Aktivieren der Mundbodenmuskulatur bei gleichbleibender Kieferposition ein Glissando, das die Tonhöhe bis zu einem Halbton nach unten verändern kann. Wichtig: die Klangfarbe soll sich nicht verändern und es darf kein Druck auf den Kehlkopf ausgeübt werden. Im Gegenteil, der Rachen öffnet sich. Es ist nicht dieselbe Technik wie bei einem in Jazz-Glissando, wo auch die Ansatzposition gelockert wird. Das Herunterziehen des Mundenden kennen wir im Alltag durch das Anstandsgähnen; wir müssen nur ausatmen anstatt einatmen.

===Interpretationsversuch===
[[Datei: Bernoulli - Venturi.png|links|x250px|mini|[https://www.tec-science.com/wp-content/uploads/2020/06/de-gase-fluessigkeiten-stroemungsmechanik-bernoulli-venturi-effekt-rohr-reduzierstueck.mp4 Bernoulli - Venturi. Erhöhung der Strömungsgeschwindigkeit bei Verringerung des Querschnitts. Video: tec-science]]]
Anmerkung Heinrich Mätzener: ''Viele der Interviewpartner erwähnen, dass mit schnellerer Geschwindigkeit des Luftstroms eine höhere, mit langsamerer Geschwindigkeit eine tiefere Intonation einhergeht.''
''Die Physiker Daniel Bernoulli und Giovanni Battista Venturi konnten nachweisen, dass ein Fluid, das durch ein Rohr mit unterschiedlichem Durchmesser fliesst, die Geschwindigkeit bei der engeren Stelle zunimmt, gleichzeitig nimmt der dort der Druck ab (siehe [https://www.tec-science.com/de/mechanik/gase-und-fluessigkeiten/hydrodynamisches-paradoxon-druck-als-energie/ Internetseite tec-science]).''
 
''Im unserem Fall betrifft dies die Luft, deren Weg zwischen Kehlkopf und Mundstück durch die oben erwähnten Faktoren Kehlkopf (Stimmritze), Rachen, Zungenform und -Position, Mundboden sowie Ansatzdruck veränderbar ist.''
 
''Öffnet sich die Lippenstellung durch Entspannen des Ringmuskels, fliesst bei gleicher Luftzufuhr (bei gleichem Luftdruck) langsamere Luft durch das Mundstück. Es entsteht ein langsamerer Luftstrom und die Intonation ist eher tiefer. Umschliesst der Ringmuskel das Mundstück, und verengt sich die Ansatzformung, fliesst schnellere Luft durch das Instrument. Dies hat eine höhere Intonation zur Folge. Die Luftgeschwindigkeit direkt vor dem Mundstück lässt sich auch, bei gleichbleibendem Ansatzdruck, durch verschieden Vokale, höhere oder tiefere Stellung der Zungenspitze oder des Mundbodens - bei gleichbleibender Ansatzformung - beeinflussen. Um das gewünschte Resultat zu erzielen, können die verschieden Faktoren, zusammen mit einer veränderbaren Luftführung, kombiniert eingesetzt werden.''

===Korrekturen mit speziellen Griffen===
[[Michel Arrignon#Intonation|Michel Arrignon]] verwendet in erster Linie spezielle Griffe, als weitere Möglichkeit benutzt er hellere oder dunklere Vokale, unterschiedliche Zungenpositionen. [[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy]] ändert mit verschiedenen Griffen die Klangfarbe, dabei kann die Intonation unverändert bleiben. [[Ernst Schlader #Intonation|Ernst Schlader]] beobachtet, dass beim deutschen System häufiger mit Griffkorrekturen gearbeitet wird, beim französischen sind es mehr die Vokalformung und die Ansatzflexibilität.

==Verschiedene Mundstücke==
[[Datei: Andreas Schöni.png|mini|links|x400px|Andreas Schöni, Skizze verschiedener Mundstücke und Birnen]]
Um die Grundstimmung des Instrumentes zu verändern, kann zu Mundstücken mit anderen Ausmassen gewechselt werden (siehe auch [[Seunghee Lee#Adopt the mouthpiece|Sunghee Lee]])
 
Zum Einfluss der Mundstückausmasse vermittelt [https://www.schoenibern.ch Andreas Schöni] (2005)<ref Name=Schöni>[https://www.schoenibern.ch/site/assets/files/1031/zum_einfluss_des_mundstu_ckes_bei_klarinetteninstrumenten.pdf Schöni, Andreas] 2005. ''Zum Einfluss des Mundstücks auf Tonhöhe und Stimmung der Klarinette''. Referat gehalten anlässlich des Symposiums im Rahmen der 30. Tage Alter Musik in Herne 2005</ref> wichtige Informationen:

{{Zitat
| Text = Die Veränderung der Mundstückbohrung (Länge oder Durchmesser) wirkt sich nicht in allen Bereichen der Tonskala des Instrumentes in gleichem Masse aus. Wird jedoch das Volumen der Mundstückkammer vergrössert oder verkleinert, verändert sich die Stimmtonhöhe, d.h. alle Töne des Instrumentes werden davon betroffen. [In der Skizze wird sichtbar, dass bei den drei Kombinationen von Mundstück und Birne erstens die Bohrungslänge BL, und zweitens die Mundstücklänge ML, konstant gehalten werden.
 
Drittens verhalten sich die Volumina der Mundstückkammern wie folgt: KL1 < KL2 < KL3].
 
Mit dem restaurierten Instrument ist es nun möglich, in den Stimmungen [ca. 432/436/440 Hz] zu spielen, ohne dass die Mittellage unangemessen zu tief wird.
| Autor = Andreas Schöni 2005
| Quelle = Referat gehalten anlässlich des Symposiums im Rahmen der 30. Tage Alter Musik in Herne 2005
| ref = <ref Name=Schöni></ref>
}}
[[Pascal Moraguès#Intonation|Pascal Moraguès]] arbeitet oft während des Konzertes damit, an der Birne oder am Mundstück etwas mehr oder weniger auszuziehen. Das Ausziehen verändert neben der Länge der Bohrung eine punktuelle Erweiterung des Innendurchmessers. Ausziehen beim Fässchen vertieft die kurzen Töne g1 bis b1, spreizt gleichzeitig die Quintoktaven (e1/h2, f1/c2). Zieht man am Mundstück aus, vertieft dies ebenfalls die kurzen Töne und die Töne ab cis3 aufwärts werden etwas tiefer.
[[Frédéric Rapin#Intonation|Frédéric Rapin]] sucht zuerst den bestmöglichen, gut zentrierten Klang auf der Basis von Ansatzformung und Luftführung. Durch Ausziehen an Birne und Mittelstück kann die Intonation nach unten korrigiert werden. Gleichzeitig müssen Ansatzdruck, Vokalformung und Stütze für Veränderungen jederzeit disponibel sein.

===Blattstärke===
[[John Moses#Playing Légère Reeds|John Moses]] rät dazu, bei zu tiefer Intonation im oberen Klarinettenregister das Blatt höher am Mundstück aufzubinden. Wenn man das Blatt leicht ans Mundstück drückt, sollt keine schwarze Linie zwischen Blatt und Mundstück sichtbar sein. Dies ist vor allem bei etwas leichteren Kunststoff-Blättern zu empfehlen, da diese dazu tendieren, im oberen Register zu tief zu sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Blatt unds Mundstück|Heinrich Mätzener]] empfiehlt grundsätzlich eher leichtere Blätter zu spielen. Der Ausgleich zwischen Ansatz- und Luftdruck wird schwieriger, es wird jedoch mehr Flexibilität für Intonationskorrekturen gewonnen.

==Praktische Übungen==
===Das Stimmgerät spielt einen Referenzton===
Das Stimmgerät gibt als akustisches Signal einen Referenzton, zum Üben spielt man die gewählte Stelle dazu. Diese Übungstechnik eignet sich, dazu die Intervalle in reiner Intonation spielen zu lernen. Diese Praxis empfehlen [[James Campbell#Intonation|James Campbell]], [[Heinrich Mätzener#Intonation|Heinrich Mätzener]], [[Ernesto Molinari#Intonation|Ernesto Molinari]]. Letzterer ersetzt Tonübungen durch diese Intonationsübungen. Dabei darf ein Intervall ruhig auch länger «unrein» klingen, um den Unterschied zwischen zu hoch, zu tief oder der reinen Intonation wahrnehmen zu können.

[[Heinrich Mätzener#Intonation|Heinrich Mätzener]]
 C-Dur Dreiklang aufwärts bis zur Oberquinte, G7 – abwärts, zurück zum Grundton. Das Stimmgerät spielt als Referenzton die Quinte. Spiele die Tonarten chromatische aufwärts
 
[[James Campbell#Intonation|James Campbell]]:
 
Kroepsch Etüde, dazu vom Stimmgerät einen Referenzton spielen lassen, auf Quinten und Oktaven stehen bleiben.
 
[[Harri Mäki#Intonation|Harri Mäki]]
 
Spielt den Beginn von «My favorite thing», auf dem Stimmgerät klingt als Referenzton die Unterquinte. Harri übt chromatisch schrittweise aufwärts, es dürfen jeweils keine Schwebungen entstehen, die Kombinationstöne müssen genau zur Tonart passen.
Weitere Intonations-Übungen in Reiner Wehle (2007 und 2008)<ref> Wehle, Reiner (2007 und 2008). Clarinet Fundamentals. 1. Sound and articulation, 2. Systematic fingering course, 3. Intonation.</ref>

==Intonation als Teil der Interpretation==
[[Datei: KV 622 T. 76 ff.png|mini|links|360px|W.A. Mozart, Klarinettenkonzert t. 76 ff]]
Beispiel: Mozart Klarinettenkonzert, T. 76 ff: Wie ist das as2 (klingend f2) zu intonieren, temperiert, eher hoch oder eher tief?
[[Michel Arrignon#L' Intonation, un moyen d'expression musicale|Michel Arrignon]] empfindet das as2 als richtig, wenn es etwas tiefer wie temperiert gespielt wird. Zuerst erklingt das as2 als Tritonus, danach ändert es die Funktion und wird zur kleinen None über dem Basston e. Orientiert man sich an den Verhältnissen der Obertonreihe, wären die beiden Töne der kleinen None (klingend e und f2 in C- Dur, als Parallel-Tonart zum aktuellen a-moll) eher weit intoniert. Aber muss bzw. kann das subjektive Empfinden, welche die Dissonanz zwischen Oberton und Melodieton sucht, korrigiert werden? Das Empfinden der «richtigen Intonation» ist eine der wichtigsten Grundlagen der Interpretation: Intonation wird so zum wichtigen Gestaltungsmittel.
=== Priorität Intonation? ===
[[Paolo Beltramini#Intonation|Paolo Beltramini]] legt grossen Wert darauf, dass sauber intoniert wird. Das ist schliesslich wichtiger wie die Klangästhetik an sich. Besonders was die Es-Klarinette betrifft, legt [[Steve Hartman#Adapt the mouthpiece and barrel to the instrument|Steve Hartman]] die Priorität auf eine saubere Intonation, zusammen mit der Fähigkeit, auch leise zu spielen. Das ist wichtiger wie nur schnell und laut spielen zu können – aber zusätzlich zu einer sauberen Intonation und einem schönen Klang müssen Klang und Phrasen lebendig sein, um mit einer packenden Interpretation die Zuhörer gewinnen zu können [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman, The idea of shape, of saying, of phrasing]].
 
[[Thomas Piercy#Intonation|Thomas Piercy]] teilt nicht in jedem Fall die Meinung seines Lehrers [https://www.dansr.com/vandoren/resources/three-20th-century-juilliard-clarinet-masters Leon Russianoff], dass einer sauberen Intonation die Priorität, auch zu Ungunsten der Klangfarbe, zukommen muss (siehe auch Clark 1983<ref> Clark, Stephen L. 1985. Leon Russianoff: clarinet pedagogue.</ref>).

=Historische Quellen=
==Johann Georg Heinrich Backofen==
[[Johann Georg Heinrich Backofen|J. G. H. Backofen]] legt grössten Wert auf eine reine Intonation beim Klarinettenspiel. Da eine rein intonierende Klarinette vom Instrumentenbau nicht gefordert werden kann, muss der „geübte Bläser“ folgendes versuchen:
{{Zitat
| Text = ... ob nichts durch Nachlassen oder Treiben des Mundes zu gewinnen sei ... Noch wäre zu versuchen, ob nicht mancher falsche Ton durch eine andere Applikatur rein gemacht werden könnte.

... Dieser Lehrer ... der nicht nur das Spiel auf der Klarinette vollkommen versteht, sondern auch die Violine so spielt, dass er darauf den Unterricht erteilen kann, ohne dadurch in der reinen Intonation gestört zu werden ... mache den Schüler gleich anfangs auf jeden falschen Ton aufmerksam und suche ihm bestmöglichst abzuhelfen. Durch diese freylich mühsame, aber auch äusserst nützliche Uebung der reinen Intonation erlangt der Blasinstrumentist den Vortheil eines an Beugsamkeit gewöhnten Ansatzes.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassetthorn
| lang = de
| ref = <ref>Johann Georg Heinrich Backofen, Karl Ventzke (Herausgeber): ''Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassetthorn, S. 2''. Reprint der Ausgabe Leipzig, 1803. Moeck, Zelle 1986.</ref>
}}
Im Gegensatz zu Carl Baermann arbeitete Johann Georg Heinrich Backofen bei Intonationskorrekturen also noch ausdrücklich mit Modifikation (''„an Beugsamkeit gewöhnten Ansatzes“'') der Ansatz- und Anblasart.
==Carl Baermann==
Carl Baermann beschäftigte sich über Jahre hinweg mit der Problematik der Intonation wie auch mit den Schwierigkeiten des Griffsystems. Die intensive Zusammenarbeit mit dem Instrumentenbauer Benedikt Pentenrieder setzte er mit Georg Ottensteiner fort. Sie präsentierten 1860 in München ein Instrument, das sowohl grifftechnisch wie auch betreffend Intonation grosse Verbesserungen aufwies (siehe [http://orgs.usd.edu/nmm/Clarinets/Ottensteiner/2526/Ottensteinerclarinet2526.html Ottensteiner Klarinette]. Im Gegensatz zur Entwicklung in Paris, wo [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klos%C3%A9 Hyacinthe Klosé] zusammen mit [https://en.wikipedia.org/wiki/Buffet_family Auguste Buffet] 1839 die Böhmklarinette einführte, blieb beim Baermann-Ottensteiner-Instrument die Bohrung von oben bis unten weitgehend zylindrisch. Ausserdem verwendete Ottensteiner weiterhin Buchsbaum-Holz. So blieb der klangliche Charakter den Instrumenten der klassischen Epoche fast unverändert (siehe auch [http://www.sfoxclarinets.com/basycl_art.htm Stephen Fox, Mühlfeld's Clarinet]. Carl Baermann schriebt 1861 in seiner Clarinett-Schule <ref name=Baermann>[http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital] Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861.</ref>:
{{Zitat
| Text = Da die Clarinette, nicht wie alle übrigen Instrumente in die Oktave, sondern in die Duodecim springt, so ist es viel schwieriger, ein rein gestimmtes Instrument zu erhalten, denn die Clarinette hat genaugenommen, für jeden Ton einen besonderen Griff, und aus ein und demselben Tonloch kommen 3-4 gänzlich verschiedene Töne.

Die Aufgabe, die ich mir nun stellte, war folgende: dem Charakter des Instrumentes von keiner Seite nahe zu treten, seine Schwächen der unvollkommenen Reinheit der Scala durch besser Stellung der Tonlöcher zu beheben, und den Mechanismus (darunter verstehe ich das Griffsystem) zu erleichtern und zu vereinfachen.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}
Neben der ausführlichen Grifftabelle mit vielen alternativen Griffmöglichkeiten erwähnt Baermann das Ausziehen der Birne als Intonations - korrigierendes Mittel. Bei Veränderungen der Bohrung im oberen Mittelstück kann die Duodezime zu eng werden. Abhilfe bringt hier ein vorsichtiges Nachräumen der Innenbohrung.
Intonationskorrekturen durch Ansatzmodifikation und Anpassungen der Luftführung werden hingegen nicht thematisiert.

==Frédéric Berr==
Berr geht im Zusammenhang mit der Orchesterpraxis auf das Thema Intonation ein. Er empfiehlt besonders im Zusammenspiel mit Fagott und Flöte eine flexible Spielweise und die Bereitschaft, bei Intonationsproblemen den anderen Instrumentalisten entgegen zu kommen. Am Ton g1 zeigt er exemplarisch die Möglichkeit von Intonationskorrekturen durch vier verschieden Griffe auf.
{{Zitat
| Text = Il y a quatre manières de prendre le Sol cela dépend du doigté et de la justesse“
(Berr, Klosé: 1837/1907, P.12)
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode complète
| Übersetzung = Es gibt vier Möglichkeiten, den Ton g’ zu greifen, entsprechend dem Fingersatz [der aktuellen Passage] und der Intonation)
| lang =fr
| ref = <ref>Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris''. Paris 1836. [http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9640259p/f24.image]</ref>
}}

=Weiterführende Links, Aufsätze und Literatur=
* Reine Stimmung [https://de.wikipedia.org/wiki/Reine_Stimmung#Die_große_Terz]
* [https://doris-geller.webnode.com/biografie-ambitionen/ Doris Geller] (1997) gibt eine theoretische Einführung in unterschiedliche Intonationssysteme, erklärt die Phänomene von Schwebungen, von Differenz- und Kombinationstönen, beschreibt melodisch-horizontal und vertikal orientierte Intonation, und stellt eine praktische Sammlung von Übungen zur Verfügung.

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Intonation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]

Haltearbeit

2021-04-06T14:03:04Z

Fawinike:

<references />
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Paolo Beltramini#Anblaswinkel|Paolo Beltramini]]
*[[François Benda#Individuelles Platzieren der Daumenstütze|François Benda]]
*[[Alain Billard#La position du support de pouce|Alain Billard]]
*[[Alain Damiens#Porter (ne pas tenir) la clarinette|Alain Damiens]]
*[[James Campbell#The angle clarinet – body|James Campbell]]
*[[Eli Eban#Consideration of the individual Aanatomy|Eli Eban]]
*[[Steve Hartman#...and whistling|Steve Hartman]]
*[[Sylvie Hue#Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#La position du support pouce|2]]
*[[John Moses#Neck strap?|John Moses 1]], [[John Moses#Thumb rest|2]]
*[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]]
*[[Seunghee Lee# Position of the thumb rest|Seunghee Lee 1]], [[Seunghee Lee# Holding the clarinet|2]]
*[[Harri Mäki#Distribute the weight of the clarinet between both hands|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|2]], [[Harri Mäki#Angle clarinet / body|3]]
*[[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit|2]], [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|3]]
*[[Pascal Moraguès#Tenir la clarinette|Pascal Moraguès]]
*[[Thomas Piercy#Changing the angle instrument-body or leaning back with the head|Thomas Piercy]]
*[[Frédéric Rapin#« Laisser venir l’instrument »|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#La position du support pouce|2]]
*[[Ernst Schlader#Allgemeine Körperhaltung|Ernst Schlader]]
*[[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]]
*[[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Lepouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]]
*[[Michel Westphal#Support pouce|Michel Westphal]]
</div>
=Die Arbeit des Daumens=
Siehe auch [[Fingertechnik#Leicht gebogene, oder gestreckte Finger?|Fingertechnik]]
==Anatomische Einführung==
[[Datei: Bird on hand.png|mini|rechts|x180px|Hand mit locker gebogenen Fingern]]
[[Datei:Daumen Kräftigung.png|mini|x220px|links|Daumenkräftigung, [https://www.youtube.com/watch?v=Xh5R0khUr0c Video Greg Mesplié]]]
Die Anatomie des Daumens ist darauf ausgerichtet, kräftig zuzugreifen, d.h. in Zusammenspiel mit den anderen Fingern, Kraft auf einen Gegenstand auszuüben. Die Haltearbeit der Klarinette führt jedoch bei den [https://flexikon.doccheck.com/de/Daumen#Anatomie Daumengelenken] zu einer anatomisch ungünstigen Gewichtsbelastung. Die Muskeln, welche die grosse Beweglichkeit des Daumens ermöglichen, sollten antagonistisch aktiviert werden, und den Daumen in seiner natürlichen Form, die zusammen mit den übrigen Fingern ein offenes C formt, stabilisieren. So können die Gelenke und Bänder bei der Gewichtsbelastung geschont werden.

==Den Daumen körpergerecht belasten==
'''Kräftigungsübungen für den Daumen'''
 
Um bei der Haltearbeit eine natürliche Form der Hand zu behalten, schlagen [[François Benda# Position der Hand und der einzelnen Gelenke|François Benda]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]] und [[Ernesto Molinari#Fingertechnik|Ernesto Molinari]] folgendes Procedere vor: wenn man die rechte Hand neben dem Körper locker fallen lässt, ist die Hand entspannt, die Finger sind leicht gebogen. Die Klarinette kann nun mit der linken Hand waagrecht in die Hand gelegt werden, so übernimmt man die natürliche Hand- und Fingerpositionen für das Klarinettenspiel. Die Hand nimmt eine ideale Form ein, wenn sie das gegenüberliegende Handgelenk locker umfasst (Ernesto Molinari).
 
[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]] achtet bei der Haltearbeit des Daumens besonders darauf, dass der Daumen je nach Spielsituation unterschiedliche Gelenkstellungen und -Positionen aufweisen kann. Ein dauerhaft nach aussen gebogenem Daumen muss vermieden werden, das wäre mit einer gefährlichen Überbelastung des Daumengrundgelenkes verbunden.
Auch [[Michel Westphal#Support pouce|Michel Westphal]], der oft zwischen verschiedenen Klarinetten, Bassettklarinetten und Bassetthorn wechselt, hat sich an unterschiedliche Positionen des Daumens gewöhnt. Seiner Meinung nach ist die natürliche Stellung des Daumens gegenüber dem Mittelfinger, eine allgemein gültige Empfehlung für die Position der Daumenstütze möchte er aber nicht abgeben.

==Tragen und balancieren==
'''Tragen'''
 
Um eine Haltearbeit zu üben, welche eine Durchlässigkeit zwischen Hals, Kehlkopf und Ansatz gewährleistet, legt [[Alain Damiens#Porter (ne pas tenir) la clarinette|Alain Damiens]] den Becher der Klarinette in die ausgestreckte linke Hand und führt so das Instrument, unterstützt durch den rechten Daumen, zum Ansatz. Dieses Gefühl, die Klarinette immer von unten nach oben zu bringen, überträgt er in die normale Spielposition.
 
[[Seunghee Lee#Holding the clarinet|Seunghee Lee]] stellt sich vor, die Klarinette wäre eine natürliche Verlängerung des Körpers, ohne speziell auf den Winkel achtzugeben.
Der Kopf darf sich nie zur Klarinette hinneigen, das würde die allgemeine Körperhaltung und folglich den freien Luftstrom zwischen Kehle und Ansatz behindern.
 
[[Frédéric Rapin#« Laisser venir l’instrument »|Frédéric Rapin]] «lässt die Klarinette zum Ansatz kommen», er versucht, nie «nach der Klarinette zu greifen. Dies ist eine von der Alexandertechnik inspirierte Sicht auf die Haltearbeit, welche die Kraft, die das Instrument trägt, in erste Linie in der Wirbelsäule lokalisiert. So stellt sich ein Gefühl ein, dass ein frei bespielbarer Raum existiert, der alle Gelenke umgibt. Insbesondere sind die Handgelenke nie durch übermässige Spannung fixiert.
Für [[Ernst Schlader#Allgemeine Körperhaltung|Ernst Schlader]] sind gezieltes Krafttraining und regelmässige sportliche Betätigung wichtige Grundlage für eine körpergerechte Haltearbeit. Ausreichende Kraft in Armen und Rücken ermöglichen eine körpergerechte Haltearbeit.
 
'''Balancieren'''
 
Je nachdem, ob die Daumenstütze weiter oben oder weiter unten platziert ist, lässt sich die Klarinette auf dem Daumen balancieren. Ist die Daumenstütze weiter unten, legt sich die Klarinette auf die Unterlippe, ist die Daumenstütze weiter oben, entsteht ein Drehmoment, das die Klarinette etwas gegen die oberen Zähne drückt. Dies kann beim Spiel mit Doppellippenansatz störend wirken, da der Druck auf die Oberlippe zusätzlich erhöht wird.
 
[[François Benda#Spielhilfen|François Benda]] findet, dass ein Kompromiss zwischen natürlicher Haltung von rechter Hand und Daumen, und einem gut ausbalancierten Gewicht der Klarinette gefunden werden muss.
Auch [[Pascal Moraguès#Tenir la clarinette|Pascal Moraguès]] achtet darauf, dass die Daumenstütze so angebracht ist, dass möglichst beide Voraussetzungen erfüllt sind: die Klarinette soll auf dem Daumen balanciert werden können, gleichzeitig müssen rechte Hand und Daumen in ihrer natürlich gerundeten Form bleiben. [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit|Heinrich Mätzener]] schlägt Balance-Übungen vor, um den Daumen zu kräftigen.
 
[[François Benda#Individuelles Platzieren der Daumenstütze|François Benda]]
[[Alain Billard#La position du support de pouce|Alain Billard]], [[James Campbell# Position of the thumb rest|James Campbell]], [[Eli Eban#Holding the clarinet|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#La position du support pouce|Sylvie Hue]], [[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee# Position of the thumb rest|Seunghee Lee]], [[John Moses#Thumb rest|John Moses]], [[Pascal Moraguès#Tenir la clarinette|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#La position du support pouce|Frédéric Rapin]], [[David Shifrin#Handposition|David Shirfrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Lepouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]]
empfehlen, die Daumenstütze so zu platzieren, dass der Daumen auf der Höhe zwischen Zeigefinger und Ringfinger liegt. Wichtig ist dabei, dass die ganze Hand in ihrer natürlichen Form gut ausgeformt ist, und dass keine Fingergelenke durchgedrückt werden.

==Spielhilfen==
[[Datei:Spielhilfe.png|mini|x220px|links|Spielhilfe von ERGObrass]]
[[François Benda#Spielhilfen|François Benda]] empfiehlt auch eine Spielhilfe, welche die Klarinette auf dem Bauch abstützt, kombiniert mit einem Bändel, dar an einer Hosenträgervorrichtung angemacht ist.
 
Die Verwendung eines Bändels entlastet zwar den rechten Daumen, belastet aber den Hals und kann Verspannungen im Genick auslösen, so [[Steve Hartman#...and whistling|Steve Hartman]] und [[John Moses#Neck strap?|John Moses]]. Ausserdem bringt der Bändel die Klarinette in einen ungünstigen Winkel. Wenn man jedoch verletzt ist und spielen muss, kann der Bändel eine gute Hilfe sein.
 
[[Sylvie Hue#Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue]] ist jedoch der Meinung, Kinder, die kleine Hände und noch nicht so viel Kraft haben, länger auf der Es-Klarinette spielen zu lassen. Die B-Klarinette könnte mit einem Bändel gespielt werden, es ist aus genannten Gründen eher nicht zu empfehlen.
 
[[Jérôme Verhaeghe#Pour les débutants : clarinette mib ou le cordon ?|Jérôme Verhaeghe]] erinnert sich an seine Kindheit zurück, er wollte damals unbedingt schon zu Anbeginn mit der «grossen Klarinette» spielen, musste aber zuerst auf der Es-Klarinette spielen. Es ist wichtig, auch diesen psychologischen Aspekt zu berücksichtigen: Die Motivation war wieder da, als er im Blasorchester in der ersten Reihe, direkt vor dem Dirigenten spielen durfte.
 
Um den rechten Daumen zu entlasten, spielt man längere Zeit sitzend, kann das Instrument je nach individueller Körpergrösse, gut auf den Knien abgestützt werden. Diese Technik beschreiben [[John Moses#Control the sound by choosing angle clarinet/body|John Moses]] und [[Steve Hartman# Creating the minimal, but necessary pressure against the reed|Steve Hartman]]. Er erwähnt diesbezüglich andere namhafte Klarinettisten wie [https://en.wikipedia.org/wiki/Kalmen_Opperman Kalmen Opperman], [https://www.nicolastrefeil.com/selmer-duques-personnal Augustin 'Gus' Duques], [https://members.afm.org/im/stanley-drucker Stanley Drucker], [https://en.wikipedia.org/wiki/David_Weber_(clarinetist) David Weber].
 
[[Harri Mäki#Distribute the weight of the clarinet between both hands|Harri Mäki]] und [[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|Heinrich Mätzener]] benutzen auch die linke Hand für die Haltearbeit. Bei längeren Tönen von c1 (g2) abwärts sind im Oberstück der Klarinette alle Tonlöcher geschlossen, so kann auch die linke Hand das Gewicht der Klarinette halten.

=Haltearbeit als klangrelevanter Faktor=
[[James Campbell#Holding the clarinet|James Campbell]] sieht es als eine grosse Herausforderung, die Haltearbeit richtig auszuführen. Eine optimale Haltearbeit sei eines der Geheimnisse, erfolgreich Klarinette zu spielen.

==Ansatzlinie und Anblaswinkel ==
[[James Campbell#Holding the clarinet|James Campbell]] führt weiter aus: Es ist sofort hörbar, wenn die Klarinette durch die Haltearbeit nicht in Richtung Ansatz geführt wird und dort einen guten Kontakt herstellt, damit der Klang einen kräftigen, guten Kern erhält. Diese Meinung teilen auch [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|Heinrich Mätzener]] und [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]], der diese Technik auch für Modifikationen des Klanges und der Intonation, wie bei der Arbeit an verschiedenen Artikulationsarten einsetzt.

Oft werden im Zusammenhang mit der Haltearbeit die beiden Parameter Anblaswinkel und Ansatzlinie gleichzeitig erwähnt:
[[Frédéric Rapin# L’angle entre l’instrument et le corps|Frédéric Rapin]] beobachtet, dass der Klang an Freiheit und Grösse gewinnt, indem man die Klarinette etwas näher zum Ansatz schiebt, und sie nicht zu nahe an den Körper nimmt.
 
[[Eli Eban#Consideration of the individual anatomy|Eli Eban]] und [[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]] beschreiben die beiden Parameter in ihrer Funktion wie folgt:
1. Die Klarinette wird durch die rechte Hand leicht in Richtung Ansatz geschoben, um die ideale Ansatzlinie zu finden. Dies ist notwendig, damit das Blatt frei schwingen kann.
2. Gleichzeitig wird der Anblaswinkel vorsichtig ein bisschen geschlossen.
Die Kieferstellung muss dabei nicht verändert werden, der nötige Druck entsteht durch die Wahl des entsprechenden Winkles.
Yona Ettlinger, der Lehrer von Eli, verglich die beiden Bewegungen – die Klarinette näher zum Körper, und gleichzeitig nach oben führen - mit zwei ineinandergreifenden Zahnrädchen eines Schweizer Uhrwerkes.
 
Anstatt den Anblaswinkel zu verkleinern, kann auch der Kopf etwas mehr in den Nacken gelegt werden. Dieser Technik bedient sich [[Thomas Piercy#Changing the angle instrument-body or leaning back with the head|Thomas Piercy]] um hohen Töne im diminuendo besser kontrollieren zu können.
 
[[Paolo Beltramini#Anblaswinkel|Paolo Beltramini]]: Bei der Böhmklarinette sind die klanglichen Ergebnisse besser, wenn der Anblaswinkel nicht zu offen ist. Bei der Oehler-Klarinette kann es besser klingen, wenn der Winkel etwas offener ist. [[Milan Rericha#Anblaswinkel|Milan Rericha]] empfiehlt für eine optimale Klangkontrolle, in Abstimmung mit der allgemeinen Körperhaltung und dem Ansatz, einen Anblaswinkel von 45°.
 
[[James Campbell#The angle clarinet – body|James Campbell]] wählt einen etwas engeren Anblaswinkel, da er dadurch den Unterkiefer entspannen kann. Er nimmt Bezug auf Daniel Bonade, der die Klarinette - auch aufgrund seiner Zahnstellung - sehr nahe am Körper hielt. Kombiniert mit einer hohen Position der Zungenspitze ergibt sich dadurch ein sehr gut fokussierter Klang.
 
Um die Klarinette so nahe am Körper spielen zu können, wie es [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Daniel Bonade]] zu tun pflegte, braucht es die entsprechende Disposition von Ober- und Unterkiefer. Bei normaler Zahnstellung würde ein zu enger Anblaswinkel einen zu grossen Druck auf die Unterlippe ausüben. Das erwähnt auch [[John Moses#Control the sound by choosing angle clarinet/body|John Moses]]. Ist der Winkel jedoch zu offen, besteht die Gefahr, die Kontrolle über den Klang zu verlieren.
 
[[Harri Mäki#Angle clarinet / body|Harri Mäki]] nimmt die Klarinette bei crescendi etwas näher zum Körper, dadurch resultiert eine besser, wenig scharfe Klangfarbe.
Schliesslich lässt sich mit dem Anblaswinkel auch die Intonation beeinflussen: bei engerem Winkel steigt die Intonation
 
[[Heinrich Mätzener#Anblaswinkle|Heinrich Mätzener]]. Wenn die Klarinette näher zum Körper genommen wird, sollte auch die Ansatzlinie etwas tiefer liegen.

=Historische Unterrichtswerke=
==Instrumente ohne Daumenstütze==
'''Amand Vanderhagen''' beginnt das erste Kapitel seiner Méthode:
{{Zitat
| Text = Cet article est très interessant pour les Commençants, tant pour acquérir de la grâce en jouant, que pour éviter la gêne qui résulte ordinairement des mauvaises positions; il faut donc, '''en portant la clarinette à la bouche''', ne point avancer la tête, ni la baisser, parce que cela empêche de respirer librement.
| Autor = Vanderhagen, Amand
| Quelle = Méthode Nouvelle et raisonnée
| Übersetzung = ''Dieses Kapitel ist für die Anfänger sehr wichtig, sowohl um die Anmut beim Spiel zu erreichen, wie auch ein Unbehagen zu vermeiden, das normalerweise aus schlechten Haltungen resultiert. Man darf folglich, '''beim Ansetzen der Klarinette an den Mund''', keinesfalls den Kopf nach vorne strecken, weder ihn nach vorne neigen, denn das verhindert das freie Atmen.''
| lang = fr
| ref = <ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode Nouvelle et Raisonnée pour la clarinette''. Boyer, Paris, 1785. [https://elearning.hslu.ch/ilias/goto.php?target=file_2402053_download&client_id=hslu elearning.hslu.ch]</ref>
}}
'''Franz Joseph Fröhlich'''
Mit den früheren 6-klappigen Instrumenten organisierte sich die Haltearbeit - ohne Daumenstütze - in verschiedenen Griff-Kombinationen mit dem Daumen und den übrigen Fingern der rechten Hand. Ein Hinweis darauf findet sich in Franz Joseph Fröhlichs<ref name="Fröhlich">{{Literatur | Autor=Franz-Joseph Fröhlich | Titel=Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; Clarinettenschule | Verlag=Simrock | Ort=Bonn | Jahr=1811 | Online=[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10527195_00103.html?rotate=0&zoom=0.9000000000000004 Bayerische Staatsbibliothek digital]}}</ref> Unterrichtswerk von 1811:
{{Zitat
| Text = Den rechten Daumen setzte man unter das Clarinett zwischen dem Zeige-und Mittelfinger (besser etwas tiefer, als zu hoch, weil das Clarinett meisten Theils [also nicht nur!] die Haltearbeit von diesem Finger erhält)... Der rechte Daumen als die Hauptstütze des Instrumentes, darf nie von seinem Platze kommen.
| Autor = Franz Joseph Fröhlich
| Quelle = Clarinettenschule
| Übersetzung =
| lang = de
| ref = <ref name="Fröhlich" />
}}
'''Frédéric Berr'''
Eindeutig wird die Beteiligung der linken Hand an der Haltearbeit in der "Méthode complète" von Frédéric Berr<ref name="Berr">{{Literatur | Autor=Frédéric Berr | Titel=Méthode complète de Clarinette, adoptée au Conservatoire de Musique de Paris | Verlag=J. Meissonnier | Ort=Paris | Jahr=1836}}</ref> beschrieben:
{{Zitat
| Text = Le poids de l'instrument repose en partie sur la main gauche..."
| Autor = Berr, Frédéric
| Quelle = Méthode complète
| Übersetzung = ''Das Gewicht des Instrumentes liegt zum Teil auf der linken Hand...''
| lang = fr
| ref = <ref name="Berr" />
}}Aus klanglichen und physiologischen Gründen, sowie aus [[Ansatz, traditionelle Formen|historischer Sicht]] macht es Sinn, die linke Hand in die Haltearbeit einzubeziehen. In vielen Situationen lässt sich durch eine Aufteilung der Gewichtsbelastung auf rechte und linke Hand auch mehr Leichtigkeit in der [[Fingertechnik]] erzielen.
 

==Instrumente mit Daumenstütze==
'''Iwan Müller, Carl Baermann'''
Die Daumenstütze für die rechte Hand kam erst in Gebrauch, nachdem [http://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_M%C3%BCller_%28Musiker%29 Iwan Müller] um 1812 die Neuerungen im Instrumentenbau vorangetrieben hatte: seine neue 13-klappige [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA133&lpg=PA133&dq=clarinette+omnitonique&source=bl&ots=vlBWSVyNXJ&sig=s-UVtpMHPzDiZRJqgNQn2NfonTs&hl=de&sa=X&ved=0CCgQ6AEwAWoVChMIhdC44P2rxwIVyLgaCh2JdgZd#v=onepage&q=clarinette%20omnitonique&f=false „clarinette omnitonique“]<ref>Eric Hoeprich: ''The clarinet'', P. 133. Yale University Press, New Haven und London 2008</ref> ermöglichte das Spiel in allen Tonarten, Klappenmechanismen vereinfachten die Bewegungsabläufe. Es entstanden neue und einfachere Griffkombinationen, welche die Gabelgriffe ersetzten. Dies hatte zur Folge, dass nun auch die kurzen Töne f' fis' und g’ ohne Beteiligung der rechten Hand ("Abdecken" zwecks Intonationskorrektur) spielbar waren.
 
Durch die Technik, mit der Daumenstütze das Gewicht der Klarinette ausschliesslich auf den rechten Daumen zu verlagern, wurde die Haltearbeit in sich statischer, was auch zu Überbelastungen des Daumengrundgelenkes führen konnte. Die Erfindung der rechten Daumenklappe - sie ermöglichte das Legatospiel zwischen h1 und cis2 - und das zunehmende Gewicht der Instrumente veränderte zusätzlich die Statik bei der Haltearbeit. Diese Technik, die Klarinette mit sanftem Druck zum Ansatz heranzuführen und dadurch die Kontrolle des Blattes zu beeinflussen, trat in den Hintergrund. Mit einer ausschliesslich vom rechten Daumen geleisteten Haltearbeit verbindet sich jedoch die Gefahr, durch die Kiefermuskulatur zu viel Druck auf das Blatt auszuüben. Bei diesem erhöhten Ansatzdruck kann nicht mehr mit Doppellippenansatz gespielt werden.
 
Seit der Erfindung der Daumenstütze und seit der Weiterentwicklung des Klappensystems ist es eine der grössten Herausforderungen, bei der Ansatzformung nicht auf das Mundstück zu beissen und dadurch einen Teil der Haltearbeit zu kompensieren. Konnte das sechsklappige Instrument beim Spielen auch ohne Daumenstütze mit Gabelgriffen in Kombination von linker und rechter Hand in Balance gehalten werden, ging die Stabilität beim Spiel mit den Seitenklappen, bedient durch Zeigefinder der rechten Hand, etwas verloren. Dies konnte durch das Untersichblasen, bei welchem die Zähne festen Kontakt mit dem Mundstück haben, kompensiert werden. Siehe dazu Carl Baermann, Klarinettenschule S.5:
{{Zitat
| Text = ...und die Sicherheit wenigstens die doppelte ist.
| Autor = Baermann, Carl
| Quelle = Clarinettenschule
| lang = de
| ref = <ref>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00014.html?zoom=0.6500000000000001 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref>
}}
Im Gegensatz dazu steht die Bemerkung von [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz|Frédéric Berr]], der um 1830 in Paris das "Übersichblasen" mit Doppellippenansatz lehrte:
{{Zitat
| Text = Le célèbre Baermann nous a fait entendre en 1818 à Paris des sons pianissimo qui étaient tout-à-fait inconnus en France. Il jouait des phrases de quatre mesures avec beaucoup de force, et il les répétait en écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venaient d’une salle voisine...
 
Je conseillerais de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défaut donne une mauvaise qualité de son, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Der berühmte Baermann ließ uns 1818 in Paris Pianissimo-Klänge hören, die in Frankreich völlig unbekannt waren. Er spielte viertaktige Phrasen mit großer Kraft und wiederholte sie in einem so sanften Echo, dass man meinen könnte, die Klänge kämen aus einem Nachbarraum...
 
Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört die Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref>Berr, Frédéric. 1836. Traité complet de la clarinette à 14 clefs: manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Paris: E. Duverger, p.8 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9620031c/f29.item.r=Berr%20Frédéric,%20Traité# Gallica]</ref>
}}

=Literatur=
* Christoph Wagner, Ulrike Wohlwender: ''Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen.'' Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005''
=Einzelnachweise=

[[Kategorie:Grundtechnik|Haltearbeit]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Tonbildung|Haltearbeit]]

Haltearbeit

2021-04-06T14:02:43Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
<references />
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Paolo Beltramini#Anblaswinkel|Paolo Beltramini]]
*[[François Benda#Individuelles Platzieren der Daumenstütze|François Benda]]
*[[Alain Billard#La position du support de pouce|Alain Billard]]
*[[Alain Damiens#Porter (ne pas tenir) la clarinette|Alain Damiens]]
*[[James Campbell#The angle clarinet – body|James Campbell]]
*[[Eli Eban#Consideration of the individual Aanatomy|Eli Eban]]
*[[Steve Hartman#...and whistling|Steve Hartman]]
*[[Sylvie Hue#Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#La position du support pouce|2]]
*[[John Moses#Neck strap?|John Moses 1]], [[John Moses#Thumb rest|2]]
*[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]]
*[[Seunghee Lee# Position of the thumb rest|Seunghee Lee 1]], [[Seunghee Lee# Holding the clarinet|2]]
*[[Harri Mäki#Distribute the weight of the clarinet between both hands|Harri Mäki 1]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|2]], [[Harri Mäki#Angle clarinet / body|3]]
*[[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit|2]], [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|3]]
*[[Pascal Moraguès#Tenir la clarinette|Pascal Moraguès]]
*[[Thomas Piercy#Changing the angle instrument-body or leaning back with the head|Thomas Piercy]]
*[[Frédéric Rapin#« Laisser venir l’instrument »|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#La position du support pouce|2]]
*[[Ernst Schlader#Allgemeine Körperhaltung|Ernst Schlader]]
*[[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]]
*[[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Lepouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]]
*[[Michel Westphal#Support pouce|Michel Westphal]]
</div>
=Die Arbeit des Daumens=
Siehe auch [[Fingertechnik#Leicht gebogene, oder gestreckte Finger?|Fingertechnik]]
==Anatomische Einführung==
[[Datei: Bird on hand.png|mini|rechts|x180px|Hand mit locker gebogenen Fingern]]
[[Datei:Daumen Kräftigung.png|mini|x220px|links|Daumenkräftigung, [https://www.youtube.com/watch?v=Xh5R0khUr0c Video Greg Mesplié]]]
Die Anatomie des Daumens ist darauf ausgerichtet, kräftig zuzugreifen, d.h. in Zusammenspiel mit den anderen Fingern, Kraft auf einen Gegenstand auszuüben. Die Haltearbeit der Klarinette führt jedoch bei den [https://flexikon.doccheck.com/de/Daumen#Anatomie Daumengelenken] zu einer anatomisch ungünstigen Gewichtsbelastung. Die Muskeln, welche die grosse Beweglichkeit des Daumens ermöglichen, sollten antagonistisch aktiviert werden, und den Daumen in seiner natürlichen Form, die zusammen mit den übrigen Fingern ein offenes C formt, stabilisieren. So können die Gelenke und Bänder bei der Gewichtsbelastung geschont werden.

==Den Daumen körpergerecht belasten==
'''Kräftigungsübungen für den Daumen'''
 
Um bei der Haltearbeit eine natürliche Form der Hand zu behalten, schlagen [[François Benda# Position der Hand und der einzelnen Gelenke|François Benda]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]] und [[Ernesto Molinari#Fingertechnik|Ernesto Molinari]] folgendes Procedere vor: wenn man die rechte Hand neben dem Körper locker fallen lässt, ist die Hand entspannt, die Finger sind leicht gebogen. Die Klarinette kann nun mit der linken Hand waagrecht in die Hand gelegt werden, so übernimmt man die natürliche Hand- und Fingerpositionen für das Klarinettenspiel. Die Hand nimmt eine ideale Form ein, wenn sie das gegenüberliegende Handgelenk locker umfasst (Ernesto Molinari).
 
[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]] achtet bei der Haltearbeit des Daumens besonders darauf, dass der Daumen je nach Spielsituation unterschiedliche Gelenkstellungen und -Positionen aufweisen kann. Ein dauerhaft nach aussen gebogenem Daumen muss vermieden werden, das wäre mit einer gefährlichen Überbelastung des Daumengrundgelenkes verbunden.
Auch [[Michel Westphal#Support pouce|Michel Westphal]], der oft zwischen verschiedenen Klarinetten, Bassettklarinetten und Bassetthorn wechselt, hat sich an unterschiedliche Positionen des Daumens gewöhnt. Seiner Meinung nach ist die natürliche Stellung des Daumens gegenüber dem Mittelfinger, eine allgemein gültige Empfehlung für die Position der Daumenstütze möchte er aber nicht abgeben.

==Tragen und balancieren==
'''Tragen'''
 
Um eine Haltearbeit zu üben, welche eine Durchlässigkeit zwischen Hals, Kehlkopf und Ansatz gewährleistet, legt [[Alain Damiens#Porter (ne pas tenir) la clarinette|Alain Damiens]] den Becher der Klarinette in die ausgestreckte linke Hand und führt so das Instrument, unterstützt durch den rechten Daumen, zum Ansatz. Dieses Gefühl, die Klarinette immer von unten nach oben zu bringen, überträgt er in die normale Spielposition.
 
[[Seunghee Lee#Holding the clarinet|Seunghee Lee]] stellt sich vor, die Klarinette wäre eine natürliche Verlängerung des Körpers, ohne speziell auf den Winkel achtzugeben.
Der Kopf darf sich nie zur Klarinette hinneigen, das würde die allgemeine Körperhaltung und folglich den freien Luftstrom zwischen Kehle und Ansatz behindern.
 
[[Frédéric Rapin#« Laisser venir l’instrument »|Frédéric Rapin]] «lässt die Klarinette zum Ansatz kommen», er versucht, nie «nach der Klarinette zu greifen. Dies ist eine von der Alexandertechnik inspirierte Sicht auf die Haltearbeit, welche die Kraft, die das Instrument trägt, in erste Linie in der Wirbelsäule lokalisiert. So stellt sich ein Gefühl ein, dass ein frei bespielbarer Raum existiert, der alle Gelenke umgibt. Insbesondere sind die Handgelenke nie durch übermässige Spannung fixiert.
Für [[Ernst Schlader#Allgemeine Körperhaltung|Ernst Schlader]] sind gezieltes Krafttraining und regelmässige sportliche Betätigung wichtige Grundlage für eine körpergerechte Haltearbeit. Ausreichende Kraft in Armen und Rücken ermöglichen eine körpergerechte Haltearbeit.
 
'''Balancieren'''
 
Je nachdem, ob die Daumenstütze weiter oben oder weiter unten platziert ist, lässt sich die Klarinette auf dem Daumen balancieren. Ist die Daumenstütze weiter unten, legt sich die Klarinette auf die Unterlippe, ist die Daumenstütze weiter oben, entsteht ein Drehmoment, das die Klarinette etwas gegen die oberen Zähne drückt. Dies kann beim Spiel mit Doppellippenansatz störend wirken, da der Druck auf die Oberlippe zusätzlich erhöht wird.
 
[[François Benda#Spielhilfen|François Benda]] findet, dass ein Kompromiss zwischen natürlicher Haltung von rechter Hand und Daumen, und einem gut ausbalancierten Gewicht der Klarinette gefunden werden muss.
Auch [[Pascal Moraguès#Tenir la clarinette|Pascal Moraguès]] achtet darauf, dass die Daumenstütze so angebracht ist, dass möglichst beide Voraussetzungen erfüllt sind: die Klarinette soll auf dem Daumen balanciert werden können, gleichzeitig müssen rechte Hand und Daumen in ihrer natürlich gerundeten Form bleiben. [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit|Heinrich Mätzener]] schlägt Balance-Übungen vor, um den Daumen zu kräftigen.
 
[[François Benda#Individuelles Platzieren der Daumenstütze|François Benda]]
[[Alain Billard#La position du support de pouce|Alain Billard]], [[James Campbell# Position of the thumb rest|James Campbell]], [[Eli Eban#Holding the clarinet|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#La position du support pouce|Sylvie Hue]], [[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee# Position of the thumb rest|Seunghee Lee]], [[John Moses#Thumb rest|John Moses]], [[Pascal Moraguès#Tenir la clarinette|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#La position du support pouce|Frédéric Rapin]], [[David Shifrin#Handposition|David Shirfrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Lepouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]]
empfehlen, die Daumenstütze so zu platzieren, dass der Daumen auf der Höhe zwischen Zeigefinger und Ringfinger liegt. Wichtig ist dabei, dass die ganze Hand in ihrer natürlichen Form gut ausgeformt ist, und dass keine Fingergelenke durchgedrückt werden.

==Spielhilfen==
[[Datei:Spielhilfe.png|mini|x220px|links|Spielhilfe von ERGObrass]]
[[François Benda#Spielhilfen|François Benda]] empfiehlt auch eine Spielhilfe, welche die Klarinette auf dem Bauch abstützt, kombiniert mit einem Bändel, dar an einer Hosenträgervorrichtung angemacht ist.
 
Die Verwendung eines Bändels entlastet zwar den rechten Daumen, belastet aber den Hals und kann Verspannungen im Genick auslösen, so [[Steve Hartman#...and whistling|Steve Hartman]] und [[John Moses#Neck strap?|John Moses]]. Ausserdem bringt der Bändel die Klarinette in einen ungünstigen Winkel. Wenn man jedoch verletzt ist und spielen muss, kann der Bändel eine gute Hilfe sein.
 
[[Sylvie Hue#Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue]] ist jedoch der Meinung, Kinder, die kleine Hände und noch nicht so viel Kraft haben, länger auf der Es-Klarinette spielen zu lassen. Die B-Klarinette könnte mit einem Bändel gespielt werden, es ist aus genannten Gründen eher nicht zu empfehlen.
 
[[Jérôme Verhaeghe#Pour les débutants : clarinette mib ou le cordon ?|Jérôme Verhaeghe]] erinnert sich an seine Kindheit zurück, er wollte damals unbedingt schon zu Anbeginn mit der «grossen Klarinette» spielen, musste aber zuerst auf der Es-Klarinette spielen. Es ist wichtig, auch diesen psychologischen Aspekt zu berücksichtigen: Die Motivation war wieder da, als er im Blasorchester in der ersten Reihe, direkt vor dem Dirigenten spielen durfte.
 
Um den rechten Daumen zu entlasten, spielt man längere Zeit sitzend, kann das Instrument je nach individueller Körpergrösse, gut auf den Knien abgestützt werden. Diese Technik beschreiben [[John Moses#Control the sound by choosing angle clarinet/body|John Moses]] und [[Steve Hartman# Creating the minimal, but necessary pressure against the reed|Steve Hartman]]. Er erwähnt diesbezüglich andere namhafte Klarinettisten wie [https://en.wikipedia.org/wiki/Kalmen_Opperman Kalmen Opperman], [https://www.nicolastrefeil.com/selmer-duques-personnal Augustin 'Gus' Duques], [https://members.afm.org/im/stanley-drucker Stanley Drucker], [https://en.wikipedia.org/wiki/David_Weber_(clarinetist) David Weber].
 
[[Harri Mäki#Distribute the weight of the clarinet between both hands|Harri Mäki]] und [[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|Heinrich Mätzener]] benutzen auch die linke Hand für die Haltearbeit. Bei längeren Tönen von c1 (g2) abwärts sind im Oberstück der Klarinette alle Tonlöcher geschlossen, so kann auch die linke Hand das Gewicht der Klarinette halten.

=Haltearbeit als klangrelevanter Faktor=
[[James Campbell#Holding the clarinet|James Campbell]] sieht es als eine grosse Herausforderung, die Haltearbeit richtig auszuführen. Eine optimale Haltearbeit sei eines der Geheimnisse, erfolgreich Klarinette zu spielen.

==Ansatzlinie und Anblaswinkel ==
[[James Campbell#Holding the clarinet|James Campbell]] führt weiter aus: Es ist sofort hörbar, wenn die Klarinette durch die Haltearbeit nicht in Richtung Ansatz geführt wird und dort einen guten Kontakt herstellt, damit der Klang einen kräftigen, guten Kern erhält. Diese Meinung teilen auch [[Heinrich Mätzener#Haltearbeit und Ansatzlinie|Heinrich Mätzener]] und [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]], der diese Technik auch für Modifikationen des Klanges und der Intonation, wie bei der Arbeit an verschiedenen Artikulationsarten einsetzt.

Oft werden im Zusammenhang mit der Haltearbeit die beiden Parameter Anblaswinkel und Ansatzlinie gleichzeitig erwähnt:
[[Frédéric Rapin# L’angle entre l’instrument et le corps|Frédéric Rapin]] beobachtet, dass der Klang an Freiheit und Grösse gewinnt, indem man die Klarinette etwas näher zum Ansatz schiebt, und sie nicht zu nahe an den Körper nimmt.
 
[[Eli Eban#Consideration of the individual anatomy|Eli Eban]] und [[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]] beschreiben die beiden Parameter in ihrer Funktion wie folgt:
1. Die Klarinette wird durch die rechte Hand leicht in Richtung Ansatz geschoben, um die ideale Ansatzlinie zu finden. Dies ist notwendig, damit das Blatt frei schwingen kann.
2. Gleichzeitig wird der Anblaswinkel vorsichtig ein bisschen geschlossen.
Die Kieferstellung muss dabei nicht verändert werden, der nötige Druck entsteht durch die Wahl des entsprechenden Winkles.
Yona Ettlinger, der Lehrer von Eli, verglich die beiden Bewegungen – die Klarinette näher zum Körper, und gleichzeitig nach oben führen - mit zwei ineinandergreifenden Zahnrädchen eines Schweizer Uhrwerkes.
 
Anstatt den Anblaswinkel zu verkleinern, kann auch der Kopf etwas mehr in den Nacken gelegt werden. Dieser Technik bedient sich [[Thomas Piercy#Changing the angle instrument-body or leaning back with the head|Thomas Piercy]] um hohen Töne im diminuendo besser kontrollieren zu können.
 
[[Paolo Beltramini#Anblaswinkel|Paolo Beltramini]]: Bei der Böhmklarinette sind die klanglichen Ergebnisse besser, wenn der Anblaswinkel nicht zu offen ist. Bei der Oehler-Klarinette kann es besser klingen, wenn der Winkel etwas offener ist. [[Milan Rericha#Anblaswinkel|Milan Rericha]] empfiehlt für eine optimale Klangkontrolle, in Abstimmung mit der allgemeinen Körperhaltung und dem Ansatz, einen Anblaswinkel von 45°.
 
[[James Campbell#The angle clarinet – body|James Campbell]] wählt einen etwas engeren Anblaswinkel, da er dadurch den Unterkiefer entspannen kann. Er nimmt Bezug auf Daniel Bonade, der die Klarinette - auch aufgrund seiner Zahnstellung - sehr nahe am Körper hielt. Kombiniert mit einer hohen Position der Zungenspitze ergibt sich dadurch ein sehr gut fokussierter Klang.
 
Um die Klarinette so nahe am Körper spielen zu können, wie es [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Daniel Bonade]] zu tun pflegte, braucht es die entsprechende Disposition von Ober- und Unterkiefer. Bei normaler Zahnstellung würde ein zu enger Anblaswinkel einen zu grossen Druck auf die Unterlippe ausüben. Das erwähnt auch [[John Moses#Control the sound by choosing angle clarinet/body|John Moses]]. Ist der Winkel jedoch zu offen, besteht die Gefahr, die Kontrolle über den Klang zu verlieren.
 
[[Harri Mäki#Angle clarinet / body|Harri Mäki]] nimmt die Klarinette bei crescendi etwas näher zum Körper, dadurch resultiert eine besser, wenig scharfe Klangfarbe.
Schliesslich lässt sich mit dem Anblaswinkel auch die Intonation beeinflussen: bei engerem Winkel steigt die Intonation
 
[[Heinrich Mätzener#Anblaswinkle|Heinrich Mätzener]]. Wenn die Klarinette näher zum Körper genommen wird, sollte auch die Ansatzlinie etwas tiefer liegen.

=Historische Unterrichtswerke=
==Instrumente ohne Daumenstütze==
'''Amand Vanderhagen''' beginnt das erste Kapitel seiner Méthode:
{{Zitat
| Text = Cet article est très interessant pour les Commençants, tant pour acquérir de la grâce en jouant, que pour éviter la gêne qui résulte ordinairement des mauvaises positions; il faut donc, '''en portant la clarinette à la bouche''', ne point avancer la tête, ni la baisser, parce que cela empêche de respirer librement.
| Autor = Vanderhagen, Amand
| Quelle = Méthode Nouvelle et raisonnée
| Übersetzung = ''Dieses Kapitel ist für die Anfänger sehr wichtig, sowohl um die Anmut beim Spiel zu erreichen, wie auch ein Unbehagen zu vermeiden, das normalerweise aus schlechten Haltungen resultiert. Man darf folglich, '''beim Ansetzen der Klarinette an den Mund''', keinesfalls den Kopf nach vorne strecken, weder ihn nach vorne neigen, denn das verhindert das freie Atmen.''
| lang = fr
| ref = <ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode Nouvelle et Raisonnée pour la clarinette''. Boyer, Paris, 1785. [https://elearning.hslu.ch/ilias/goto.php?target=file_2402053_download&client_id=hslu elearning.hslu.ch]</ref>
}}
'''Franz Joseph Fröhlich'''
Mit den früheren 6-klappigen Instrumenten organisierte sich die Haltearbeit - ohne Daumenstütze - in verschiedenen Griff-Kombinationen mit dem Daumen und den übrigen Fingern der rechten Hand. Ein Hinweis darauf findet sich in Franz Joseph Fröhlichs<ref name="Fröhlich">{{Literatur | Autor=Franz-Joseph Fröhlich | Titel=Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; Clarinettenschule | Verlag=Simrock | Ort=Bonn | Jahr=1811 | Online=[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10527195_00103.html?rotate=0&zoom=0.9000000000000004 Bayerische Staatsbibliothek digital]}}</ref> Unterrichtswerk von 1811:
{{Zitat
| Text = Den rechten Daumen setzte man unter das Clarinett zwischen dem Zeige-und Mittelfinger (besser etwas tiefer, als zu hoch, weil das Clarinett meisten Theils [also nicht nur!] die Haltearbeit von diesem Finger erhält)... Der rechte Daumen als die Hauptstütze des Instrumentes, darf nie von seinem Platze kommen.
| Autor = Franz Joseph Fröhlich
| Quelle = Clarinettenschule
| Übersetzung =
| lang = de
| ref = <ref name="Fröhlich" />
}}
'''Frédéric Berr'''
Eindeutig wird die Beteiligung der linken Hand an der Haltearbeit in der "Méthode complète" von Frédéric Berr<ref name="Berr">{{Literatur | Autor=Frédéric Berr | Titel=Méthode complète de Clarinette, adoptée au Conservatoire de Musique de Paris | Verlag=J. Meissonnier | Ort=Paris | Jahr=1836}}</ref> beschrieben:
{{Zitat
| Text = Le poids de l'instrument repose en partie sur la main gauche..."
| Autor = Berr, Frédéric
| Quelle = Méthode complète
| Übersetzung = ''Das Gewicht des Instrumentes liegt zum Teil auf der linken Hand...''
| lang = fr
| ref = <ref name="Berr" />
}}Aus klanglichen und physiologischen Gründen, sowie aus [[Ansatz, traditionelle Formen|historischer Sicht]] macht es Sinn, die linke Hand in die Haltearbeit einzubeziehen. In vielen Situationen lässt sich durch eine Aufteilung der Gewichtsbelastung auf rechte und linke Hand auch mehr Leichtigkeit in der [[Fingertechnik]] erzielen.
 

==Instrumente mit Daumenstütze==
'''Iwan Müller, Carl Baermann'''
Die Daumenstütze für die rechte Hand kam erst in Gebrauch, nachdem [http://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_M%C3%BCller_%28Musiker%29 Iwan Müller] um 1812 die Neuerungen im Instrumentenbau vorangetrieben hatte: seine neue 13-klappige [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA133&lpg=PA133&dq=clarinette+omnitonique&source=bl&ots=vlBWSVyNXJ&sig=s-UVtpMHPzDiZRJqgNQn2NfonTs&hl=de&sa=X&ved=0CCgQ6AEwAWoVChMIhdC44P2rxwIVyLgaCh2JdgZd#v=onepage&q=clarinette%20omnitonique&f=false „clarinette omnitonique“]<ref>Eric Hoeprich: ''The clarinet'', P. 133. Yale University Press, New Haven und London 2008</ref> ermöglichte das Spiel in allen Tonarten, Klappenmechanismen vereinfachten die Bewegungsabläufe. Es entstanden neue und einfachere Griffkombinationen, welche die Gabelgriffe ersetzten. Dies hatte zur Folge, dass nun auch die kurzen Töne f' fis' und g’ ohne Beteiligung der rechten Hand ("Abdecken" zwecks Intonationskorrektur) spielbar waren.
 
Durch die Technik, mit der Daumenstütze das Gewicht der Klarinette ausschliesslich auf den rechten Daumen zu verlagern, wurde die Haltearbeit in sich statischer, was auch zu Überbelastungen des Daumengrundgelenkes führen konnte. Die Erfindung der rechten Daumenklappe - sie ermöglichte das Legatospiel zwischen h1 und cis2 - und das zunehmende Gewicht der Instrumente veränderte zusätzlich die Statik bei der Haltearbeit. Diese Technik, die Klarinette mit sanftem Druck zum Ansatz heranzuführen und dadurch die Kontrolle des Blattes zu beeinflussen, trat in den Hintergrund. Mit einer ausschliesslich vom rechten Daumen geleisteten Haltearbeit verbindet sich jedoch die Gefahr, durch die Kiefermuskulatur zu viel Druck auf das Blatt auszuüben. Bei diesem erhöhten Ansatzdruck kann nicht mehr mit Doppellippenansatz gespielt werden.
 
Seit der Erfindung der Daumenstütze und seit der Weiterentwicklung des Klappensystems ist es eine der grössten Herausforderungen, bei der Ansatzformung nicht auf das Mundstück zu beissen und dadurch einen Teil der Haltearbeit zu kompensieren. Konnte das sechsklappige Instrument beim Spielen auch ohne Daumenstütze mit Gabelgriffen in Kombination von linker und rechter Hand in Balance gehalten werden, ging die Stabilität beim Spiel mit den Seitenklappen, bedient durch Zeigefinder der rechten Hand, etwas verloren. Dies konnte durch das Untersichblasen, bei welchem die Zähne festen Kontakt mit dem Mundstück haben, kompensiert werden. Siehe dazu Carl Baermann, Klarinettenschule S.5:
{{Zitat
| Text = ...und die Sicherheit wenigstens die doppelte ist.
| Autor = Baermann, Carl
| Quelle = Clarinettenschule
| lang = de
| ref = <ref>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00014.html?zoom=0.6500000000000001 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref>
}}
Im Gegensatz dazu steht die Bemerkung von [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz|Frédéric Berr]], der um 1830 in Paris das "Übersichblasen" mit Doppellippenansatz lehrte:
{{Zitat
| Text = Le célèbre Baermann nous a fait entendre en 1818 à Paris des sons pianissimo qui étaient tout-à-fait inconnus en France. Il jouait des phrases de quatre mesures avec beaucoup de force, et il les répétait en écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venaient d’une salle voisine...
 
Je conseillerais de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défaut donne une mauvaise qualité de son, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Der berühmte Baermann ließ uns 1818 in Paris Pianissimo-Klänge hören, die in Frankreich völlig unbekannt waren. Er spielte viertaktige Phrasen mit großer Kraft und wiederholte sie in einem so sanften Echo, dass man meinen könnte, die Klänge kämen aus einem Nachbarraum...
 
Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört die Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref>Berr, Frédéric. 1836. Traité complet de la clarinette à 14 clefs: manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Paris: E. Duverger, p.8 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9620031c/f29.item.r=Berr%20Frédéric,%20Traité# Gallica]</ref>
}}

=Literatur=
* Christoph Wagner, Ulrike Wohlwender: ''Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen.'' Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005''
=Einzelnachweise=

[[Kategorie:Grundtechnik|Haltearbeit]]
[[Kategorie:Tonbildung|Haltearbeit]]

Fingertechnik

2021-04-06T14:02:00Z

Fawinike:

'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Michel Arrignon#Le travail technique est lié à l’interprétation|Michel Arrignon]]
*[[Paolo Beltramini#Technik und Literaturstudium|Paolo Beltramini]]
*[[François Benda#Segemnt 4: Fingertechik|François Benda]]
*[[James Campbell# Warmup for athletes with small muscles |James Campbell]]
*[[Philippe Cuper#Deux heures de gammes tous les jours, 6 mois, un an|Philippe Cuper]]
*[[Alain Damiens#Comment travailler la technique|Alain Damiens]]
*[[Eli Eban#Finger technique|Eli Eban]]
*[[Steve Hartman#Position of the thumb rest|Steve Hartman]]
*[[Sylvie Hue#Le Plaisir du jeu|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts|2]]
*[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]]
*[[Seunghee Lee#Maintain the technique by means of pieces|Seunghee Lee]]
*[[Ernesto Molinari#Fingertechnik|Ernesto Molinari]]
*[[John Moses#Legato fingers|John Moses 1]], [[John Moses#Thumb rest|2]], [[John Moses#Different Patterns|3]]
*[[Pascal Moraguès#Trouver le point d’équilibre|Pascal Moraguès]]
*[[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]], [[Harri Mäki#Take your best finger as role model|2]], [[Harri Mäki#Distribute the weight of the clarinet between both hands|3]], [[Harri Mäki#Legato fingers|4]]
*[[Heinrich Mätzener#Fingertechnik|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Position von Finger- und Handgelenken|2]], [[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|3]]
*[[Robert Pickup#Fingertechnik|Robert Pickup]]
*[[Frédéric Rapin#Travailler la technique, mais s’adapter à l’étudiant|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité de sonorité|2]], [[Frédéric Rapin#EXERCICE trilles mesurés|3]], [[Frédéric Rapin#La forme de la main|4]], [[Frédéric Rapin#LA position du support de pouce|5]], [[Frédéric Rapin#Les doigts : soupes|6]]
*[[Ernst Schlader#Fingergeläufigkeit|Ernst Schlader]]
*[[Thomas Piercy# Keep your fingers close to where you will use them|Thomas Piercy]]
*[[Milan Rericha#Nur leicht gebogenen Finger|Milan Rericha 1]], [[Milan Rericha#Luftführung als Basis der Fingergeläufigkeit|2]]
* [[David Shifrin#Handposition|David Shifrin 1]], [[David Shifrin# Legato - more than just the fingers|2]], [[David Shifrin#Learning difficult passages|3]]
*[[Richard Stoltzman#Harold Wright|Richard Stoltzman]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Le pouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]]
*[[Michel Westphal#La sonorité comme base de la virtuosité|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Position du support pouce|2]], [[Michel Westphal#La souplesse des doigts|3]], [[Michel Westphal#Les doigts percussifs|4]]
</div>
==Grundstellung der Hände und der Finger==
[https://www.mgg-online.com/article?id=mgg08987&v=1.0&rs=mgg08987 Jost Michaels] (2001) nennt in seinem Lehrwerk ''Methodische Schule der klarinettistischen Grifftechnik''<ref name="Grifftechnik">Michaels, Jost, and Allan Ware. 2001. Methodische Schule der klarinettistischen Grifftechnik Ausgabe für Böhm-System = Systematic approach to clarinet finger technique : edition for Boehm clarinet. Frankfurt am Main: Zimmermann.</ref> auf S. 16 zwei Prinzipien, die dem Studium der Fingertechnik zu Grunde liegen müsssen:
{{Zitat
| Text = Sie <nowiki>[</nowiki>die ausschliesslich auf die Grundstellung der Finger bezogenen Studien<nowiki>]</nowiki> sollen nicht nur die Arbeit an deren möglichst gleichmässigen und unaufwendigen Bewegungen dienen, sondern zugleich der dafür wichtigsten Voraussetzung - nämlich dazu, dass sie auch wenn sie nicht aufliegen, dennoch ihre Positionen über den für sie bestimmten Tonlöchern in einheitlich nicht zu weiten und vor allem ''nicht verschobenen'' Abständen beibehalten.
| Autor = Jost Michaels
| Quelle = Methodische Schule der klarinettistischen Grifftechnik
| ref = <ref name="Grifftechnik"></ref>
}}

=Historische Stationen=
Parallel zur Entwicklung von der Drei-Klappenklarinette zu den modernen Instrumenten mit 17 und mehr Klappen veränderte sich jeweils die Fingertechnik. Diese Veränderungen beeinflussten auch die anderen Parameter der Grundtechnik, insbesondere den Ansatz und die Haltearbeit. Bei Instrumenten ohne Daumenstütze rechts verwendete man "Stützfinger" der rechten Hand, um die Haltearbeit zu erleichtern. Gleichzeitig liessen sich dadurch Resonanz und Intonation einzelner Töne verbessern. Mit dieser Technik der Haltearbeit liessen sie sich die Klarinetten auch gut mit [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Dopellippenansatz]] spielen. Der Ansatz war kaum in stabilisierender Funktion in die Haltearbeit involviert.
 
Die Beweglichkeit des linken Daumens verband sich mit den noch heute bekannten Herausforderungen: der Daumen links hat als einziger Finger zwischen vier verschiedenen Grundpositionen zu wechseln: geschlossenes/offenes g1, mit oder ohne Öffnen der Überblasklappe.
==Amand Vanderhagen 1785==
Von den Anweisungen [https://de.wikipedia.org/wiki/Jost_Michaels Jost Michaels] (1999)<ref name="Grifftechnik"></ref> (siehe oben) lässt sich der Bogen zurück zu [[Amand Vanderhagen|Amand Vanderhagen]] (1785)<ref name=Vanderhagen>Amand Vanderhagen: ''Méthode Nouvelle et Raisonnée pour la clarinette''. Boyer, Paris, 1785</ref> spannen, der in seiner "Méthode" dieselben Prinzipien betreffend Positionen und Bewegungen der Finger vertritt:
{{Zitat
| Text = Le pouce de la main gauche doit toujours être prêt à prendre la clef, ou à boucher le trou, il ne doit en conséquence faire que des très petits mouvements: il en est de même du doigté en général; il ne faut lever les doigts qu'à très peu de distance de l'instrument, et toujours perpendiculairement. Les deux mains doivent toujours pencher vers la palle de la Clarinette. Aucun des doigts ne doivent se toucher afin de pouvoir cadencer librement; il faut que lorsqu’un doigt et levé ou même plusieurs, qu' ils restent perpendiculairement au dessus des trous qu'ils doivent reboucher, car en les retirant comme font beaucoup d'écoliers, on a toujours de la peine à retrouver les trous et cela empêche l'exécution.
| Übersetzung = Der Daumen der linken Hand soll immer bereit sein, die <nowiki>[</nowiki>Überblas‐<nowiki>]</nowiki>Klappe zu öffnen oder wieder zu schliessen. Er soll zu diesem Zweck nur sehr kleine Bewegungen ausführen. Dies gilt gleichermassen bei allen Fingersätzen: man soll die Finger nur in sehr kleinen Bewegungen von der Klarinette, rechtwinklig über den Tonlöchern, anheben. Die beiden Hände sollen sich etwas in Richtung des Fusses [Schalltrichters] der Klarinette neigen. Die Finger dürfen sich nicht berühren, damit sie ungehindert und frei trillern können. Beim Heben eines oder mehrerer Finger ist darauf zu achten, dass sie sich immer senkrecht über den Tonlöchern, die sie wieder schliessen müssen, befinden. Denn wenn die Finger in gehobener Position zurückgebogen werden, was bei vielen Schülern zu beobachten ist, hat man immer Mühe, die Tonlöcher präzise zu decken. Dies erschwert das Spiel.
| lang = fr
| Autor = Amand Vanderhagen
| Quelle = Methode nouvelle et raisonnée pour la clarinette
| ref = <ref name=Vanderhagen></ref>
}}

==Iwan Müller 1812==
[[Datei: Iwan Müller Anweisung.jpg|mini|links|Fingerpositionen auf der clarinette omnitonique von Iwan Müller]] Die "clarinette omnitonique", von [https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_M%C3%BCller_%28Musiker%29 Iwan Müller] (1812) ermöglichte Legatoverbindungen zwischen allen Tonschritten, übertrug aber dem Daumen der rechten durch eine neue Daumenklappe und dem kleinen Finger der linken Hand durch eine Klappe auf der Rückseite des Instrumentes neue Aufgaben. Der Daumen konnte nur noch bedingt als "Haltefinger" eingesetzt werden, der kleine Finger rechts nur noch bedingt als Stützfinger. Dies hatte erhebliche Veränderungen der Haltearbeit zur Folge, was sich auch auf die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatztechnik]] auswirkte. Das könnte auch ein Grund gewesen sein, weshalb sich um 1820 dieses System bei einer Kommission von Professoren des Conservatoires in Paris nicht auf die erhoffte Akzeptanz stiess. Insbesondere die neue Klappe für den rechten Daumen brachte neue Gewichtsverteilungen des Instrumentes auf die Hände mit sich und veränderte die Technik der Haltearbeit. Um genügend Stabilität zu finden, erwies sich ein [[Ansatz, traditionelle Formen#"Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz|"Untersichblasen" ohne Doppellippenansatz]] als praktischer. In Paris wurde aber weiterhin (bis ca. 1920/30) am Doppellippenansatz festgehalten.
Die Weiterentwicklung der Iwan Müller-Klarinette führten um 1860 über die Baermann-Ottensteiner-Klarinette (siehe Oskar Kroll (1965)<ref>[https://books.google.ch/books?id=-L3jMEx--_YC&pg=PA216&lpg=PA216&dq=Ottensteine-Baermannklarinettte&source=bl&ots=2wZISuov8h&sig=ACfU3U0g_8xZGikYbpEmtlNhaR0xr5h_qg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwilzJzhuanrAhWPHHcKHd7_CiUQ6AEwAHoECAEQAQ#v=onepage&q=Ottensteine-Baermannklarinettte&f=false], zit. nach: Erdt, Robert. 2010. Der Münchner Klarinettenvirtuose Carl Baermann (1811 - 1885) als Pädagoge, Klarinettist und Komponist zum Einsatz der Klarinette im 19. Jahrhundert und ihrer didaktischen Vermittlung. Zugl.: München, Univ., Diss., 2009.</ref> zum heute in Deutschland verbreiteten [https://de.wikipedia.org/wiki/Klarinette#Griffsysteme Öhlersystem].

==Hyacinthe Klosé und Alfons Buffet 1839 ==
Der Flötist [https://www.deutsches-museum.de/sammlungen/musikinstrumente/sammlung-prager/theobald-boehm/ Thobald Böhm] ermöglichte durch die Entwicklung der Ringklappen (1832), mit einer Fingerbewegung zwei Tonlöcher zu schliessen, und somit eine diatonische Tonleiter ohne Gabelgriffe zu spielen. [https://userpages.umbc.edu/~emrich/chapter1-2.html Hyacinthe Klosé und Alfons Buffet] übertrugen diese Errungenschaften Theobald Böhms auf die Klarinette (siehe Ridley, 1986)<ref>Ridley, E. A. K. "Birth of the 'Boehm' Clarinet." The Galpin Society Journal 39 (1986): 68-76. Accessed August 20, 2020. doi:10.2307/842134.</ref>. Gleichzeitig wurden die schwierig zu bedienenden Klappen auf der Rückseite des Instrumentes (für die Legatoverbindungen der langen Tönen e/h bis fis/dis) durch zusätzliche Klappen für die kleinen Finger links und rechts ersetzt, was nun auch bei diesen Tonverbindungen virtuosere Beweglichkeit ermöglichte.
Auf dem heutigen Öhler-System, dass aus Weiterentwicklungen der Iwan Müller und Baermann-Ottenstiener-Klarinette hervorging, müssen alle Finger beider Hände unterschiedliche Positionen zum Bedienen verschiedener Klappen „kennen“. Das Böhmsystem erspart immerhin dem Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand ausschliesslich zwei Positionen: geöffnet oder geschlossen.

=Zusammenfassungen aus den Interviews=
'''Fingertechnik''' gilt als eine der zentralen instrumentaltechnischen Fertigkeiten. Es geht dabei um Kontrolle und Koordination der Bewegungsabläufe von Fingern und Händen. Die Fingertechnik ermöglicht die präzise Gestaltung rhythmischer Figuren und die Regelmässigkeit im musikalischen Fluss. Sie befähigt zu virtuosem Instrumentalspiel, wird aber auch als entscheidender Faktor für die Qualität des Legatospiels langsamer Passagen diskutiert.
 
Während die Zielsetzungen auf musikalischer Ebene einfacher formulier- und kontrollierbar sind, stellt die Beschreibung körpergerechter und somit effizienter Haltungs- und Bewegungsmuster grössere Herausforderungen an Lehrer und Lernende.
==Technik und Interpretation==
[[Michel Arrignon#Le travail technique est lié à l’interprétation|Michel Arrignon]] stellt im Unterricht bei schnellen, technisch schwierigen Stellen, die nicht gelingen, die Frage: «könntest du diese Stelle singen?» Gibt man den technisch schwierigen Stellen einen musikalischen Sinn, d.h. ist man sich der musikalischen Phrasierung und rhythmischen Akzentuierung bewusst, ist das eine grosse Lernhilfe. Auch die Übungen der Grundtechnik, Tonleitern, Akkorde und Etüden, sollten immer in einer musikalisch gestalteten Figur erscheinen.
 
[[Alain Damiens#Comment travailler la technique|Alain Damiens]] lässt zu den Tonleitern oder zu Etüden gleichzeitig den Grundton oder andere Intervalle singen. So besteht die Gefahr nicht, an der Technik «comme un cheval», ohne musikalischen Bezug, zu arbeiten.
 
[[Philippe Cuper#Canon didactique|Philippe Cuper]] kann sich an den Unterricht bei [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Dangain Guy Dangain] erinnern, der ihn für die Aufnahmeprüfung ans conservatoire vorbereitete: er musste während etwa einem Jahr jeden Tag bis zwei Stunden mit Tonleiter- und Akkordstudien verbringen. Philippe empfiehlt das auch heute noch jedem Studenten, der Ambitionen für eine Berufskarriere hegt.
 
[[Alain Damiens#Comment travailler la technique|Alain Damiens]] erfindet anhand der aktuell zu erarbeitender Literatur eigene Etüden und für [[Michel Westphal#La sonorité comme base de la virtuosité|Michel Westphal]] findet der letzte Schliff der Technik anhand der gespielten Literatur statt.
 
[[Frédéric Rapin#Travailler la technique, mais s’adapter à l’étudiant|Frédéric Rapin]] setzt auf die Eigenverantwortung der Studierenden, die technischen Übungen, Tonleitern und Akkordstudien selbständig zu Hause vorzunehmen. Nur bei offensichtlichen Defiziten braucht es jede Stunde einen Technikparcours. Wie [[Paolo Beltramini#Technik und Literaturstudium|Paolo Beltramini]] verbindet er tonal gebundene Stellen der aktuell gespielten Literatur mit den ihnen zugrundeliegenden und Tonleiter- und Akkordstrukturen und rekapituliert diese im gesamten Tonumfang.
 
 
'''Anfängerunterricht'''
 
[[Sylvie Hue#Le Plaisir du jeu|Sylvie Hue]] betont, dass ein Kind möglichst schnell Melodien spielen möchte. Danach soll sich der Unterricht auch unbedingt ausrichten. Das Spiel in einer Blasmusik ist enorm wichtig und fördert Blattspiel und rhythmisches musizieren (siehe auch [[Alain Damiens# Le solfège, la lecture à vue, le rythme et la fanfare |Alain Damiens]]). So wird sich auch die Motivation für Tonleiter- und Akkordstudien einstellen, denn das bringt die Schüler in grossen Schritten vorwärts und man gewinnt enorm viel Zeit. So konzipiert sie auch ihr Unterrichtswerk ''L'Apprenti clarinettiste (2001)<ref>Hue, Sylvie (2001). ''L'Apprenti clarinettiste, Manuel pratique pour débutant.'' Vol.1&2. Combre, Paris</ref>.
 
[[Seunghee Lee#Maintain the technique by means of pieces|Seunghee Lee]] vergleicht das Tonleiter- und Akkordstudium und Etüden mit dem Lernen des Alphabets: um fliessend Lesen zu können, beginnt jedes Kind mit dem Lernen der Buchstaben, dann folgen Silben, Wörter und schliesslich ganze Sätze. Erst der Profi kann sich auch direkt mit dem aktuellen Stücken einspielen und daraus einzelne Stellen zu Etüden umfunktionieren.

==Klangproduktion vor Fingertechnik==
[[François Benda#Segemnt 4: Fingertechik|François Benda]], [[James Campbell# Warmup for athletes with small muscles |James Campbell]], [[Milan Rericha#Luftführung als Basis der Fingergeläufigkeit|Milan Rericha]], [[Richard Stoltzman#Harold Wright|Richard Stoltzman]] und [[Michel Westphal#La sonorité comme base de la virtuosité|Michel Westphal]] nennen als Voraussetzung für eine gut funktionierende Fingertechnik einen soliden Ansatz und eine gut fundierte Luftführung. Eine noch so brillante Fingertechnik alleine kann musikalisch nicht befriedigend sein. Klang, Artikulation und Phrasierung müssen vor jedem Einsatz vorbereitet und bewusst gestaltet sein.
 
[[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité de sonorité|Frédéric Rapin]] misst dem Tonleiter- und Akkordstudium auch grossen Wert bei, verbindet aber die Arbeit an der Fingertechnik und Geläufigkeit immer mit der Tonbildung. Er geht in kleinen Schritten vor und lässt die Tonleitern zuerst nur im Umfang einer Oktave spielen, mit Fokus auf ausgeglichenen Klang und Dynamik, als wäre es ein Konzertvortrag. Erst danach folgen Variationen mit verschiedenen Rhythmen, Artikulationen und Tempi.
==Leicht gebogene, oder gestreckte Finger?==
Um beim Spielen eine natürliche Form der Hand zu haben, schlagen [[François Benda# Position der Hand und der einzelnen Gelenke|François Benda]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]] und [[Ernesto Molinari#Fingertechnik|Ernesto Molinari]] folgendes Procedere vor: wenn man die rechte Hand neben dem Körper locker fallen lässt, ist die Hand entspannt, die Finger sind leicht gebogen. Die Klarinette kann nun mit der linken Hand waagrecht in die Hand gelegt werden, so übernimmt man die natürliche Hand- und Fingerpositionen für das Klarinettenspiel. Die Hand nimmt eine ideale Form ein, wenn sie das gegenüberliegende Handgelenk locker umfasst (Ernesto Molinari).
 
[[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts|Sylvie Hue]] legt grossen Wert darauf, dass die Finger in leicht gerundeter Form auf der Klarinette aufliegen. Bei Anfängern muss besonders darauf geachtet werden, dass der Zeigfinger rechts das Gewicht der Klarinette nicht auf der Es Klappe abstützt. Die Kombination von Mundstück und Blatt sollte möglichst leicht sein und nicht unnötig Kräfte binden, welche im ganzen Körper zu Spannungen führen.
 
[[Heinrich Mätzener#Bewegungsanalyse und- Kontrolle|Heinrich Mätzener]] achtet darauf, dass von Anbeginn körpergerechte Haltungen von Hand und Finger gefunden werden. Werden ungünstige Haltungen antrainiert, müssen diese in mühseliger Arbeit wieder umgelernt werden. Er nimmt weiter Bezug auf Ulrich Dannemann, ''Isometrische Übungen für Geiger.'' (1982) <ref>Ulrich Dannemann: ''Isometrische Übungen für Geiger.'' Braun, Duisburg 1982</ref> und empfiehlt, falls nötig ein Krafttraining für die Hand. Die Bewegungen sollten immer mit leicht gebogenen Fingern aus dem Fingergrundgelenk ausgeführt werden.
 
[[Milan Rericha#Nur leicht gebogenen Finger|Milan Rericha]] hält auch leicht gebogenen Finger als ideale Ausgangsposition, würde jedoch bei einem Studenten, der mit gestreckten Fingern eine gute Geläufigkeit hat, nicht darauf bestehen, dies zu ändern.
Für Milan ist es wichtig, dass sich die Finger spielerisch, wie auf einer Klaviertastatur bewegen; so kann auch die Haltearbeit des Klarinettengewichtes besser erfüllt werden.
 
[[Michel Westphal#La souplesse des doigts| Michel Westphal]] beobachtet neben der Gelenkstellungen den Hand auch diejenigen der Schulter und der Arme, um schliesslich die Hände in optimaler Form auf der Klarinette platzieren zu können. Je nach Grösse der Arme und Hände sind die Konstellationen unterschiedlich zu wählen. Er stellt fest, dass die Anweisung, mit leicht gebogenen Fingern zu spielen, [zumindest im ersten Moment] zu Verspannungen und zu schlechteren Resultaten führen kann.
===Individuell unterschiedliche Voraussetzungen===
Individuell unterschiedle Hand- und Finger Ausmasse bedingen unterschiedliche Bilder einer optimalen der Handposition. [[François Benda#Individuelle Unterschiede|François Benda]]: Es ist auch sinnvoll, je nach Handgrösse Anpassungen am Instrument vorzunehmen, so z.B. bei einer sehr grossen Hand eine Unterlage unter der Daumenstütze, welche die Wirkung eines grösseren Durchmessers der Klarinette hat. Bei besonders kurzen Fingern lohnt es sich, die Hebel für die kleinen Finger vom Instrumentenbauer verlängern zu lassen.
 
==Flexibilität von Handgelenk und Unterarm==
[[François Benda#Flexibilität der linken Hand|François Benda]] und [[Heinrich Mätzener#Position von Finger- und Handgelenken| Heinrich Mätzener]] empfehlen: Besonders die Zeigefinger l. und r. brauchen zum Bedienen zusätzlicher Klappen – rechts das es/b2, links die a- und gis-Klappe eine flexible Handposition. Es wäre nicht ökonomisch, diese Klappen nur mit Bewegungen der Finger zu bedienen. Um diese Handpositionen kennenzulernen, können alle Tonlöcher geschlossen bleiben, während die Hand abwechslungsweise alle verschiedenen Positionen zum Bedienen der einzelnen Klappen einnimmt.
Triller mit den 4. Fingern recht oder links lassen sich auch aus einer Drehung des Unterarmes ausführen. Als langsame Bewegung gleicht dies dem Trinken aus einem Glas, als Triller den Tremolo-Oktaven beim Klavierspiel. Die anderen Finger bleiben liegen, und auch bei einer kleinen Drehbewegung auf den Fingerkuppen bleiben die Tonlöcher geschlossen.
==Die Ausführung der Fingerbewegungen==
Je nach Art der Fingerbewegung, ob kräftig, gross und schnell, oder eher klein, präzise und geschmeidig, ändert sich der musikalische Ausdruck. Für das Legato eignen sich Fingerbewegungen, vergleichbar mit einer schleichenden Katze, für eine brillantes, virtuoses Spiel können die Bewegungen auch etwas sportlicher sein, jedoch immer klein und präzise.
 
[[François Benda# Der Bewegungsablauf der Finger|François Benda]] arbeitet mit schnellen Fingerbewegungen, die kurz vor dem Schliessen der Tonlöcher abgebremst werden.
 
Als Legatoübung lässt [[Alain Billard#Legato|Alain Billard]] seine Studenten mit den Fingern ein Glissando ausführen; die Tonlöcher werden dabei so langsam geöffnet und geschlossen, dass Mikrointervalle entstehen. Diese Übung trainiert gleichzeitig die Flexibilität der Luftführung.
 
[[Eli Eban#Finger technique|Eli Eban]] beruft sich auf Robert Marcellus und wählt die Art der Fingerbewegungen entsprechend dem Charakter der Musik. In einem Adagio könnend die Bewegungen etwas grösser und langsamer sein, in schnellen Passagen springen die Finger in kleinen, rhythmisch präzisen Bewegungen von Ton zu Ton (siehe auch Daniel Bonade, (1962)<ref name=Bonade> Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. S.2
</ref>.
 
[[John Moses#Legato fingers|John Moses]] bezieht sich direkt auf Daniel Bonade: beim [[Legato|Legatospiel]] holt er mit den Fingern zuerst in der Gegenrichtung aus, um sie dann langsam auf die Klarinette zu bringen. Er vergleicht das Schliessen der Tonlöcher mit dem Zusammendrücken eines Tennisballs, im Gegensatz zu einer Fingerbewegung, die mit einem perkussiven Schreibmaschinen-Tippen vergleichbar wäre.
 
[[Harri Mäki#Legato fingers| Harri Mäki]] führt dieses Prinzip der «Legatofinger» bei langsamen Passagen auch in der Gegenrichtung aus: beim Heben eines Fingers presst er diesen zuerst mit leichter Kraft in das Instrument.
 
[[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]] relativiert den Sinn der «Legatofinger-Technik», das Anheben der Finger, bevor sie das Tonloch langsam schliessen. Ein geschmeidiges Legato ist nicht nur eine Frage der Fingertechnik, vielmehr ist es wichtig, die Luftführung und Vokalisierung «zwischen den Tönen» bewusst einzusetzen und nicht erst auf die Veränderungen bei einer neu eintretenden Tonhöhe zu reagieren. Die besten Resultate erreicht er mit einer (nicht zu) kleinen und kräftigen, sehr bestimmten, mit dem Greifen auf einer Cellogriffbrett vergleichbaren Bewegung. Die Finger dürfen jedoch nie auf die Klarinette schlagen, sollten jedoch etwas in ihre Position gedrückt werden, wenn sie einen Tennisball drücken würden. Dabei sind die Finger in einer leicht gerundeten Haltung.
 
[[Pascal Moraguès#Legato|Pascal Moraguès]] empfiehlt auch für das Legato, wie [[Milan Rericha#Kleine Bewegungen!|Milan Rericha]] grundsätzlich die kleinstmöglichen Fingerbewegungen.
 
Für [[Robert Pickup#Fingertechnik|Robert Pickup]] ist es sehr wichtig, immer mit möglichst kleinen Finger-Bewegungen zu spielen. Die Finger befinden sich bei geöffneter Position immer exakt über den Tonlöchern. Es gibt grundsätzliche zwei Fingerbewegungen, die «Legatofinger» und die «artikulierenden Finger». Der Unterschied in der Bewegung liegt darin, dass ich beim Legatospiel bei leicht gebogenen Fingern die Bewegung im Fingergrundgelenk abspielt. Beim «artikulierenden Fingern» liegt der Aufmerksamkeitsfokus auf den Fingerkuppen. Dadurch stabilisiert sich die gebogene Fingerform etwas deutlicher und die Fingerkuppen treffen «artikulierend» auf dem Instrument auf.
 
[[Thomas Piercy# Keep your fingers close to where you will use them|Thomas Piercy]] lernte seine Technik mit über vierzig Jahren um: grosse, teils unkontrollierte Bewegungen transformierte er in möglichst kleine, präzise Bewegungen genau über den zu bedienenden Klappen und Tonlöchern. Beim Üben mussten jeweils die kleinen Finger auf der F- bzw. E-Klappe liegen bleiben, wenn sie nicht gebraucht wurden (siehe auch [[Fingertechnik#Flexibilität von Handgelenk und Unterarm|Flexibilität von Handgelenk und Unterarm]]. Diese Umstellung war sehr aufwändig, lohnte sich aber auf jeden Fall: nicht nur die Fingertechnik, das gesamte Spiel entwickelte sich zu einem höheren Niveau.
[[Michel Westphal# Les doigts percussifs|Michel Westphal]] nutzt je nach Stil die Möglichkeiten, mit den Fingern geräuschhaft auf die Klarinette zu schlagen, oder sie sehr geschmeidig und sanft zu bewegen.
 
[[Frédéric Rapin#EXERCICE trilles mesurés| Frédéric Rapin]] vergleicht die Fingerbewegungen mit den feinen Bewegungen beim Artikulieren mit der Zungenspitze und legt den Fokus bei den Fingerbewegungen auch in die Peripherie, auf das vorderste Fingergelenk. Ausschliesslich mit diesen Gelenken lässt sich natürlich nicht spielen. Legt man jedoch den Aufmerksamkeitsfokus hierhin, kriegen die Finger eine gewisse Stabilität, die Fingerbewegungen gewinnen an Präzision und das akustische Ergebnis an Klarheit. Besondere Aufmerksamkeit gilt dem Schliessen der Tonlöcher, das Heben der Finger ist einfacher und muss nicht speziell geübt werden. Auch beim Legatospiel ergibt diese Technik gute Resultate. Für die Entwicklung einer virtuosen Fingertechnik empfiehlt Frédéric das Üben von Trillern.
 
Einen ähnlichen Ansatz verfolgt [[Robert Pickup#Fingertechnik|Robert Pickup]], der mit der Fingerbewegung unterschiedliche Zungenartikulationen nachahmen kann: bei technisch brillanten Stellen liegt der Fokus der Sensibilität auf den Fingerkuppen, bei Legato-Stellen sind die Finger entspannter und die Bewegungen sind aus dem Finger- Grundgelenk gesteuert.

==Daumenstütze, Position und Kraft des rechten Daumens==
Siehe auch [[Haltearbeit]]
 
Viele der Interviewpartner wie [[Alain Damiens#La position du support de pouce|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts| Sylvie Hue]], [[John Moses#Thumb rest|John Moses]], [[David Shifrin#Handposition|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Le pouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]] wählen eine möglichst hohe Position der Daumenstütze, so dass sich Zeigefinger und Daumen der rechten Hand in etwa gegenüberliegen. Da heute die meisten Klarinetten eine verschiebbare Daumenstütze haben, lässt sich die Position den individuellen Bedürfnissen anpassen. Es lohnt sich auch, falls nötig, weiter oben neue Löcher für eine optimale Position der Daumenstütze bohren zu lassen. Machen sich Schmerzen im rechten Daumen bemerkbar, muss sofort pausiert werden, Hand-Form und Daumenposition müssen überprüft werden.
 
[[Alain Damiens#La position du support de pouce|Alain Damiens]] vergleicht die Position des rechten Daumens mit dem Halten eines Bleistiftes: die Fingerkuppen von Zeigefinder und Daumen liegen einander gegenüber. Mit einem nach unten gestreckten Daumen strecken und verspannen sich unwillentlich die übrigen Finger der Hand. Alle Interviewpartner empfehlen, dies zu kontrollieren.
Bei zu tiefer Daumenstütze kann es schwieriger werden, die Seitenklappen mit dem Zeigefinger zu bedienen [[David Shifrin#Handposition|David Shifrin]]. Ziel sollte es sein, mit den kleinstmöglichen Bewegungen alle Griffe, auch diejenigen mit den Seitenklappen rechts, ausführen zu können.
 
[[François Benda #Individuelles Platzieren der Daumenstütze |François Benda]] und [[#Pascal Moraguès#Trouver le point d’équilibre|Pascal Moraguès]] weisen darauf hin, dass sich die Gewichtsverteilung des Instrumentes je nach Position der Daumenstütze verändert. Ideal ist die Position der Daumenstütze, mit welcher sich die Klarinette auf dem Daumen balancieren lässt. Ist sie zu weit oben, kann das Instrument zu viel Druck gegen die oberen Zähne ausüben.
 
[[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts| Sylvie Hue]]: der Daumen sollte ungefähr auf der Höhe des Zeigefingers liegen, und nicht nur die Finger, auch die Innenseite der Hand sollte eine schöne Wölbung formen.
Wie Sylvie Hue empfiehlt auch [[Michel Westphal#Position du support pouce|Michel Westphal]] ein "Krafttraining" für den rechten Daumen, bei gleichzeitig locker bleibenden Fingern zwei bis fünf. Sylvie würde es zudem sehr begrüssen, wenn der Instrumentenbau auch Mittel zur Gewichtsreduktion entwickeln würde (leichtere Klappen kleinere Wandungen), sowie eine Daumenstütze, welche die Hand in einer natürlichen Form stabilisieren könnte.
 
[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]] ergänzt, dass die Daumenstütze nicht zu tief eingestellt sein sollte, damit das erste Daumen-Gelenk in seiner körpergerechten Position belastet wird. Bei einem Krafttraining sollten Agonist und Antagonist immer in gleichem Masse trainiert werden. Besonders bei Trillern ist das Öffnen, die Bewegung weg vom Instrument genauso wichtig, wie das Schliessen der Tonlöcher und Klappen.
[[Ernst Schlader#Fingergeläufigkeit|Ernst Schlader]] betont die Notwendigkeit von Bewegung, Sport und Krafttraining für den ganzen Körper. Dies sind wichtige Voraussetzungen für eine technische Leichtigkeit auf dem Instrument und das schafft einen Ausgleich zum stundenlangen Üben und Arbeiten am Computer.
[[Datei:Daumen Kräftigung.png|mini|x220px|links|Daumenkräftigung, [https://www.youtube.com/watch?v=Xh5R0khUr0c Video Greg Mesplié]]]
[[James Campbell#Position of the thumb rest|James Campbell]], [[Eli Eban #Shape of the hand|Eli Eban]] und [[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|Heinrich Mätzener]] achten auf eine leicht nach innen gebogene Form des Daumens. So nehmen auch die übrigen Finger eine leicht gerundete Form ein. Ein nach unten gestreckter Daumen würde automatisch auch gestreckte, nahe beieinander liegenden Finger provozieren und die Hand in eine ungünstige Spannung versetzen. Bildet der leicht nach innen gebogene Daumen zusammen mit dem Zeigefinger ein nicht ganz geschlossenes Oval, bringt er die Hand insgesamt in eine günstige Position. Beim Halten der Klarinette ist ein gutes Polster unter der Daumenstütze sehr wichtig.
 
Bei den '''Kräftigungsübungen''' von [https://physioacademie.com/gregory-mesplie.html Greg Mesplié] (siehe Abbildung links und Video) muss man sorgfältig darauf achten, keine Gelenke durchzudrücken. Es geht darum, die Gelenke mit den Muskeln zu stabilisieren, diese Kraft ist die Grundlage für ein lockere Geläufigkeit. Zu empfehlen sind auch die Kräftigungsübungen für Pianisten von [https://www.youtube.com/watch?v=N0CTIkhRjNA Erwan].
 
[[Frédéric Rapin#LA position du support de pouce| Frédéric Rapin]] und [[François Benda#Individuelles Platzieren der Daumenstütze|François Benda]] legt zuerst alle Finger auf die Klarinette. Danach kann sich der Daumen seine bequemste Position finden. Frédéric wählt für sich persönlich eine ziemlich hohe Position der Daumenstütze, möchte dies aber nicht allgemein verbindlich festlegen, sondern die individuellen Unterschiede von Handgrösse und -Form berücksichtigen.
 
[[Michel Westphal#Position du support pouce| Michel Westphal]] würde die Position der Daumenstütze nicht überbewerten, je nach individuellen Voraussetzungen wird sie unterschiedlich platziert. Der Wechsel zwischen unterschiedlichen Instrumenten (Bassetthorn, Bassettklarinetten mit Daumenklappen, historische Klarinetten) bedingt eine höhere Position der Daumenstütze, um die Daumenklappen bedienen zu können.

==Arbeiten an technisch schwierigen Stellen==
Dem Grundprinzip von langsam zu schnell folgend zerlegt [[David Shifrin#Learning difficult passages|David Shifrin]] schwierige Stellen in kleinere Tongruppen und übt diese in verschiedenen Tempi und Rhythmen. Unser Hirn kann längere, schnellere Passagen nicht Ton für Ton reproduzieren. Solche Stellen müssen in aufeinanderfolgende Bewegungsabläufe von kürzeren Tongruppen zerlegt werden, um die ganze Stelle danach als Abfolge von kleineren Tongruppen zu reproduzieren. In längeren und kürzeren Notenwerten zu Mustern (Pattern) zusammengefasste und rhythmisierte Tongruppen werden oft wiederholt bis die Bewegungsabläufe reflexartig abgespielt und aneinander gereiht werden können.
 
[[John Moses#Different Patterns|John Moses]] empfiehlt, schwierige Stellen in verschiedenen Tempi, Rhythmen aber auch in verschiedenen Transpositionen zu arbeiten, um dann wieder zurück zur originalen Form zu kommen, die dann leichter erscheint.
 
[[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité de sonorité|Frédéric Rapin]] besteht darauf, dass vor der Arbeit an der Geschwindigkeit an technisch schwierigen Stellen die Passage in einer optimalen Klangqualität ausgeführt werden können.
 
[[Harri Mäki#Take your “best” finger as role model| Harri Mäki]] “kopiert” die Geläufigkeit des beweglichsten Fingers: die Bewegung eines langsameren Fingers wird dem schnellen gegenübergestellt, bis beide die gleich schnelle Geschwindigkeit ausführen können.
 
[[Milan Rericha#Nur leicht gebogenen Finger|Milan Rericha]] erarbeitet eine gleichmässige Geläufigkeit anhand aller möglichen Triller. Besonderes Augenmerk gilt dem Triller g-a/d’’-e’’ (rechte Hand). Siehe dazu auch [[Fingertechnik#Flexibilität von Handgelenk|François Benda]].

== Erlangen der Geläufigkeit ==
=== Checklist ===
Beim Üben von Fingertechnik empfiehlt es sich folgendes zu beachten:
* Die Finger bleiben immer auf oder direkt über den Klappen / Tonlöchern
* Die Finger machen immer die kleinstmöglichen Bewegungen
* Hartes Aufschlagen der Finger auf dem Instrument haben akzentuierte Tonwechsel zur Folge
* Alle Gelenke sind leicht gebogen, keine durchgestreckten Finger zulassen!
* Den Daumen der rechten Hand nach Möglichkeit leicht biegen
Eines der wichtigsten allgemeinen Lerngesetze zur Erlangung spieltechnischer Fähigkeiten, die den professionellen Anforderungen standhalten können, ist die Anzahl Stunden, die ein angehender Berufsmusiker bis zu seinem 20. Lebensjahr als „üben“ abbuchen kann. Dies belegt die Studie von Malcom Gladwell<ref>Malcom Gladwell: ''Outliers: The Story of Success''. Little, Brown and Co., New York 2009.</ref>: 10'000 Stunden bis zum 20. Lebensjahr gelten als Voraussetzung für eine Spitzenkarriere als Musiker. Wer nur 4000 Stunden mit Üben verbracht hat, muss auf eine Überfliegerkarriere verzichten. Natürlich spielt nicht nur die Quantität, sondern auch die Qualität des Übens - das beinhaltet auch eine körpergerechte Fingertechnik - eine wichtige Rolle.

== Literatur ==
* Christoph Wagner, Ulrike Wohlwender: ''Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen.'' Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005''

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Fingertechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]

Fingertechnik

2021-04-06T14:01:52Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
*[[Michel Arrignon#Le travail technique est lié à l’interprétation|Michel Arrignon]]
*[[Paolo Beltramini#Technik und Literaturstudium|Paolo Beltramini]]
*[[François Benda#Segemnt 4: Fingertechik|François Benda]]
*[[James Campbell# Warmup for athletes with small muscles |James Campbell]]
*[[Philippe Cuper#Deux heures de gammes tous les jours, 6 mois, un an|Philippe Cuper]]
*[[Alain Damiens#Comment travailler la technique|Alain Damiens]]
*[[Eli Eban#Finger technique|Eli Eban]]
*[[Steve Hartman#Position of the thumb rest|Steve Hartman]]
*[[Sylvie Hue#Le Plaisir du jeu|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts|2]]
*[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]]
*[[Seunghee Lee#Maintain the technique by means of pieces|Seunghee Lee]]
*[[Ernesto Molinari#Fingertechnik|Ernesto Molinari]]
*[[John Moses#Legato fingers|John Moses 1]], [[John Moses#Thumb rest|2]], [[John Moses#Different Patterns|3]]
*[[Pascal Moraguès#Trouver le point d’équilibre|Pascal Moraguès]]
*[[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]], [[Harri Mäki#Take your best finger as role model|2]], [[Harri Mäki#Distribute the weight of the clarinet between both hands|3]], [[Harri Mäki#Legato fingers|4]]
*[[Heinrich Mätzener#Fingertechnik|Heinrich Mätzener 1]], [[Heinrich Mätzener#Position von Finger- und Handgelenken|2]], [[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|3]]
*[[Robert Pickup#Fingertechnik|Robert Pickup]]
*[[Frédéric Rapin#Travailler la technique, mais s’adapter à l’étudiant|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité de sonorité|2]], [[Frédéric Rapin#EXERCICE trilles mesurés|3]], [[Frédéric Rapin#La forme de la main|4]], [[Frédéric Rapin#LA position du support de pouce|5]], [[Frédéric Rapin#Les doigts : soupes|6]]
*[[Ernst Schlader#Fingergeläufigkeit|Ernst Schlader]]
*[[Thomas Piercy# Keep your fingers close to where you will use them|Thomas Piercy]]
*[[Milan Rericha#Nur leicht gebogenen Finger|Milan Rericha 1]], [[Milan Rericha#Luftführung als Basis der Fingergeläufigkeit|2]]
* [[David Shifrin#Handposition|David Shifrin 1]], [[David Shifrin# Legato - more than just the fingers|2]], [[David Shifrin#Learning difficult passages|3]]
*[[Richard Stoltzman#Harold Wright|Richard Stoltzman]]
*[[Jérôme Verhaeghe#Le pouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]]
*[[Michel Westphal#La sonorité comme base de la virtuosité|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Position du support pouce|2]], [[Michel Westphal#La souplesse des doigts|3]], [[Michel Westphal#Les doigts percussifs|4]]
</div>
==Grundstellung der Hände und der Finger==
[https://www.mgg-online.com/article?id=mgg08987&v=1.0&rs=mgg08987 Jost Michaels] (2001) nennt in seinem Lehrwerk ''Methodische Schule der klarinettistischen Grifftechnik''<ref name="Grifftechnik">Michaels, Jost, and Allan Ware. 2001. Methodische Schule der klarinettistischen Grifftechnik Ausgabe für Böhm-System = Systematic approach to clarinet finger technique : edition for Boehm clarinet. Frankfurt am Main: Zimmermann.</ref> auf S. 16 zwei Prinzipien, die dem Studium der Fingertechnik zu Grunde liegen müsssen:
{{Zitat
| Text = Sie <nowiki>[</nowiki>die ausschliesslich auf die Grundstellung der Finger bezogenen Studien<nowiki>]</nowiki> sollen nicht nur die Arbeit an deren möglichst gleichmässigen und unaufwendigen Bewegungen dienen, sondern zugleich der dafür wichtigsten Voraussetzung - nämlich dazu, dass sie auch wenn sie nicht aufliegen, dennoch ihre Positionen über den für sie bestimmten Tonlöchern in einheitlich nicht zu weiten und vor allem ''nicht verschobenen'' Abständen beibehalten.
| Autor = Jost Michaels
| Quelle = Methodische Schule der klarinettistischen Grifftechnik
| ref = <ref name="Grifftechnik"></ref>
}}

=Historische Stationen=
Parallel zur Entwicklung von der Drei-Klappenklarinette zu den modernen Instrumenten mit 17 und mehr Klappen veränderte sich jeweils die Fingertechnik. Diese Veränderungen beeinflussten auch die anderen Parameter der Grundtechnik, insbesondere den Ansatz und die Haltearbeit. Bei Instrumenten ohne Daumenstütze rechts verwendete man "Stützfinger" der rechten Hand, um die Haltearbeit zu erleichtern. Gleichzeitig liessen sich dadurch Resonanz und Intonation einzelner Töne verbessern. Mit dieser Technik der Haltearbeit liessen sie sich die Klarinetten auch gut mit [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Dopellippenansatz]] spielen. Der Ansatz war kaum in stabilisierender Funktion in die Haltearbeit involviert.
 
Die Beweglichkeit des linken Daumens verband sich mit den noch heute bekannten Herausforderungen: der Daumen links hat als einziger Finger zwischen vier verschiedenen Grundpositionen zu wechseln: geschlossenes/offenes g1, mit oder ohne Öffnen der Überblasklappe.
==Amand Vanderhagen 1785==
Von den Anweisungen [https://de.wikipedia.org/wiki/Jost_Michaels Jost Michaels] (1999)<ref name="Grifftechnik"></ref> (siehe oben) lässt sich der Bogen zurück zu [[Amand Vanderhagen|Amand Vanderhagen]] (1785)<ref name=Vanderhagen>Amand Vanderhagen: ''Méthode Nouvelle et Raisonnée pour la clarinette''. Boyer, Paris, 1785</ref> spannen, der in seiner "Méthode" dieselben Prinzipien betreffend Positionen und Bewegungen der Finger vertritt:
{{Zitat
| Text = Le pouce de la main gauche doit toujours être prêt à prendre la clef, ou à boucher le trou, il ne doit en conséquence faire que des très petits mouvements: il en est de même du doigté en général; il ne faut lever les doigts qu'à très peu de distance de l'instrument, et toujours perpendiculairement. Les deux mains doivent toujours pencher vers la palle de la Clarinette. Aucun des doigts ne doivent se toucher afin de pouvoir cadencer librement; il faut que lorsqu’un doigt et levé ou même plusieurs, qu' ils restent perpendiculairement au dessus des trous qu'ils doivent reboucher, car en les retirant comme font beaucoup d'écoliers, on a toujours de la peine à retrouver les trous et cela empêche l'exécution.
| Übersetzung = Der Daumen der linken Hand soll immer bereit sein, die <nowiki>[</nowiki>Überblas‐<nowiki>]</nowiki>Klappe zu öffnen oder wieder zu schliessen. Er soll zu diesem Zweck nur sehr kleine Bewegungen ausführen. Dies gilt gleichermassen bei allen Fingersätzen: man soll die Finger nur in sehr kleinen Bewegungen von der Klarinette, rechtwinklig über den Tonlöchern, anheben. Die beiden Hände sollen sich etwas in Richtung des Fusses [Schalltrichters] der Klarinette neigen. Die Finger dürfen sich nicht berühren, damit sie ungehindert und frei trillern können. Beim Heben eines oder mehrerer Finger ist darauf zu achten, dass sie sich immer senkrecht über den Tonlöchern, die sie wieder schliessen müssen, befinden. Denn wenn die Finger in gehobener Position zurückgebogen werden, was bei vielen Schülern zu beobachten ist, hat man immer Mühe, die Tonlöcher präzise zu decken. Dies erschwert das Spiel.
| lang = fr
| Autor = Amand Vanderhagen
| Quelle = Methode nouvelle et raisonnée pour la clarinette
| ref = <ref name=Vanderhagen></ref>
}}

==Iwan Müller 1812==
[[Datei: Iwan Müller Anweisung.jpg|mini|links|Fingerpositionen auf der clarinette omnitonique von Iwan Müller]] Die "clarinette omnitonique", von [https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_M%C3%BCller_%28Musiker%29 Iwan Müller] (1812) ermöglichte Legatoverbindungen zwischen allen Tonschritten, übertrug aber dem Daumen der rechten durch eine neue Daumenklappe und dem kleinen Finger der linken Hand durch eine Klappe auf der Rückseite des Instrumentes neue Aufgaben. Der Daumen konnte nur noch bedingt als "Haltefinger" eingesetzt werden, der kleine Finger rechts nur noch bedingt als Stützfinger. Dies hatte erhebliche Veränderungen der Haltearbeit zur Folge, was sich auch auf die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatztechnik]] auswirkte. Das könnte auch ein Grund gewesen sein, weshalb sich um 1820 dieses System bei einer Kommission von Professoren des Conservatoires in Paris nicht auf die erhoffte Akzeptanz stiess. Insbesondere die neue Klappe für den rechten Daumen brachte neue Gewichtsverteilungen des Instrumentes auf die Hände mit sich und veränderte die Technik der Haltearbeit. Um genügend Stabilität zu finden, erwies sich ein [[Ansatz, traditionelle Formen#"Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz|"Untersichblasen" ohne Doppellippenansatz]] als praktischer. In Paris wurde aber weiterhin (bis ca. 1920/30) am Doppellippenansatz festgehalten.
Die Weiterentwicklung der Iwan Müller-Klarinette führten um 1860 über die Baermann-Ottensteiner-Klarinette (siehe Oskar Kroll (1965)<ref>[https://books.google.ch/books?id=-L3jMEx--_YC&pg=PA216&lpg=PA216&dq=Ottensteine-Baermannklarinettte&source=bl&ots=2wZISuov8h&sig=ACfU3U0g_8xZGikYbpEmtlNhaR0xr5h_qg&hl=en&sa=X&ved=2ahUKEwilzJzhuanrAhWPHHcKHd7_CiUQ6AEwAHoECAEQAQ#v=onepage&q=Ottensteine-Baermannklarinettte&f=false], zit. nach: Erdt, Robert. 2010. Der Münchner Klarinettenvirtuose Carl Baermann (1811 - 1885) als Pädagoge, Klarinettist und Komponist zum Einsatz der Klarinette im 19. Jahrhundert und ihrer didaktischen Vermittlung. Zugl.: München, Univ., Diss., 2009.</ref> zum heute in Deutschland verbreiteten [https://de.wikipedia.org/wiki/Klarinette#Griffsysteme Öhlersystem].

==Hyacinthe Klosé und Alfons Buffet 1839 ==
Der Flötist [https://www.deutsches-museum.de/sammlungen/musikinstrumente/sammlung-prager/theobald-boehm/ Thobald Böhm] ermöglichte durch die Entwicklung der Ringklappen (1832), mit einer Fingerbewegung zwei Tonlöcher zu schliessen, und somit eine diatonische Tonleiter ohne Gabelgriffe zu spielen. [https://userpages.umbc.edu/~emrich/chapter1-2.html Hyacinthe Klosé und Alfons Buffet] übertrugen diese Errungenschaften Theobald Böhms auf die Klarinette (siehe Ridley, 1986)<ref>Ridley, E. A. K. "Birth of the 'Boehm' Clarinet." The Galpin Society Journal 39 (1986): 68-76. Accessed August 20, 2020. doi:10.2307/842134.</ref>. Gleichzeitig wurden die schwierig zu bedienenden Klappen auf der Rückseite des Instrumentes (für die Legatoverbindungen der langen Tönen e/h bis fis/dis) durch zusätzliche Klappen für die kleinen Finger links und rechts ersetzt, was nun auch bei diesen Tonverbindungen virtuosere Beweglichkeit ermöglichte.
Auf dem heutigen Öhler-System, dass aus Weiterentwicklungen der Iwan Müller und Baermann-Ottenstiener-Klarinette hervorging, müssen alle Finger beider Hände unterschiedliche Positionen zum Bedienen verschiedener Klappen „kennen“. Das Böhmsystem erspart immerhin dem Zeige- und Mittelfinger der rechten Hand ausschliesslich zwei Positionen: geöffnet oder geschlossen.

=Zusammenfassungen aus den Interviews=
'''Fingertechnik''' gilt als eine der zentralen instrumentaltechnischen Fertigkeiten. Es geht dabei um Kontrolle und Koordination der Bewegungsabläufe von Fingern und Händen. Die Fingertechnik ermöglicht die präzise Gestaltung rhythmischer Figuren und die Regelmässigkeit im musikalischen Fluss. Sie befähigt zu virtuosem Instrumentalspiel, wird aber auch als entscheidender Faktor für die Qualität des Legatospiels langsamer Passagen diskutiert.
 
Während die Zielsetzungen auf musikalischer Ebene einfacher formulier- und kontrollierbar sind, stellt die Beschreibung körpergerechter und somit effizienter Haltungs- und Bewegungsmuster grössere Herausforderungen an Lehrer und Lernende.
==Technik und Interpretation==
[[Michel Arrignon#Le travail technique est lié à l’interprétation|Michel Arrignon]] stellt im Unterricht bei schnellen, technisch schwierigen Stellen, die nicht gelingen, die Frage: «könntest du diese Stelle singen?» Gibt man den technisch schwierigen Stellen einen musikalischen Sinn, d.h. ist man sich der musikalischen Phrasierung und rhythmischen Akzentuierung bewusst, ist das eine grosse Lernhilfe. Auch die Übungen der Grundtechnik, Tonleitern, Akkorde und Etüden, sollten immer in einer musikalisch gestalteten Figur erscheinen.
 
[[Alain Damiens#Comment travailler la technique|Alain Damiens]] lässt zu den Tonleitern oder zu Etüden gleichzeitig den Grundton oder andere Intervalle singen. So besteht die Gefahr nicht, an der Technik «comme un cheval», ohne musikalischen Bezug, zu arbeiten.
 
[[Philippe Cuper#Canon didactique|Philippe Cuper]] kann sich an den Unterricht bei [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Dangain Guy Dangain] erinnern, der ihn für die Aufnahmeprüfung ans conservatoire vorbereitete: er musste während etwa einem Jahr jeden Tag bis zwei Stunden mit Tonleiter- und Akkordstudien verbringen. Philippe empfiehlt das auch heute noch jedem Studenten, der Ambitionen für eine Berufskarriere hegt.
 
[[Alain Damiens#Comment travailler la technique|Alain Damiens]] erfindet anhand der aktuell zu erarbeitender Literatur eigene Etüden und für [[Michel Westphal#La sonorité comme base de la virtuosité|Michel Westphal]] findet der letzte Schliff der Technik anhand der gespielten Literatur statt.
 
[[Frédéric Rapin#Travailler la technique, mais s’adapter à l’étudiant|Frédéric Rapin]] setzt auf die Eigenverantwortung der Studierenden, die technischen Übungen, Tonleitern und Akkordstudien selbständig zu Hause vorzunehmen. Nur bei offensichtlichen Defiziten braucht es jede Stunde einen Technikparcours. Wie [[Paolo Beltramini#Technik und Literaturstudium|Paolo Beltramini]] verbindet er tonal gebundene Stellen der aktuell gespielten Literatur mit den ihnen zugrundeliegenden und Tonleiter- und Akkordstrukturen und rekapituliert diese im gesamten Tonumfang.
 
 
'''Anfängerunterricht'''
 
[[Sylvie Hue#Le Plaisir du jeu|Sylvie Hue]] betont, dass ein Kind möglichst schnell Melodien spielen möchte. Danach soll sich der Unterricht auch unbedingt ausrichten. Das Spiel in einer Blasmusik ist enorm wichtig und fördert Blattspiel und rhythmisches musizieren (siehe auch [[Alain Damiens# Le solfège, la lecture à vue, le rythme et la fanfare |Alain Damiens]]). So wird sich auch die Motivation für Tonleiter- und Akkordstudien einstellen, denn das bringt die Schüler in grossen Schritten vorwärts und man gewinnt enorm viel Zeit. So konzipiert sie auch ihr Unterrichtswerk ''L'Apprenti clarinettiste (2001)<ref>Hue, Sylvie (2001). ''L'Apprenti clarinettiste, Manuel pratique pour débutant.'' Vol.1&2. Combre, Paris</ref>.
 
[[Seunghee Lee#Maintain the technique by means of pieces|Seunghee Lee]] vergleicht das Tonleiter- und Akkordstudium und Etüden mit dem Lernen des Alphabets: um fliessend Lesen zu können, beginnt jedes Kind mit dem Lernen der Buchstaben, dann folgen Silben, Wörter und schliesslich ganze Sätze. Erst der Profi kann sich auch direkt mit dem aktuellen Stücken einspielen und daraus einzelne Stellen zu Etüden umfunktionieren.

==Klangproduktion vor Fingertechnik==
[[François Benda#Segemnt 4: Fingertechik|François Benda]], [[James Campbell# Warmup for athletes with small muscles |James Campbell]], [[Milan Rericha#Luftführung als Basis der Fingergeläufigkeit|Milan Rericha]], [[Richard Stoltzman#Harold Wright|Richard Stoltzman]] und [[Michel Westphal#La sonorité comme base de la virtuosité|Michel Westphal]] nennen als Voraussetzung für eine gut funktionierende Fingertechnik einen soliden Ansatz und eine gut fundierte Luftführung. Eine noch so brillante Fingertechnik alleine kann musikalisch nicht befriedigend sein. Klang, Artikulation und Phrasierung müssen vor jedem Einsatz vorbereitet und bewusst gestaltet sein.
 
[[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité de sonorité|Frédéric Rapin]] misst dem Tonleiter- und Akkordstudium auch grossen Wert bei, verbindet aber die Arbeit an der Fingertechnik und Geläufigkeit immer mit der Tonbildung. Er geht in kleinen Schritten vor und lässt die Tonleitern zuerst nur im Umfang einer Oktave spielen, mit Fokus auf ausgeglichenen Klang und Dynamik, als wäre es ein Konzertvortrag. Erst danach folgen Variationen mit verschiedenen Rhythmen, Artikulationen und Tempi.
==Leicht gebogene, oder gestreckte Finger?==
Um beim Spielen eine natürliche Form der Hand zu haben, schlagen [[François Benda# Position der Hand und der einzelnen Gelenke|François Benda]], [[Harri Mäki#Holding the clarinet|Harri Mäki]] und [[Ernesto Molinari#Fingertechnik|Ernesto Molinari]] folgendes Procedere vor: wenn man die rechte Hand neben dem Körper locker fallen lässt, ist die Hand entspannt, die Finger sind leicht gebogen. Die Klarinette kann nun mit der linken Hand waagrecht in die Hand gelegt werden, so übernimmt man die natürliche Hand- und Fingerpositionen für das Klarinettenspiel. Die Hand nimmt eine ideale Form ein, wenn sie das gegenüberliegende Handgelenk locker umfasst (Ernesto Molinari).
 
[[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts|Sylvie Hue]] legt grossen Wert darauf, dass die Finger in leicht gerundeter Form auf der Klarinette aufliegen. Bei Anfängern muss besonders darauf geachtet werden, dass der Zeigfinger rechts das Gewicht der Klarinette nicht auf der Es Klappe abstützt. Die Kombination von Mundstück und Blatt sollte möglichst leicht sein und nicht unnötig Kräfte binden, welche im ganzen Körper zu Spannungen führen.
 
[[Heinrich Mätzener#Bewegungsanalyse und- Kontrolle|Heinrich Mätzener]] achtet darauf, dass von Anbeginn körpergerechte Haltungen von Hand und Finger gefunden werden. Werden ungünstige Haltungen antrainiert, müssen diese in mühseliger Arbeit wieder umgelernt werden. Er nimmt weiter Bezug auf Ulrich Dannemann, ''Isometrische Übungen für Geiger.'' (1982) <ref>Ulrich Dannemann: ''Isometrische Übungen für Geiger.'' Braun, Duisburg 1982</ref> und empfiehlt, falls nötig ein Krafttraining für die Hand. Die Bewegungen sollten immer mit leicht gebogenen Fingern aus dem Fingergrundgelenk ausgeführt werden.
 
[[Milan Rericha#Nur leicht gebogenen Finger|Milan Rericha]] hält auch leicht gebogenen Finger als ideale Ausgangsposition, würde jedoch bei einem Studenten, der mit gestreckten Fingern eine gute Geläufigkeit hat, nicht darauf bestehen, dies zu ändern.
Für Milan ist es wichtig, dass sich die Finger spielerisch, wie auf einer Klaviertastatur bewegen; so kann auch die Haltearbeit des Klarinettengewichtes besser erfüllt werden.
 
[[Michel Westphal#La souplesse des doigts| Michel Westphal]] beobachtet neben der Gelenkstellungen den Hand auch diejenigen der Schulter und der Arme, um schliesslich die Hände in optimaler Form auf der Klarinette platzieren zu können. Je nach Grösse der Arme und Hände sind die Konstellationen unterschiedlich zu wählen. Er stellt fest, dass die Anweisung, mit leicht gebogenen Fingern zu spielen, [zumindest im ersten Moment] zu Verspannungen und zu schlechteren Resultaten führen kann.
===Individuell unterschiedliche Voraussetzungen===
Individuell unterschiedle Hand- und Finger Ausmasse bedingen unterschiedliche Bilder einer optimalen der Handposition. [[François Benda#Individuelle Unterschiede|François Benda]]: Es ist auch sinnvoll, je nach Handgrösse Anpassungen am Instrument vorzunehmen, so z.B. bei einer sehr grossen Hand eine Unterlage unter der Daumenstütze, welche die Wirkung eines grösseren Durchmessers der Klarinette hat. Bei besonders kurzen Fingern lohnt es sich, die Hebel für die kleinen Finger vom Instrumentenbauer verlängern zu lassen.
 
==Flexibilität von Handgelenk und Unterarm==
[[François Benda#Flexibilität der linken Hand|François Benda]] und [[Heinrich Mätzener#Position von Finger- und Handgelenken| Heinrich Mätzener]] empfehlen: Besonders die Zeigefinger l. und r. brauchen zum Bedienen zusätzlicher Klappen – rechts das es/b2, links die a- und gis-Klappe eine flexible Handposition. Es wäre nicht ökonomisch, diese Klappen nur mit Bewegungen der Finger zu bedienen. Um diese Handpositionen kennenzulernen, können alle Tonlöcher geschlossen bleiben, während die Hand abwechslungsweise alle verschiedenen Positionen zum Bedienen der einzelnen Klappen einnimmt.
Triller mit den 4. Fingern recht oder links lassen sich auch aus einer Drehung des Unterarmes ausführen. Als langsame Bewegung gleicht dies dem Trinken aus einem Glas, als Triller den Tremolo-Oktaven beim Klavierspiel. Die anderen Finger bleiben liegen, und auch bei einer kleinen Drehbewegung auf den Fingerkuppen bleiben die Tonlöcher geschlossen.
==Die Ausführung der Fingerbewegungen==
Je nach Art der Fingerbewegung, ob kräftig, gross und schnell, oder eher klein, präzise und geschmeidig, ändert sich der musikalische Ausdruck. Für das Legato eignen sich Fingerbewegungen, vergleichbar mit einer schleichenden Katze, für eine brillantes, virtuoses Spiel können die Bewegungen auch etwas sportlicher sein, jedoch immer klein und präzise.
 
[[François Benda# Der Bewegungsablauf der Finger|François Benda]] arbeitet mit schnellen Fingerbewegungen, die kurz vor dem Schliessen der Tonlöcher abgebremst werden.
 
Als Legatoübung lässt [[Alain Billard#Legato|Alain Billard]] seine Studenten mit den Fingern ein Glissando ausführen; die Tonlöcher werden dabei so langsam geöffnet und geschlossen, dass Mikrointervalle entstehen. Diese Übung trainiert gleichzeitig die Flexibilität der Luftführung.
 
[[Eli Eban#Finger technique|Eli Eban]] beruft sich auf Robert Marcellus und wählt die Art der Fingerbewegungen entsprechend dem Charakter der Musik. In einem Adagio könnend die Bewegungen etwas grösser und langsamer sein, in schnellen Passagen springen die Finger in kleinen, rhythmisch präzisen Bewegungen von Ton zu Ton (siehe auch Daniel Bonade, (1962)<ref name=Bonade> Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. S.2
</ref>.
 
[[John Moses#Legato fingers|John Moses]] bezieht sich direkt auf Daniel Bonade: beim [[Legato|Legatospiel]] holt er mit den Fingern zuerst in der Gegenrichtung aus, um sie dann langsam auf die Klarinette zu bringen. Er vergleicht das Schliessen der Tonlöcher mit dem Zusammendrücken eines Tennisballs, im Gegensatz zu einer Fingerbewegung, die mit einem perkussiven Schreibmaschinen-Tippen vergleichbar wäre.
 
[[Harri Mäki#Legato fingers| Harri Mäki]] führt dieses Prinzip der «Legatofinger» bei langsamen Passagen auch in der Gegenrichtung aus: beim Heben eines Fingers presst er diesen zuerst mit leichter Kraft in das Instrument.
 
[[David Shifrin#Legato - more than just the fingers|David Shifrin]] relativiert den Sinn der «Legatofinger-Technik», das Anheben der Finger, bevor sie das Tonloch langsam schliessen. Ein geschmeidiges Legato ist nicht nur eine Frage der Fingertechnik, vielmehr ist es wichtig, die Luftführung und Vokalisierung «zwischen den Tönen» bewusst einzusetzen und nicht erst auf die Veränderungen bei einer neu eintretenden Tonhöhe zu reagieren. Die besten Resultate erreicht er mit einer (nicht zu) kleinen und kräftigen, sehr bestimmten, mit dem Greifen auf einer Cellogriffbrett vergleichbaren Bewegung. Die Finger dürfen jedoch nie auf die Klarinette schlagen, sollten jedoch etwas in ihre Position gedrückt werden, wenn sie einen Tennisball drücken würden. Dabei sind die Finger in einer leicht gerundeten Haltung.
 
[[Pascal Moraguès#Legato|Pascal Moraguès]] empfiehlt auch für das Legato, wie [[Milan Rericha#Kleine Bewegungen!|Milan Rericha]] grundsätzlich die kleinstmöglichen Fingerbewegungen.
 
Für [[Robert Pickup#Fingertechnik|Robert Pickup]] ist es sehr wichtig, immer mit möglichst kleinen Finger-Bewegungen zu spielen. Die Finger befinden sich bei geöffneter Position immer exakt über den Tonlöchern. Es gibt grundsätzliche zwei Fingerbewegungen, die «Legatofinger» und die «artikulierenden Finger». Der Unterschied in der Bewegung liegt darin, dass ich beim Legatospiel bei leicht gebogenen Fingern die Bewegung im Fingergrundgelenk abspielt. Beim «artikulierenden Fingern» liegt der Aufmerksamkeitsfokus auf den Fingerkuppen. Dadurch stabilisiert sich die gebogene Fingerform etwas deutlicher und die Fingerkuppen treffen «artikulierend» auf dem Instrument auf.
 
[[Thomas Piercy# Keep your fingers close to where you will use them|Thomas Piercy]] lernte seine Technik mit über vierzig Jahren um: grosse, teils unkontrollierte Bewegungen transformierte er in möglichst kleine, präzise Bewegungen genau über den zu bedienenden Klappen und Tonlöchern. Beim Üben mussten jeweils die kleinen Finger auf der F- bzw. E-Klappe liegen bleiben, wenn sie nicht gebraucht wurden (siehe auch [[Fingertechnik#Flexibilität von Handgelenk und Unterarm|Flexibilität von Handgelenk und Unterarm]]. Diese Umstellung war sehr aufwändig, lohnte sich aber auf jeden Fall: nicht nur die Fingertechnik, das gesamte Spiel entwickelte sich zu einem höheren Niveau.
[[Michel Westphal# Les doigts percussifs|Michel Westphal]] nutzt je nach Stil die Möglichkeiten, mit den Fingern geräuschhaft auf die Klarinette zu schlagen, oder sie sehr geschmeidig und sanft zu bewegen.
 
[[Frédéric Rapin#EXERCICE trilles mesurés| Frédéric Rapin]] vergleicht die Fingerbewegungen mit den feinen Bewegungen beim Artikulieren mit der Zungenspitze und legt den Fokus bei den Fingerbewegungen auch in die Peripherie, auf das vorderste Fingergelenk. Ausschliesslich mit diesen Gelenken lässt sich natürlich nicht spielen. Legt man jedoch den Aufmerksamkeitsfokus hierhin, kriegen die Finger eine gewisse Stabilität, die Fingerbewegungen gewinnen an Präzision und das akustische Ergebnis an Klarheit. Besondere Aufmerksamkeit gilt dem Schliessen der Tonlöcher, das Heben der Finger ist einfacher und muss nicht speziell geübt werden. Auch beim Legatospiel ergibt diese Technik gute Resultate. Für die Entwicklung einer virtuosen Fingertechnik empfiehlt Frédéric das Üben von Trillern.
 
Einen ähnlichen Ansatz verfolgt [[Robert Pickup#Fingertechnik|Robert Pickup]], der mit der Fingerbewegung unterschiedliche Zungenartikulationen nachahmen kann: bei technisch brillanten Stellen liegt der Fokus der Sensibilität auf den Fingerkuppen, bei Legato-Stellen sind die Finger entspannter und die Bewegungen sind aus dem Finger- Grundgelenk gesteuert.

==Daumenstütze, Position und Kraft des rechten Daumens==
Siehe auch [[Haltearbeit]]
 
Viele der Interviewpartner wie [[Alain Damiens#La position du support de pouce|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts| Sylvie Hue]], [[John Moses#Thumb rest|John Moses]], [[David Shifrin#Handposition|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Le pouce de la main droite|Jérôme Verhaeghe]] wählen eine möglichst hohe Position der Daumenstütze, so dass sich Zeigefinger und Daumen der rechten Hand in etwa gegenüberliegen. Da heute die meisten Klarinetten eine verschiebbare Daumenstütze haben, lässt sich die Position den individuellen Bedürfnissen anpassen. Es lohnt sich auch, falls nötig, weiter oben neue Löcher für eine optimale Position der Daumenstütze bohren zu lassen. Machen sich Schmerzen im rechten Daumen bemerkbar, muss sofort pausiert werden, Hand-Form und Daumenposition müssen überprüft werden.
 
[[Alain Damiens#La position du support de pouce|Alain Damiens]] vergleicht die Position des rechten Daumens mit dem Halten eines Bleistiftes: die Fingerkuppen von Zeigefinder und Daumen liegen einander gegenüber. Mit einem nach unten gestreckten Daumen strecken und verspannen sich unwillentlich die übrigen Finger der Hand. Alle Interviewpartner empfehlen, dies zu kontrollieren.
Bei zu tiefer Daumenstütze kann es schwieriger werden, die Seitenklappen mit dem Zeigefinger zu bedienen [[David Shifrin#Handposition|David Shifrin]]. Ziel sollte es sein, mit den kleinstmöglichen Bewegungen alle Griffe, auch diejenigen mit den Seitenklappen rechts, ausführen zu können.
 
[[François Benda #Individuelles Platzieren der Daumenstütze |François Benda]] und [[#Pascal Moraguès#Trouver le point d’équilibre|Pascal Moraguès]] weisen darauf hin, dass sich die Gewichtsverteilung des Instrumentes je nach Position der Daumenstütze verändert. Ideal ist die Position der Daumenstütze, mit welcher sich die Klarinette auf dem Daumen balancieren lässt. Ist sie zu weit oben, kann das Instrument zu viel Druck gegen die oberen Zähne ausüben.
 
[[Sylvie Hue#Souplesse, forme et position des doigts| Sylvie Hue]]: der Daumen sollte ungefähr auf der Höhe des Zeigefingers liegen, und nicht nur die Finger, auch die Innenseite der Hand sollte eine schöne Wölbung formen.
Wie Sylvie Hue empfiehlt auch [[Michel Westphal#Position du support pouce|Michel Westphal]] ein "Krafttraining" für den rechten Daumen, bei gleichzeitig locker bleibenden Fingern zwei bis fünf. Sylvie würde es zudem sehr begrüssen, wenn der Instrumentenbau auch Mittel zur Gewichtsreduktion entwickeln würde (leichtere Klappen kleinere Wandungen), sowie eine Daumenstütze, welche die Hand in einer natürlichen Form stabilisieren könnte.
 
[[Gerald Kraxberger#Daumen rechte Hand|Gerald Kraxberger]] ergänzt, dass die Daumenstütze nicht zu tief eingestellt sein sollte, damit das erste Daumen-Gelenk in seiner körpergerechten Position belastet wird. Bei einem Krafttraining sollten Agonist und Antagonist immer in gleichem Masse trainiert werden. Besonders bei Trillern ist das Öffnen, die Bewegung weg vom Instrument genauso wichtig, wie das Schliessen der Tonlöcher und Klappen.
[[Ernst Schlader#Fingergeläufigkeit|Ernst Schlader]] betont die Notwendigkeit von Bewegung, Sport und Krafttraining für den ganzen Körper. Dies sind wichtige Voraussetzungen für eine technische Leichtigkeit auf dem Instrument und das schafft einen Ausgleich zum stundenlangen Üben und Arbeiten am Computer.
[[Datei:Daumen Kräftigung.png|mini|x220px|links|Daumenkräftigung, [https://www.youtube.com/watch?v=Xh5R0khUr0c Video Greg Mesplié]]]
[[James Campbell#Position of the thumb rest|James Campbell]], [[Eli Eban #Shape of the hand|Eli Eban]] und [[Heinrich Mätzener#Daumen rechte Hand|Heinrich Mätzener]] achten auf eine leicht nach innen gebogene Form des Daumens. So nehmen auch die übrigen Finger eine leicht gerundete Form ein. Ein nach unten gestreckter Daumen würde automatisch auch gestreckte, nahe beieinander liegenden Finger provozieren und die Hand in eine ungünstige Spannung versetzen. Bildet der leicht nach innen gebogene Daumen zusammen mit dem Zeigefinger ein nicht ganz geschlossenes Oval, bringt er die Hand insgesamt in eine günstige Position. Beim Halten der Klarinette ist ein gutes Polster unter der Daumenstütze sehr wichtig.
 
Bei den '''Kräftigungsübungen''' von [https://physioacademie.com/gregory-mesplie.html Greg Mesplié] (siehe Abbildung links und Video) muss man sorgfältig darauf achten, keine Gelenke durchzudrücken. Es geht darum, die Gelenke mit den Muskeln zu stabilisieren, diese Kraft ist die Grundlage für ein lockere Geläufigkeit. Zu empfehlen sind auch die Kräftigungsübungen für Pianisten von [https://www.youtube.com/watch?v=N0CTIkhRjNA Erwan].
 
[[Frédéric Rapin#LA position du support de pouce| Frédéric Rapin]] und [[François Benda#Individuelles Platzieren der Daumenstütze|François Benda]] legt zuerst alle Finger auf die Klarinette. Danach kann sich der Daumen seine bequemste Position finden. Frédéric wählt für sich persönlich eine ziemlich hohe Position der Daumenstütze, möchte dies aber nicht allgemein verbindlich festlegen, sondern die individuellen Unterschiede von Handgrösse und -Form berücksichtigen.
 
[[Michel Westphal#Position du support pouce| Michel Westphal]] würde die Position der Daumenstütze nicht überbewerten, je nach individuellen Voraussetzungen wird sie unterschiedlich platziert. Der Wechsel zwischen unterschiedlichen Instrumenten (Bassetthorn, Bassettklarinetten mit Daumenklappen, historische Klarinetten) bedingt eine höhere Position der Daumenstütze, um die Daumenklappen bedienen zu können.

==Arbeiten an technisch schwierigen Stellen==
Dem Grundprinzip von langsam zu schnell folgend zerlegt [[David Shifrin#Learning difficult passages|David Shifrin]] schwierige Stellen in kleinere Tongruppen und übt diese in verschiedenen Tempi und Rhythmen. Unser Hirn kann längere, schnellere Passagen nicht Ton für Ton reproduzieren. Solche Stellen müssen in aufeinanderfolgende Bewegungsabläufe von kürzeren Tongruppen zerlegt werden, um die ganze Stelle danach als Abfolge von kleineren Tongruppen zu reproduzieren. In längeren und kürzeren Notenwerten zu Mustern (Pattern) zusammengefasste und rhythmisierte Tongruppen werden oft wiederholt bis die Bewegungsabläufe reflexartig abgespielt und aneinander gereiht werden können.
 
[[John Moses#Different Patterns|John Moses]] empfiehlt, schwierige Stellen in verschiedenen Tempi, Rhythmen aber auch in verschiedenen Transpositionen zu arbeiten, um dann wieder zurück zur originalen Form zu kommen, die dann leichter erscheint.
 
[[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité de sonorité|Frédéric Rapin]] besteht darauf, dass vor der Arbeit an der Geschwindigkeit an technisch schwierigen Stellen die Passage in einer optimalen Klangqualität ausgeführt werden können.
 
[[Harri Mäki#Take your “best” finger as role model| Harri Mäki]] “kopiert” die Geläufigkeit des beweglichsten Fingers: die Bewegung eines langsameren Fingers wird dem schnellen gegenübergestellt, bis beide die gleich schnelle Geschwindigkeit ausführen können.
 
[[Milan Rericha#Nur leicht gebogenen Finger|Milan Rericha]] erarbeitet eine gleichmässige Geläufigkeit anhand aller möglichen Triller. Besonderes Augenmerk gilt dem Triller g-a/d’’-e’’ (rechte Hand). Siehe dazu auch [[Fingertechnik#Flexibilität von Handgelenk|François Benda]].

== Erlangen der Geläufigkeit ==
=== Checklist ===
Beim Üben von Fingertechnik empfiehlt es sich folgendes zu beachten:
* Die Finger bleiben immer auf oder direkt über den Klappen / Tonlöchern
* Die Finger machen immer die kleinstmöglichen Bewegungen
* Hartes Aufschlagen der Finger auf dem Instrument haben akzentuierte Tonwechsel zur Folge
* Alle Gelenke sind leicht gebogen, keine durchgestreckten Finger zulassen!
* Den Daumen der rechten Hand nach Möglichkeit leicht biegen
Eines der wichtigsten allgemeinen Lerngesetze zur Erlangung spieltechnischer Fähigkeiten, die den professionellen Anforderungen standhalten können, ist die Anzahl Stunden, die ein angehender Berufsmusiker bis zu seinem 20. Lebensjahr als „üben“ abbuchen kann. Dies belegt die Studie von Malcom Gladwell<ref>Malcom Gladwell: ''Outliers: The Story of Success''. Little, Brown and Co., New York 2009.</ref>: 10'000 Stunden bis zum 20. Lebensjahr gelten als Voraussetzung für eine Spitzenkarriere als Musiker. Wer nur 4000 Stunden mit Üben verbracht hat, muss auf eine Überfliegerkarriere verzichten. Natürlich spielt nicht nur die Quantität, sondern auch die Qualität des Übens - das beinhaltet auch eine körpergerechte Fingertechnik - eine wichtige Rolle.

== Literatur ==
* Christoph Wagner, Ulrike Wohlwender: ''Hand und Instrument. Musikphysiologische Grundlagen. Praktische Konsequenzen.'' Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2005''

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Fingertechnik]]

Dynamik

2021-04-06T14:01:18Z

Fawinike:

'''Beiträge von Interviewpartnern:'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini]]
* [[François Benda#Europa|François Benda]]
* [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]]
* [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]]
* [[Seunghee Lee# More flexibility?|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Air volume and sound level|Harri Mäki]]
* [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#A flexible embouchure-line|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]]
* [[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]]
* [[Ernst Schlader#Flexibilität|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Extend your own standards of aesthetics|Richard Stoltzman]]
</div>
==Dynamik als wichtiges Gestaltungsmittel==
[https://musikwissenschaften.de/lexikon/d/dynamik/ Dynamik] bezeichnet den Einsatz unterschiedlicher Lautstärken im musikalischen Vortrag. Die Dynamik dient als Grundlage zur Ausarbeitung von [https://de.wikipedia.org/wiki/Phrasierung Phrasierung], [[Artikulation]] und [https://musikwissenschaften.de/lexikon/a/akzent/ rhythmischer Akzentuierung]. Die Ausführung dynamischer Verläufe basiert auf subjektiver Lesart unterschiedlicher dynamisch-musikalischer Bezeichnungen. Unsere Notenschrift kann viele dynamische Differenzierungen nicht wiedergeben, so wird die Gestaltung des dynamischen Verlaufes einzelner Noten, Tongruppen und Phrasen zu einer wichtigen interpretatorischen Aufgabe. Dies erwähnt bereits [[Jean-Xavier Lefèvre#Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) im Kapitel „De la manière de nuancer les sons" in seiner [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs3/object/display/bsb10497389_00032.html Méthode].
 
[[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]], [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]], [[François Benda#Europa|François Benda]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]], [[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]] weisen darauf hin, dass auch ohne dynamischen Angaben im Notentext einzelne Töne und Passagen nicht starr, sondern flexibel, mit einem dynamischen Verlauf gestaltet werden. James Campbell führt weiter aus: Da die Klarinette heute meist ohne Vibrato gespielt wird, gewinnt die dynamische Gestaltung der Phrasen an Bedeutung.
 
[[François Benda#Europa|François Benda]] weist auf die Bedeutung einer lebendigen Dynamik an Probespielen hin. Weil hier die Vorgaben der stilistischen Freiheit sehr eng gezeichnet sind, muss um so mehr im dynamischen Bereich viel Variabilität gezeigt werden.

==Spieltechnisches Know-how==
[[Datei: Gaston_Hamelin.jpeg|mini|x230px|links|Gaston Hamelin]]
[[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] und [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=636 Joe Allard] nutzen die '''Technik der flexiblen Ansatzlinie''', die zu [https://www.selmer.fr/en/artist/gaston-hamelin Gaston Hamelin] zurückführen: eine tiefere Ansatzlinie ermöglich grösseres ''forte'', beim ''piano'' liegt die Ansatzlinie, bei gleicher Kieferposition, höher. Mit dieser Technik lassen sich die '''Unterschiede der Intonation''' zwischen ''forte'' (oft zu tief) und ''piano'' (oft zu hoch) ausgleichen.
 
Damit sich der Klang dynamisch frei entfalten kann, muss das Blatt vorne, aber auch auf den Seiten frei schwingen können. Es ist deshalb darauf zu achten, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt, sondern lediglich einen Tisch formt, auf dem das Blatt schwingen kann (Unterricht bei Hans Rudolf Stalder um 1980, nicht publ.). Damit keine Luft austritt, muss der Ansatz seitlich nur mit der Oberlippe abgedichtet werden, siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Flexible Ansatzlinie]], [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=119 Interview mit Joe Allard (über Gaston Hamelin)] und [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Joe Allard > Embouchure, 92], [[John Moses#Use the upper lip to seal up the mouthpiece|John Moses]].
 
====Spieltechnische Hinweise aus den Interviews====
Schon der '''Einschwingvorgang''' eines Klanges ist entscheidend für die Dynamik.
[[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] und [[Eli Eban#The beginning of the sound as part oft the aesthetic concept|Eli Eban]] gestalten nicht nur die Grunddynamik und deren Verlauf während eines Klanges, sie bestimmen den dynamischen Charakter bereits beim Einschwingvorgang. Dynamik und Artikulation werden dadurch zu gleichwertigen Parametern des ästhetischen Konzeptes. Eli nutzt dazu verschiedene Zungenartikulationen und Vokalformungen, aber vor allem unterschiedliche Arten der Luftführung beim Anspielen eines Tones.
 
'''Luftführung, Atemstütze und Vokalformung'''
[[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]] findet den besten Weg zu einem resonanzvollen Klang über eine gute Atemstütze. Er demonstriert dies mit einer Atemübung, in welcher er das Lungenvolumen beim Einatmen in seiner grösstmöglichen Kapazität ausschöpft. Der anschliessende Toneinsatz ist sehr klangvoll («the radio voice»).
 
[[Harri Mäki# Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]]: zeigt auf, dass Lautstärke nichts mit Luftmenge zu tun hat. Er lässt einen Studenten das tiefe e fortissimo spielen. Der Schalltrichter ist waagrecht nach vorne gerichtet. Hält man nun ein Blatt Papier vor den Schalltrichter, bewegt sich dieses nicht, da praktisch keine Luft beim Becher austritt. Das bedeutet, dass ein ''forte'' mit sehr wenig durchströmender Luft produziert werden kann. Wichtiger ist, dass genügend Fläche des Blattes in Schwingung gerät und dass die Luft fokussiert zum Blatt geführt wird. Siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Joe Allard]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich]]
 
[[Heinrich Mätzener#Anatomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]] sieht die Grundlage eines lebendigen dynamischen Spiels bei einer agilen Luftführung und bei durchlässigem Ausgleich von Ansatz- und Luftdruck (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Muskelaktivierungen und deren Funktion|Joe Allard]], [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013]). Die Grundübung der Tonbildung ist das «messa di voce».
 
[[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]] stellt im Unterricht die Aufgabe, ausgehend vom einer ''forte''-Dynamik sich an das ''piano'' heranzutasten: «Entspricht der hervorgebrachte Ton der musikalischen Vorstellung, muss man sich das Zusammenwirken von Luftführung, Ansatz- und Vokalformung als Musizierbewegung genau einprägen und mit dem klanglichen Resultat verbinden. Erst wenn im ''forte'' befriedigende Resultate erreicht werden, ist ein Einsatz im ''piano'' möglich.»
 
[[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]] warnt davor, intensivere Dynamik mit grösseren Rumpf- oder Arm-Bewegungen zu erreichen. Dies wäre kontraproduktiv, nur mit differenzierter Luftführung und Luftgeschwindigkeit lässt sich die Dynamik beeinflussen.
 
[[Ernst Schlader#Flexibilität|Ernst Schlader]] vermeidet es, auch im Zusammenhang mit Dynamik, von Spannungen zu sprechen. Vielmehr eignet sich das Wort Flexibilität. Die Bereiche des Rachens, der Luftführung und Ansatzformung, sind bei verschiedenen dynamischen Stufen anzupassen.
Oft wird im ''piano'' irrtümlicherweise der Ansatzdruck erhöht. Die dynamische Gestaltung basiert aber primär auf einer modifizierten Luftführung: [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]], [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]].
 
'''Dynamik im metrischen Verlauf'''
 
[[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]] üben Dynamik immer im Zusammenhang mit der metrischen Struktur. Um den dynamischen Verlauf ins Bewusstsein zu rücken, gestaltet James Campbell Etüden zu Tonübungen um: Dynamik und Artikulation werden auf den Anfangston der Phrase übertragen. Die Melodie wird innerlich mitgesungen, der ausgehaltenen Ton folgt der «inneren Linie» der Musik.
 
[[Seunghee Lee# More flexibility?|Seunghee Lee]] beobachtet beim Spiel mit Dopellippenansatz eine grössere (dynamische) Flexibilität des Klanges.

==Musikalische Hinweise aus den Interviews==
'''Dynamik und Klangfarbe'''
 
[[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]] beobachtet einen steten Wechsel des ästhetischen Kanons. Dem heutigen Trend folgend suchen viele jüngere Klarinettist*innen eine dunkle, aber wenig flexible Tongebung. Der Priorität einer homogenen, möglichst dunklen Klangfarbe werden oft die Flexibilität der Dynamik und eine musikalisch elegante Gestaltung geopfert.
 
Auch [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|David Shifrin]] und [[John Moses#Flexibilit|John Moses]] würden die Flexibilität an Klangfarben [begleitet von dynamischer Variabilität] nicht einem um jeden Preis schönen, dunklen Ton opfern.
[[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]] ermuntert alle, die dynamischen Grenzen des Klanges auszuloten, keine Angst davor zu haben, Grenzen zu überschreiten. Es ist wichtig, dass man sich immer am musikalischen Ausdruck orientiert. Sollte ein Klang in der hohen Lage zu laut oder zu schreiend werden, kann das immer korrigiert werden.
 
Auch [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]] möchte die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung nicht einem uniformen, stabilen Klang opfern. Er zieht klangliche und dynamische Flexibilität vor. Er wählt das Instrument, das entsprechende Mundstück und Blatt, das ohne viel Kraftaufwand spielbar ist und diese Flexibilität ermöglicht. Um die Grenzen kennenzulernen, in denen wir uns mit dem musikalischen Ausdruck bewegen können, ermutigt er uns auch einmal über das Ziel hinauszuschiessen. Nur so lernen wir den Punkt kennen, wo der Klang nicht mehr kontrollierbar ist.
 
 
'''Phrasieren dank dynamischer Flexibilität'''
[[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]] spricht von der Notwendigkeit, einen musikalischen Text zu phrasieren, ihn zum Sprechen zu bringen. Es ist die Aufgabe des Interpreten, mit einer dynamischen Gestaltung einzelner Töne oder Passagen die Musik dem Zuhörer näherzubringen. Soll auf ein dynamisches Innenleben verzichtet werden, ist dies vom Komponisten mit der Spielanweisung «senza espressione» gekennzeichnet.
Auch die verschiedenen Taktarten geben Hinweise, wie eine Passage durch Taktbetonungsordnungen dynamisch zu gestalten ist.
 
 
'''Das ''piano'' als Farbe'''
[[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]] bringt einen psychologischen Aspekt ins Spiel: ein dreifaches ''piano'' kann die Kraft eines dreifachen ''forte'' haben, nicht in Dezibel, sondern in innerer Spannung. Gefordert sind eine grenzenlose Fantasie und der Wille zum Ausloten akustischen Grenzen von Instrument und Raum. Zugang zu dieser Welt schafft das auditive Abtasten des Klanges nach dessen Obertönen, dies in jeder dynamischen Stufe. Alain nennt es «voyager avec l’oreille dans les sons». [[Alain Damiens#Lachenmann : des bruits dans le ''ppp'' pour affiner l’oreille|Alain]] sensibilisiert das Gehör und so die Fähigkeit, bis an die Grenzen des Hörbaren spielen zu können durch die Auseinandersetzung mit den geräuschhaften Kompositionen von Helmuth Lachenmann.
 
Für [[Richard Stoltzman#Extend your own standarts of aesthetics|Richard Stoltzman]] muss ein ''piano'' dieselbe Intensität und Konzentration haben, wie ein ''forte''. Eindrücklich war seine Begegnung mit Olivier Messiaen, der in «abîme des oiseaux» aus dem «Quatuor pour la fin du temps» eine spezielle Farbe im pianissimo verlangte: Messiaen forderte einen «schwarzen Klang» (noir), nicht das gepflegte ''pianissimo'', wonach wir immer streben, sondern einen geräuschhaften, fast gepressten, schmutzigen Klang.

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation]]

Dynamik

2021-04-06T14:01:07Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
'''Beiträge von Interviewpartnern:'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini]]
* [[François Benda#Europa|François Benda]]
* [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]]
* [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]]
* [[Seunghee Lee# More flexibility?|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Air volume and sound level|Harri Mäki]]
* [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#A flexible embouchure-line|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]]
* [[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]]
* [[Ernst Schlader#Flexibilität|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Extend your own standards of aesthetics|Richard Stoltzman]]
</div>
==Dynamik als wichtiges Gestaltungsmittel==
[https://musikwissenschaften.de/lexikon/d/dynamik/ Dynamik] bezeichnet den Einsatz unterschiedlicher Lautstärken im musikalischen Vortrag. Die Dynamik dient als Grundlage zur Ausarbeitung von [https://de.wikipedia.org/wiki/Phrasierung Phrasierung], [[Artikulation]] und [https://musikwissenschaften.de/lexikon/a/akzent/ rhythmischer Akzentuierung]. Die Ausführung dynamischer Verläufe basiert auf subjektiver Lesart unterschiedlicher dynamisch-musikalischer Bezeichnungen. Unsere Notenschrift kann viele dynamische Differenzierungen nicht wiedergeben, so wird die Gestaltung des dynamischen Verlaufes einzelner Noten, Tongruppen und Phrasen zu einer wichtigen interpretatorischen Aufgabe. Dies erwähnt bereits [[Jean-Xavier Lefèvre#Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) im Kapitel „De la manière de nuancer les sons" in seiner [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs3/object/display/bsb10497389_00032.html Méthode].
 
[[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]], [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]], [[François Benda#Europa|François Benda]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]], [[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]] weisen darauf hin, dass auch ohne dynamischen Angaben im Notentext einzelne Töne und Passagen nicht starr, sondern flexibel, mit einem dynamischen Verlauf gestaltet werden. James Campbell führt weiter aus: Da die Klarinette heute meist ohne Vibrato gespielt wird, gewinnt die dynamische Gestaltung der Phrasen an Bedeutung.
 
[[François Benda#Europa|François Benda]] weist auf die Bedeutung einer lebendigen Dynamik an Probespielen hin. Weil hier die Vorgaben der stilistischen Freiheit sehr eng gezeichnet sind, muss um so mehr im dynamischen Bereich viel Variabilität gezeigt werden.

==Spieltechnisches Know-how==
[[Datei: Gaston_Hamelin.jpeg|mini|x230px|links|Gaston Hamelin]]
[[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] und [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=636 Joe Allard] nutzen die '''Technik der flexiblen Ansatzlinie''', die zu [https://www.selmer.fr/en/artist/gaston-hamelin Gaston Hamelin] zurückführen: eine tiefere Ansatzlinie ermöglich grösseres ''forte'', beim ''piano'' liegt die Ansatzlinie, bei gleicher Kieferposition, höher. Mit dieser Technik lassen sich die '''Unterschiede der Intonation''' zwischen ''forte'' (oft zu tief) und ''piano'' (oft zu hoch) ausgleichen.
 
Damit sich der Klang dynamisch frei entfalten kann, muss das Blatt vorne, aber auch auf den Seiten frei schwingen können. Es ist deshalb darauf zu achten, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt, sondern lediglich einen Tisch formt, auf dem das Blatt schwingen kann (Unterricht bei Hans Rudolf Stalder um 1980, nicht publ.). Damit keine Luft austritt, muss der Ansatz seitlich nur mit der Oberlippe abgedichtet werden, siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Flexible Ansatzlinie]], [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=119 Interview mit Joe Allard (über Gaston Hamelin)] und [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Joe Allard > Embouchure, 92], [[John Moses#Use the upper lip to seal up the mouthpiece|John Moses]].
 
====Spieltechnische Hinweise aus den Interviews====
Schon der '''Einschwingvorgang''' eines Klanges ist entscheidend für die Dynamik.
[[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] und [[Eli Eban#The beginning of the sound as part oft the aesthetic concept|Eli Eban]] gestalten nicht nur die Grunddynamik und deren Verlauf während eines Klanges, sie bestimmen den dynamischen Charakter bereits beim Einschwingvorgang. Dynamik und Artikulation werden dadurch zu gleichwertigen Parametern des ästhetischen Konzeptes. Eli nutzt dazu verschiedene Zungenartikulationen und Vokalformungen, aber vor allem unterschiedliche Arten der Luftführung beim Anspielen eines Tones.
 
'''Luftführung, Atemstütze und Vokalformung'''
[[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]] findet den besten Weg zu einem resonanzvollen Klang über eine gute Atemstütze. Er demonstriert dies mit einer Atemübung, in welcher er das Lungenvolumen beim Einatmen in seiner grösstmöglichen Kapazität ausschöpft. Der anschliessende Toneinsatz ist sehr klangvoll («the radio voice»).
 
[[Harri Mäki# Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]]: zeigt auf, dass Lautstärke nichts mit Luftmenge zu tun hat. Er lässt einen Studenten das tiefe e fortissimo spielen. Der Schalltrichter ist waagrecht nach vorne gerichtet. Hält man nun ein Blatt Papier vor den Schalltrichter, bewegt sich dieses nicht, da praktisch keine Luft beim Becher austritt. Das bedeutet, dass ein ''forte'' mit sehr wenig durchströmender Luft produziert werden kann. Wichtiger ist, dass genügend Fläche des Blattes in Schwingung gerät und dass die Luft fokussiert zum Blatt geführt wird. Siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Joe Allard]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich]]
 
[[Heinrich Mätzener#Anatomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]] sieht die Grundlage eines lebendigen dynamischen Spiels bei einer agilen Luftführung und bei durchlässigem Ausgleich von Ansatz- und Luftdruck (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Muskelaktivierungen und deren Funktion|Joe Allard]], [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013]). Die Grundübung der Tonbildung ist das «messa di voce».
 
[[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]] stellt im Unterricht die Aufgabe, ausgehend vom einer ''forte''-Dynamik sich an das ''piano'' heranzutasten: «Entspricht der hervorgebrachte Ton der musikalischen Vorstellung, muss man sich das Zusammenwirken von Luftführung, Ansatz- und Vokalformung als Musizierbewegung genau einprägen und mit dem klanglichen Resultat verbinden. Erst wenn im ''forte'' befriedigende Resultate erreicht werden, ist ein Einsatz im ''piano'' möglich.»
 
[[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]] warnt davor, intensivere Dynamik mit grösseren Rumpf- oder Arm-Bewegungen zu erreichen. Dies wäre kontraproduktiv, nur mit differenzierter Luftführung und Luftgeschwindigkeit lässt sich die Dynamik beeinflussen.
 
[[Ernst Schlader#Flexibilität|Ernst Schlader]] vermeidet es, auch im Zusammenhang mit Dynamik, von Spannungen zu sprechen. Vielmehr eignet sich das Wort Flexibilität. Die Bereiche des Rachens, der Luftführung und Ansatzformung, sind bei verschiedenen dynamischen Stufen anzupassen.
Oft wird im ''piano'' irrtümlicherweise der Ansatzdruck erhöht. Die dynamische Gestaltung basiert aber primär auf einer modifizierten Luftführung: [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]], [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]].
 
'''Dynamik im metrischen Verlauf'''
 
[[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]] üben Dynamik immer im Zusammenhang mit der metrischen Struktur. Um den dynamischen Verlauf ins Bewusstsein zu rücken, gestaltet James Campbell Etüden zu Tonübungen um: Dynamik und Artikulation werden auf den Anfangston der Phrase übertragen. Die Melodie wird innerlich mitgesungen, der ausgehaltenen Ton folgt der «inneren Linie» der Musik.
 
[[Seunghee Lee# More flexibility?|Seunghee Lee]] beobachtet beim Spiel mit Dopellippenansatz eine grössere (dynamische) Flexibilität des Klanges.

==Musikalische Hinweise aus den Interviews==
'''Dynamik und Klangfarbe'''
 
[[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]] beobachtet einen steten Wechsel des ästhetischen Kanons. Dem heutigen Trend folgend suchen viele jüngere Klarinettist*innen eine dunkle, aber wenig flexible Tongebung. Der Priorität einer homogenen, möglichst dunklen Klangfarbe werden oft die Flexibilität der Dynamik und eine musikalisch elegante Gestaltung geopfert.
 
Auch [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|David Shifrin]] und [[John Moses#Flexibilit|John Moses]] würden die Flexibilität an Klangfarben [begleitet von dynamischer Variabilität] nicht einem um jeden Preis schönen, dunklen Ton opfern.
[[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]] ermuntert alle, die dynamischen Grenzen des Klanges auszuloten, keine Angst davor zu haben, Grenzen zu überschreiten. Es ist wichtig, dass man sich immer am musikalischen Ausdruck orientiert. Sollte ein Klang in der hohen Lage zu laut oder zu schreiend werden, kann das immer korrigiert werden.
 
Auch [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]] möchte die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung nicht einem uniformen, stabilen Klang opfern. Er zieht klangliche und dynamische Flexibilität vor. Er wählt das Instrument, das entsprechende Mundstück und Blatt, das ohne viel Kraftaufwand spielbar ist und diese Flexibilität ermöglicht. Um die Grenzen kennenzulernen, in denen wir uns mit dem musikalischen Ausdruck bewegen können, ermutigt er uns auch einmal über das Ziel hinauszuschiessen. Nur so lernen wir den Punkt kennen, wo der Klang nicht mehr kontrollierbar ist.
 
 
'''Phrasieren dank dynamischer Flexibilität'''
[[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]] spricht von der Notwendigkeit, einen musikalischen Text zu phrasieren, ihn zum Sprechen zu bringen. Es ist die Aufgabe des Interpreten, mit einer dynamischen Gestaltung einzelner Töne oder Passagen die Musik dem Zuhörer näherzubringen. Soll auf ein dynamisches Innenleben verzichtet werden, ist dies vom Komponisten mit der Spielanweisung «senza espressione» gekennzeichnet.
Auch die verschiedenen Taktarten geben Hinweise, wie eine Passage durch Taktbetonungsordnungen dynamisch zu gestalten ist.
 
 
'''Das ''piano'' als Farbe'''
[[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]] bringt einen psychologischen Aspekt ins Spiel: ein dreifaches ''piano'' kann die Kraft eines dreifachen ''forte'' haben, nicht in Dezibel, sondern in innerer Spannung. Gefordert sind eine grenzenlose Fantasie und der Wille zum Ausloten akustischen Grenzen von Instrument und Raum. Zugang zu dieser Welt schafft das auditive Abtasten des Klanges nach dessen Obertönen, dies in jeder dynamischen Stufe. Alain nennt es «voyager avec l’oreille dans les sons». [[Alain Damiens#Lachenmann : des bruits dans le ''ppp'' pour affiner l’oreille|Alain]] sensibilisiert das Gehör und so die Fähigkeit, bis an die Grenzen des Hörbaren spielen zu können durch die Auseinandersetzung mit den geräuschhaften Kompositionen von Helmuth Lachenmann.
 
Für [[Richard Stoltzman#Extend your own standarts of aesthetics|Richard Stoltzman]] muss ein ''piano'' dieselbe Intensität und Konzentration haben, wie ein ''forte''. Eindrücklich war seine Begegnung mit Olivier Messiaen, der in «abîme des oiseaux» aus dem «Quatuor pour la fin du temps» eine spezielle Farbe im pianissimo verlangte: Messiaen forderte einen «schwarzen Klang» (noir), nicht das gepflegte ''pianissimo'', wonach wir immer streben, sondern einen geräuschhaften, fast gepressten, schmutzigen Klang.

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Interpretation]]

Atemtechnik

2021-04-06T14:00:49Z

Fawinike:

<references />
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.

=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]] ("The player must stand upright")
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].

Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 [[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [http://a.msn.com/01/en-ca/BB121ZwO?ocid=scu2=29 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.

=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die Einatmung erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) oder beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz) unterstützen sie das Heben der oberen Rippen:
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
== Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.

==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].

==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.

Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.

Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.

=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
== Historische Unterrichtswerke ==
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2021-04-06T14:00:37Z

Fawinike:

[[Category:Grundtechnik Deutsch]]
<references />
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.

=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]] ("The player must stand upright")
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].

Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 [[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [http://a.msn.com/01/en-ca/BB121ZwO?ocid=scu2=29 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.

=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die Einatmung erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) oder beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz) unterstützen sie das Heben der oberen Rippen:
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
== Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.

==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].

==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.

Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.

Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.

=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
== Historische Unterrichtswerke ==
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Artikulation

2021-04-06T14:00:08Z

Fawinike:

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch das Artikulieren „mit der Brust", verbunden mit dem Doppellippenansatz. Dabei soll die Spielart mit dem Blatt "ober dem Kopfe" (die Oberlippe berührend) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Variabilität der Artikulation besser variieren.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.»
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, Atemstütze und Ansatzformung unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes Staccato sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein. 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner, sondern sagen Sie ''tiü''.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

Artikulation

2021-04-06T13:59:52Z

Fawinike:

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch das Artikulieren „mit der Brust", verbunden mit dem Doppellippenansatz. Dabei soll die Spielart mit dem Blatt "ober dem Kopfe" (die Oberlippe berührend) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Variabilität der Artikulation besser variieren.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.»
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, Atemstütze und Ansatzformung unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes Staccato sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein. 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner, sondern sagen Sie ''tiü''.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

=Einzelnachweise=
<references />
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[[Category:Grundtechnik]]

Dyads (Zweiklänge)

2021-04-06T13:46:55Z

Fawinike:

Dyads sind zweistimmige Mehrklänge. Sie fordern und entwicklen besondere Sensibilität im Ansatzbereich, des Lippendruckes und in der Ausformung und Modifikation der Mundhöle durch die Zungenposition und Zungenform. Gleichzeitig müssen Kieferposition, Luftführung und Atemstütze sorgfältig angepasst werden um die klanglichen Resultate zu erreichen. Die Dyads sind nur in einer Piano-Dynamik realisierbar.

Eine Grifftabelle, zusammengestellt von [http://heatherroche.net/about/| Heather Roche] finden Sie unter [https://heatherroche.files.wordpress.com/2014/07/closedyads2.pdf diesem] Link.

[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Zeitgenössische Spieltechniken]]

Dyads (Zweiklänge)

2021-04-06T13:46:47Z

Fawinike:

Dyads sind zweistimmige Mehrklänge. Sie fordern und entwicklen besondere Sensibilität im Ansatzbereich, des Lippendruckes und in der Ausformung und Modifikation der Mundhöle durch die Zungenposition und Zungenform. Gleichzeitig müssen Kieferposition, Luftführung und Atemstütze sorgfältig angepasst werden um die klanglichen Resultate zu erreichen. Die Dyads sind nur in einer Piano-Dynamik realisierbar.

Eine Grifftabelle, zusammengestellt von [http://heatherroche.net/about/| Heather Roche] finden Sie unter [https://heatherroche.files.wordpress.com/2014/07/closedyads2.pdf diesem] Link.
[[Category:Grundtechnik Deutsch]]

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Dyads (Zweiklänge)

2021-04-06T13:46:31Z

Fawinike:

Dyads sind zweistimmige Mehrklänge. Sie fordern und entwicklen besondere Sensibilität im Ansatzbereich, des Lippendruckes und in der Ausformung und Modifikation der Mundhöle durch die Zungenposition und Zungenform. Gleichzeitig müssen Kieferposition, Luftführung und Atemstütze sorgfältig angepasst werden um die klanglichen Resultate zu erreichen. Die Dyads sind nur in einer Piano-Dynamik realisierbar.

Eine Grifftabelle, zusammengestellt von [http://heatherroche.net/about/| Heather Roche] finden Sie unter [https://heatherroche.files.wordpress.com/2014/07/closedyads2.pdf diesem] Link.

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Kategorie:Grundtechnik Deutsch

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Fawinike:

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Ansatz, Ansatzformung, Embouchure

2021-04-06T13:44:45Z

Fawinike:

Während das Wort '''Embouchure''' in französischer und englischer Sprache (ital. imboccatura, span. embocadura) das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort '''Ansatz''' zusätzlich das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die [[Haltearbeit]]. Die Ansatzformung bestimmt massgeblich die Qualität von [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Toneinsatz und Ansprache]], [[Artikulation]], [[Legato]], [[Klangfarbe]] und den Umfang der [[Dynamik]]. Die Art der Ansatzformung entscheidet über die Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Der [[#Ansatzdruck|Ansatzdruck]] beeinflusst die [[Intonation]].

'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Embouchure|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik#Ansatz|Paolo Beltramini]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 2: Ansatz|François Benda]]
* [[Alain Billard#L’embouchure|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Embouchure|Philippe Cuper 1]], [[Philippe Cuper#Les avantages de la double embouchure|2]]
* [[Alain Damiens#Ligne d’Embouchure|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Embouchure|Eli Eban]]
* [[Steve_Hartman#Double lip embouchure|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Embouchure|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansatzformung|Gerald Kraxberger]]
* [[Seunghee Lee#Double lip embouchure|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#The embouchure as base of articulation|Harri Mäki]]
* [[Heinrich Mätzener#Ansatz|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Ansprache im oberen Klarin-Register, in leiser Dynamik|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Embouchure|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Embouchure|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Kalmen Opperman|Thomas Piercy]]
* [[Frédéric Rapin#L’embouchure|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Ansatzformung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Ansatzformung|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Embouchure|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Changing to double lip embouchure|Richard Stoltzman]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Embouchure|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#L'embouchure|Michel Westphal]]
</div>
== Historische Quellen==
Die heute gebräuchliche Ansatztechnik, bei der das Blatt auf der Unterlippe liegt und die oberen Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
 
[https://www.bach-cantatas.com/Bio/Campagnolo-Gianluca.htm Gianluca Campagnolo] (2019)<ref name=Campagnolo>Campagnolo, Gianluca 2019. ''Prassi esecutiva e repertorio per clarinetto''. Liberiauniversitaria, Padova[https://books.google.ch/books?id=EHeiDwAAQBAJ&pg=PA2&lpg=PA2&dq=Campagnolo,+Gianluca+2019.+Prassi+esecutiva&source=bl&ots=Jd3FJB4dTS&sig=ACfU3U1Jn_l4M13olGysSZNzVsFvGrvBtw&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwjzhLPd_r3qAhVQfZoKHTBJDK4Q6AEwDXoECA8QAQ#v=onepage&q=imboccatura%20doppio&f=false]</ref> gibt einen Überblick über die verschiedenen Ansatztechniken, wie sie in den Klarinetten-Methoden des ausgehenden 18. und des 19. Jh. dokumentiert sind. Er fasst zusammen, dass zu Beginn des 19. Jh. die Frage "Blatt nach oben, maxillarer Ansatz" oder "Blatt nach unten, mandibularer Ansatz" diskutiert wurde. Diskussionen um diese Fragestellung wurden in Italien bis in die 20-er Jahre des 20.Jh geführt, siehe Della Giacoma, in Campagnolo 2019<ref name=Campagnolo></ref>.
 
In der zweiten Hälfte des 19. Jh. etablierte sich die Spielweise mit Blatt nach unten, und die Diskussionen drehten sich um die Frage "Einfacher Ansatz" oder Doppellippenansatz". Seit ca. 1945 sind Doppellippenansatz-Spieler*innen nur noch ausnahmsweise anzutreffen. Bei den Diskussionen und die "richtige" Ansatztechnik wurden Argumente wie Klangqualität, Klarheit und Variabilität der Artikulation sowie Freiheit der Fingertechnik ins Feld geführt. Auch im Zusammenhang mit den Entwicklungen des Instrumentenbaus wurde die eine oder andere Spieltechnik favorisiert.
===„Übersichblasen" - maxillarer Ansatz===
[[Datei:Illustration of clarinets.jpg|mini|x255px|links|Eric Hoeprich, Illustration of instruments]]
[[Datei:P. Krämer, sans titre. Mödling, privat collection.png|mini|x275px|rechts|P. Krämer, ohne Titel. Mödling, Privatsammlung]]
Abbildungen in "Traités" und "Méthodes" des 18. Jh. bestätigen, dass bis ca. 1810 die Klarinette mit nach oben gerichtetem Blatt, so dass es beim Anblasen die Oberlippe berührte, gespielt wurde (Hoeprich 2009)<ref>Hoeprich, Eric. "'Regarding the Clarinet': "Allgemeine Musikalische Zeitung", 1808." Early Music 37, no. 1 (2009): 89-99. Accessed July 9, 2020. www.jstor.org/stable/27655302.</ref>. Entsprechend der Spielweise von Oboe und Fagott - oft spielten diese Musiker auch Klarinette - war dies die naheliegende Technik: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt (siehe Michel Blazich, 2014)<ref>Blazich, Joan "Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour la Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1796): Complete Translations and Analyses of the First Classical Clarinet Treatises." Electronic Thesis or Dissertation. University of Cincinnati, 2005. [https://etd.ohiolink.edu/pg_10?::NO:10:P10_ETD_SUBID:80435 eta.ohiolink], abgerufen am 25 September 2020</ref>. Die Mundstücke der damaligen Instrumente waren auch deutlich schlankerer Bauweise, und die Buchsbaum-Instrumente mit nur fünf Klappen hatten nicht das Gewicht einer modernen Klarinette, so dass sich ein Doppellippenansatz als unproblematisch erwies.
 
 
Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken '''„Übersichblasen“''', '''„Obersichblasen"''' (Pierson 2018)<ref>Pearson, I. E. (2018) Übersichblasen-Untersichblasen [reed above/below]. In: Lexikon der Holzblasinstrumente: Oboe, Klarinette, Saxophon und Fagott – Baugeschichte und Spielpraxis – Komponisten und ihre Werke – Interpreten. Laaber, Laaber, Germany, pp. 747-748. ISBN 978-3-89007-866-3 [https://www.academia.edu/27959950/Übersichblasen_Untersichblasen {www.academia.edu, 3. Dezember 2020}]</ref> oder '''„Ober dem Kopfe"''' (Joseph Fröhlich, 1811)<ref>[[Joseph Fröhlich|Franz Joseph Fröhlich]]: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule'' Bonn, 1811, S.14. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false google books] abgerufen am 24. September 2020.</ref> genannt, wird in der Fachliteratur (Heinz Becker (1978)<ref name=Becker>Heinz Becker. "Chalumeau" und "Klarinette" In Honegger, Marc, Günther Massenkeil, und Gerald Abraham. 1978. ''Das grosse Lexikon der Musik''. Freiburg [etc.]: Herder.</ref> auch als '''maxillarer Ansatz''' bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer).
 
Der maxillare Ansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: um den äussersten Rand des Blattes berühren und so artikulieren zu können, muss sich die Zungenspitze nach vorne oben richten. Bliebt die Zunge in ihrer natürlichen Position, berührt sie beim Artikulieren nur das Mundstück und die Schwingung des Blattes wird nicht unterbrochen (siehe [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|Artikulation]]). Die nach vorne-oben gerichtete Zungenposition löst eine muskuläre Verkettung aus, die den Rachen öffnet und das Volumen der hinteren Mundhöhle vergrössert. Joseph Fröhlich (1811) schätzt die so gewonnenen klanglichen Vorteile. Die Schwierigkeit, mit der Zunge zu artikulieren, empfiehlt er durch das Artikulieren "mit der Brust" (mit einzelnen Luftstössen) zu umgehen.
 
Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jh. in Paris bis in die 1820-er gelehrt. [[Amand Vanderhagen ]](1785)<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref>, [https://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Blasius#Clarinet_method Frédéric Blasius] (1796)<ref name=Blasius>Blasius, Frédéric 1796. Nouvelle méthode de clarinette et raisonnement des instruments. Paris: Porthaux, 1796. Reprint Geneva: Minkoff, 1972.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]] (1803)<ref name=Lefèvre>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> veröffentlichten umfassende Unterrichtswerke.
{{Zitat
| Text = Il faut appuyer le bec sur la lèvre inférieure, couvrir l’anche de la lèvre supérieure, sans que les dents y touchent en aucun cas car les dents ne doivent que soutenir les lèvres et leur donner la force nécessaire pour pouvoir pincer dans les tons hauts.
| Autor = Frédéric Blasius 1796
| Quelle = Nouvelle méthode de clarinette et raisonnement des instruments
| Übersetzung = ''Der Schnabel sollte gegen die Unterlippe gepresst, und das Blatt mit der Oberlippe bedeckt werden. Die Zähne dürften das Blatt unter keinen Umständen berühren. Die Zähne müssen die Lippen nur stützen und ihnen die nötige Kraft geben, um die hohen Tönen erreichen zu können.''
| lang = fr
| ref = <ref name=Blasius></ref>
}}
[[Datei:Lefèvre Ansatz.png|mini|x330px|links|Aus: J.X. Lefèvre, Méthode 1802 (GNU free documentation license)]]
In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20. Jh. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizi in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.
Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Ferdinando Sebastiani]<ref> Ferdinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamischen Möglichkeiten bis hin zum Verklingen lassen des pianissimo hervor:
{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produrre i suoni di un'eco piu o meno lontano comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref name=Labanchi>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014</ref>.
}}

===„Untersichblasen“ - mandibularer Ansatz===
Beim '''„Untersichblasen“''' (Backofen, 1824)<ref name =Backofen></ref> berührt das Blatt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name=Becker></ref> genannt (von lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der norwegische "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref>Rice, Albert (1979-1980).''The Clarinet as Described by Lorents Nicolai Berg (1782),'' Journal of the American Musical Instrument Society 5-6 (1979-1980), 42-53 [https://www.academia.edu/41160061/_The_Clarinet_as_Described_by_Lorents_Nicolai_Berg_1782_Journal_of_the_American_Musical_Instrument_Society_5-6_1979-1980_42-53]</ref>. Gianluca Campagnolo (2019)<ref name=Campagnolo></ref> zeigt auf, dass sich diese Spieltechnik im deutschen Sprachraum schon seit dem Ende des 18. Jh. verbreitete, in Frankreich um 1830 den maxillaren Ansatz ablöste und auch in England angewendet wurde.
 
Wie beim maxillaren Ansatz verbindet sich auch mit dem mandibularen Ansatz eine [[Fingertechnik]], die häufig "Stützfinger" anwendet. Die Stützfinger decken verschiedene Tonlöcher ab, ohne dass dies eine Tonhöhenänderung bewirken würde. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen werden diese Stützfinger Teil der Haltearbeit und sind gleichzeitig relevant für die Ansatztechnik: mit der Haltearbeit lässt sich ein sanfter Druck nach oben in Richtung Ansatz und Blatt aufbauen. So ist es nicht notwendig, durch die Aktivierung der Kaumuskulatur ([https://tv.doccheck.com/de/movie/75761/musculus-masseter Musculus masseter]) einen Druck auf das Blatt auszuüben, Ober- und Unterlippe werden somit geschont.
 
 
[https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] feierte als Solist 1817/18 in Paris grosse Erfolge.
 
[[Frédéric Berr]], von 1831 bis 1836 Professor am "Conservatoire National de Musique", war von den dynamischen und klanglichen Möglichkeiten Baermann's dermassen fasziniert, dass er die Technik, die Baermann anwendete, das "Untersichblasen", als Standard in Frankreich einführte. Er behielt aber nota bene weiterhin das "Umhüllen des Mundstückes" mit der Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Le célèbre Baermann nous a fait entendre en 1818 à Paris des sons pianissimo qui étaient tout-à-fait inconnus en France. Il jouait des phrases de quatre mesures avec beaucoup de force, et il les répétait en écho tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venaient d’une salle voisine...
 
Je conseillerais de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défaut donne une mauvaise qualité de son, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Der berühmte Baermann ließ uns 1818 in Paris Pianissimo-Klänge hören, die in Frankreich völlig unbekannt waren. Er spielte viertaktige Phrasen mit großer Kraft und wiederholte sie in einem so sanften Echo, dass man meinen könnte, die Klänge kämen aus einem Nachbarraum...
 
Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört die Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref name=Berr>Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux pearsonnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836, p.8.[http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42849686b]</ref>
}}
In Paris folgten auf Frédéric Berr mehrere Generationen, die bis ins 20.Jh an dieser Technik festhielten: [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1808-1880)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode"pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9752128x/f21.item.zoom] {18. N0vember 2020}</ref>, [https://en.wikipedia.org/wiki/Cyrille_Rose Cyrille Rose] (1830-1902), [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_Turban.jpg Charles Turban] (1845–1905), [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prosper Mimart] (1859-1928)<ref> Prosper Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und schliesslich [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), der in den USA wichtige pädagogische Arbeit leistete.
 
Die Méthode von Jean Carnaud (1829)<ref>Carnaud, Jean: ''Méthode pour la clarinette à 6 et à 13 clefs'' Paris, 1829 [https://imslp.org/wiki/Nouvelle_méthode_de_la_Clarinette_moderne_(Carnaud%2C_Jean) imslp] abgerufen am 25. September 2020</ref> belegt, dass bereits im 19. Jh. die Methode, die oberen Zähne auf dem Mundstück abzustützen, benutzt wurde. Carnaud empfiehlt dem Anfänger, beide Ansatzarten auszuprobieren, und selber zu entscheiden, welche Ansatzart für die individuellen Voraussetzungen (Grösse von Lippen und Zähnen) besser geeignet ist.
Dieselbe Ansicht vertritt Eugène Gay (1932)<ref>Eugène Gay: ''Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité.'' G. Billaudot, Paris 1932</ref>. Danach wurde diese Ansatzart auch in Frankreich zum Standard.
 
Die Technik des mandibularen Ansatzes, vermutlich noch als Doppellippenansatz, dürfte auch schon [https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002513?rskey=wlWBxz Joseph Beer] (1744 - 1812) praktiziert und seinen Schülern im deutschen Sprachraum [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann] (1784 - 1847) weitergegeben haben.

===Von Iwan Müller und Carl Baermann zur heutigen Spieltechnik===
[[Datei:Iwan Müller Anweisung.jpg|mini|links|Iwan Müller, Anweisung (1821)]]
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) '''Iwan Müller'''] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette. Er nannte sie "clarinette omnitonique", da ein Spiel in in allen Tonarten ermöglichte. Er erweiterte dieses System mit Klappen, die vom rechten Daumen und rechten kleinen Finger zu bedienen waren und verfasste dazu um 1821 die ''Anweisung zu der neuen Clarinette''<ref name=Müller>Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. S.23,24 [http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/e/ec/IMSLP261568-PMLP424205-IMuller_Anweisung_zu_der_neuen_Clarinette_und_der_Clarinette-Alto,_Op.24.pdf imslp], abgerufen am 25. September 2020</ref>. Er empfahl, mit dem Blatt nach unten zu spielen und zusätzlich mit den oberen Zähnen auf dem Mundstück abzustützen. Dies wurde notwendig, da der rechte Daumen die auf der Rückseite des Instrumentes platzierten Klappen bedienen musste, dazu mehr Bewegungsfreiheit brauchte und in der Folge kaum mehr für die Haltearbeit des Instrumentes eingesetzt werden konnte. Der Ansatz musste dadurch die fehlende Stabilität der Haltearbeit kompensieren. In diesem Zusammenhang entstand ein höherer Druck im Ansatzbereich. Wie damit umzugehen war, beschrieb Ivan Müller in seiner Anweisung (1821):
{{Zitat
| Text = Mehrere Gründe raten indessen, das Blatt auf die Unterlippe zu legen (unten zu blasen) denn 1.) der Daumen der rechten Hand wird frey, und braucht die Clarinette nicht zu halten. Hierdurch fällt ein Mangel der alten Clarinette weg, weil man jetzt, vermittelst des freyen Daumens, h und cis, c und es, so wie h und dis und des und es , oder umgekehrt, binden (schleifen) kann [...] Dieser Vortheil wird bey dem Obenblasen schwieriger. 2.) man kann auf die Zähne der unter die Kinnlade ein Stückchen Papier legen, damit die Zähne die Lippe, auf welcher das Blatt ruhet, nicht verwunden. Bey dem Oberblasen leidet die Lippe allemal. 3.) Der Spieler vermeidet die Anstrengung der Gesichtsmuskeln und Züge, welches nicht der geringste der angegebenen Vortheile ist, indem der Spieler auch darauf sehen muss und dem Zuhörer keine unangenehme und peinliche Empfindung zu verursachen. Bey dem Oberlasen kann der Spieler keine völlig ruhige Mine behalten, denn die Oberlippe ist zu klein, dass sie die Zähne leicht ungezwungen bedecken könnte.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = [http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/e/ec/IMSLP261568-PMLP424205-IMuller_Anweisung_zu_der_neuen_Clarinette_und_der_Clarinette-Alto,_Op.24.pdf]| lang = dt
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
Beim Spiel mit Doppellippenansatz musste der rechte Daumen in Kombination mit der Haltearbeit für die Ansatztechnik eingesetzt werden und beide Lippen waren etwa gleichermassen belastet (die Oberlippe durch das entstehende Drehmoment etwas stärker). Dass Iwan Müller empfiehlt, eine schützendes Papier zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, und dass der Ansatz nun stärker in die Haltbarkeit einbezogen wurde und dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt war.
 
[[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|'''Heinrich Backofen''']] überlässt es in der ersten Ausgabe seiner "Anweisung" (1803)<ref name=Backofen>Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck.</ref> jedem einzelnen Spieler, sich für das "ober - oder unter sich blasen" zu entscheiden. In der zweiten Ausgabe (1824)<ref name =Backofen2>Johann Georg Heinrich Backofen: ''Anweisung zur Klarinette mit besonderer Hinsicht auf die in neuern Zeiten hinzugefügten Klappen, nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassett-Horn''. Leipzig, 1824. [http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/26/IMSLP527377-PMLP853242-Backo_Cl_sch.pdf imslp], abgerufen am 25. September 2020.</ref>, die er für die weiter entwickelte "Inventions-Klarinette" mit zwölf Klappen schrieb, nimmt er betreffend Ansatz Bezug auf die Klarinette von Iwan Müller, und weist auf die Notwendigkeit hin, dass wegen den hinzugefügten Daumenkappen ein "ober sich blasen" nicht mehr möglich war.

{{Zitat
| Text = [...] Von Iwan Müller [wurden] noch zwei Verbindungen mit der Cis und Dis Klappe angebracht, welche durch den Daumen der rechten Hand regiert werden können. [...] Allein ob diese Verbindungen sehr zweckmässig sind, so sind sie es doch nur für diejenigen, welche unter sich (nämlich das Blättchen auf die untere Lippe gelegt) blasen; für die andern aber, welche das Blättchen unter die Oberlippe legen, und deren es wohl ebenso viele gibt, ist diese Methode unausführbar, denn für die ersten reicht der Daumen der linken Hand hin, um die Clarinette zu unterstützen; letztere brauchen aber hierzu noch den Daumen der [wohl hier irrtümlich] linken Hand [es muss die rechte Hand gemeint sein]. Wollen sie nun mit diesem die Verbindungsklappen gebrauchen, so muss der Ton für diesen Augenblick unterbrochen werden, weil durch das Gewicht des untern Teils der Clarinette das Blättchen an die Oberlippe und ganz zugedrückt wird.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = [http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/26/IMSLP527377-PMLP853242-Backo_Cl_sch.pdf]
| lang = dt
| ref = <ref name=Backofen2></ref>
}}
Die Änderung der Ansatztechnik beim Spiel auf der Iwan Müller-Klarinette hatte keine klanglichen Gründe, sondern wurde als Folge der grifftechnischen Neuerungen zur Notwendigkeit. Das dürfte der Grund gewesen sein, dass Iwan Müller's Erfindung in Paris nicht die erhoffte Akzeptanz fand.
 
'''[[Carl Baermann]]''' (1861)<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>, der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "''für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst.''" Er war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und England verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt. [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

==Ansatzformung heute - Beiträge der Interviewpartner==
Bei der heute üblichen Ansatzformung liegt das Blatt an der Unterlippe, die oberen Zähne berühren das Mundstück. Durch Aktivieren des Ringmuskels des Mundes und im Zusammenspiel mit weiteren Anteilen der mimischen Muskulatur formt die Unterlippe ein Kissen, das sich an die untere Zahnreihe anschmiegt. Die Kombination der mimischen Muskulatur dichtet den Ansatz gut ab, so dass bei der Tonproduktion an den Mundwinkeln keine Luft austritt. Die Unterlippe soll weder über die Zähne gezogen, noch auf die Seite gespannt werden.
 
Ober- und Unterlippe schliessen sich ringförmig um das Mundstück, um den Luftstrom fokussiert auf Mundstück und Blatt richten zu können. [[François Benda#Ansatzformung|(François Benda]], [[Milan Rericha#Der „runde“ Ansatz, das "0"|Milan Rericha]], [[Paolo Beltramini#Ansatz|Paolo Beltramini]], [[James Campbell#Building up the embouchure|James Campbell]], [[Alain Damiens#Une pression minimale|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Imitation double lip|Eli Eban]], [[Gerald Kraxberger#Musculus masseter contra Musculus orbicularis oris|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Do not bite, just seal the mouthpiece!|Seunghee Lee]], [[Ernesto Molinari#Ansatzformung und Tonbildung|Ernesto Molinari]], [[Harri Mäki#Embouchure building and training|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin #L’implication de la lèvre supérieure|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Ober- und Unterlippe|Ernst Schlader]], [[Jérôme Verhaeghe#Embouchure|Jérôme Verhaeghe)]].
 
Alle nachfolgend skizzierten Muskelaktivierungen sollten massvoll angewendet und sorgfältig in Balance gebracht werden. Keith Stein (1958, [https://books.google.ch/books?id=EdvJ3JleBy4C&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=Relaxation&f=false "Relaxation"])<ref name=Stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Princeton: Summy-Birchard Music.</ref> weist darauf hin, dass Beschreibungen der Ansatzformung die Gefahr bergen, mit zu viel Kraft umgesetzt zu werden. Es ist immer wieder eine Herausforderung, mit bestimmten Muskeln wie z.B. der Atmung viel Kraft auszuüben, andere Muskeln jedoch gleichzeitig sehr gezielt und mit kleinstem Kraftaufwand zu aktiveren. Ein isoliertes Kennenlernen der verschiedenen Akteure, um sie danach unabhängig voneinander einsetzen zu können, sind wichtige Lernschritte bei der Ansatzformung.
[[Datei:Orbicularis oris.png|mini|x255px|links|Musculus orbicularis oris, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_orbicularis_oris?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Buccinator.png|mini|x210px|rechts|Musculus bucciator, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_buccinator?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Depressor.png|mini|x210px|links|Musculus depressor anguli oris, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_anguli_oris#Innervation Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Risorius.png|mini|x250px|rechts|Musculus risorius [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_risorius?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
[[Datei:Dep.labii.inf.png|mini|x260px|links|Musculus depressor labii inferioris, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_labii_inferioris?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
[[Datei:Musculus depressor septi nasi.png|mini|x240px|rechts|Musculus depressor septi nasi, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_septi_nasi#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
===Muskelaktivierungen und deren Funktion ===
* Der [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_orbicularis_oris#Funktion Musculus orbicularis oris] umfasst anatomisch die Ober- und Unterlippe. Seine Aktivierung schliesst die Lippen, sind nur die äusseren Anteile aktiv, werden die Lippen wie zum Küssen geformt.
Alle [[:Kategorie:Interviews|Interviewpartner]] nennen die Aktivierung des Mundringmuskels, als eine der wichtigsten Grundlagen der Ansatzformung.
[http://www.joeallard.org Joe Allard]<ref>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance. Embouchure.</ref> ergänzt dies mit einem wichtigen Aspekt: er stellt den Einsatz des M. orbicularis in Zusammenhang mit der Ansatzlinie und den Schwingungsverhalten des Blattes, das auf den beiden Seiten möglichst ohne Druckbelastung bleiben muss. Es muss sorgfältig darauf geachtet werden, den M. orbicularis einzusetzen, ohne den Unterkiefer anzuheben. Dies hätte ein zu enges Umschliessen des Mundstückes zur Folge und würde zu viel Druck auf die Blattschenkel ausüben und dort wichtige Obertöne abdämpfen. Es darf nur soviel Kraft eingesetzt werden, dass seitlich keine Luft austreten kann.
 
'''Joe Allard''' vermeidet, einen Druck von unten auf das Blatt auszuüben und achtet besonders darauf, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt. Das würde die Schwingungen an den beiden Blattseiten beeinträchtigen. Das Abdichten des Mundstückes geschieht deshalb mit der Oberlippe.
====Die Unterlippe als elastisches Kissen====
In Kombination mit weitern Anteilen der mimischen Muskulatur formt der M. orbicularis die Unterlippe zu einem kompakten, elastischen Kissen. Dieses Kissen federt verschiedene Druckbelastungen ab und gewährleistet eine optimale Schwingung des Blattes [[Alain Damiens#Une pression minimale|(Alain Damiens]], [[François Benda#Unterlippe|François Benda)]].
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_anguli_oris?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus depressor anguli oris], beidseitig, zieht die Mundwinkel nach unten.
* [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d4/Depressor_labii_inferioris_muscle_animation_small.gif Musculus transversus menti], unterstütz den depressor anguli oris und strafft die Kinnhaut.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_risorius?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus risorius, Lachmuskel] beidseitig, zieht am aktivierten M. orbicularis seitlich, so dass sich die Lippen an die Zähne anschmiegen. Eine Aktivierung formt auch ein flaches, spitzes Kinn.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mentalis Musculus mentalis]]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_buccinator Musculus buccinator, Trompetermuskel], auch Saugmuskel genannt; beidseitig, zieht die Wangen zusammen. Hilft, die Lippen an die Zähne anzuschmiegen (vgl. auch [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon, "boire à travers und paille"]]).
====Geschlossene Mundwinkel – und Spitzes Kinn====
Wird der M. orbicularis alleine aktiviert, werden die Lippen leicht nach vorne gestülpt. Um das Mundstück ringförmig zu umschliessen und das Austreten von Luft zu vermeiden, werden die Mundwinkel seitlich eingezogen und die Lippen eng an die oberen und unteren Zahnreihen angeschmiegt [[David Shifrin#Keep the bottom lip flat|(David Shifrin)]]. Dazu müssen weitere Anteile der mimischen Muskulatur eingesetzt werden [[Eli Eban#Imitation double lip|(Eli Eban)]]. Diese Muskeln können isoliert und in Kombination, auch ohne Instrument trainiert werden [[Harri Mäki#Embouchure building and training|(Harri Mäki]], [[James Campbell#Athletes of the small muscles|James Campbell 1]], [[James Campbell#When you're ready to learn, the master appears|2)]]. Die Gesichtsmuskeln bilden ein kompliziertes Geflecht das auch ohne Aktivierungen ineinander verwoben ist. Das gleichzeitige und ausgewogene Aktivieren folgender Muskeln schafft die nötige Stabilität eines Ansatzes, der Luftdruck und Fliessgeschwindigkeit der Luft für eine effiziente Klangproduktion auf das Blatt richten kann.
 
[[James Campbell#Athletes of the small muscles|James Campbell]] beschreibt ein Dreieck, das sich zwischen drei Punkten, den beiden gut geschlossenen Mundwinkeln und der Spitze des Kinns fixieren lässt. In Anlehnung an den Unterricht bei Robert Marcellus spricht er auch von «Marcellus triangel» oder [https://www.youtube.com/watch?v=KkCxHeBHbVc «Marcellus has a mustache», Klangbeispiel]). Weitere Befürworter dieser Technik sind: [[Seunghee Lee# Keep the chin very tight and close the corners of the mouth|Seunghee Lee]], [[David Shifrin#Keep the bottom lip flat|David Shifrin]]. [[Datei:Robert Marcellus.jpg|gerahmt|x90px|links|Robert Marcellus, ICS 2017 [https://www.youtube.com/watch?v=KkCxHeBHbVc Klangbeispiel]]]
'''Vorsicht'''
Ein flaches Kinn soll nur Mittel zum Zweck sein. Arbeitet der M. risorius zu stark und die beiden M. orbicularis und M. Musculus depressor anguli oris zu schwach, ist es einfach, ein flaches, spitzes Kinn herzustellen. Die Unterlippe wir dann seitlich gespannt und ein den Mundwinkeln tritt Luft aus. Oft wird dies mit Beissen auf das Mundstück kompensiert.
 
[[John Moses#Pointing the chin?|John Moses]] warnt deshalb davor, ein spitzes Kinn zu formen.
[[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single |Thomas Piercy]] sieht keine Notwendigkeit, sich auf das Formen eines flachen, spitzen Kinns zu konzentrieren: allzu sehr ist das seitliche Spannen des Ansatzes damit verbunden. Werden hingegen die Vorteile des Doppellippenansatzes auf den einfachen Ansatzübertragen, erübrigt sich diese Diskussion.
[[Eli Eban#Chaining of muscle activations|Eli Eban]] weist auf eine günstige Verkettung von Muskelaktivierungen hin: ist die Zungenspitze nach vorne/oben gerichtet, stellt sich automatische ein flaches Kinn ein.

==Luftdruck - Luftgeschwindigkeit - Ansatzdruck ==
Ist der Ansatz geformt und die Luftführung aktiviert, erklingt noch kein Ton, es ist lediglich das Geräusch der durchströmenden Luft wahrnehmbar. Um das Klarinettenblatt in Schwingung zu versetzten, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Das beste klangliche Resultat unter körpergerechten Bedingungen wird durch eine erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze erreicht.
===Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze===
[[Datei:Ron Odrich 2.png|mini|x160px|links|Daniel Bernoulli, Giovanni Battista Venturi [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/]]]
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|x330px|links|Ron Odrich (2017), Zungenposition für optimale Luftgeschwindigkeit[https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner]]] [http://www.ronodrich.com/bio/ Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich Ron, 2017. ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> zeigt auf, dass sich durch eine Position der Zungenspitze in nächster Nähe der Blattspitze die Luftgeschwindigkeit deutlich erhöht. Dadurch ist es nicht notwendig, gleichzeitig den Luftdruck zu erhöhen, um das Blatt in Schwingung zu bringen. Ron Odrich bezieht sich dabei auf das Gesetz von [https://de.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bernoulli Daniel Bernoulli], das besagt, dass sich die Fliessgeschwindigkeit eines gasförmigen oder flüssigen Stoffes in einem Rohr mit engerem Durchmesser erhöht und sich der Druck gleichzeitig verringert. Reziprok erhält es sich an einer Stelle mit weiterem Durchmesser: die Fliessgeschwindigkeit ist langsamer, der Druck höher. Die Energie ist an beiden Stellen gleich hoch. Das Blatt gerät einfacher in Schwingung, wenn die Fliessgerschwindigkeit der Luft höher ist. Dies wird erreicht, indem sich die Zunge nach vorne-oben bei der Blattspitze Positionen, sich der Luft quasi in den Weg stellt.
[[Datei:Daniel Bonade, ©2012 Russell Harlow, Clarinet Central.png|mini|x240px|rechts|Daniel Bonade]]
Auffallend bei dieser Abbildung ist der steile Winkel der Klarinette und die enge Stelle zwischen Mundstückspitze und vorderem Gaumen. Je nach individueller Zahnstellung wird sich diese Konstellation verändern. Ohne die individuell verschiedenen Konstellationen von Zahnstellung, Lippenform oder Zungengrösse zu berücksichtigen gilt: wenn die Zungenspitze so nahe wie möglich bei der Blattspitze zu positioniert ist, erhöht sich dort die Luftgeschwindigkeit.
 
::::::::::::::Abbildung rechts: Daniel Bonade, Lehrer von Ron Odrich.
===Ansatzdruck===
[[Datei:Masseter_no.png|mini|x200px|links|Musculus masseter, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_masseter#Funktion|Video: DocCheck Flexikon]]]
Ein minimal dosierter Ansatzdruck genügt, um in Kombination mit der durch die Zungenposition geschaffen erhöhten Luftgeschwindigkeit vor der Blattspitze die Vibration des Blattes hervorzurufen. Ergibt folgende Möglichkeiten, den Ansatzdruck etwas zu erhöhen, ohne die Kieferposition zu verändern:
 
:* Die Aktivierung der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Ansatzformung heute|Ansatzformung]] wird kräftiger betont. Das Kissen, das die Unterlippe formt, wird kompakter, der Halt des M. orbicularis rund um das Mundstück etwas kräftiger. Diese Technik empfehlen: [[Milan Rericha#Der „runde“ Ansatz, das "0"|Milan Rericha]], [[Alain Billard#Créer une pression minimale avec l’embouchure|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Une pression minimale|Alain Damiens]], [[Steve Hartman#Creating the minimal, but necessary pressure against the reed|Steve Hartman]], [[Frédéric Rapin #…sans mordre|Frédéric Rapin]].
[https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/bernard-portnoy Bernhard Portnoy] (1956)<ref name=Portnoy></ref> ergänzt dies um einen interessanten Aspekt: je nachdem, wie kräftig der M. orbicularis arbeitet, wird die Unterlippe etwas kompakter, und die Klangfarbe etwas heller, klarer. Ist die Unterlippe etwas entspannter, ergibt sich eine weichere Klangfarbe.
:* Durch Heranführen des Instrumentes zum Ansatz reguliert die [[Haltearbeit|Haltearbeit des Instrumentes]] den Druck auf das Blatt und verschiebt die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Ansatzlinie]] etwas nach unten (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Anastlinie|Ansatzlinie]]: [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Joe Allard], [[James Campbell#Holding the clarinet|James Campbell]], [[Harri Mäki#Flexibility of the embouchure line|Harri Mäki]].
:* Der Unterkiefer wird vorsichtig nach vorne/unten geschoben. Das Zusammenwirken des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75764/musculus-pterygoideus-lateralis Musculus pterygoideus lateralis] (lateinisch für seitlicher oder äußerer Flügelmuskel), der den Unterkiefer nach vorne zieht, mit dem [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus_mylohyoideus, "Kieferzungenbeinmuskels"], auch als Diaphragma Oris bezeichnet, der diese Bewegung nach unten richtet [[Eli Eban#Two cog wheels in a fine Swiss watch|Eli Eban]].
'''Vorsicht, nicht beissen!'''
 
Vom Einsatz des, des Beissmuskels, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_masseter Musculus masseter], einer der kräftigsten Muskeln unseres Körpers, raten alle [[:Kategorie:Interviews|Interviewpartner]] ab, oder mahnen zumindest zu einem äusserst vorsichtigen Einsatz dieses Muskels. Die Unterlippe wird einem sehr ungünstigen Winkel einer Druckbelastung ausgesetzt, es besteht die Gefahr, die Unterlippe zu verletzten. Ausserdem verschiebt sich die Ansatzlinie am Blatt nach oben, es schwingt weniger Fläche von Blatt, der Ton klingt gepresst. Keiner der [[:Kategorie:Interviews|Interviewpartner]] erwähnt diese Muskelaktivierung explizit als notwendigen Bestandteil der Ansatzformung. Es ist aber klar, dass die Unterlippe, als kompaktes Polster geformt, einen gewissen Druck auffangen muss. [[François Benda#Unterlippe|François Benda]].
 
Um einem übermässigen Ansatzdruck entgegenzuwirken empfehlen [[Ernesto Molinari#Spiel auf historischen Klarinetten|Ernesto Molinari]], [[Ernst Schlader#Variantinstrumente|Ernst Schlader]] das Spiel auf Bassklarinette oder historischen Klarinetten

==Flexible Ansatzlinie==
Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Die Ansatzlinie bestimmt den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Da sich die Spitze des Klarinettenblattes nach vorne verjüngt und da gleichzeitig die Öffnung zwischen Blatt und Mundstück zur Spitze hin grösser wird, wirkt sich derselbe Druck je nach Lage der Ansatzlinie unterschiedlich auf das Schwingungsverhalten des Blattes aus. Empfehlenswert ist es, die Ansatzlinie dort zu platzieren, wo sich das Blatt vom Mundstück zu entfernen beginnt ([[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]]). Dabei sind individuelle physiologische Voraussetzungen zu beachten: unabhängig von der Ansatzlinie sind die oberen Zähne je nach Zahnstellung an unterschiedlicher Stelle auf dem Mundstück platziert [[Alain Billard# La position des dents supérieures sur le bec|Alain Billard]], [[Jérôme Verhaeghe#Respecter la morphologie individuelleRespecter la morphologie individuelle|Jérôme Verhaeghe]]).
 
In der Klarinettenschule von [[Joseph Fröhlich#Ansatz und Artikulation|Joseph Fröhlich]] (1811) findet sich eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe eine unterschiedliche Lage der Ansatzlinie empfiehlt:
{{Zitat
| Text = ...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Klarinettenschule
| Übersetzung =
| lang = dt
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: '' Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; II. Theil, Klarinettenschule'', S.13. Bonn 1811 [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false]</ref>}}
[[Datei:Joe Allard 1.png|mini|x175px|links|Joe Allard, Ansatzlinie [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=85 YouTube]]]Eine flexible Ansatzlinie lehrte auch [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin], ein Vertreter der Alten Französischen Schule in den USA. Sein ehemaliger Student [http://www.joeallard.org Joe Allard] und Daniel Bonade's Student [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/bernard-portnoy Bernard Portnoy] (1956)<ref name=Portnoy>Portnoy, Bernard 1956. ''The Embouchure and Tone Color''. The Clarinet, Summer 1956 [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2018/02/Portnoy-Embouchure-and-Tone-Color.pdf]</ref> beschreiben die praktische Anwendung einer flexiblen Ansatzlinie um dynamische Abstufungen - bei gleichbleibender Intonation – zu realisieren: Im ff liegt die Ansatzlinie etwas weiter unten am Blatt, im pp ist sie weiter oben platziert. Und zwecks sicherer Ansprache in den unterschiedlichen Registern: Im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, im Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter nach unten. Ebenso wichtig für Joe Allard ist, dass die Ansatzlinie die Seitenränder des Blattes nicht mit unnötigem Druck belastet und dort die Schwingung abdämpft. Dies erfordert einen differenzierten Einsatz der mimischen Muskulatur.
Weitere Beiträge dazu: [[John Moses#Play with a flexible embouchure-line|John Moses]], [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]
 
[[Martin Spangenberg]], Professor an der Hanns Eisler Musikhochschule in Berlin, gibt dazu folgenden Kommentar: "Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die ''oberen'' Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Damit verbindet sich Stabilität im Ansatzbereich. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“<ref>[[Martin Spangenberg]]: Gespräch mit Heinrich Mätzener am 14. April 2014, Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin (n. publ.)</ref>.
 
Weiter ist zu beachten:
* Durch eine geschlossenere '''Kieferposition''' verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platzieren.
* Durch gleichzeitiges nach vorne-unten Schieben des Unterkiefers kann die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platziert werden. Diese Technik sollte mit Vorsicht und entsprechend der individuellen Zahnstellung angewandt werden. Siehe auch [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Position des Unterkiefers|François Benda]] und [https://books.google.ch/books?id=EdvJ3JleBy4C&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Keith+Stein%22&hl=de&sa=X&ved=0CB4Q6AEwAGoVChMInMqIsMKExwIVzDsUCh1hCQWn#v=onepage&q=embouchure&f=false Keith Stein], [[Steve Hartman#Creating the minimal, but necessary pressure against the reed|Steve Hartman]], [[Sylvie Hue#La ligne d’embouchure|Sylvie Hue]]
* Die Ausmasse des '''Mundstückes''': ein schlankeres Mundstück hat zur Folge, dass bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund genommen wird und sich dadurch die Ansatzlinie nach unten verschiebt.

==Anblaswinkel==
[[Datei:Benny Goodman.png|mini|links|Benny Goodman]]
[[Datei:Backofen Winkel.png|mini|x155px|rechts|Heinrich Backofen, 1824]]
Über den Winkel, den die Klarinette zum Körper bilden soll, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. [[Frédéric Berr#Haltearbeit|Frédéric Berr]]<ref name=Berr></ref>, [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Heinrich Backofen]<ref name=Backofen2></ref>, [[Paolo Beltramini#Anblaswinkel|Paolo Beltramini]], [[Joseph Fröhlich#Haltearbeit|Joseph Fröhlich]], [[Milan Rericha#Anblaswinkel|Milan Rericha]], [[John Moses#Control the sound by choosing angle clarinet/body|John Moses]], [[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]] beschreiben einen Anblaswinkel von 40° bis 45°. [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre]] (spielte mit Doppellippenansatz) weist darauf hin, dass ein zu offener Anblaswinkel das Spiel in hoher Lage erschwert.

[[Harri Mäki#Angle clarinet / body|Harri Mäki]] kombiniert die Flexibilität von Ansatzlinie und Anblaswinkel: er empfiehlt, bei einem crescendo den Winkel enger werden zu lassen, und gleichzeitig das Instrument etwas in Richtung Ansatz zu schieben. Die Tonqualität bleibt besser.
 
[[James Campbell#The angle clarinet - body|James Campbell]] erinnert sich an die Lektionen mit Daniel Bonade und stellt den Zusammenhang zwischen steilerem Anblaswinkel, schnellerer Luftgeschwindigkeit an der Mundstückspitze und entsprechend singendem Klang her.
 
Wie die Ansatzlinie ist auch der Anblaswinkel im Zusammenhang mit den individuellen physiologischen Voraussetzungen zu betrachten. Ausserdem kann ein nach vorne geneigter Kopf dieselbe Wirkung haben wie ein sehr weiter Anblaswinkel mit aufgerichteter Kopfstellung [[Sylvie Hue#Attention à la position de la tête! |(Sylvie Hue]], [[Michel Westphal#L’angle entre clarinette et corps|Michel Westphal]], [[Alain Damiens#Porter (ne pas tenir) la clarinette|Alain Damiens)]].
 
[[Thomas Piercy#Changing the angle instrument-body or leaning back with the head|Thomas Piercy]] macht sich diesen Zusammenhang zu Nutze und lehnt den Kopf etwas zurück. Dies hat den selben Effekt, wie wenn er das Instrument näher an den Körper nehmen würde.
[[François Benda#Ansprache und Anblaswinkel|François Benda]], [[Eli Eban#Consideration of the individual anatomy|Eli Eban]] und [[Frédéric Rapin#L’angle entre l’instrument et le corps|Frédéric Rapin]] stellen den Anblaswinkel in den Zusammenhang mit den individuellen Voraussetzungen Zahnstellung oder auch der Zunge (Benda). [[Michel Arrignon#Angle bec - corps|Michel Arrignon]] stellt den Zusammenhang zwischen Anblaswinkel und Dynamik her: ein offener Winkel lässt eine grössere Dynamik zu, der Klang ist jedoch schwieriger zu kontrollieren. Auch die Mundstückbahn hat einen Einfluss auf den idealen Anblaswinkel.
 
Wird die Klarinette näher beim Körper gehalten, muss je nach Zahnstellung und Öffnung des Mundes (Kieferposition), auch mehr Mundstück in den Mund genommen werden, um genügend Fläche des Blattes schwingen zu lassen. Bei gleicher Kopfstellung lässt sich beobachten:
* Ein offener Winkel schafft einen weiteren Durchmesser des Luftweges bei der Mundstückspitze und hat eine weiter oben liegende (siehe [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Ansatzlinie]] zur Folge.
* Ein engerer Winkel bedingt ein grösseres Öffnen der Kieferposition oder erhöht den Druck auf das Blatt, und hat eine tiefer liegende Ansatzlinie zur Folge. Die Mundstückspitze liegt näher beim harten Gaumen. Dies ermöglicht es, einen engeren Durchmesser des Luftweges bei der Mundstückspitze zu schaffen, siehe [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Abbildung Ron Odrich (2017)]].

==Doppellippenansatz?==
Aus der Tradition der Alten Französischen Schule hervorgehend empfehlen [[James Campbell# Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]], [[Eli Eban#Use double lip therapeutically|Eli Eban 1]], [[Eli Eban#Imitation double lip|2]] [[Heinrich Mätzener#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Heinrich Mätzener]], [[David Shifrin#Embouchure|David Shifrin]], [[Philippe Cuper#Les avantages de la double embouchure|Philippe Cuper]], [[Pascal Moraguès#Double embouchure pour apprendre à ne pas mordre|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Embouchure building and training|Harri Mäki]], und [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]] den Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung anzuwenden.
===Günstige Verkettungen von Muskelspannungen===
[[Datei:M. mylohyoideus.png|mini|x240px|links|Musculus mylohyoideus, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mylohyoideus?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
[[Datei:Obama drinking straw cup.png|mini|rechts|x190px|Obama trinkt mit Strohhalm]]
[[Datei:Harold Wright.jpg|mini|rechts|x225px|Harold Wright [https://youtu.be/OrouMhcxfEU?t=25 Klangbeispiel: Rossini Variationen]]]
[[Datei:M digastricus.png|mini|x220px|links|Musculus digastricus, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_digastricus#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
Beim Doppellippenansatz verändern sich automatisch die Ausformung der Mundhöhle, sowie die Zungenposition und -Form. Das Zentrieren und Einrollen der Lippen über die oberen und unteren Zähne, so dass diese weder Mundstück noch Blatt berühren, löst weitere Muskelaktivierungen in der Mundhöhle aus. Es stellen sich Konstellationen im Innern des Mundes ein, wie sie sich beim Saugen mit einem Trinkhalm ergeben. Folgende Muskeln sind dabei involviert:
* Musculus mylohyoideus: wie nach dem Hinunterschlucken zieht er das Zungenbein nach vorne, spannt den Mundboden nach unten und öffnet so den Rachen.
* Musculus digastricus: er ist hier stellvertretend für weiter Muskeln genannt, die an der Kieferöffnung (Abduktion des Unterkiefers) beteiligt sind.
* Musculus longitudinalis superior und inferior: sie sorgen beide für das Anheben der Zungenspitze.
Ein Klangbeispiel von [https://en.wikipedia.org/wiki/Harold_Wright_(clarinetist) Harold Wright], der bei [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral Ralph McLane] mit Doppelllippenansatz studierte, gibt einen Eindruck dieser Spieltechnik. [[Steve Hartman#Double lip embouchure|Steve Hartman]], [[Richard Stoltzman#Practical experience with double lip embouchure|Richard Stoltzman]] und [[Thomas Piercy#Changing from single to double lip embouchure|Thomas Piercy]] wechselten nach ihrem Studienabschluss, teils nach mehreren Jahren Berufspraxis, ihre Technik zum Doppellippenansatz. Folgende Gründe dürften sie zu diesem aufwendigen Wechsel motiviert haben:
 
'''Spieltechnische Veränderungen'''
* Die Ausformung des Mundinnenraumes verändert sich in positiver Art und Weise: während sich der weiche Gaumen hebt und sich der Rachen öffnet, findet sich die Zungenspitze automatisch nahe an der Blattspitze. Die Luftgeschwindigkeit nimmt in diesem Bereich zu, das Blatt lässt sich mit geringerem Luftdruck in Schwingung versetzen (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich)]]. Diese Konstellation ist mit normalem Ansatz auch möglich, bindet jedoch mehr Aufmerksamkeit [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]].
* Ober- und Unterlippe halten mit den Mundwinkeln das Mundstück, es gibt praktisch keinen vertikalen Druck auf das Blatt [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]].
* Es ist nicht mehr nötig, sich mit viel Energie und Aufmerksamkeit dem Formen eines flachen Kinns zu widmen, dies stellt sich durch eine günstige Muskelverkettung automatisch ein. [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]].
'''Musikalische Vorteile'''
 
(siehe auch Ralph McLane (1950) in [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral clarinet central])
* Das Legatospiel grösserer Intervalle und über die Registerwechsel wird einfacher
* Klangfarbenwechsel lassen sich einfach realisieren.
* Die Position der Ansatzlinie ist flexibel und lässt sich einfach den verschiedenen dynamischen Stufen und Registerlagen anpassen.
* Die Intonation lässt sich besser kontrollieren, Fortepassagen werden nicht tiefer
* Das fingertechnische Spiel wird leichter, der Bezug zur Haltearbeit ist sensibler [[Thomas Piercy#Double lip evokes sensibility all around|Thomas Piercy]].

===Mit Doppellippe Üben, mit normalem Ansatz spielen===
[[David Shifrin#Playing double lip replaces complicated descriptions of embouchure|David Shifrin]] und [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]] sehen einen grossen Vorteil darin, dass sich komplizierte Erklärungen, was in die Ausformung der Mundhöhle und die Form und Position der Zunge betrifft, erübrigen. {{Zitat
| Text = Ich lasse Tonübungen von den Studenten mit Doppellippenansatz ausführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein.
| Autor = David Shifrin 2014
| Quelle =
| lang = en
| ref = <ref>David Shifrin: Gespräch mit Heinrich Mätzener, Yale University School of Music, 29. März 2014 (n.publ.)</ref>.
}}
[[Datei:Yona Ettlinger.jpg|mini|rechts|x200px|Yona Ettlinger, [https://www.youtube.com/watch?v=WJw4Q3Anxjk Klangbeispiel]]]
Bei kurzen, regelmässigen [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Übsequenzen mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart auf den einfachen, herkömmlichen Ansatz übertragen und mit seinen Vorteilen (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Tonführung) kombiniert werden. [[James Campbell# Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]] übernimmt die didaktischen Prinzipien seines Lehrers [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] und nennt den Doppellippenansatz den “idealen Ansatz”. Auch er lässt Tonübungen mit Doppellippenansatz spielen, um anschliessend die vorteilhafte Ausformung der Mundhöhle und die Kräftigung der Lippenmuskulatur auf den normalen Ansatz zu übertragen. James Campbell spielt die Konzerte mit normalem Ansatz.
 
[[Michel Arrignon#Embouchure double lèvres|Michel Arrignon]] würde diese Aufgaben nur Fortgeschrittenen Student*innen geben, für Anfänger wäre es kontraproduktiv.
 
[[Richard Stoltzman#Never push any student to play double lip embouchure|Richard Stoltzman]] würde seinen Studierenden das Spiel mit Doppellippenansatz keinesfalls ''vorschreiben.''

===Hinweise für den Wechsel vom einfachen zum Doppellippenansatz===
Bei der Anwendung des Doppellippenansatzes bietet es sich an, einen Blick in das ''''''Traité'''''' von [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9620031c/f30.image Frédéric Berr] (1832)<ref name=Berr></ref> zu werfen.
{{Zitat
| Text = Le Bec, étant ainsi tenu par les deux lèvres avec une légère pression qui s'oppose seulement à la sortie de l'air par les coins de la bouche, doit avoir un mouvement libre: une pression trop forte rapprocherait l'anche de la table et empêcherait la vibration nécessaire à la qualité du son, qui serait court et étouffé. Cependant il faut un peu augmenter la pression pour obtenir les sons aigus.
| Autor = Frédéric Berr 1732
| Quelle = Traité complet de la clarinette à 14 clefs : manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient
| Übersetzung = Das Mundstück, das so von beiden Lippen mit einem leichten Druck, der nur das Austreten von Luft bei den beiden Mundwinkel verhindert, gehalten wird, muss sich frei bewegen können: Ein zu starker Druck würde das Rohrblatt näher an die Mundstückbahn pressen, und die für die Klangqualität notwendige Vibration einschränken, sie würde in der Folge zu früh abbrechen und wäre gedämpft. Um die hohen Töne zu spielen, ist es jedoch notwendig, den Druck ein wenig zu erhöhen.
| lang = fr
| ref = <ref name=Berr></ref>
}}
* Frédéric Berr spricht von einem frei beweglichen Mundstück. Das bedeutet, dass mit der Haltearbeit das Mundstück leicht in Richtung Ansatz geschoben werden kann, um auf diese Weise für die höheren Töne den Druck auf das Blatt leicht zu erhöhen (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Flexible Ansatzlinie]]).
* Der Kiefer bleibt grundsätzlich in derselben, leicht geöffneten Stellung, die Lippen umhüllen ("enveloppent") das Mundstück. Es wird nur ein minimaler Druck erzeugt. Der M. orbicularis schliesst sich wie eine optische Linse rund um das Mundstück, die Anteile der mimischen Muskulatur schmiegen die Lippen dicht an die Zähne an und formen die Unterlippe zu einem kompakten Kissen. Gleichzeitig schiebt die Haltearbeit das Instrument ein wenig in Richtung Ansatz. Diese beiden Kräfte wirken subtil ineinander, vgl. [[Eli Eban#Two cog wheels in a fine Swiss watch|Eli Eban]].
* Durch die fein dosierte Druckerhöhung verschiebt sich die Ansatzlinie am Blatt leicht nach unten, was das Schwingungsverhalten des Blattes begünstigt.
 
Einen gut erläuterten Zugang zum Thema Dopellippenansatz aus heutiger Sicht vermittelt [https://mramusicplace.net/2015/07/19/double-lip-embouchure-and-the-clarinet/ Robert Adams].

== Literatur ==
'''Unterrichtswerke, Artikel'''
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Johann Georg Heinrich Backofen (1803)]]<ref name=Backofen></ref>
* [[Carl Baermann#Didaktischer Kanon|Carl Baermann (1861)]]<ref name=Baermann></ref>
* [[Frédéric Berr#Ansatzformung (Position de l'Embouchure)|Frédéric Berr (1836)]]<ref name=Berr></ref>
* [[Gaetano Labanchi#Ansatzformung, klangliche Möglichkeiten und Artikulation|Gaetano Labanchi (1886 ?)]]<ref name=Labanchi></ref>
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article III Vom Ansatz und von der Qualität des Blattes ("De l'Embouchure et de la qualité de l'Anche")|Jean-Xavier Lefèvre (1802)]]<ref name=Lefèvre></ref>
* [https://books.google.de/books?id=EdvJ3JleBy4C&lpg=PP1&dq=keith%20stein&hl=de&pg=PA12#v=onepage&q=keith%20stein&f=false Keith Stein (1958)]<ref name=Stein></ref>
* [http://clarinet.org/wp-content/uploads/2018/02/Portnoy-Embouchure-and-Tone-Color.pdf Bernard Portnoy (1956)]<ref name=Portnoy></ref>
* Larry Guy: ''Embouchure Building for Clarinetists: A Supplemental Study Guide Offering Fundamental Concepts, Illustrations, and Exercises for Embouchure Development.'' Rivernote Press, 2011.
* Larry Guy und Daniel Bonade: ''The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire.'' Rivernote Press, 2007.
* [https://books.google.ch/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=embouchure&f=false David Pino (1998)]<ref>Pino, David. 1998. The clarinet and clarinet playing. Mineola, N.Y.: Dover.''The Clarinet and Clarinet Playing''</ref>

== Einzelnachweise ==
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]
[[Kategorie:Interpretation|Interpretation]]
[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]

Kategorie:Grundtechnik Deutsch

2021-04-06T13:44:29Z

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Richard Stoltzman

2021-04-06T13:40:51Z

Fawinike:

{{SORTIERUNG: Stoltzman, Richard}}
Interview with Richard Stoltzman

The Interview with [http://www.richardstoltzman.com Richard Stoltzman], recitalist, chamber musician, and jazz performer, as well as a prolific recording artist took place on June 11th 2019 in New York and was edited by Heinrich Mätzener.

==Changing to double lip embouchure==
===Kalmen Opperman===
''HM: Your teacher was Kalmen Opperman?''
 
RS: Yes, my last teacher was [http://www.kalmenopperman.com/biography Kalmen Opperman].
Well he affected me very deeply, because I was already finished graduate school at Yale where my teacher was Keith Wilson and I didn’t even know who Kalmen Opperman was. So, I asked my teacher “what about reeds? What do you suggest about finding out details?“ He said: “I don’t know anything, but I have this old book from the 1950s, handbook for making single reeds and it was written by Kalmen Opperman <ref>Opperman, Kalmen. 2002. Handbook for making and adjusting single reeds: for all clarinets and saxophones. [Place of publication not identified]: M Baron Co, Inc.</ref>. I didn’t know this book and he said: “Are you interested in looking at this?” I Just simply said: “sure!” I took it and you know it was so interesting, there were some nice drawings in it, then I asked: “Mr. Wilson, do you know if this man is alive?” He replied: “I have no idea. This is in the 50’s so he might still be alive”. So, there was an address in there, an address in NY. I wrote a letter to him, I wrote that I had just completed my master's degree at Yale, and I asked if I could have a sheet lesson. Ad he wrote back: “You can come down”. So, he gave me his address, 17 West 67th and I took the train down and met him for the first time and it was really beginning gentlemanly and cordial “Are you a student?” And: “You want to know about reed making?” Then he said: “Could you just play a little?” I hadn’t thought about playing, I just thought that he would talk to me about reeds. So, I played a little bit. The first thing he said was: “Well, this is not the way to play the clarinet” (laughs). I thought, I should say: “I have a master’s degree from Yale University, and he, I think he went just to high school and has no extra degrees or anything like that!” So, I was a little upset, I thought: “let’s see” and I said: “well maybe I can come down another time, if you want?” “Of course,” he said.
===Harold Wright===
I was very impressed by a clarinetist whose name was [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/harold-wright Harold Wright] (Buddy Wright), a clarinetist in Boston. I had heard him play, when he was performing at the Marlboro Music Festival. I mentioned him how beautiful I found his playing, his sound was gorgeous [https://www.youtube.com/watch?v=u7rebpSPjZA YouTube] He said: “Thank you” I asked him: “Where would I learn to play this kind of way you’re playing?” I didn’t know it was double lip embouchure. I just knew the sound was a little different from what I have been thought… So, he said: ”Well, I don’t teach, I’m not teaching. But the person you should see is Kalmen Opperman!” Now it was two times Kalmen Opperman came in my life.
 
I took again contact with Kalmen Opperman. I also went, because I was so intrigued that he thought, I wasn’t really a clarinet player. Why would he think that? I had my degree. He never mentioned anything about money, or how much something costs, just: “All right, you can come down”.
 
I asked him if he knew Harold Wright. He said: “Of course I know Harold Wright!
He plays double lip.” I didn’t know what double lip was. He said: “Is that something I should try with you, maybe?” He was a very tough guy, you know. He said: “You have to really study: You have to come to New York, and study with me.” I thought, maybe I should try this with him, because I graduated, and I was able from New York to go to Columbia for
Doctorate Study and they hired me also to teach one of the classes in Columbia.
I said: “Ok maybe I take a lesson”. But it turned out, that you don't take a single lesson: you either commit yourself to him your whole life - or he’s not interested. A friend told me later on: “Oh you went to Kalmen Opperman University? That’s the only university that you never graduate from!”
 
''HM: But you've recognized his way of understanding art.''
 
RS: I understood, he had this ideal: “You can always be better, always be better!” You have to listen to every sound, even before you start the sound. And if you’re not listening to every note and pay attention to that, then you’re not playing. You just play with your fingers and you’re doing your Technik.
 
''HM: Yes, without playing music.''
 
RS: So, I asked: “How much do I owe you for the lesson?” He said: “I don’t think you can afford my lessons”. So, in other words, he wasn’t going to charge because what he wanted me to understand is that: “It’s not for sale what you want. It’s something, that you can’t buy”. You can’t give money for that; you have to give your blood (laughs). So, I stayed with him until he died. I kept taking lessons from him till he was ninety years old. I was always at his apartment, in fact I stayed in his apartment overnight, because one point he said: “I don’t think you know how to practice!” He had a couch, He said you can sleep on the couch. “And when you get up”, for him, he was like coming from a farm “First you have to take a good breakfast, coffee, eggs, bacon, and then come back and we start to work”. He didn’t say have a lesson, he said “work”. So, he gave me one of his daily study books and something from Mimart <ref>Mimart, Prosper Charles Joseph. 1911. Méthode nouvelle de clarinette; théorique et pratique. Contenant des photographies explicatives de nombreux exercices et des leçons mélodiques. Paris: Enoch.</ref>, because he really loved the Mimart method, and I started practicing that in the room where I was. Next it was the room where he taught. He was teaching someone else, but when I would play anywhere, then he would pound on the wall.
 
''HM: Laughs''
 
RS: “Stop, just stop, I’ll talk to you later” he said. So, he was like someone who was observing everything, from your breath [to your fingers]. There must be a German word for entering this world of being a musician, the situation, while you are playing.
 
''HM. Maybe “Gesamt, umfassend”? You really have to be able to control with your whole person every detail that belongs to making music, your intellect, the control about all the movements to make music?''
 
RS: He had a kind of a dark philosophy. I sometimes said, he would talk from the dark side. He would say: “You know, everyone has his own way of destroying himself. Some people choose the clarinet”.
===Complete dedication===
RS: It’s a real initiation into philosophy of music I had. I thought about music really, I had wonderful teachers, all very demanding. I got grades, you took courses - and this was nothing. And you couldn’t pay him. You couldn’t put a value on it what he had and what he was said. You could give, 100, 200, 500, 1000$, if you think that’s enough, you’re not in the right place, so what he wanted and what I tried to give him, was a complete dedication…wat’s the word.
 
''HM: Confidence?''
 
RS: …a giving up of myself to follow his map. And everybody else for him was extra, like: “If you have a wife, ok you have a wife. She should take care of you and make sure you have a lot of time to practice! If she can do something for you, she lets you a lot of a time to practice! That’s what she can do! You have kids, you have to spend time with them, but your clarinet is above all! Your responsibility is to this piece of wood. He never said this beautiful clarinet, he said this piece of wood, with metal keys on it. You know, dark side!
But then when he started playing for me that was what I wanted to sound. He started telling me about double lip, but I not could play it. He said: “You don’t have to”. Then I said: ”But I don’t sound like you do.”
He made clear to me, that if I switched to double-lip I would have to give up some concerts in New York. I wouldn't be able to play above the open G.
 
''HM. Yes, at the beginning.''
 
RS: But, you know, I was at the right age. I thought, maybe this is my quest in life. It was a good timing. My wife I had at that time, a Japanese, was also very busy doing her own things.
 
''HM: You changed, when you were about 23?''
 
RS: 23, 24 years.

===Entering another way of creating a sound===
''HM: I tried both double lip, single lip. I observed that when I change to double lip, the position of the tongue changes involuntarily, the whole inside of the mouth favors guiding the tone, playing legato, changing the color of the sounds, giving its shape. It is completely different.''
 
RS: Exactly! All those things! And if you think you’re giving up something to play double lip, then you shouldn’t play double lip, because it’s not giving up! It’s entering another way of creating a sound! And it’s not without pain! There is some pain involved, especially when you have rather large teeth and narrow lips. Therefore, you can’t practice a lot at one time. Kalmen said: “Practice maximum five minutes, not even, two or three minutes, ant then put the clarinet down. Think about something else, look about the music, rest at least that long [until you have no more pain], come back and play again! Start every time you play with your ideal, what you really, really [want] to sound like in your life!” And [I tried and] I sound[ed] like a clarinet player or whatever. And the more you practice, the worse everything it’s going to go! So, you stop, and you come back, starting again.

===The reed vibrates, but you make the sound!===
''HM: Did he also change to softer reeds?''
 
RS: Yes, he did!
 
''HM: Because it’s less painful?''
 
RS: Well, I was playing strength 4, to 4 ½. He said: “If you want to play the clarinet your whole life with double lip, you cannot play that strength of reed”. So, he made me change to 2.5 or 3. I thought they were too weak. Then he said: “No, you’re not understanding. The reed vibrates, but it doesn’t make the sound. You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”
 
This was another thing with Kalmen. He would take me to breakfast, but he didn’t let me pay! And in the beginning, all lessons started with a breakfast, he paid. Then after a while, I convinced him that I should pay!

===American–French school of clarinet===
''HM: Who was Kalmen Opperman’s teacher (see also: John Bruce Yeh 1995: <ref>Yeh, John Bruce, 1995. An Interview with Kalmen Opperman. The Clarinet, Vol. 22, No. 3May/June 1995. Atlanta, Georgia</ref>)?''
 
RS: He took classes with the principal clarinet of the Philadelphia Orchestra, whose name is..
 
''HM: McLane?''
 
RS: Yes!
 
''HM: [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/ralph-mclane Ralph McLane] was a double lip player, he wrote an article in “The clarinet” (1950) [http://clarinet-central.com/wp-content/uploads/2013/01/McLaneEmbouchureArticle.jpg]''
 
RS: I don’t know exactly, but I think this McLane took lessons with someone like Bonade.
 
''HM: Ralph McLane studied with the French clarinetist [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] who studied at the Paris Conservatoire in the class of Charles Turban, a student of Hyacinthe Klose. The old French School in the USA is part of this research.''
 
RS: It is? And I’m thinking about why I wanted to start to play the clarinet. The first time I realized I wanted to play the clarinet well, was when I heard Debussy’s Premiere Rhapsody. There were so many nuances that I wished I could do. I can’t exactly remember when I heard that music, I think it was in high school. And then, finding when Kal said: “You get the book of Mimart”. You know who Mimart is? Look at the dedication: Debussy wrote: “Première Rhapsody pour clarinette en sib, à P. Mimart, en témoignage de sympathie.” [http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8c/IMSLP409228-PMLP32455-BnF_btv1b55009629x_-_MS-1002_-_Debussy_C,_Première_rhapsodie_pour_clarinette_en_si_b_(Ms,_1910).pdf]
 
''HM: It was written for him, yes.''
 
RS: I didn’t it, ok now I know.
 
''HM: [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/daniel-bonade Daniel Bonade] is considered to be the founder of the French-American school of clarinet, he was a student of Mimart at the Paris Conservatoire. I think Bonade had to learn in Paris to play double lip, but he changed to single lip during his career. Karol Anne Kycia (1999) <ref>Kycia, Carol Anne. 1999. Daniel Bonade: a founder of the American style of clarinet playing. Captiva, FL: Captiva Publishing</ref> writes in her book about Bonade, that he taught single lip, but accepted student playing double lip. To avoid biting, he gave the students quite soft reeds. Later generations took harder reeds to get a darker sound, but often had less colors. And playing single lip, it became dangerous to bite on the mouthpiece.''
 
RS: Biting on the mouthpiece.

===Practical experience with double lip embouchure===
====Bringing the clarinet to the embouchure====
''HM: I think that there is only a smallest pressure necessary, so that the air can create the vibration of the reed. Do you bring the instrument towards the embouchure to create this – let’s say “density” between mouthpiece and embouchure - or do you make it by finding out the right angle between instrument and body? Or are you holding the mouthpiece exclusively with the lips?''
 
SK: I tried different ways during my life of playing, and I now like bringing the instrument to my lip.
 
''HM: And then push softly the instrument towards the embouchure?''
 
RS: Yes! Kal’s philosophy is, that the right hand is for this kind of adjustment of the sound, you want to change the sound, or you want to work on your articulation, you use this: the right hand bringing the clarinet to the embouchure.
 
''HM: To work on your articulation… Did he mean to start the sound by pushing a little bit the instrument against the embouchure, without using the tongue in this case? And of course, to adjust the intonation, too.''
 
RS: Yes, intonation.

====Never push any student to play double lip embouchure====
''HM: You can regulate a little bit.''
 
RS: Yes, you can a little bit; you have freedom for that, I think it’s true. I think that the use of vowels which is very important for the clarinet is more natural to have a double lip, because you don’t have the same way of making vowel sounds. But it’s not for everybody and I never push it, I never push double lip embouchure at any student. But some people just want! They want it! And that’s Kal’s philosophy basically: if you want it, you choose. I’m not going to say you have to: but once you commit, then I’m your master!
 
[https://www.shirleybrill.com Shirley Brill] does single lip. Would you consider telling her doing double lip embouchure? She sounds great.
 
''HM: You didn’t push her.''
 
RS: No, No, but I did say. When she was in elementary school, she started clarinet, she’s used to do it. Fine. But today, wat is more important, that she is a great musician!

====Most difficult Note: c’’’====
''HM: I understand! I frequently - not exclusively – play and work with double lip, but more and more I find the high register easy. But the most difficult note for me to play is the c’’’. There is a torque that presses the clarinet against the upper lip. The instrument balances quasi on both thumbs, the pressure against the upper lip cannot be regulated in this case by the holding work. How do you manage that?''
 
RS: I hadn’t thought about it. I always have my fingers and hands on the clarinet all the time and I’m always holding keys.
 
''HM: With the little fingers.''
RS: All the time. So, I guess you’re talking about the c’’’ on the second help line in the staff? Yes, I know what you mean. If you play it, it doesn’t feel comfortable you don’t have control, right?
 
''HM: For all other notes, you have 2 hands to stabilize the instrument. But for this note you have only the little fingers.''
====Playing solo concerts sitting?====
RS: Well, one of the problems for me, during my life I played so many concertos: you really never play sitting down. You are standing up with the pressure of double lip embouchure, for the length of a concerto which is 20-25 minutes. It begins to cause not damage, but a lot of pressure on your lips, you know. I tried to put something over my teeth so I don’t cut my lips. It’s a pressure that comes with the game of double lip. Many people played sitting down, this gives the opportunity to support the instrument on the knees as a compensation. I know, Harold Wright wanted to do more concertos with the Boston Symphony, but he only played sitting down, he never played standing up. He didn’t feel that this was accepted enough! Of course, cellists sit down, nobody says anything, and pianists always sit down.
 
''HM. But clarinet player should stand.''
 
RS: I don’t know. Anyway, that’s it.
====Embouchure building with the whole face====
''HM. So the inside of the mouth is different from double to single lip, but also the mask from the eyes to the corners of the mouth is more involved in the embouchure building.''
 
RS: The whole face, I think so.
 
''HM: And of course, the chin is also involved and pointed - or is it relaxed?''
 
RS: You know, I’m changing all the time! Sometimes, when I’m going up to high CC [the chin is more pointed].
 
''HM: It depends from the register?''
 
RS: Sure. And also, everybody has an individual mouth. You can’t really make a general idea about the mouth and teeth.

==Sing and play==
RS: All the talking I’m doing doesn’t direct the student’s attention to what’s true! The most satisfying results I can get from the students is, if they sing what they just have to play. I mean not great singing, just sing! Then something changes! And they just have to pay attention on these changes. I say: “Don’t do what your teacher tells you! Do what your ear tells you!”
 
I don’t know what’s inside, and what changes inside somebody’s mouth. Why would I say: “Shirley, you have something in your mouth!” It wouldn’t make any difference, she sounds great! Should I, as a teacher, speak about these physical things? No, I don’t need to speak about that!
 
''HM: But sometimes I think, don’t you have to make them conscious about how subtly the actions inside the mouth can be, i.e. touching the reed with a very sensible tongue, in some situations? Or maybe only for beginners?''
 
RS: I don’t know! I have one of my students, she was part of a masterclass. The man who was doing the masterclass thought she needed to have a larger opening inside. So, he took up a pencil with an eraser at the end. ”Now you hold this, do you feel the touching? Ok!“ He took the pencil out and said: “Now pretend that pencil is there when you play”. It didn’t work for her. But the teacher tried to get somebody to understand his ideas.

==Different languages have different vowel sounds==
And I think it changes when you speak a different mother tongue. I think the student was Chinese and the vowel sounds in Japanese and Chinese and French are very different! An example: you listen to a French song, and you try to reproduce it. Before you start, you really imagine reproducing it the same way. It is quite possible, that the result is different from a French – or a Japanese - who would play the same thing…It’s not so absurd! So, like different languages, there are different sounds: Italian, German sounds. Maybe, I don’t know!
 
''HM: I have a Russian student; she has been told to really open the throat while playing. She sounds dark and less articulated, compared to a French clarinetist, who articulates focusing the front of his embouchure.''
 
My idea is to bring the tip of the tongue to the tip of the reed, always ready to articulate, and keep this position also during longer notes.’’
===The tongue is our bow===
RS: I’m not using the tongue only for articulation, but just for phrasing. The tongue is so useful for phrasing. It allows you to end a phrase, start another and color it! It’s great for that! The tongue is our bow. We can get the same effects with the tongue as a great violinist with his bow. He works by giving a certain pressure on his bow, or by turning it more or less inside.
 
''HM: Do you change the velocity of air by changing the position of the tongue to get these effects?''
 
RS. Yes, sure!
 
''HM. You don’t touch the reed, but you make a different focus on the air stream by different forms and positions of the tongue. And even changing it on a long-sustained note, you change the color by changing the position of the tongue?''

===Speak and play===
RS: This is one of the reasons, I did a clarinet book with only opera arias. And I tried to put a few words for the clarinet players to think about, what the singer is singing here. What are the actual words? What are the nouns? Sometimes some of the arias use the syllables on the same notes “pa pa pa pa pa pa”, like vocalizes. It’s so great! If clarinet players could only sometimes think about saying the sounds, not only play the sounds. Just listen and imitate these singers, how they use the language to make actually emotion. Even if you don’t understand French, or German, you get the power or the sweetness or the tenderness of something through using your mouth and speaking the language. I think the more clarinet players do that, the better they are!
 
''HM: Also, the consonance, the sounding consonance, to imitate on a wind instrument. So, the ending of a sound, which can be an “N” or a “M”, also the air support is really important.''
 
RS: That’s crucial!
 
''HM: To be able to go on really three pianos, pianissimos, to end a note with a sounding consonant.''
 
RS: Like the beginning of Messiaen “Quatuor pour la fin du temps” third movement, “Abîme des oiseaux” pour clarinette solo. Messiaen starts with four pianos. That sound is not so hard to do, but sometimes, people say “oh that’s amazing”. The sound starts “dal niente”. You don’t hear the beginning, because I’m the only one who can hear: it’s prepared inside.
 
''HM: I found it difficult to describe how to create this very piano. It’s not made by embouchure pressure, not at all, but by a sort of very compact wind. Then I just have to find the right focus in the embouchure, and raising the wind pressure, so I’m creating a really piano sound.''
===Extend your own standards of aesthetics===
RS: But if you want to play soft, your concentration in blowing is like blowing a loud sound. You bring that pianissimo down to the softest level and you’ll be able to take any tone. You know, I’m thinking of that Messiaen course. When I played in [https://en.wikipedia.org/wiki/Tashi_Quartet Tashi Quartet] he coached this group. And when I played the solo movement I was very nervous, I wanted to do the best I can. And the theme is in the throat register the first time, next time is in the chalumeau. It says “piano”. He came up to me and said “no, no, that’s not it” – he didn’t say that, he only spoke French, “NON! “again (sings aa-a-a-aa-a-aa-a-aaa)
 
''HM: What did he want?''
 
RS: I don’t know what he wanted. but finally, he started kind of yelling at me “NOIR! NOIR!“ Black. This is like, do you know Messiaen?
 
''HM: I never met him personally.''
 
RS: He said “NOIR!”, on an intimidating way. Not a jolly person. “NOIR!” What should I do? I use the word dark when I’m teaching but I did not realize what he meant. I played afterwards, not so light, I guess. When he was saying NOIR, finally the only thing that pleased him, it’s when played that kind of squeezed, so that it had a grainy kind of sound, not this beautiful pianissimo we learned, and we strive to play. It was more like moaning (RS imitates a moaning, singing). If I had a student who would play like that, I would say no, no, no. This sound, you know, I’d rather say it’s dirty! But that’s what he wanted! Or, at least he stopped yelling at me.
 
''HM: It’s interesting. I never would have thought in this way!''
 
RS: No! NOIR!! NOIR!!
 
''HM: (Laughing) You were really frightened.''
 
RS: Scary! And also, I was playing in the Messiaen, in his pieces all these rhythms in the 3th movement, not a meter, but individual notes with different length (see Messiaen, Olivier, and John Satterfield. 2007, rhythms with added values, p.16 <ref> Messiaen, Olivier, and John Satterfield. 2007. The technique of my musical language: text with musical examples. Paris: Alphonse Leduc) [https://monoskop.org/images/5/50/Messiaen_Olivier_The_Technique_of_My_Musical_Language.pdf]</ref>). And there is one place, I thought I was playing it fine. And he said: 1!2!1!2!1.2.3!1.2.3! 1!2! The energy was so tight and strong! Because I was thinking 1,2,1,2,3 When he said (RS. is imitating Messiaen with a very military, dry, tight voice) 1!2!!1.2.3!1.2.3! It better may be played differently, I thought. I didn’t know what I was doing but I was trying to follow, not what he was singing but talking! And it is may be the secret of learning things. You take it from the expression of the voice you know, rather than from some technique. His music is very full of that kind of expression of power.
 
''HM. Yes. It’s these biblical pictures of the angel coming down. It’s really apocalyptic.''
 
RS: Yes, under the world, I don’t know, very dramatic piano parts.

===Extend your way of thinking===
''HM: I think it is very important to meet people like Messiaen, or Kalmen Opperman.''
 
RS: I had a lucky part of making music that way. I could talk to the composers about how to play their music. Takemitsu was that way too! The Concerto “Fantasma/Cantos”, that he wrote, I did play it in Zurich, but the first time I performed the concerto with Rafael Frühbeck de Burgos was with the Vienna Symphony in the Konzerthaus, Wien October 17, 1991. On that evening I also played Mozart K. 622, commemorating exactly 300 years after the premiere performance on that same stage October 17, 1791!
 
''HM: You played with the Zurich Opera Orchestra, Rafael Frühbeck de Burgos was conducting.''
 
RS: For all the themes that he composed, I stated to find out, he imagined the sound of the bamboo flute, the Japanese [https://en.wikipedia.org/wiki/Shakuhachi#Acoustics sakuhachi] That sound, many times, is accompanied by air sounds. For him, this is music, this is not like bad Technik, and also curving the sound (imitating sakuhachi).
 
''HM: A vibrato with a really big amplitude!''
 
RS: I was so lucky talking to the composers. Takemitsu told me this: Sakuhachi! And he actually brought me to Japan and I had a lesson with a sakuhachi player. He just wanted me to experience what that man would say to me and how to make this sound because he thought it would help me. Such a great composer and I learned so much! The drama of this music, the concerto is called Fantasma/Cantos! The concept is a garden that you walk in, a Japanese garden, around the whole garden. So, he phrased the concerto like that, so certain intervals, I think (sings). Everybody takes it up and is sure that you are walking around the garden scene and see these interval flowers growing everywhere. And then right in the middle, it’s supposed to be the idea of reaching half way around the garden and when you look at the garden, you see, it’s the same garden, but it’s just..! How you bring that in the music? This is so amazing and he gave the clarinet.. the first time you go around, it says.. I remember that because the description he had written, was: calm and ecstatic! “calm and ecstatic” How to play that? Laughs (like noir!) What does that mean? But this is beautiful and the scales that the clarinet plays is 4 1/2 steps scale, and the orchestra is almost soundless very high harmonics (sings) Anyway, he asked me: “Is this a good marking?” I said: ”it’s perfect, a perfect marking”! I don’t understand that, but it makes me think in a way I would never think. I mean ecstatic, I get and I also get “calm“ but he told me, when he brought it to the Schott publishers, they told him, that there was an error, that he had written two incorrect words: it cannot be calm and ecstatic, it cannot be both! And they took it out!
 
''HM: No!''
 
RS: when they had the published score, they just put “calm”
 
''HM. What did they write instead of ecstatic?''
 
RS: Nothing. They said to Takemitsu: you have to write either calm or ecstatic but you can’t put the two words together! You don’t understand the English language.” He gave up. But I had the manuscript, I used the manuscript, the one before they published, and he there were marked both words. When we rehearsed, I told to the Maestro, that there should be marked “clam and ecstatic”. The concept of this marking changes the whole passage, it is just super. calm and ecstatic! He can’t write what you do when you’re calm and ecstatic!

==Breathing==
''HM: Did Takemitsu teach you also about breathing?''
 
RS: He didn’t, no. I wouldn’t say he taught me about it. He loved the result of the human breath in music, and what it meant. To him it was almost religious. But he didn’t say anything to me.
 
===We change the way of playing and breathing during life===
''HM: And did Kalmen Opperman teach about breathing, I mean about the physiological aspects, how to use your diaphragm, or your back, or your chest? Because I think if you change the embouchure, you also breathe differently! With single lip embouchure you tend to press more with your air against mouthpiece, because there is more pressure in the embouchure?''
 
RS: I think each of us must learn ultimately from his own experience. [The inner imagination during breathing and sound production resembles a cross, a horizontal one connects the two shoulders, a vertical one follows your spine, from the back of your head to the sacrum.]
But what has that is worth it, to impose to a student the kind of playing that seems like good to you? Everybody grows and changes, and everybody’s final sound, if we just talk about sound, the final sound can only be his own.
 
''HM: Yes, it is very personal.''
===Demands on a clarinetist as orchestral musician===
RS: This is one thing; it was problem for me I tried auditioning for some orchestras. There was a conductor, a sort of regional orchestra. I tried auditioning for that, I played, the man was nice to me, then he said “you know, you must learn how to fit in, your sound doesn’t fit in!” And I never thought about it. I understand. A couple of years later, I auditioned for Seiji Ozawa, because I lived in San Francisco. And I played for him. And he said: you can’t be in an orchestra. I was very devastated when he said that! You can’t play in an orchestra? What are you supposed to be?
 
''HM: But today the fashion is, everybody sounds quite similar, you don’t hear really personal sounds.''
 
RS: He didn’t say ”you don’t fit in” but he said, “You can’t be in an orchestra” But he wasn’t meaning a bad thing. What he meant is “It’s not going to work for you! If I hired you, I have certain ideas and you have your ideas, so it is not going to work! He knew Takemitsu, that’s why I got an audition.
 
''HM: He thought especially the musicality, the phrasing, no? the color of sound, because you’re plenty of your ideas when you play. Sometimes it is difficult to work together.''
==It’s hard to be a good teacher==
RS: And it is very hard to be a teacher, you know! I never thought really much at all, after 65 or 70. I’m trying to write my remembering of my teachers: all my teachers. I carry around pieces of papers.
 
''HM: That would be great!''
RS: I would love to do it! When I was going to a birthday party of Kal Opperman, at his favorite Delicatessen, he knew what he wants, so we went there, I was in a taxi. The driver had a turban, like Indians. He said” where are you going” “down, on the West Side, it’s a Delicatessen called Skyline” “Oh, I know that!”
He said” What are doing there?” “I’m going to have a birthday party for my teacher” I replied. And he said “Oh! You have a teacher?” “Yes, I have a teacher”. He said ”you know, in my country, the other name for teacher, is God!” He just said that! I never heard anybody say that. And I was thinking: It was kind of funny because we had a long table with all the students and Kal was at one end, kind of like Jesus! I’m going into the Birthday party of God! I never told him that, but there is something about all our teachers about an aspect of God in their belief, in their impression on you, in their effect on you. It is not just knowledge. Something that they want you to possess. They feel you understand if they can just express something, may be a secret, may be not a secret, a way of going, a path, kind of your god!

===Authority through substantial knowledge===
''HM: I think the difference is, that religion is a hierarchic system.''
 
RS: I would say, it was different with Kal. It was a different sort of authority, through knowing things about music, about clarinet, clarinet playing, not just authority without substantial knowledge. It is hard to explain. I remember, I took my mother, when she was still alive, to lunch here in New York, I wanted her to meet Kalmen Opperman. I found this out from another person who was at the table, afterwards, I was outside for a moment my mother took this opportunity to say: “Oh! Mr. Opperman, my son is so happy for your teaching, he really, really thinks you are such a great teacher”. I found that out later. Kal said to her: “Not enough”. She was just saying how much I appreciate him. She was trying to be nice and have a nice table talk. “Not enough” was his answer, and my mum was chocked! She just meant to be nice and comes to a man who was God. And he says: “He doesn’t believe enough! He is not true believer yet”. He still has..
 
''HM: He wanted to say that you should work more? He wasn’t joking?''
 
RS: He wasn’t joking, but it comes back to this feeling that nothing should stand in your way to the clarinet: not your wife, not your mother, not your ideas about society, nothing! Just that’s it! The clarinet will reward you, by being there when you open the case and put it together! That’s your reward! Which is not much, you know, but what he says is: you’ve chosen a path which doesn’t give you money or even fame, or anything! It gives you the clarinet. That’s it. You open the case: the clarinet is here! It’s a kind of monastic and severe.
 
===Kalmen Opperman taught the fundamentals ===
''HM: It is very unique! How did he teach interpretation of music? Was it analytic?''
 
RS: No, he used to tell people: I’m not here to tell you how to play music, I’m here to tell you how to play the clarinet! I teach the clarinet. If you play well the clarinet, you play music. He certainly had his ideas about music! He never came to my concerts!
 
''HM. Didn’t he''
 
RS: He never came. Not even when I played in the Carnegie Hall. Never. But I didn’t take that as an insult or anything. He knew that some people like me, and that I was getting some success. He did not believe success in a physical manner was what matters.
 
''HM: How could he? He wrote books about reeds, études. What did he live from if he didn’t take any money for teaching?''
 
RS: Oh! He played in Broadway, his whole life, 40 years. He loved the voices. He had to be in the theater at 7.30 and the rest of the day he was free. At 6pm he had a taxi cab who picked him up regularly, he had time up to a minute. And I said “Kal you don’t even have time to warm up!” He just opens the box, takes the clarinet, Boom, down beat, that’s it!
 
''HM: They play the same piece for a long time!''
 
RS: Yes, a month, sometimes more! And he could always get a great job! The conductors could always choose, so they said: “Get Opperman for reeds!”
 
''HM: It must be demanding to play in a Broadway theater.''
RS: He said it was mostly depressing because most of the musicians did not have the standard that he had, and they didn’t care! They just played. And he did that for his whole life!
 
''HM: He was doubling saxophone, bass clarinet, E-flat, all single reeds?''
 
RS: And he made the mouthpieces for all of them.
 
''HM: They worked well?''
 
RS: He worked. People came constantly to his apartment to get a mouthpiece. He was changing the facing. Quite a few Jazz guys came to him. I remember Benny Goodman came to his apartment to try his mouthpieces.

===Respect===
''HM: Oh!''
 
RS: He had great knowledge, anyway Benny is like every other clarinet player. He wants to talk about reeds, and clarinets and mouthpiece. He liked it. He lived across housed. Benny lived in an apartment right next to the United Nations. I arranged a meeting for Benny Goodman with Kalmen. Kalmen said: ”I’m busy, but allright”.
 
''HM. Was he a little suspicious?''
RS: “Busy”. So, we took Benny Goodman’s limo. His driver drove us over there. Kal was - shall we say - not particularly forthcoming towards Benny Goodman. He had a mouthpiece, he tried it. Benny was kind of reserved. “Oh, it’s not bad! How much do you want for it, 25?” Kal was so insulted! “Oh no, it’s yours,” he said. Benny just stuck it in his pocket, no covering, went out to his limo driver, and he was off. And I was so ashamed, I felt so bad, you know, I thought it was something nice, honoring Kal. But it was not. It was just what he thought it was going to be: a person who had everything and could get anything. And he didn’t appreciate Kal, except: “Oh, this is a nice mouthpiece, how much do you want for it, 25?”
 
''HM: I know, that today clarinetists can be willing to pay more than thousand dollars for a mouthpiece. So, it was much, much to cheap?''
 
RS: Oh, yes! You would have paid at least 500 $ for his pieces.

===A tradition of being generous===
''HM. When was that?''
 
RS: 1980. So, I didn’t have anything to say to Kal, I was so sorry. On the other hand, I would try to pay him for his lessons “I’m too expensive, you can’t afford me” was his answer. So finally, I just started to give it to his wife. And I did that, because I remembered a story he told me, when he was studying with [http://www.amkrautfamily.com/simeon-bellison.html Simeon Bellison] here in New York City. He was a boy, and Bellison agreed to teach him in his apartment every week. The deal was, that it is going to cost five dollars, which was a huge amount for Kal. He just came from a farm! Bellison knew this. Kal told me,
that Bellison’s wife would carefully keep a strict schedule of the time each student was allowed in to the studio and then knock on the door when time was up. She also kept careful accounting of the payments by students. Kal said that he had told Mr. Bellison that he couldn’t afford to pay the $5 fee, but that Bellison really was happy to teach him for free. However before each lesson was over, Bellison would hand Kal a five dollar bill and tell him to hand the money back to him when Mrs. Bellison knocked and opened the door. This way his wife would be sure to witness that Kal was paying properly for lessons!
 
''HM. Very nice story!''
 
RS: Isn’t’ that a sweet story?
 
''HM. So he learnt to be a very generous person!''
 
RS: This is what was so terrible about Benny: I like Benny and he did great things for the clarinet, and he was nice to me, but he wasn’t nice to my teacher!

==Mouthpieces and reeds==
''HM: I wonder if you changed a lot your mouthpieces.''
 
RS: Yes! I’ve made about 80 CD’s, so many recordings. Sony got out a box with 40 CD’s in almost 40 years (see Richard Stoltzman [http://www.richardstoltzman.com/blog/2016/12/12/40-cd-box-set blog blog). Sounds like me… and I know that I had at least 5 different mouthpieces at that time. It was kind for me to know that even if I should strive for the best equipment and everything, that may be the sound was going to be my sound, for the better or the worse, that’s the way it was recorded! Forty years and always different reeds. “Oh, this is a god reed. I’ll put this away and play for my special concert”. But then you forget about it.
 
''HM: But you still play cane reeds.''
RS: I’m not going to play plastic reeds, it’s too late for me!
 
''HM. But you work on reeds?''
 
RS: A little bit, finally Kal gave me some lessons, not at first, he could not stand it because I was not thinking about the right things, I was thinking about reeds making. But he finally gave me a couple of his reeds knives! I use them, very judiciously, very!
 
''HM: Doing only small retouches?''
 
RS: Tiny, tiny. He showed me and said: “Here is how much you take off.” I didn’t see anything. “That’s right. If you see something, it’s too much”.
 
If the reed is not bad, but you are just not quite happy, you can sometimes bring it around.
==References==

[[Kategorie:Interviews|Stoltzman, Richard]]
[[Kategorie:Interviews in English|Stoltzman, Richard]]

Richard Stoltzman

2021-04-06T13:40:42Z

Fawinike:

[[Category:Interviews in English]]
{{SORTIERUNG: Stoltzman, Richard}}
Interview with Richard Stoltzman

The Interview with [http://www.richardstoltzman.com Richard Stoltzman], recitalist, chamber musician, and jazz performer, as well as a prolific recording artist took place on June 11th 2019 in New York and was edited by Heinrich Mätzener.

==Changing to double lip embouchure==
===Kalmen Opperman===
''HM: Your teacher was Kalmen Opperman?''
 
RS: Yes, my last teacher was [http://www.kalmenopperman.com/biography Kalmen Opperman].
Well he affected me very deeply, because I was already finished graduate school at Yale where my teacher was Keith Wilson and I didn’t even know who Kalmen Opperman was. So, I asked my teacher “what about reeds? What do you suggest about finding out details?“ He said: “I don’t know anything, but I have this old book from the 1950s, handbook for making single reeds and it was written by Kalmen Opperman <ref>Opperman, Kalmen. 2002. Handbook for making and adjusting single reeds: for all clarinets and saxophones. [Place of publication not identified]: M Baron Co, Inc.</ref>. I didn’t know this book and he said: “Are you interested in looking at this?” I Just simply said: “sure!” I took it and you know it was so interesting, there were some nice drawings in it, then I asked: “Mr. Wilson, do you know if this man is alive?” He replied: “I have no idea. This is in the 50’s so he might still be alive”. So, there was an address in there, an address in NY. I wrote a letter to him, I wrote that I had just completed my master's degree at Yale, and I asked if I could have a sheet lesson. Ad he wrote back: “You can come down”. So, he gave me his address, 17 West 67th and I took the train down and met him for the first time and it was really beginning gentlemanly and cordial “Are you a student?” And: “You want to know about reed making?” Then he said: “Could you just play a little?” I hadn’t thought about playing, I just thought that he would talk to me about reeds. So, I played a little bit. The first thing he said was: “Well, this is not the way to play the clarinet” (laughs). I thought, I should say: “I have a master’s degree from Yale University, and he, I think he went just to high school and has no extra degrees or anything like that!” So, I was a little upset, I thought: “let’s see” and I said: “well maybe I can come down another time, if you want?” “Of course,” he said.
===Harold Wright===
I was very impressed by a clarinetist whose name was [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/harold-wright Harold Wright] (Buddy Wright), a clarinetist in Boston. I had heard him play, when he was performing at the Marlboro Music Festival. I mentioned him how beautiful I found his playing, his sound was gorgeous [https://www.youtube.com/watch?v=u7rebpSPjZA YouTube] He said: “Thank you” I asked him: “Where would I learn to play this kind of way you’re playing?” I didn’t know it was double lip embouchure. I just knew the sound was a little different from what I have been thought… So, he said: ”Well, I don’t teach, I’m not teaching. But the person you should see is Kalmen Opperman!” Now it was two times Kalmen Opperman came in my life.
 
I took again contact with Kalmen Opperman. I also went, because I was so intrigued that he thought, I wasn’t really a clarinet player. Why would he think that? I had my degree. He never mentioned anything about money, or how much something costs, just: “All right, you can come down”.
 
I asked him if he knew Harold Wright. He said: “Of course I know Harold Wright!
He plays double lip.” I didn’t know what double lip was. He said: “Is that something I should try with you, maybe?” He was a very tough guy, you know. He said: “You have to really study: You have to come to New York, and study with me.” I thought, maybe I should try this with him, because I graduated, and I was able from New York to go to Columbia for
Doctorate Study and they hired me also to teach one of the classes in Columbia.
I said: “Ok maybe I take a lesson”. But it turned out, that you don't take a single lesson: you either commit yourself to him your whole life - or he’s not interested. A friend told me later on: “Oh you went to Kalmen Opperman University? That’s the only university that you never graduate from!”
 
''HM: But you've recognized his way of understanding art.''
 
RS: I understood, he had this ideal: “You can always be better, always be better!” You have to listen to every sound, even before you start the sound. And if you’re not listening to every note and pay attention to that, then you’re not playing. You just play with your fingers and you’re doing your Technik.
 
''HM: Yes, without playing music.''
 
RS: So, I asked: “How much do I owe you for the lesson?” He said: “I don’t think you can afford my lessons”. So, in other words, he wasn’t going to charge because what he wanted me to understand is that: “It’s not for sale what you want. It’s something, that you can’t buy”. You can’t give money for that; you have to give your blood (laughs). So, I stayed with him until he died. I kept taking lessons from him till he was ninety years old. I was always at his apartment, in fact I stayed in his apartment overnight, because one point he said: “I don’t think you know how to practice!” He had a couch, He said you can sleep on the couch. “And when you get up”, for him, he was like coming from a farm “First you have to take a good breakfast, coffee, eggs, bacon, and then come back and we start to work”. He didn’t say have a lesson, he said “work”. So, he gave me one of his daily study books and something from Mimart <ref>Mimart, Prosper Charles Joseph. 1911. Méthode nouvelle de clarinette; théorique et pratique. Contenant des photographies explicatives de nombreux exercices et des leçons mélodiques. Paris: Enoch.</ref>, because he really loved the Mimart method, and I started practicing that in the room where I was. Next it was the room where he taught. He was teaching someone else, but when I would play anywhere, then he would pound on the wall.
 
''HM: Laughs''
 
RS: “Stop, just stop, I’ll talk to you later” he said. So, he was like someone who was observing everything, from your breath [to your fingers]. There must be a German word for entering this world of being a musician, the situation, while you are playing.
 
''HM. Maybe “Gesamt, umfassend”? You really have to be able to control with your whole person every detail that belongs to making music, your intellect, the control about all the movements to make music?''
 
RS: He had a kind of a dark philosophy. I sometimes said, he would talk from the dark side. He would say: “You know, everyone has his own way of destroying himself. Some people choose the clarinet”.
===Complete dedication===
RS: It’s a real initiation into philosophy of music I had. I thought about music really, I had wonderful teachers, all very demanding. I got grades, you took courses - and this was nothing. And you couldn’t pay him. You couldn’t put a value on it what he had and what he was said. You could give, 100, 200, 500, 1000$, if you think that’s enough, you’re not in the right place, so what he wanted and what I tried to give him, was a complete dedication…wat’s the word.
 
''HM: Confidence?''
 
RS: …a giving up of myself to follow his map. And everybody else for him was extra, like: “If you have a wife, ok you have a wife. She should take care of you and make sure you have a lot of time to practice! If she can do something for you, she lets you a lot of a time to practice! That’s what she can do! You have kids, you have to spend time with them, but your clarinet is above all! Your responsibility is to this piece of wood. He never said this beautiful clarinet, he said this piece of wood, with metal keys on it. You know, dark side!
But then when he started playing for me that was what I wanted to sound. He started telling me about double lip, but I not could play it. He said: “You don’t have to”. Then I said: ”But I don’t sound like you do.”
He made clear to me, that if I switched to double-lip I would have to give up some concerts in New York. I wouldn't be able to play above the open G.
 
''HM. Yes, at the beginning.''
 
RS: But, you know, I was at the right age. I thought, maybe this is my quest in life. It was a good timing. My wife I had at that time, a Japanese, was also very busy doing her own things.
 
''HM: You changed, when you were about 23?''
 
RS: 23, 24 years.

===Entering another way of creating a sound===
''HM: I tried both double lip, single lip. I observed that when I change to double lip, the position of the tongue changes involuntarily, the whole inside of the mouth favors guiding the tone, playing legato, changing the color of the sounds, giving its shape. It is completely different.''
 
RS: Exactly! All those things! And if you think you’re giving up something to play double lip, then you shouldn’t play double lip, because it’s not giving up! It’s entering another way of creating a sound! And it’s not without pain! There is some pain involved, especially when you have rather large teeth and narrow lips. Therefore, you can’t practice a lot at one time. Kalmen said: “Practice maximum five minutes, not even, two or three minutes, ant then put the clarinet down. Think about something else, look about the music, rest at least that long [until you have no more pain], come back and play again! Start every time you play with your ideal, what you really, really [want] to sound like in your life!” And [I tried and] I sound[ed] like a clarinet player or whatever. And the more you practice, the worse everything it’s going to go! So, you stop, and you come back, starting again.

===The reed vibrates, but you make the sound!===
''HM: Did he also change to softer reeds?''
 
RS: Yes, he did!
 
''HM: Because it’s less painful?''
 
RS: Well, I was playing strength 4, to 4 ½. He said: “If you want to play the clarinet your whole life with double lip, you cannot play that strength of reed”. So, he made me change to 2.5 or 3. I thought they were too weak. Then he said: “No, you’re not understanding. The reed vibrates, but it doesn’t make the sound. You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”
 
This was another thing with Kalmen. He would take me to breakfast, but he didn’t let me pay! And in the beginning, all lessons started with a breakfast, he paid. Then after a while, I convinced him that I should pay!

===American–French school of clarinet===
''HM: Who was Kalmen Opperman’s teacher (see also: John Bruce Yeh 1995: <ref>Yeh, John Bruce, 1995. An Interview with Kalmen Opperman. The Clarinet, Vol. 22, No. 3May/June 1995. Atlanta, Georgia</ref>)?''
 
RS: He took classes with the principal clarinet of the Philadelphia Orchestra, whose name is..
 
''HM: McLane?''
 
RS: Yes!
 
''HM: [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/ralph-mclane Ralph McLane] was a double lip player, he wrote an article in “The clarinet” (1950) [http://clarinet-central.com/wp-content/uploads/2013/01/McLaneEmbouchureArticle.jpg]''
 
RS: I don’t know exactly, but I think this McLane took lessons with someone like Bonade.
 
''HM: Ralph McLane studied with the French clarinetist [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] who studied at the Paris Conservatoire in the class of Charles Turban, a student of Hyacinthe Klose. The old French School in the USA is part of this research.''
 
RS: It is? And I’m thinking about why I wanted to start to play the clarinet. The first time I realized I wanted to play the clarinet well, was when I heard Debussy’s Premiere Rhapsody. There were so many nuances that I wished I could do. I can’t exactly remember when I heard that music, I think it was in high school. And then, finding when Kal said: “You get the book of Mimart”. You know who Mimart is? Look at the dedication: Debussy wrote: “Première Rhapsody pour clarinette en sib, à P. Mimart, en témoignage de sympathie.” [http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8c/IMSLP409228-PMLP32455-BnF_btv1b55009629x_-_MS-1002_-_Debussy_C,_Première_rhapsodie_pour_clarinette_en_si_b_(Ms,_1910).pdf]
 
''HM: It was written for him, yes.''
 
RS: I didn’t it, ok now I know.
 
''HM: [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/daniel-bonade Daniel Bonade] is considered to be the founder of the French-American school of clarinet, he was a student of Mimart at the Paris Conservatoire. I think Bonade had to learn in Paris to play double lip, but he changed to single lip during his career. Karol Anne Kycia (1999) <ref>Kycia, Carol Anne. 1999. Daniel Bonade: a founder of the American style of clarinet playing. Captiva, FL: Captiva Publishing</ref> writes in her book about Bonade, that he taught single lip, but accepted student playing double lip. To avoid biting, he gave the students quite soft reeds. Later generations took harder reeds to get a darker sound, but often had less colors. And playing single lip, it became dangerous to bite on the mouthpiece.''
 
RS: Biting on the mouthpiece.

===Practical experience with double lip embouchure===
====Bringing the clarinet to the embouchure====
''HM: I think that there is only a smallest pressure necessary, so that the air can create the vibration of the reed. Do you bring the instrument towards the embouchure to create this – let’s say “density” between mouthpiece and embouchure - or do you make it by finding out the right angle between instrument and body? Or are you holding the mouthpiece exclusively with the lips?''
 
SK: I tried different ways during my life of playing, and I now like bringing the instrument to my lip.
 
''HM: And then push softly the instrument towards the embouchure?''
 
RS: Yes! Kal’s philosophy is, that the right hand is for this kind of adjustment of the sound, you want to change the sound, or you want to work on your articulation, you use this: the right hand bringing the clarinet to the embouchure.
 
''HM: To work on your articulation… Did he mean to start the sound by pushing a little bit the instrument against the embouchure, without using the tongue in this case? And of course, to adjust the intonation, too.''
 
RS: Yes, intonation.

====Never push any student to play double lip embouchure====
''HM: You can regulate a little bit.''
 
RS: Yes, you can a little bit; you have freedom for that, I think it’s true. I think that the use of vowels which is very important for the clarinet is more natural to have a double lip, because you don’t have the same way of making vowel sounds. But it’s not for everybody and I never push it, I never push double lip embouchure at any student. But some people just want! They want it! And that’s Kal’s philosophy basically: if you want it, you choose. I’m not going to say you have to: but once you commit, then I’m your master!
 
[https://www.shirleybrill.com Shirley Brill] does single lip. Would you consider telling her doing double lip embouchure? She sounds great.
 
''HM: You didn’t push her.''
 
RS: No, No, but I did say. When she was in elementary school, she started clarinet, she’s used to do it. Fine. But today, wat is more important, that she is a great musician!

====Most difficult Note: c’’’====
''HM: I understand! I frequently - not exclusively – play and work with double lip, but more and more I find the high register easy. But the most difficult note for me to play is the c’’’. There is a torque that presses the clarinet against the upper lip. The instrument balances quasi on both thumbs, the pressure against the upper lip cannot be regulated in this case by the holding work. How do you manage that?''
 
RS: I hadn’t thought about it. I always have my fingers and hands on the clarinet all the time and I’m always holding keys.
 
''HM: With the little fingers.''
RS: All the time. So, I guess you’re talking about the c’’’ on the second help line in the staff? Yes, I know what you mean. If you play it, it doesn’t feel comfortable you don’t have control, right?
 
''HM: For all other notes, you have 2 hands to stabilize the instrument. But for this note you have only the little fingers.''
====Playing solo concerts sitting?====
RS: Well, one of the problems for me, during my life I played so many concertos: you really never play sitting down. You are standing up with the pressure of double lip embouchure, for the length of a concerto which is 20-25 minutes. It begins to cause not damage, but a lot of pressure on your lips, you know. I tried to put something over my teeth so I don’t cut my lips. It’s a pressure that comes with the game of double lip. Many people played sitting down, this gives the opportunity to support the instrument on the knees as a compensation. I know, Harold Wright wanted to do more concertos with the Boston Symphony, but he only played sitting down, he never played standing up. He didn’t feel that this was accepted enough! Of course, cellists sit down, nobody says anything, and pianists always sit down.
 
''HM. But clarinet player should stand.''
 
RS: I don’t know. Anyway, that’s it.
====Embouchure building with the whole face====
''HM. So the inside of the mouth is different from double to single lip, but also the mask from the eyes to the corners of the mouth is more involved in the embouchure building.''
 
RS: The whole face, I think so.
 
''HM: And of course, the chin is also involved and pointed - or is it relaxed?''
 
RS: You know, I’m changing all the time! Sometimes, when I’m going up to high CC [the chin is more pointed].
 
''HM: It depends from the register?''
 
RS: Sure. And also, everybody has an individual mouth. You can’t really make a general idea about the mouth and teeth.

==Sing and play==
RS: All the talking I’m doing doesn’t direct the student’s attention to what’s true! The most satisfying results I can get from the students is, if they sing what they just have to play. I mean not great singing, just sing! Then something changes! And they just have to pay attention on these changes. I say: “Don’t do what your teacher tells you! Do what your ear tells you!”
 
I don’t know what’s inside, and what changes inside somebody’s mouth. Why would I say: “Shirley, you have something in your mouth!” It wouldn’t make any difference, she sounds great! Should I, as a teacher, speak about these physical things? No, I don’t need to speak about that!
 
''HM: But sometimes I think, don’t you have to make them conscious about how subtly the actions inside the mouth can be, i.e. touching the reed with a very sensible tongue, in some situations? Or maybe only for beginners?''
 
RS: I don’t know! I have one of my students, she was part of a masterclass. The man who was doing the masterclass thought she needed to have a larger opening inside. So, he took up a pencil with an eraser at the end. ”Now you hold this, do you feel the touching? Ok!“ He took the pencil out and said: “Now pretend that pencil is there when you play”. It didn’t work for her. But the teacher tried to get somebody to understand his ideas.

==Different languages have different vowel sounds==
And I think it changes when you speak a different mother tongue. I think the student was Chinese and the vowel sounds in Japanese and Chinese and French are very different! An example: you listen to a French song, and you try to reproduce it. Before you start, you really imagine reproducing it the same way. It is quite possible, that the result is different from a French – or a Japanese - who would play the same thing…It’s not so absurd! So, like different languages, there are different sounds: Italian, German sounds. Maybe, I don’t know!
 
''HM: I have a Russian student; she has been told to really open the throat while playing. She sounds dark and less articulated, compared to a French clarinetist, who articulates focusing the front of his embouchure.''
 
My idea is to bring the tip of the tongue to the tip of the reed, always ready to articulate, and keep this position also during longer notes.’’
===The tongue is our bow===
RS: I’m not using the tongue only for articulation, but just for phrasing. The tongue is so useful for phrasing. It allows you to end a phrase, start another and color it! It’s great for that! The tongue is our bow. We can get the same effects with the tongue as a great violinist with his bow. He works by giving a certain pressure on his bow, or by turning it more or less inside.
 
''HM: Do you change the velocity of air by changing the position of the tongue to get these effects?''
 
RS. Yes, sure!
 
''HM. You don’t touch the reed, but you make a different focus on the air stream by different forms and positions of the tongue. And even changing it on a long-sustained note, you change the color by changing the position of the tongue?''

===Speak and play===
RS: This is one of the reasons, I did a clarinet book with only opera arias. And I tried to put a few words for the clarinet players to think about, what the singer is singing here. What are the actual words? What are the nouns? Sometimes some of the arias use the syllables on the same notes “pa pa pa pa pa pa”, like vocalizes. It’s so great! If clarinet players could only sometimes think about saying the sounds, not only play the sounds. Just listen and imitate these singers, how they use the language to make actually emotion. Even if you don’t understand French, or German, you get the power or the sweetness or the tenderness of something through using your mouth and speaking the language. I think the more clarinet players do that, the better they are!
 
''HM: Also, the consonance, the sounding consonance, to imitate on a wind instrument. So, the ending of a sound, which can be an “N” or a “M”, also the air support is really important.''
 
RS: That’s crucial!
 
''HM: To be able to go on really three pianos, pianissimos, to end a note with a sounding consonant.''
 
RS: Like the beginning of Messiaen “Quatuor pour la fin du temps” third movement, “Abîme des oiseaux” pour clarinette solo. Messiaen starts with four pianos. That sound is not so hard to do, but sometimes, people say “oh that’s amazing”. The sound starts “dal niente”. You don’t hear the beginning, because I’m the only one who can hear: it’s prepared inside.
 
''HM: I found it difficult to describe how to create this very piano. It’s not made by embouchure pressure, not at all, but by a sort of very compact wind. Then I just have to find the right focus in the embouchure, and raising the wind pressure, so I’m creating a really piano sound.''
===Extend your own standards of aesthetics===
RS: But if you want to play soft, your concentration in blowing is like blowing a loud sound. You bring that pianissimo down to the softest level and you’ll be able to take any tone. You know, I’m thinking of that Messiaen course. When I played in [https://en.wikipedia.org/wiki/Tashi_Quartet Tashi Quartet] he coached this group. And when I played the solo movement I was very nervous, I wanted to do the best I can. And the theme is in the throat register the first time, next time is in the chalumeau. It says “piano”. He came up to me and said “no, no, that’s not it” – he didn’t say that, he only spoke French, “NON! “again (sings aa-a-a-aa-a-aa-a-aaa)
 
''HM: What did he want?''
 
RS: I don’t know what he wanted. but finally, he started kind of yelling at me “NOIR! NOIR!“ Black. This is like, do you know Messiaen?
 
''HM: I never met him personally.''
 
RS: He said “NOIR!”, on an intimidating way. Not a jolly person. “NOIR!” What should I do? I use the word dark when I’m teaching but I did not realize what he meant. I played afterwards, not so light, I guess. When he was saying NOIR, finally the only thing that pleased him, it’s when played that kind of squeezed, so that it had a grainy kind of sound, not this beautiful pianissimo we learned, and we strive to play. It was more like moaning (RS imitates a moaning, singing). If I had a student who would play like that, I would say no, no, no. This sound, you know, I’d rather say it’s dirty! But that’s what he wanted! Or, at least he stopped yelling at me.
 
''HM: It’s interesting. I never would have thought in this way!''
 
RS: No! NOIR!! NOIR!!
 
''HM: (Laughing) You were really frightened.''
 
RS: Scary! And also, I was playing in the Messiaen, in his pieces all these rhythms in the 3th movement, not a meter, but individual notes with different length (see Messiaen, Olivier, and John Satterfield. 2007, rhythms with added values, p.16 <ref> Messiaen, Olivier, and John Satterfield. 2007. The technique of my musical language: text with musical examples. Paris: Alphonse Leduc) [https://monoskop.org/images/5/50/Messiaen_Olivier_The_Technique_of_My_Musical_Language.pdf]</ref>). And there is one place, I thought I was playing it fine. And he said: 1!2!1!2!1.2.3!1.2.3! 1!2! The energy was so tight and strong! Because I was thinking 1,2,1,2,3 When he said (RS. is imitating Messiaen with a very military, dry, tight voice) 1!2!!1.2.3!1.2.3! It better may be played differently, I thought. I didn’t know what I was doing but I was trying to follow, not what he was singing but talking! And it is may be the secret of learning things. You take it from the expression of the voice you know, rather than from some technique. His music is very full of that kind of expression of power.
 
''HM. Yes. It’s these biblical pictures of the angel coming down. It’s really apocalyptic.''
 
RS: Yes, under the world, I don’t know, very dramatic piano parts.

===Extend your way of thinking===
''HM: I think it is very important to meet people like Messiaen, or Kalmen Opperman.''
 
RS: I had a lucky part of making music that way. I could talk to the composers about how to play their music. Takemitsu was that way too! The Concerto “Fantasma/Cantos”, that he wrote, I did play it in Zurich, but the first time I performed the concerto with Rafael Frühbeck de Burgos was with the Vienna Symphony in the Konzerthaus, Wien October 17, 1991. On that evening I also played Mozart K. 622, commemorating exactly 300 years after the premiere performance on that same stage October 17, 1791!
 
''HM: You played with the Zurich Opera Orchestra, Rafael Frühbeck de Burgos was conducting.''
 
RS: For all the themes that he composed, I stated to find out, he imagined the sound of the bamboo flute, the Japanese [https://en.wikipedia.org/wiki/Shakuhachi#Acoustics sakuhachi] That sound, many times, is accompanied by air sounds. For him, this is music, this is not like bad Technik, and also curving the sound (imitating sakuhachi).
 
''HM: A vibrato with a really big amplitude!''
 
RS: I was so lucky talking to the composers. Takemitsu told me this: Sakuhachi! And he actually brought me to Japan and I had a lesson with a sakuhachi player. He just wanted me to experience what that man would say to me and how to make this sound because he thought it would help me. Such a great composer and I learned so much! The drama of this music, the concerto is called Fantasma/Cantos! The concept is a garden that you walk in, a Japanese garden, around the whole garden. So, he phrased the concerto like that, so certain intervals, I think (sings). Everybody takes it up and is sure that you are walking around the garden scene and see these interval flowers growing everywhere. And then right in the middle, it’s supposed to be the idea of reaching half way around the garden and when you look at the garden, you see, it’s the same garden, but it’s just..! How you bring that in the music? This is so amazing and he gave the clarinet.. the first time you go around, it says.. I remember that because the description he had written, was: calm and ecstatic! “calm and ecstatic” How to play that? Laughs (like noir!) What does that mean? But this is beautiful and the scales that the clarinet plays is 4 1/2 steps scale, and the orchestra is almost soundless very high harmonics (sings) Anyway, he asked me: “Is this a good marking?” I said: ”it’s perfect, a perfect marking”! I don’t understand that, but it makes me think in a way I would never think. I mean ecstatic, I get and I also get “calm“ but he told me, when he brought it to the Schott publishers, they told him, that there was an error, that he had written two incorrect words: it cannot be calm and ecstatic, it cannot be both! And they took it out!
 
''HM: No!''
 
RS: when they had the published score, they just put “calm”
 
''HM. What did they write instead of ecstatic?''
 
RS: Nothing. They said to Takemitsu: you have to write either calm or ecstatic but you can’t put the two words together! You don’t understand the English language.” He gave up. But I had the manuscript, I used the manuscript, the one before they published, and he there were marked both words. When we rehearsed, I told to the Maestro, that there should be marked “clam and ecstatic”. The concept of this marking changes the whole passage, it is just super. calm and ecstatic! He can’t write what you do when you’re calm and ecstatic!

==Breathing==
''HM: Did Takemitsu teach you also about breathing?''
 
RS: He didn’t, no. I wouldn’t say he taught me about it. He loved the result of the human breath in music, and what it meant. To him it was almost religious. But he didn’t say anything to me.
 
===We change the way of playing and breathing during life===
''HM: And did Kalmen Opperman teach about breathing, I mean about the physiological aspects, how to use your diaphragm, or your back, or your chest? Because I think if you change the embouchure, you also breathe differently! With single lip embouchure you tend to press more with your air against mouthpiece, because there is more pressure in the embouchure?''
 
RS: I think each of us must learn ultimately from his own experience. [The inner imagination during breathing and sound production resembles a cross, a horizontal one connects the two shoulders, a vertical one follows your spine, from the back of your head to the sacrum.]
But what has that is worth it, to impose to a student the kind of playing that seems like good to you? Everybody grows and changes, and everybody’s final sound, if we just talk about sound, the final sound can only be his own.
 
''HM: Yes, it is very personal.''
===Demands on a clarinetist as orchestral musician===
RS: This is one thing; it was problem for me I tried auditioning for some orchestras. There was a conductor, a sort of regional orchestra. I tried auditioning for that, I played, the man was nice to me, then he said “you know, you must learn how to fit in, your sound doesn’t fit in!” And I never thought about it. I understand. A couple of years later, I auditioned for Seiji Ozawa, because I lived in San Francisco. And I played for him. And he said: you can’t be in an orchestra. I was very devastated when he said that! You can’t play in an orchestra? What are you supposed to be?
 
''HM: But today the fashion is, everybody sounds quite similar, you don’t hear really personal sounds.''
 
RS: He didn’t say ”you don’t fit in” but he said, “You can’t be in an orchestra” But he wasn’t meaning a bad thing. What he meant is “It’s not going to work for you! If I hired you, I have certain ideas and you have your ideas, so it is not going to work! He knew Takemitsu, that’s why I got an audition.
 
''HM: He thought especially the musicality, the phrasing, no? the color of sound, because you’re plenty of your ideas when you play. Sometimes it is difficult to work together.''
==It’s hard to be a good teacher==
RS: And it is very hard to be a teacher, you know! I never thought really much at all, after 65 or 70. I’m trying to write my remembering of my teachers: all my teachers. I carry around pieces of papers.
 
''HM: That would be great!''
RS: I would love to do it! When I was going to a birthday party of Kal Opperman, at his favorite Delicatessen, he knew what he wants, so we went there, I was in a taxi. The driver had a turban, like Indians. He said” where are you going” “down, on the West Side, it’s a Delicatessen called Skyline” “Oh, I know that!”
He said” What are doing there?” “I’m going to have a birthday party for my teacher” I replied. And he said “Oh! You have a teacher?” “Yes, I have a teacher”. He said ”you know, in my country, the other name for teacher, is God!” He just said that! I never heard anybody say that. And I was thinking: It was kind of funny because we had a long table with all the students and Kal was at one end, kind of like Jesus! I’m going into the Birthday party of God! I never told him that, but there is something about all our teachers about an aspect of God in their belief, in their impression on you, in their effect on you. It is not just knowledge. Something that they want you to possess. They feel you understand if they can just express something, may be a secret, may be not a secret, a way of going, a path, kind of your god!

===Authority through substantial knowledge===
''HM: I think the difference is, that religion is a hierarchic system.''
 
RS: I would say, it was different with Kal. It was a different sort of authority, through knowing things about music, about clarinet, clarinet playing, not just authority without substantial knowledge. It is hard to explain. I remember, I took my mother, when she was still alive, to lunch here in New York, I wanted her to meet Kalmen Opperman. I found this out from another person who was at the table, afterwards, I was outside for a moment my mother took this opportunity to say: “Oh! Mr. Opperman, my son is so happy for your teaching, he really, really thinks you are such a great teacher”. I found that out later. Kal said to her: “Not enough”. She was just saying how much I appreciate him. She was trying to be nice and have a nice table talk. “Not enough” was his answer, and my mum was chocked! She just meant to be nice and comes to a man who was God. And he says: “He doesn’t believe enough! He is not true believer yet”. He still has..
 
''HM: He wanted to say that you should work more? He wasn’t joking?''
 
RS: He wasn’t joking, but it comes back to this feeling that nothing should stand in your way to the clarinet: not your wife, not your mother, not your ideas about society, nothing! Just that’s it! The clarinet will reward you, by being there when you open the case and put it together! That’s your reward! Which is not much, you know, but what he says is: you’ve chosen a path which doesn’t give you money or even fame, or anything! It gives you the clarinet. That’s it. You open the case: the clarinet is here! It’s a kind of monastic and severe.
 
===Kalmen Opperman taught the fundamentals ===
''HM: It is very unique! How did he teach interpretation of music? Was it analytic?''
 
RS: No, he used to tell people: I’m not here to tell you how to play music, I’m here to tell you how to play the clarinet! I teach the clarinet. If you play well the clarinet, you play music. He certainly had his ideas about music! He never came to my concerts!
 
''HM. Didn’t he''
 
RS: He never came. Not even when I played in the Carnegie Hall. Never. But I didn’t take that as an insult or anything. He knew that some people like me, and that I was getting some success. He did not believe success in a physical manner was what matters.
 
''HM: How could he? He wrote books about reeds, études. What did he live from if he didn’t take any money for teaching?''
 
RS: Oh! He played in Broadway, his whole life, 40 years. He loved the voices. He had to be in the theater at 7.30 and the rest of the day he was free. At 6pm he had a taxi cab who picked him up regularly, he had time up to a minute. And I said “Kal you don’t even have time to warm up!” He just opens the box, takes the clarinet, Boom, down beat, that’s it!
 
''HM: They play the same piece for a long time!''
 
RS: Yes, a month, sometimes more! And he could always get a great job! The conductors could always choose, so they said: “Get Opperman for reeds!”
 
''HM: It must be demanding to play in a Broadway theater.''
RS: He said it was mostly depressing because most of the musicians did not have the standard that he had, and they didn’t care! They just played. And he did that for his whole life!
 
''HM: He was doubling saxophone, bass clarinet, E-flat, all single reeds?''
 
RS: And he made the mouthpieces for all of them.
 
''HM: They worked well?''
 
RS: He worked. People came constantly to his apartment to get a mouthpiece. He was changing the facing. Quite a few Jazz guys came to him. I remember Benny Goodman came to his apartment to try his mouthpieces.

===Respect===
''HM: Oh!''
 
RS: He had great knowledge, anyway Benny is like every other clarinet player. He wants to talk about reeds, and clarinets and mouthpiece. He liked it. He lived across housed. Benny lived in an apartment right next to the United Nations. I arranged a meeting for Benny Goodman with Kalmen. Kalmen said: ”I’m busy, but allright”.
 
''HM. Was he a little suspicious?''
RS: “Busy”. So, we took Benny Goodman’s limo. His driver drove us over there. Kal was - shall we say - not particularly forthcoming towards Benny Goodman. He had a mouthpiece, he tried it. Benny was kind of reserved. “Oh, it’s not bad! How much do you want for it, 25?” Kal was so insulted! “Oh no, it’s yours,” he said. Benny just stuck it in his pocket, no covering, went out to his limo driver, and he was off. And I was so ashamed, I felt so bad, you know, I thought it was something nice, honoring Kal. But it was not. It was just what he thought it was going to be: a person who had everything and could get anything. And he didn’t appreciate Kal, except: “Oh, this is a nice mouthpiece, how much do you want for it, 25?”
 
''HM: I know, that today clarinetists can be willing to pay more than thousand dollars for a mouthpiece. So, it was much, much to cheap?''
 
RS: Oh, yes! You would have paid at least 500 $ for his pieces.

===A tradition of being generous===
''HM. When was that?''
 
RS: 1980. So, I didn’t have anything to say to Kal, I was so sorry. On the other hand, I would try to pay him for his lessons “I’m too expensive, you can’t afford me” was his answer. So finally, I just started to give it to his wife. And I did that, because I remembered a story he told me, when he was studying with [http://www.amkrautfamily.com/simeon-bellison.html Simeon Bellison] here in New York City. He was a boy, and Bellison agreed to teach him in his apartment every week. The deal was, that it is going to cost five dollars, which was a huge amount for Kal. He just came from a farm! Bellison knew this. Kal told me,
that Bellison’s wife would carefully keep a strict schedule of the time each student was allowed in to the studio and then knock on the door when time was up. She also kept careful accounting of the payments by students. Kal said that he had told Mr. Bellison that he couldn’t afford to pay the $5 fee, but that Bellison really was happy to teach him for free. However before each lesson was over, Bellison would hand Kal a five dollar bill and tell him to hand the money back to him when Mrs. Bellison knocked and opened the door. This way his wife would be sure to witness that Kal was paying properly for lessons!
 
''HM. Very nice story!''
 
RS: Isn’t’ that a sweet story?
 
''HM. So he learnt to be a very generous person!''
 
RS: This is what was so terrible about Benny: I like Benny and he did great things for the clarinet, and he was nice to me, but he wasn’t nice to my teacher!

==Mouthpieces and reeds==
''HM: I wonder if you changed a lot your mouthpieces.''
 
RS: Yes! I’ve made about 80 CD’s, so many recordings. Sony got out a box with 40 CD’s in almost 40 years (see Richard Stoltzman [http://www.richardstoltzman.com/blog/2016/12/12/40-cd-box-set blog blog). Sounds like me… and I know that I had at least 5 different mouthpieces at that time. It was kind for me to know that even if I should strive for the best equipment and everything, that may be the sound was going to be my sound, for the better or the worse, that’s the way it was recorded! Forty years and always different reeds. “Oh, this is a god reed. I’ll put this away and play for my special concert”. But then you forget about it.
 
''HM: But you still play cane reeds.''
RS: I’m not going to play plastic reeds, it’s too late for me!
 
''HM. But you work on reeds?''
 
RS: A little bit, finally Kal gave me some lessons, not at first, he could not stand it because I was not thinking about the right things, I was thinking about reeds making. But he finally gave me a couple of his reeds knives! I use them, very judiciously, very!
 
''HM: Doing only small retouches?''
 
RS: Tiny, tiny. He showed me and said: “Here is how much you take off.” I didn’t see anything. “That’s right. If you see something, it’s too much”.
 
If the reed is not bad, but you are just not quite happy, you can sometimes bring it around.
==References==

[[Kategorie:Interviews|Stoltzman, Richard]]

David Shifrin

2021-04-06T13:40:24Z

Fawinike:

{{SORTIERUNG:Shifrin, David}}
<references />
The interview with [http://www.davidshifrin.com David Shiffrin], orchestral soloist, recitalist and chamber musician and professor at The Yale School of Music, took place on June 10th 2019 at Yale and was edited by Heinrich Mätzener.
==Introduction==
''HM: The purpose of this project is to show different ways of being successful with clarinet playing. I started the project by having interviews with Swiss clarinetists around Zurich, where I live and work. Then I met German and Austrian clarinet players, as well as colleagues of the French speaking part of Switzerland and colleagues in France.''
 
DS: You’re in the center. Every direction, you have all those schools.
 
''HM: It was amazing: everybody was so cooperative; well-known names like Michel Arrignon, Alain Billard, Pascal Moragues… It is really beautiful work and an exciting project, and today I feel very happy to meet you. I met also your former student Ramon Wodkowsky. He often comes to Switzerland. Recently I tried his mouthpiece “Philadelphia.” I like to play it on my Buffet clarinet.''
==The tradition of the old French School in the USA==
''HM: I also talked to him about this project. He knew quite a lot about the tradition of the old French School, brought from [https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bonade Daniel Bonade]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>to the States, continued by [https://en.wikipedia.org/wiki/David_Weber_(clarinetist) David Weber]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, [https://clarinet.org/2018/06/13/an-interview-with-dr-john-donald-mohler/ John Mohler]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/donald-montanaro Donald Montanaro]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, and a lot of other famous names.''
 
DS: And students like [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Marcellus Robert Marcellus]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, [https://en.wikipedia.org/wiki/Stanley_Drucker Stanley Drucker]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>. Most of the best known Americans. I think some studied with [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/ralph-mclane Ralp McLane]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref> also: [https://www.imdb.com/name/nm0527104/bio Mitchel Lurie]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, Dominique Fera<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref> in Los Angeles and the film studios, throughout this country.
 
''HM: And I think Ralph McLane studied with [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, Old French School.''
 
DS: I think you are right, I’m not really sure. (Shows a photo, with Ralph McLane], [https://en.wikipedia.org/wiki/William_Kincaid_(flutist) William Kincaid], [https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Tabuteau Marcel Tabuteau], and [https://en.wikipedia.org/wiki/Eugene_Ormandy Eugene Ormandy] as a young man). I have this picture from [https://cherryvalleymusic.com/studio/lessons/moennig.html Hans Moenning]. He was a repair man in Philadelphia. He worked on everyone’s’ clarinet. He died in the 80s. When I was a student in the 1960s, you would go into his shop and see Benny Goodman<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, Robert Marcellus. He had some pictures; he gave me that one of the historical Philadelphia.
 
''HM: Great!''
 

==David Shifrin’s professors==
''HM: Who were your professors?''
 
DS: Actually, my earliest teacher was a public school music teacher who gave me a great foundation. And he sent me to another Bonade student, when I was about 13 years old, named James Callas. He studied with Bonade I think at Curtis and played in the NBC with Toscanini. He was retired and teaching kids in New York when I was a kid. I studied with him for a little while, and also Robert Bleiman from the Metropolitan Opera, David Glaser from the New York Woodwind Quintet when I was living in New York as a kid. Then I went to Interlochen.
 
It’s a boarding school for music, and I studied with [http://www.fred-ormand.com Fred Ormand]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, who is still around, still teaching privately.
 
''HM: Fred Ormand is still teaching?!''
 
DS: He was at Michigan for a while after me, then I went to Curtis Institute for 4 years, studying with [https://en.wikipedia.org/wiki/Anthony_Gigliotti Anthony Gigliotti]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, and in the summertime I went one year to the musical Academy of the West to work with [https://www.imdb.com/name/nm0527104/bio Mitchel Lurie]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref> also a Bonade student.
And another summer, summer school with the Cleveland Orchestra and I studied with [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Marcellus Robert Marcellus]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>. So, those pretty much all my teachers. A lot of very fine teachers! A few different schools but primarily Bonade.

==Development of sound concepts==
''HM: What would you say was the most important idea about sound that you learnt in the time of your study time? Has it changed?''
 
DS: Of course!
 
''HM: Today, the fashion is a bit different of what we learnt.''
 
DS: Well, of course, since I studied with so many students of the same teacher, to me it was fascinating and somehow confusing that they all played so differently. They all studied with the same teacher, but they didn’t sound the same. And in addition, in my generation and going forward, we had more and more access to recordings. So you had influences, especially in the United States, because there were German influences and French and Jazz, so you heard so many different things. And then with the recordings available all the time, you hear so many different schools. And everybody else hears everybody else and I think it became in some ways more homogeneous, not so much vibrato in England, in Czechoslovakia only, and everywhere else no. And then in England when I was a student, [https://www.google.com/search?client=safari&rls=en&q=Gervase+de+Payer&ie=UTF-8&oe=UTF-8 Gervase de Payer], [https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Brymer Jack Brymer], Jack McCaw, they played with a very wide vibrato! And now clarinetists in England very little.
''HM: Yes''.
 
DS: And I listened to all the recordings from France too, like Lancelot and Delécluse and they played with a very fast vibrato.
 
''HM: Yes! There is a story, about Bonade coming back to Paris and listening to Ulysse Delécluse. He played with a very fast vibrato. Bonade must be astonished: this was not what he learnt with Prosper Mimart. I don’t know why there was this break. I also asked French clarinetists.''
 
DS: Different approaches with equipment, like mouthpieces. But it was amazing to me that also the divide with the German system and the French system, yet I found more differences between different players all playing the French system and different players all playing the German system with each other. Then sometimes some of my favorite players on both. For instance, I thought the tone quality from Karl Leister could often be very similar to Robert Marcellus and playing completely different instruments! But I was listening to Leister and any number of German clarinetists and there are vast differences: Deinzer and so many other clarinetists didn’t sound like the same instruments the way Marcellus and Leister would sound. So all these different schools, but as I said earlier everybody is much more mobile, travelling everywhere, going to competitions, listening to recordings.
 
''HM: Yes!''
===Today’s concept: creating the sound by the equipment===
DS: And that is a much more universal ideal and sound that I hear. When I do auditions in Yale, here, every year, because it is a graduate school, people come from all over. They come from Europe, from Asia, and from everywhere in the United States. So you hear players who have vastly different backgrounds, but there is much more uniformity in how they produce a tone, and I think everyone is for the equipment to make that sound.
 
''HM: Do you think it’s darker than twenty, thirty years ago?''
 
DS: I think so, and you listen also in recordings. It is in some ways a more vibrant and brighter sound. Even Bonade in the recordings that we hear! And then it became more mellow and darker and then, you know, I’m still looking for the best combination of all of them! Personally, my ideal… I think there was one day, 17 years ago, where I achieved it for one minute. Always looking for that!
 
''HM: That’s artists’ life.''
 
DS: I wanted to be mellow and warm but still be vibrant and expressive.
===Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound===
''HM: What would you say artistically, what do we have to achieve with a sound quality? How important is it to play with a dark sound?''
 
DS: I think it is lovely to have a dark mellow sound, but the risk is that you don’t want to sacrifice flexibility, beauty of legato, beauty of phrase and making different colors, and articulation and playing in tune. I’ve seen so many students who just play on harder reeds. They think, “Ok, now I have a big dark sound.” But this is one sound inflexible. So try for all of these things. I think the tone quality has to be beautiful, but it doesn’t help if you can’t articulate, if you don’t have the flexibility, if you can’t play in tune with yourself! So we look for all these things, and I think that’s what everyone is looking for, and what every instrument should be able to do.

==Embouchure==
===Double lip embouchure as a basic for sound production===
''HM: It goes always together, equipment, like reeds—you spoke about hard reeds—mouthpieces, it goes always together with embouchure forming, voicing, and tongue work. My opinion is that one of the advantages of the Old French School technique was the playing with double lip embouchure: it was not possible to play with hard reeds…''
 
DS: No, my first major teacher, James Callas, who had studied with Bonade, taught me to play double lip, and to play very soft reeds. He always talked about legato and colors. I think I learned a lot from that. But when I started to play more with other people in ensembles and in orchestras, it didn’t work for me anymore; I couldn’t make enough sound.
 
''HM: Oh, it wasn’t loud enough? Maybe this was the reason why they changed also in France?''
 
DS: Maybe, but also, I found out that if I tried to play loud, maybe I could play louder, but the tone became so different; it became very strident and I didn’t like it.
 
''HM: But I think the advantage of double lip playing is not only the flexibility in the legato; it changes the shape of the oral cavity in a positive way.''
 
DS: Oh, it absolutely changes the voicing! And so what I learnt from that is that you can voice as if you had double lip embouchure without biting the upper lip, by using all the muscles that are engaged when you block your upper lip over, you feel immediately, the air stream is arched, the soft palate goes up. So if you use the muscles without biting yourself, you have the best of all.
 
''HM: Do you want your students to try some tone exercise with long notes, playing with double embouchure?''
 
DS: Sure! Just to feel—to engage—those muscles and tell them: “ok now you can do it without the pain!”
===Playing double lip replaces complicated descriptions of embouchure===
''HM: I think it’s a good way. It is very difficult to describe the voicing that is happening inside the mouth, and when they play double lip, they can learn it by doing.''
 
DS: Yes, instantly. “Can you feel that? Ok.” You know some of my teachers would describe thinking of the mask from your eyes all the way to your upper lip, of bringing it down, and you feel the same kind of thing. And also to shape the vowel position, so that the air is arched: in French like the “I” “OU” sound; in German the “U” when you raise—same thing that happens when you drape your lip over your teeth.
 
''HM: Do you pull down a bite the whole mask, not only the corners of the mouth?''
 
DS: Oh, everything from the eyes to the upper lip!
===Keep the bottom lip flat===
''HM: Do you think it is important to tense the bottom lip or to make a cushion with a relaxed lip?''
 
DS: I try to keep it flat. I was always taught that my chin has to be flat and in order to do that I learnt to put the lip on the lower teeth. Yes exactly.
 
''HM: And the pressure, we always have to say, “Don’t bite.” But there must be a certain pressure to make the reed vibrate. I read in Bonade’s book, he opened the mouth and when the angle comes near to the body, he builds up a certain pressure against the reed. But also, do you use pushing the clarinet a little bit against the embouchure?''
 
DS: Sure, yes, I bring it to me.

===Find the right embouchure line on the reed===
''HM: To stabilize it without biting, keeping the jaw open.''
 
DS. Yes, I bring it to me instead of crashing (?) down. And it’s the angle, oblique rather than straight in, that gives the right pressure on the reed and does not close the reed. I think enormously important is, where you’re in contact with the reed. Just as a starting point, I was showing the students to look at the mouthpiece sideways to the light and see when they begin to see the light [between the mouthpiece and the reed]. That’s where the facing really is [beginning]. Don’t put your lip higher than that because it would be different every time, but if you use the position where the facing starts, it gives much better consistency. And [there are] different mouthpieces, you know, so many different curves, so many different links, you have to find what works for you and what works for your equipment.
 
''HM. And it depends from your physiognomy, from your tooth position.''
 
DS: And that goes for the angle as well.

==Voicing==
''HM: Difficulty for me is to get the students to have the independence between embouchure forming and shaping the oral cavity, to get a flexibility for the different registers. I think we should change the tongue position playing high notes or playing in the chalumeau, one could say, this is the art of voicing.''
 
DS: Yes, and it is very hard to teach because what happens is that people overcompensate, they do too much.
 
''HM: I’m sure you know “The Art of Clarinet Playing” by Keith Stein <ref Name =Stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard.[https://books.google.ch/books/about/The_Art_of_Clarinet_Playing.html?id=EdvJ3JleBy4C&redir_esc=y]</ref> </ref> <ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>.''
 
DS: Yes. He thought about that fifty years ago!
 
''HM: He’s writing very detailed about every aspect of technique. There is really a danger to get too much information, and to get confused and stiff. After describing accurately all details about the technique, Keith Stein adds a very good chapter about relaxing. He is right to go first of all step by step with all different parameters: upper lip, lower lip, going from outside to inside, voicing, breathing etc.''
===Find a tongue position that works for all registers with the least amount of adjustment===
''HM: How do you teach? Would you describe the position and form of the tongue, the back of the tongue maybe holding more stable than the tip of the tongue, who is placed near the reed, but moving up or down, following the register being played, as part of the voicing?''
 
'''EXERCISES'''
Start from playing the 12th in tune
 
DS: I find it’s very important to find a position that works with the least amount of adjustment, where the jaws are open but the tongue is high and the air stream is arched and you could play the 12th as in-tune as possible without making any adjustment.
===Legato between different Registers===
[[Datei: Legato nach David Shifrin.png|mini|x300px|links|Legato Exercice, David Shifrin. Repeat A and B one octave, then two octaves higher]]
DS: Start from there and one of my favorite warmups is just starting on the low E and slurring to an F, then a whole step to F#, then G, the minor 3rd, and try to do it with the least amount of adjustment on the interval and if it is not working, find the position where it does work. And then have that be your base line and then slight adjustment for voicing and do not over voice everything you play.
 
''HM: And what about the back of the tongue, do you change its position, different for lower to high notes?''
 
DS: Touching the upper teeth?
 
''HM: Sometimes, maybe for the high notes, in contrast to the lower registers?''
 
DS: A little bit. But again, it is dangerous to overcompensate and sometimes it’s coming intuitive, when I go for a high note, especially like the high F, with normal fingering, if you try make it too small you get the undertone; if you open up too much it spreads and splashes. But I have to open up sometimes more than you think, you know passages like we have in the piano, going up to the high F from a lower note, in Debussy Rhapsody, Poulenc Sonata from the B flat up to the F, Copland Concerto, also from B. If you close too much, you get the undertone. So, it’s a lot of kind of extra narrow, right?

===Sarah Willis’ MRI===
''HM: Yes, there must not be too much too much tension, but some little changes are necessary.''
 
DS: Yes, of course, do you know Sarah Willis, this young woman, excellent horn player, who did a video, where she plays the horn in an MRI machine [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA YouTube] and they videotaped what her tongue was actually doing when she played low notes and high notes? And it was exactly what you might think, almost what you would do if you were whistling low notes, where the tongue has to be way down and high notes up. What she did so that she could get into the tunnel of the MRI: she put the horn bell on a hose so she could play it on the MRI machine with the mouthpiece, and she must have had a synthetic mouthpiece because you cannot have metal—anything that would be magnetic—in an MRI machine. That’s on YouTube, if you just looked for horn, tongue position, MRI, it comes right up. I was astounded how much motion and sometimes how little motion she does with her tongue.
 
''HM. I will look for it. Bruno Schneider participated in a research project <ref>Spahn, Claudia, Bernhard Richter, Johannes Pöppe, and Matthias Echternach. 2013. Das Blasinstrumentenspiel physiologische Vorgänge und Einblicke ins Körperinneren. Innsbruck: Helbling.[https://www.helbling-verlag.ch/media/catalog/products/S6780CR/doc/wind%20instruments.pdf]</ref> about breathing.''
 

===Use the vocal cords to influence the speed of air?===
''HM: As you said, there are very small differences in positions. There are people who try to involve the vocal cords, to make the air maybe a bit faster. I tried it but did not feel comfortable.''
 
DS: I don’t know. The only time I try the vocal cords is to make a special sound like something jazzy, to growl.
 
''HM: Yes, real singing into the instrument while playing.''
 
DS: Yes, it’s very effective and sometimes (laughs) you have to be careful.

==Articulation==
''HM: What would you say about articulating? We can use different points of the tongue touching different points the reed. Given by the musical context, we can to touch the tip of reed, or just a bit lower. What's your most common method?''
===The tongue is the damper, the hammer ist your wind!===
DS: I try to articulate right at the tip of the reed, always, without exception. Which part of the tongue varies so much with individuals I think, because our structure is different. But I think it is very important when I teach articulation, I always play inside the piano and I ask “what would be the comparison, analogy inside the piano to the tongue? And most students say the hammer. I say: “No! The damper! And the hammer is your wind!” Releasing the damper allows the string to vibrate. And once that concept sinks in, sometimes it’s a really, really dramatic improvement in articulation, because the tongue doesn’t make a sound, but it can stop a sound.
===Keeping the tongue in the same consistent position===
DS: And so, keeping it in the same consistent position allows you most efficient articulation but also the consistency in the tone production. So I try to keep it in the same place as much as possible.
 
''HM: And also when you don’t need it for your articulation, it stays very close to the reed?''
 
DS: It’s ready! And I like the analogy with the string player too. You know string players are not going to go [with a huge movement to strike the string] (laughs). They keep the bow where it needs to be.
 
''HM: I think it’s one of the principles that Bonade also taught, to stay with the tongue very close to the reed.''
 
DS: Have you seen the ''Clarinetist’s Compendium''? Do you know that book? <ref name=''Clarinettist's Compendium''>Bonade, Daniel. Clarinetist's Compendium including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications.
[https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref>. There’s a whole chapter where you start with the tongue on the reed, and you blow, and withdraw it slowly, until you get a tone.
{{Zitat
| Text = Staccato is an interruption of the tone by touching the tip of the tongue to the reed and and ''not'' by a hitting motion.
| Autor = Daniel Bonade
| Quelle = ''Clarinettist's Compendium''
| ref = <ref name=''Clarinettist's Compendium''>Bonade, Daniel. Clarinetist's Compendium including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications.
[https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref>.
}}
DS: That’s it, don’t go any further (laughs).
 
''HM: I even know, I’m not sure, you know that Vade-Mecum by Paul Jeanjean <rew>Jeanjean, Paul. 1927. "Vade-Mecum" du clarinettiste six etudes speciales. Paris: Leduc.</ref>, there is an exercise with very quick staccato. He calls it tremolo, but I don’t know is that unlike a vibrating of the tongue, touching and not touching, almost the same position, I don’t know really what he means, I think it is a reflex-like vibration of the tongue moving back and forwards, in very small movements, to the reed.''
 
DS: Is that a flutter tongue?
 
''HM: The French clarinetist, Sylvie Hue, told me when wind bands have to play transcriptions for strings, they try to imitate the string tremolo in this way.''
 
DS: Yes, because the flutter tongue sounds ridiculous.
 
''HM: Flutter tongue would be different. Hans-Juerg Leutholt, my teacher in Zurich, who himself was a student of Louis Cahuzac, told me that: to stay with the tongue on the reed, very softly and almost without pressure, and then blow until the reed starts to vibrate and then let the tongue make these fast, reflex-like movements on the reed. It depends how much surface of the reed is touched by the tongue. When there is only a very light contact on the tip of the reed, it can continue to vibrate. I think this would correspond to your principle that the tongue should always be in a consistent position, very close to the reed
 
And the French clarinetist Pascal Moragues told me that he uses to create a very soft ending of the note playing staccato, that he lets ring the reed and does not really stop the vibration suddenly, he just damps it a bit then lets vibrate it again, releasing with the tongue. I tried it. I didn’t use it before, it’s a nice effect.''
 
DS: I tried it sometimes, but it tickles.
 
''HM: I think it should not tickle, if I touch the reed only with a very small point at the tip of my tongue.''

===Anchor tonguing===
''HM: Did you ever try other methods of tonguing, like anchor-tonguing?''
 
RS: No but some great players do. And I think I can only guess because I haven’t seen x-rays or MRI’s of every player, but I know Mitchell Lurie for instance, who was a great player, he told me he anchored, kept the tongue at his bottom teeth. But I think you compensate for it in different ways. Your tongue raises and you find a way to arch it. My daughter plays the clarinet and that’s how she tongues, and I tried to change her, but she is comfortable, and it’s not going.
 
''HM: I think this is not necessary to change if it works.''
 
DS: If it works, exactly. And you know that’s another thing I try to remember in teaching—sometimes it’s hard—that somebody is doing something that works beautifully but it’s not the way you do it, you have to say: keep it like that. But if it doesn’t work and they are resistant to what you’re saying, that makes the point that “If it sounded great, I wouldn’t say a word” (laughs) so let’s see what we can do to help!
 
''HM: It’s difficult when somebody repeated certain things during years to change it.''
==Breathing==
''HM: Let me go more inside the body and come to the breathing. How do you explain the breathing we use for playing a wind instrument, to sustain with our air a sound, in contrast to the breathing in everyday life? Of course, if it works, you don’t say anything.''
===Use your full capacity===
DS: No, I do, I always say something, because I think most players don’t use their full capacity. I had students, wonderful athletes in fantastic shape, the height of their physical ability, who couldn’t hold a note half as long as I can, and I’m an old man. It’s a technique, using your full capacity, and I think part of wind control is the embouchure too. I’m sure we’ve all noticed that oboists can usually hold a note longer than a tuba, you know if the opening is really small, you could go on for a long time.
===Don't waste a lot of air===
With clarinet if you’re achieving a tone efficiently, not wasting a lot of air, you can control the volume and the sound much better than if you’re just blowing your wind all at once. And I find that the whole idea of arching the airstream and keeping it small really helps with the wind and the concept of having almost an opposite effect of being as open as you can with the jaws so, you’re using the whole facing of the mouthpiece and the reed is vibrating with keeping the air stream really small. So you have a small fast airstream making the reed vibrate and wide amplitude. That takes a while for some students to get the hang of it, but you can really hear when they get it.
 
And the tone quality becomes more consistent and so does the pitch because it brings the lower register up and some of the high register down, so the 12th become better in tune. (see also [[David Shifrin #Intonation|'''Intonation''']])
 
''HM: It’s a very good description, opening the jaw, focusing in a mask maybe for lips and the tongue position and using not a lot of air, I mean, when the air is so focused, you don’t have to blow as much as you can.''

===Control the speed of the air===
DS: True, my overly simplistic nonscientific explanation for students, just to get the concept, is to think of the vying control. [If it is] loud, [in contrast to] soft, [observe], is the amount of air you get through the instrument. The quality of sound and the vibrancy is [linked] to the speed of the air, [not to its quantity].
 
So, to play a really vibrating loud sound that’s not distorted you have to get a lot of air through a small opening and to get a really beautiful ringing pianissimo, you still have to move that air, but less of it. You have to move that sound connected with the air. And I find that that explanation, whether that’s happening physically or not, scientifically seems really to hold true.
 
''HM: I think that a physician called Bernoulli who taught about the velocity of air or water in thin or wide tubes. The same amount of air moves very fast through thin tubes and slow in tubes with wider bore – creating the same pressure.''
 
DS: Of course. I have heard teachers that helped me understand with just taking a garden hose with the water coming out, you’re putting your finger on it so it has to go through air, and hits across the road. So, do that with your wind, it’s the same thing.

===Breathing in===
''HM: What is the difference in the oral cavity while inhaling and exhaling?''
 
DS: I think that the throat position for breathing in is totally different than for playing a sound. And the “O” vowel sound creates an optimal opening (makes a whiff) for a dramatic physical intake, the best as possible to enable inhalation.

===Finding your diaphragmatic support===
'''EXERCISE'''
Incremental breathing, compressing the air
 
DS: The other thing that I have my students to do as an exercise is incremental breathing, where you breathe as many as ten times, intake, without blowing. Then I get the <nowiki>''</nowiki>radio voice<nowiki>''</nowiki> (laughs). It automatically engages whatever the diaphragmatic support is, when you have that much air, that deep. Because other times you do about five, you feel like you can’t do anymore and physically, you react because you know you have to, by compressing that air, making room for more (demonstrates). And you can certainly even hear it in a speaking voice and I can imagine that announcers on radio or television use a similar technique, and so do singers (imitates a speaker with a very resonant voice).
 
And it works on the instrument as well. And it teaches the students what their true capacity is, because nobody has time in the middle of two phrases in Mozart clarinet concerto to wait (makes the movement), but that exercise can teach what the capacity is and keeping the throat as open as possible to try to always use the maximum intake of air.
 
''HM: And would you say, you stay active while blowing with the intake-breathing muscles, but not with the intake position of the throat?''
 
DS: No, not the throat, but that’s the intake valve, just like you’re pouring when you’re taking it in. You don’t want to go through a funnel and take a long time to get it, you want to be as big as tube as possible and use your breathing muscles to do that and then immediately go to the tone production mode.

===Practice the transition between inhalation and exhalation===
'''EXERCISE''' Rapid inhalation
 
DS: And that’s a very important exercise too: finishing a phrase, keeping the air moving quickly, and then switching to the intake vowel and then going back to the inhale phase. It could be done very artfully and quickly, but it’s something that player has to be aware of and practice.
 
''HM: That’s like what singers do. After a phrase they have to relax very quickly, to let fall in as much air as possible. Starting the new phrase, they stay a bit in the inhale position of the chest and diaphragm and back. But we have to change the throat, and the tongue positions beginning a new tone production.''
 
DS: Right.
 
''HM: It’s a very good exercise, thank you very much!''

==Fingertechnique==
===Handposition===
''HM: I think, for finger and hand position, one of the difficulties is to find the right position of the thumb rest and the right form of the thumb. What you would say where is a good position for the thumb rest?''
 
DS: It’s different for everyone because we have different shaped hands, and that’s why I like that a lot of the instruments now have one that slides up and down. And sometimes I found it difficult with some technical passages I never had before. I looked and saw that the thumb rest was in a different place! And so the hands were not exactly where I expect them to be. And usually, on my instrument, I am most comfortable with the thumb rest as high as possible.
 
''HM. Yes. I also have the thumb rest as high as possible.''
 
DS: You know the students who have smaller hands might need to be down there to reach all the keys. My hands are not that big, but I have no problem reaching all the pinky keys and I feel like I can keep them in a most relaxed efficient position. In general, I like to practice difficult technical finger passages where I have to move the fingers the least enough. It stands to reason to be the most efficient with the least distance.

===Legato - more than just the fingers===
''HM: Bonade writes about legato-finger technique: “Legato fingers” in <ref name=''Clarinettist's Compendium''>Bonade, Daniel. Clarinetist's Compendium including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications.
[https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref>. Do you think it’s a good thing to use? Ken Shaw wrote about this technique on [http://test.woodwind.org/clarinet/BBoard/read.html?f=1&i=209092&t=207607 The Clarinet BBoard] (2006-02-02 15:54):
 
''<nowiki>"</nowiki>Bonade describes his legato fingering technique in "The Clarinetist's Compendium," which is, unfortunately, out of print. Larry Guy has done us all a tremendous service by putting this material and much more in "''A Bonade Workbook (2007)"''<ref>Guy, Larry, and Daniel Bonade. 2007. The Daniel Bonade workbook: Bonade's fundamental playing concepts, with illustrations, exercises, and an introduction to the orchestral repertoire. A Bonade Workbook</ref>.
 
 
DS: Bonade's idea was that you must move your fingers slowly to get a perfect legato. The feeling is "squeezing" your fingers down on the keys, so that the pitch changes smoothly, with no pop or click. Bernard Portnoy, a Bonade student, showed it to me and had me practice by raising each finger slightly and then floating it down on the hole.
 
Bonade used the first etude of the Rose 40 Etudes to teach legato fingering. It's incredibly difficult to get a smooth legato on the wide leaps, and I'm told that Bonade used this to show young hotshots that they really couldn't play very well (laughs).
 
I found it confusing because what works for me for the best legato involves so many things, not just the fingers. I mistook the thing that the fingers must be very gentle and very light. I think they should be very strong. Squeeze, not to strike the tone whole or the keys, but quite a bit of pressure, almost the way you think about the left hand of a cellist. You think the legato comes from the bow, but the left hand has to really be very strong. But in their case, they have to get the strings to the fingerboard in order to get a harmonic. What I find [very important]: the voicing of the wind, and the support, so that you are really playing between the notes and not reacting to the turbulence of the wind while changing notes but playing through it. And then being very definite with your fingers. For me that’s the way I practice legato.
 
HM: You would say, you do small movements with the fingers?
 
DS: Yes, I mean moderate.
 
''HM: And with slightly bent fingers, a movement that is controlled from the first finger joint?''
 
DS: Another thing that I was taught for the hand position is just imagine you’re holding a tennis ball. Then move the whole finger.

===Learning difficult passages===
[[Datei:Test 2.jpg|mini|x240px|links|David Shifrin, rhythm pattern]]
''HM: Do you have any suggestions how to learn difficult passages?''
 
DS: (laughs) You know the standard conventional wisdom is that you start slow and you get faster. But I found it’s possible to learn things faster by taking them it in its components. Every instrumentalist does that from pianists to string players: to play things in different rhythms. I find that tremendously helpful, and in different combinations of slow and fast [note values], but always in the sequence that you want to learn. I think what you are doing to a certain extent, is that you are training your brain and your physical motions with your hands to have a conditioned reflex that you create. But the brain is not quick enough to just go through the whole sequence all at once, but [it works] doing the sequence in different patterns. I’ve done it with students and it’s pretty dramatic if there’s a passage that they can’t play. When you just take one measure, you take two or three minutes and just walk them through in different rhythmic figures and I say ”ok, now play the whole thing” and it’s like magic, they can play now what they couldn’t play three minutes ago.
 
When I learn new music that doesn’t have a pattern that I’m familiar with, unusual chords, and arpeggios and scale pattern, when I do that, even an old man can learn new tricks (laughs), when I can’t sight read it.

==Healthy aspects of practicing==
DS: Practicing is working out problems. I feel better always after a good practice.
 
''HM: It is hygienic, mentally.''
 
DS: I think maybe physically too, not the muscles so much, but the breathing, I think it’s very good, the breathing. Substitute for Yoga.
===Relaxation===
''HM: I have to practice a lot, every time, always! Do you speak about relaxation, like Keith Stein<ref Name =Stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard.[https://books.google.ch/books/about/The_Art_of_Clarinet_Playing.html?id=EdvJ3JleBy4C&redir_esc=y]</ref>, who wrote a whole chapter about it? He has a good exercise to tense all muscles for a moment, and then relax them, and then play.''
 
DS: You know, I have got to look at that book again (laughs). But I think that there has to be a balance between relaxation and preparation, but to have everything engaged, which should announce really being tensed in some ways, and poised to use all the mechanisms, but if you start out to tense, then you won’t be able to breathe and your fingers will be locked up.
 
''HM: It depends, maybe on the personality of the students.''
 
DS: You know, there are so many schools! Do you know Aude Richard-Camus? She is the Director of Lancelot competition in Rouen. She was a student here and she studied also with [[Michel Arrignon]] and she studied quite extensively the Alexander Technique and she has written articles [https://asax.fr/wp-content/uploads/2019/01/Présentation-posturologie-Conservatoire.pdf] as a whole school of playing where she incorporates body awareness to certainly relaxation but mostly, I think, efficiency. I think, relaxation, meditation is great but when you’re performing, it’s the meeting of the two and the relaxation is the preparation to be able to use the right kind of tension.
 
''HM: Finally, it’s the musical idea that guides performance?''

==Intonation==
DS: I’m in favor of intonation (laughs).
 
''HM: It’s a question of finding the right voicing first of all and when necessary, finding some special fingers.''
 
DS: Sometimes, but I always try to find the voicing that works before I try to find the fingering. But it’s different, you know, every instrument has slightly different pitches, especially the altissimo and then the lowest register, but you know, selecting an instrument and equipment is also very important: that the 12ths are accurate.
 
''HM: I know; lower notes. I’m playing a Wurlitzer-Boehm with a lot of keys and holes and the bore is so wide, so that the 12ths in the left hand have a tendency to spread.''
 
DS: Are they too wide?
 
''HM: Yes, too wide, specially b’’ and c’’’! But if somebody else pushes the register key when you are not prepared to change the register, then it’s much better, quite in tune!''
 
DS: That’s right. I think there is a lot of over compensating. I’m playing a Backun Lumiere clarinet now and I find the pitch very good. But you know, the player has to play in tune, the instrument doesn’t make the sound by itself. And I find the 12ths are pretty good.
 
''HM: It’s a question of the bore. I know a very good instrument maker; he makes historical instruments and knows a lot about instrument tuning.''
 
DS: This is the man in Bern?
 
''HM: Yes, [https://www.schoenibern.ch Andreas Schoeni] in Bern controls the whole bore, going up into the mouthpiece for the 3rd register. When I play, he measures the bore inserting a stick, on the top a little bit thicker, into the bore. Each note has its specified place in the bore, where a constriction or extension changes the intonation of the twelfth and of the third above the double octave (third register).''
 
DS: It’s amazing how these things make a difference. (Clarinet Tuning and Voicing with Morrie Backun and Ricardo Morales:[https://www.youtube.com/watch?v=weGxlC0YI2I]
==Staccato alwasy backed off by the wind==
''HM: Do you teach double tonguing?''
 
DS: I have never been able to master it. I can do just fine on one note, but I can’t really get control of the speed enough to coordinate with the notes. I have many students who do it beautifully and I say: “can you teach me?” I’ve had to get along all these years with single tongue, for the most part.
 
''HM: Very good.
 
DS: Ricochet [https://www.youtube.com/watch?v=V1OwMuceo2M violin technique] sometimes, you know, using the wind to let bounce the single tongue off the reed but not doing ta-ka-ta-ka-ta, but trrrrrr and they work for some things.
 
''HM: So it’s not flutter tongue?''
 
DS: No, no, and it’s just “trrrrr” and it’s totally dependent on efficiency too and the tonguing being really close to the reed and the air stream moving fast, so that the tongue can balance back.
<br 
''HM: Ricochet, but single tonguing.''
 
DS: Yes.
 
''HM: It’s like so quickly as a ball not really controlled but very quickly rebounding''
 
DS: Yes, and bouncing. It works especially with this series of repeated notes, something in Nielsen Concerto, to get it up, close to the tempo.
 
''HM: And still the possibility of the velocity is linked to the air flow.''
 
DS: I think so. if there’s a thing that’s working efficiently, to keep the tongue close and strong without tensing up and trying to overkill.
 
''HM: And important: move the tongue in a small motion.''
<br 
DS: Small motion, small but definite motion, and always backed off by the wind.

==Reeds==
''HM: Do you work on reeds?''
 
DS: Not anymore, I play Légère plastic reeds, two or three years now.
 
''HM: They’re getting better and better.''
 
DS: Oh, they’re really good now. You know, I had an interesting experience. You know Corrado Giufreddy, the Italian player?
 
''HM: Not personally, but yes, I know him.''
 
DS: He was visiting and he had some and said: “Try these” they’re better than I thought I couldn’t really feel that comfortable. Then, I ordered some and I tried different mouthpieces and I found that I couldn’t use them with my existing mouthpieces, but on some mouthpieces, it worked quite well. Then I went to a rehearsal, we were doing Mozart c minor Wind Serenade. I just didn’t tell anyone but payed on plastic reed. Then I ask the oboist: “was it ok, playing in tune today, it sounded ok?” He said “Yes! It was really good and the tone quality was better. Do you have a good reed today?” I thought “Ok, this was worth trying.” I had some downs, and I had some back and forth with cane. That was 2016 I think. I recorded the Nielsen Concerto that summer. I know, in the performance, I used cane; then for the recording sessions, for patches, I used plastic. The recording came out from the live concert, but we did some inserts from the recording sessions. I can listen to the recording myself and I can’t tell which is cane and which is plastic.
 
''HM: I have to try it again. I tried, but I couldn’t get along with the intonation at the opera. Maybe it was too soft.''
 
DS: You know, sometimes the higher registers are a little lower. It’s a little different
 
''HM: Maybe, as you said, I have to look with another mouthpiece. I use it for the contrabass clarinet. When it gets dry, it becomes quickly difficult with cane.''
 
DS: It’s nice also when you’re doubling. I use it on E-flat and bass clarinet if you’ve to go back and forth. I did some Pierrot Lunaire performances, I never worried if it’s dried out.
 
''HM: That’s really an advantage, yes.''
==Warmup==
''HM: Do you advise your students, to do regularly special warmups they should follow? With scales, long notes, staccato?''
 
DS: Sure. The warmup I told you earlier where I start with low E, half steps (e-f-e-f#-e-g..). And, if I have time, I play this through three octaves. I try to do the same exercise maybe starting in the middle register. And almost every day, when I start I play the circle through all the major and minor scales, the way Klosé did it, with harmonic, I mean melodic, minor and you just go from, C major, a minor, F major, d minor, going through the circle and it comes back around. And it takes a few minutes. I try to play evenly, to match the sound and registers.''
 
''HM: In slow or fast tempo, or both?''
 
DS: (sings the tempo) Moderate. And sometimes after, I do it again faster.
 
''HM: In combination with articulations, with staccato.''
 
DS: Yes, I mix it up.
 
''HM: Not first of all only legato, then staccato - It can take so much time…''
 
DS: And it is diagnostic too. If I find that a connection is not working, then I slow it down, see what’s wrong.

==Conclusion==
''HM: What would you say to which tradition of clarinet playing do you feel the most attached? Could it be said that you feel closely connected to the old French school? Or do you find today that you had much other important and different influences?''
 
DS: So many influences, but I do think that so much of what I rely on comes from that old French school and what I have learnt from all these different students [of Bonade and McLane].
 
HM: ''Could you say, that the most important thing concerning the old French School, is the know-how about double lip embouchure?''
 
DS: Yes, sure, voicing! It’s voicing.
===Key issues: voicing, support, embouchure===
''HM: Voicing, it’s a key issue.''
 
DS: And using the way to really support the sound, and I find that when something is going wrong—note doesn’t speak, interval doesn’t work, articulation doesn’t happen—that the first place I go is to open up more [the embouchure], use less pressure on the reed, and rely on the wind (ware? 1.01.34). You know, different teachers express the very same things in different ways.
 
''HM: Yes. I think we are through. Thank you very, very much for this interview!''
 
DS: Did you turn that on? (points to the recording device, laughs). Yes, I see the light!
 
''HM: I think it worked!''
==References==

[[Kategorie:Interviews|Shifrin, David]]
[[Kategorie:Interviews in English|Shifrin, David]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten|Shifrin, David]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks|Shifrin, David]]

David Shifrin

2021-04-06T13:40:11Z

Fawinike:

[[Category:Interviews in English]]
{{SORTIERUNG:Shifrin, David}}
<references />
The interview with [http://www.davidshifrin.com David Shiffrin], orchestral soloist, recitalist and chamber musician and professor at The Yale School of Music, took place on June 10th 2019 at Yale and was edited by Heinrich Mätzener.
==Introduction==
''HM: The purpose of this project is to show different ways of being successful with clarinet playing. I started the project by having interviews with Swiss clarinetists around Zurich, where I live and work. Then I met German and Austrian clarinet players, as well as colleagues of the French speaking part of Switzerland and colleagues in France.''
 
DS: You’re in the center. Every direction, you have all those schools.
 
''HM: It was amazing: everybody was so cooperative; well-known names like Michel Arrignon, Alain Billard, Pascal Moragues… It is really beautiful work and an exciting project, and today I feel very happy to meet you. I met also your former student Ramon Wodkowsky. He often comes to Switzerland. Recently I tried his mouthpiece “Philadelphia.” I like to play it on my Buffet clarinet.''
==The tradition of the old French School in the USA==
''HM: I also talked to him about this project. He knew quite a lot about the tradition of the old French School, brought from [https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bonade Daniel Bonade]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>to the States, continued by [https://en.wikipedia.org/wiki/David_Weber_(clarinetist) David Weber]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, [https://clarinet.org/2018/06/13/an-interview-with-dr-john-donald-mohler/ John Mohler]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/donald-montanaro Donald Montanaro]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, and a lot of other famous names.''
 
DS: And students like [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Marcellus Robert Marcellus]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, [https://en.wikipedia.org/wiki/Stanley_Drucker Stanley Drucker]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>. Most of the best known Americans. I think some studied with [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/ralph-mclane Ralp McLane]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref> also: [https://www.imdb.com/name/nm0527104/bio Mitchel Lurie]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, Dominique Fera<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref> in Los Angeles and the film studios, throughout this country.
 
''HM: And I think Ralph McLane studied with [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, Old French School.''
 
DS: I think you are right, I’m not really sure. (Shows a photo, with Ralph McLane], [https://en.wikipedia.org/wiki/William_Kincaid_(flutist) William Kincaid], [https://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Tabuteau Marcel Tabuteau], and [https://en.wikipedia.org/wiki/Eugene_Ormandy Eugene Ormandy] as a young man). I have this picture from [https://cherryvalleymusic.com/studio/lessons/moennig.html Hans Moenning]. He was a repair man in Philadelphia. He worked on everyone’s’ clarinet. He died in the 80s. When I was a student in the 1960s, you would go into his shop and see Benny Goodman<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, Robert Marcellus. He had some pictures; he gave me that one of the historical Philadelphia.
 
''HM: Great!''
 

==David Shifrin’s professors==
''HM: Who were your professors?''
 
DS: Actually, my earliest teacher was a public school music teacher who gave me a great foundation. And he sent me to another Bonade student, when I was about 13 years old, named James Callas. He studied with Bonade I think at Curtis and played in the NBC with Toscanini. He was retired and teaching kids in New York when I was a kid. I studied with him for a little while, and also Robert Bleiman from the Metropolitan Opera, David Glaser from the New York Woodwind Quintet when I was living in New York as a kid. Then I went to Interlochen.
 
It’s a boarding school for music, and I studied with [http://www.fred-ormand.com Fred Ormand]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, who is still around, still teaching privately.
 
''HM: Fred Ormand is still teaching?!''
 
DS: He was at Michigan for a while after me, then I went to Curtis Institute for 4 years, studying with [https://en.wikipedia.org/wiki/Anthony_Gigliotti Anthony Gigliotti]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>, and in the summertime I went one year to the musical Academy of the West to work with [https://www.imdb.com/name/nm0527104/bio Mitchel Lurie]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref> also a Bonade student.
And another summer, summer school with the Cleveland Orchestra and I studied with [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Marcellus Robert Marcellus]<ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>. So, those pretty much all my teachers. A lot of very fine teachers! A few different schools but primarily Bonade.

==Development of sound concepts==
''HM: What would you say was the most important idea about sound that you learnt in the time of your study time? Has it changed?''
 
DS: Of course!
 
''HM: Today, the fashion is a bit different of what we learnt.''
 
DS: Well, of course, since I studied with so many students of the same teacher, to me it was fascinating and somehow confusing that they all played so differently. They all studied with the same teacher, but they didn’t sound the same. And in addition, in my generation and going forward, we had more and more access to recordings. So you had influences, especially in the United States, because there were German influences and French and Jazz, so you heard so many different things. And then with the recordings available all the time, you hear so many different schools. And everybody else hears everybody else and I think it became in some ways more homogeneous, not so much vibrato in England, in Czechoslovakia only, and everywhere else no. And then in England when I was a student, [https://www.google.com/search?client=safari&rls=en&q=Gervase+de+Payer&ie=UTF-8&oe=UTF-8 Gervase de Payer], [https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Brymer Jack Brymer], Jack McCaw, they played with a very wide vibrato! And now clarinetists in England very little.
''HM: Yes''.
 
DS: And I listened to all the recordings from France too, like Lancelot and Delécluse and they played with a very fast vibrato.
 
''HM: Yes! There is a story, about Bonade coming back to Paris and listening to Ulysse Delécluse. He played with a very fast vibrato. Bonade must be astonished: this was not what he learnt with Prosper Mimart. I don’t know why there was this break. I also asked French clarinetists.''
 
DS: Different approaches with equipment, like mouthpieces. But it was amazing to me that also the divide with the German system and the French system, yet I found more differences between different players all playing the French system and different players all playing the German system with each other. Then sometimes some of my favorite players on both. For instance, I thought the tone quality from Karl Leister could often be very similar to Robert Marcellus and playing completely different instruments! But I was listening to Leister and any number of German clarinetists and there are vast differences: Deinzer and so many other clarinetists didn’t sound like the same instruments the way Marcellus and Leister would sound. So all these different schools, but as I said earlier everybody is much more mobile, travelling everywhere, going to competitions, listening to recordings.
 
''HM: Yes!''
===Today’s concept: creating the sound by the equipment===
DS: And that is a much more universal ideal and sound that I hear. When I do auditions in Yale, here, every year, because it is a graduate school, people come from all over. They come from Europe, from Asia, and from everywhere in the United States. So you hear players who have vastly different backgrounds, but there is much more uniformity in how they produce a tone, and I think everyone is for the equipment to make that sound.
 
''HM: Do you think it’s darker than twenty, thirty years ago?''
 
DS: I think so, and you listen also in recordings. It is in some ways a more vibrant and brighter sound. Even Bonade in the recordings that we hear! And then it became more mellow and darker and then, you know, I’m still looking for the best combination of all of them! Personally, my ideal… I think there was one day, 17 years ago, where I achieved it for one minute. Always looking for that!
 
''HM: That’s artists’ life.''
 
DS: I wanted to be mellow and warm but still be vibrant and expressive.
===Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound===
''HM: What would you say artistically, what do we have to achieve with a sound quality? How important is it to play with a dark sound?''
 
DS: I think it is lovely to have a dark mellow sound, but the risk is that you don’t want to sacrifice flexibility, beauty of legato, beauty of phrase and making different colors, and articulation and playing in tune. I’ve seen so many students who just play on harder reeds. They think, “Ok, now I have a big dark sound.” But this is one sound inflexible. So try for all of these things. I think the tone quality has to be beautiful, but it doesn’t help if you can’t articulate, if you don’t have the flexibility, if you can’t play in tune with yourself! So we look for all these things, and I think that’s what everyone is looking for, and what every instrument should be able to do.

==Embouchure==
===Double lip embouchure as a basic for sound production===
''HM: It goes always together, equipment, like reeds—you spoke about hard reeds—mouthpieces, it goes always together with embouchure forming, voicing, and tongue work. My opinion is that one of the advantages of the Old French School technique was the playing with double lip embouchure: it was not possible to play with hard reeds…''
 
DS: No, my first major teacher, James Callas, who had studied with Bonade, taught me to play double lip, and to play very soft reeds. He always talked about legato and colors. I think I learned a lot from that. But when I started to play more with other people in ensembles and in orchestras, it didn’t work for me anymore; I couldn’t make enough sound.
 
''HM: Oh, it wasn’t loud enough? Maybe this was the reason why they changed also in France?''
 
DS: Maybe, but also, I found out that if I tried to play loud, maybe I could play louder, but the tone became so different; it became very strident and I didn’t like it.
 
''HM: But I think the advantage of double lip playing is not only the flexibility in the legato; it changes the shape of the oral cavity in a positive way.''
 
DS: Oh, it absolutely changes the voicing! And so what I learnt from that is that you can voice as if you had double lip embouchure without biting the upper lip, by using all the muscles that are engaged when you block your upper lip over, you feel immediately, the air stream is arched, the soft palate goes up. So if you use the muscles without biting yourself, you have the best of all.
 
''HM: Do you want your students to try some tone exercise with long notes, playing with double embouchure?''
 
DS: Sure! Just to feel—to engage—those muscles and tell them: “ok now you can do it without the pain!”
===Playing double lip replaces complicated descriptions of embouchure===
''HM: I think it’s a good way. It is very difficult to describe the voicing that is happening inside the mouth, and when they play double lip, they can learn it by doing.''
 
DS: Yes, instantly. “Can you feel that? Ok.” You know some of my teachers would describe thinking of the mask from your eyes all the way to your upper lip, of bringing it down, and you feel the same kind of thing. And also to shape the vowel position, so that the air is arched: in French like the “I” “OU” sound; in German the “U” when you raise—same thing that happens when you drape your lip over your teeth.
 
''HM: Do you pull down a bite the whole mask, not only the corners of the mouth?''
 
DS: Oh, everything from the eyes to the upper lip!
===Keep the bottom lip flat===
''HM: Do you think it is important to tense the bottom lip or to make a cushion with a relaxed lip?''
 
DS: I try to keep it flat. I was always taught that my chin has to be flat and in order to do that I learnt to put the lip on the lower teeth. Yes exactly.
 
''HM: And the pressure, we always have to say, “Don’t bite.” But there must be a certain pressure to make the reed vibrate. I read in Bonade’s book, he opened the mouth and when the angle comes near to the body, he builds up a certain pressure against the reed. But also, do you use pushing the clarinet a little bit against the embouchure?''
 
DS: Sure, yes, I bring it to me.

===Find the right embouchure line on the reed===
''HM: To stabilize it without biting, keeping the jaw open.''
 
DS. Yes, I bring it to me instead of crashing (?) down. And it’s the angle, oblique rather than straight in, that gives the right pressure on the reed and does not close the reed. I think enormously important is, where you’re in contact with the reed. Just as a starting point, I was showing the students to look at the mouthpiece sideways to the light and see when they begin to see the light [between the mouthpiece and the reed]. That’s where the facing really is [beginning]. Don’t put your lip higher than that because it would be different every time, but if you use the position where the facing starts, it gives much better consistency. And [there are] different mouthpieces, you know, so many different curves, so many different links, you have to find what works for you and what works for your equipment.
 
''HM. And it depends from your physiognomy, from your tooth position.''
 
DS: And that goes for the angle as well.

==Voicing==
''HM: Difficulty for me is to get the students to have the independence between embouchure forming and shaping the oral cavity, to get a flexibility for the different registers. I think we should change the tongue position playing high notes or playing in the chalumeau, one could say, this is the art of voicing.''
 
DS: Yes, and it is very hard to teach because what happens is that people overcompensate, they do too much.
 
''HM: I’m sure you know “The Art of Clarinet Playing” by Keith Stein <ref Name =Stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard.[https://books.google.ch/books/about/The_Art_of_Clarinet_Playing.html?id=EdvJ3JleBy4C&redir_esc=y]</ref> </ref> <ref name=Paddock>Paddock, Tracey Lynn, and Frank Kowalsky. 2011. A biographical dictionary of twentieth-century American clarinetists. Treatise (D.M.)--Florida State University, 2011.[https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu%3A254052]</ref>.''
 
DS: Yes. He thought about that fifty years ago!
 
''HM: He’s writing very detailed about every aspect of technique. There is really a danger to get too much information, and to get confused and stiff. After describing accurately all details about the technique, Keith Stein adds a very good chapter about relaxing. He is right to go first of all step by step with all different parameters: upper lip, lower lip, going from outside to inside, voicing, breathing etc.''
===Find a tongue position that works for all registers with the least amount of adjustment===
''HM: How do you teach? Would you describe the position and form of the tongue, the back of the tongue maybe holding more stable than the tip of the tongue, who is placed near the reed, but moving up or down, following the register being played, as part of the voicing?''
 
'''EXERCISES'''
Start from playing the 12th in tune
 
DS: I find it’s very important to find a position that works with the least amount of adjustment, where the jaws are open but the tongue is high and the air stream is arched and you could play the 12th as in-tune as possible without making any adjustment.
===Legato between different Registers===
[[Datei: Legato nach David Shifrin.png|mini|x300px|links|Legato Exercice, David Shifrin. Repeat A and B one octave, then two octaves higher]]
DS: Start from there and one of my favorite warmups is just starting on the low E and slurring to an F, then a whole step to F#, then G, the minor 3rd, and try to do it with the least amount of adjustment on the interval and if it is not working, find the position where it does work. And then have that be your base line and then slight adjustment for voicing and do not over voice everything you play.
 
''HM: And what about the back of the tongue, do you change its position, different for lower to high notes?''
 
DS: Touching the upper teeth?
 
''HM: Sometimes, maybe for the high notes, in contrast to the lower registers?''
 
DS: A little bit. But again, it is dangerous to overcompensate and sometimes it’s coming intuitive, when I go for a high note, especially like the high F, with normal fingering, if you try make it too small you get the undertone; if you open up too much it spreads and splashes. But I have to open up sometimes more than you think, you know passages like we have in the piano, going up to the high F from a lower note, in Debussy Rhapsody, Poulenc Sonata from the B flat up to the F, Copland Concerto, also from B. If you close too much, you get the undertone. So, it’s a lot of kind of extra narrow, right?

===Sarah Willis’ MRI===
''HM: Yes, there must not be too much too much tension, but some little changes are necessary.''
 
DS: Yes, of course, do you know Sarah Willis, this young woman, excellent horn player, who did a video, where she plays the horn in an MRI machine [https://www.youtube.com/watch?v=MWcOwgWsPHA YouTube] and they videotaped what her tongue was actually doing when she played low notes and high notes? And it was exactly what you might think, almost what you would do if you were whistling low notes, where the tongue has to be way down and high notes up. What she did so that she could get into the tunnel of the MRI: she put the horn bell on a hose so she could play it on the MRI machine with the mouthpiece, and she must have had a synthetic mouthpiece because you cannot have metal—anything that would be magnetic—in an MRI machine. That’s on YouTube, if you just looked for horn, tongue position, MRI, it comes right up. I was astounded how much motion and sometimes how little motion she does with her tongue.
 
''HM. I will look for it. Bruno Schneider participated in a research project <ref>Spahn, Claudia, Bernhard Richter, Johannes Pöppe, and Matthias Echternach. 2013. Das Blasinstrumentenspiel physiologische Vorgänge und Einblicke ins Körperinneren. Innsbruck: Helbling.[https://www.helbling-verlag.ch/media/catalog/products/S6780CR/doc/wind%20instruments.pdf]</ref> about breathing.''
 

===Use the vocal cords to influence the speed of air?===
''HM: As you said, there are very small differences in positions. There are people who try to involve the vocal cords, to make the air maybe a bit faster. I tried it but did not feel comfortable.''
 
DS: I don’t know. The only time I try the vocal cords is to make a special sound like something jazzy, to growl.
 
''HM: Yes, real singing into the instrument while playing.''
 
DS: Yes, it’s very effective and sometimes (laughs) you have to be careful.

==Articulation==
''HM: What would you say about articulating? We can use different points of the tongue touching different points the reed. Given by the musical context, we can to touch the tip of reed, or just a bit lower. What's your most common method?''
===The tongue is the damper, the hammer ist your wind!===
DS: I try to articulate right at the tip of the reed, always, without exception. Which part of the tongue varies so much with individuals I think, because our structure is different. But I think it is very important when I teach articulation, I always play inside the piano and I ask “what would be the comparison, analogy inside the piano to the tongue? And most students say the hammer. I say: “No! The damper! And the hammer is your wind!” Releasing the damper allows the string to vibrate. And once that concept sinks in, sometimes it’s a really, really dramatic improvement in articulation, because the tongue doesn’t make a sound, but it can stop a sound.
===Keeping the tongue in the same consistent position===
DS: And so, keeping it in the same consistent position allows you most efficient articulation but also the consistency in the tone production. So I try to keep it in the same place as much as possible.
 
''HM: And also when you don’t need it for your articulation, it stays very close to the reed?''
 
DS: It’s ready! And I like the analogy with the string player too. You know string players are not going to go [with a huge movement to strike the string] (laughs). They keep the bow where it needs to be.
 
''HM: I think it’s one of the principles that Bonade also taught, to stay with the tongue very close to the reed.''
 
DS: Have you seen the ''Clarinetist’s Compendium''? Do you know that book? <ref name=''Clarinettist's Compendium''>Bonade, Daniel. Clarinetist's Compendium including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications.
[https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref>. There’s a whole chapter where you start with the tongue on the reed, and you blow, and withdraw it slowly, until you get a tone.
{{Zitat
| Text = Staccato is an interruption of the tone by touching the tip of the tongue to the reed and and ''not'' by a hitting motion.
| Autor = Daniel Bonade
| Quelle = ''Clarinettist's Compendium''
| ref = <ref name=''Clarinettist's Compendium''>Bonade, Daniel. Clarinetist's Compendium including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications.
[https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref>.
}}
DS: That’s it, don’t go any further (laughs).
 
''HM: I even know, I’m not sure, you know that Vade-Mecum by Paul Jeanjean <rew>Jeanjean, Paul. 1927. "Vade-Mecum" du clarinettiste six etudes speciales. Paris: Leduc.</ref>, there is an exercise with very quick staccato. He calls it tremolo, but I don’t know is that unlike a vibrating of the tongue, touching and not touching, almost the same position, I don’t know really what he means, I think it is a reflex-like vibration of the tongue moving back and forwards, in very small movements, to the reed.''
 
DS: Is that a flutter tongue?
 
''HM: The French clarinetist, Sylvie Hue, told me when wind bands have to play transcriptions for strings, they try to imitate the string tremolo in this way.''
 
DS: Yes, because the flutter tongue sounds ridiculous.
 
''HM: Flutter tongue would be different. Hans-Juerg Leutholt, my teacher in Zurich, who himself was a student of Louis Cahuzac, told me that: to stay with the tongue on the reed, very softly and almost without pressure, and then blow until the reed starts to vibrate and then let the tongue make these fast, reflex-like movements on the reed. It depends how much surface of the reed is touched by the tongue. When there is only a very light contact on the tip of the reed, it can continue to vibrate. I think this would correspond to your principle that the tongue should always be in a consistent position, very close to the reed
 
And the French clarinetist Pascal Moragues told me that he uses to create a very soft ending of the note playing staccato, that he lets ring the reed and does not really stop the vibration suddenly, he just damps it a bit then lets vibrate it again, releasing with the tongue. I tried it. I didn’t use it before, it’s a nice effect.''
 
DS: I tried it sometimes, but it tickles.
 
''HM: I think it should not tickle, if I touch the reed only with a very small point at the tip of my tongue.''

===Anchor tonguing===
''HM: Did you ever try other methods of tonguing, like anchor-tonguing?''
 
RS: No but some great players do. And I think I can only guess because I haven’t seen x-rays or MRI’s of every player, but I know Mitchell Lurie for instance, who was a great player, he told me he anchored, kept the tongue at his bottom teeth. But I think you compensate for it in different ways. Your tongue raises and you find a way to arch it. My daughter plays the clarinet and that’s how she tongues, and I tried to change her, but she is comfortable, and it’s not going.
 
''HM: I think this is not necessary to change if it works.''
 
DS: If it works, exactly. And you know that’s another thing I try to remember in teaching—sometimes it’s hard—that somebody is doing something that works beautifully but it’s not the way you do it, you have to say: keep it like that. But if it doesn’t work and they are resistant to what you’re saying, that makes the point that “If it sounded great, I wouldn’t say a word” (laughs) so let’s see what we can do to help!
 
''HM: It’s difficult when somebody repeated certain things during years to change it.''
==Breathing==
''HM: Let me go more inside the body and come to the breathing. How do you explain the breathing we use for playing a wind instrument, to sustain with our air a sound, in contrast to the breathing in everyday life? Of course, if it works, you don’t say anything.''
===Use your full capacity===
DS: No, I do, I always say something, because I think most players don’t use their full capacity. I had students, wonderful athletes in fantastic shape, the height of their physical ability, who couldn’t hold a note half as long as I can, and I’m an old man. It’s a technique, using your full capacity, and I think part of wind control is the embouchure too. I’m sure we’ve all noticed that oboists can usually hold a note longer than a tuba, you know if the opening is really small, you could go on for a long time.
===Don't waste a lot of air===
With clarinet if you’re achieving a tone efficiently, not wasting a lot of air, you can control the volume and the sound much better than if you’re just blowing your wind all at once. And I find that the whole idea of arching the airstream and keeping it small really helps with the wind and the concept of having almost an opposite effect of being as open as you can with the jaws so, you’re using the whole facing of the mouthpiece and the reed is vibrating with keeping the air stream really small. So you have a small fast airstream making the reed vibrate and wide amplitude. That takes a while for some students to get the hang of it, but you can really hear when they get it.
 
And the tone quality becomes more consistent and so does the pitch because it brings the lower register up and some of the high register down, so the 12th become better in tune. (see also [[David Shifrin #Intonation|'''Intonation''']])
 
''HM: It’s a very good description, opening the jaw, focusing in a mask maybe for lips and the tongue position and using not a lot of air, I mean, when the air is so focused, you don’t have to blow as much as you can.''

===Control the speed of the air===
DS: True, my overly simplistic nonscientific explanation for students, just to get the concept, is to think of the vying control. [If it is] loud, [in contrast to] soft, [observe], is the amount of air you get through the instrument. The quality of sound and the vibrancy is [linked] to the speed of the air, [not to its quantity].
 
So, to play a really vibrating loud sound that’s not distorted you have to get a lot of air through a small opening and to get a really beautiful ringing pianissimo, you still have to move that air, but less of it. You have to move that sound connected with the air. And I find that that explanation, whether that’s happening physically or not, scientifically seems really to hold true.
 
''HM: I think that a physician called Bernoulli who taught about the velocity of air or water in thin or wide tubes. The same amount of air moves very fast through thin tubes and slow in tubes with wider bore – creating the same pressure.''
 
DS: Of course. I have heard teachers that helped me understand with just taking a garden hose with the water coming out, you’re putting your finger on it so it has to go through air, and hits across the road. So, do that with your wind, it’s the same thing.

===Breathing in===
''HM: What is the difference in the oral cavity while inhaling and exhaling?''
 
DS: I think that the throat position for breathing in is totally different than for playing a sound. And the “O” vowel sound creates an optimal opening (makes a whiff) for a dramatic physical intake, the best as possible to enable inhalation.

===Finding your diaphragmatic support===
'''EXERCISE'''
Incremental breathing, compressing the air
 
DS: The other thing that I have my students to do as an exercise is incremental breathing, where you breathe as many as ten times, intake, without blowing. Then I get the <nowiki>''</nowiki>radio voice<nowiki>''</nowiki> (laughs). It automatically engages whatever the diaphragmatic support is, when you have that much air, that deep. Because other times you do about five, you feel like you can’t do anymore and physically, you react because you know you have to, by compressing that air, making room for more (demonstrates). And you can certainly even hear it in a speaking voice and I can imagine that announcers on radio or television use a similar technique, and so do singers (imitates a speaker with a very resonant voice).
 
And it works on the instrument as well. And it teaches the students what their true capacity is, because nobody has time in the middle of two phrases in Mozart clarinet concerto to wait (makes the movement), but that exercise can teach what the capacity is and keeping the throat as open as possible to try to always use the maximum intake of air.
 
''HM: And would you say, you stay active while blowing with the intake-breathing muscles, but not with the intake position of the throat?''
 
DS: No, not the throat, but that’s the intake valve, just like you’re pouring when you’re taking it in. You don’t want to go through a funnel and take a long time to get it, you want to be as big as tube as possible and use your breathing muscles to do that and then immediately go to the tone production mode.

===Practice the transition between inhalation and exhalation===
'''EXERCISE''' Rapid inhalation
 
DS: And that’s a very important exercise too: finishing a phrase, keeping the air moving quickly, and then switching to the intake vowel and then going back to the inhale phase. It could be done very artfully and quickly, but it’s something that player has to be aware of and practice.
 
''HM: That’s like what singers do. After a phrase they have to relax very quickly, to let fall in as much air as possible. Starting the new phrase, they stay a bit in the inhale position of the chest and diaphragm and back. But we have to change the throat, and the tongue positions beginning a new tone production.''
 
DS: Right.
 
''HM: It’s a very good exercise, thank you very much!''

==Fingertechnique==
===Handposition===
''HM: I think, for finger and hand position, one of the difficulties is to find the right position of the thumb rest and the right form of the thumb. What you would say where is a good position for the thumb rest?''
 
DS: It’s different for everyone because we have different shaped hands, and that’s why I like that a lot of the instruments now have one that slides up and down. And sometimes I found it difficult with some technical passages I never had before. I looked and saw that the thumb rest was in a different place! And so the hands were not exactly where I expect them to be. And usually, on my instrument, I am most comfortable with the thumb rest as high as possible.
 
''HM. Yes. I also have the thumb rest as high as possible.''
 
DS: You know the students who have smaller hands might need to be down there to reach all the keys. My hands are not that big, but I have no problem reaching all the pinky keys and I feel like I can keep them in a most relaxed efficient position. In general, I like to practice difficult technical finger passages where I have to move the fingers the least enough. It stands to reason to be the most efficient with the least distance.

===Legato - more than just the fingers===
''HM: Bonade writes about legato-finger technique: “Legato fingers” in <ref name=''Clarinettist's Compendium''>Bonade, Daniel. Clarinetist's Compendium including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications.
[https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref>. Do you think it’s a good thing to use? Ken Shaw wrote about this technique on [http://test.woodwind.org/clarinet/BBoard/read.html?f=1&i=209092&t=207607 The Clarinet BBoard] (2006-02-02 15:54):
 
''<nowiki>"</nowiki>Bonade describes his legato fingering technique in "The Clarinetist's Compendium," which is, unfortunately, out of print. Larry Guy has done us all a tremendous service by putting this material and much more in "''A Bonade Workbook (2007)"''<ref>Guy, Larry, and Daniel Bonade. 2007. The Daniel Bonade workbook: Bonade's fundamental playing concepts, with illustrations, exercises, and an introduction to the orchestral repertoire. A Bonade Workbook</ref>.
 
 
DS: Bonade's idea was that you must move your fingers slowly to get a perfect legato. The feeling is "squeezing" your fingers down on the keys, so that the pitch changes smoothly, with no pop or click. Bernard Portnoy, a Bonade student, showed it to me and had me practice by raising each finger slightly and then floating it down on the hole.
 
Bonade used the first etude of the Rose 40 Etudes to teach legato fingering. It's incredibly difficult to get a smooth legato on the wide leaps, and I'm told that Bonade used this to show young hotshots that they really couldn't play very well (laughs).
 
I found it confusing because what works for me for the best legato involves so many things, not just the fingers. I mistook the thing that the fingers must be very gentle and very light. I think they should be very strong. Squeeze, not to strike the tone whole or the keys, but quite a bit of pressure, almost the way you think about the left hand of a cellist. You think the legato comes from the bow, but the left hand has to really be very strong. But in their case, they have to get the strings to the fingerboard in order to get a harmonic. What I find [very important]: the voicing of the wind, and the support, so that you are really playing between the notes and not reacting to the turbulence of the wind while changing notes but playing through it. And then being very definite with your fingers. For me that’s the way I practice legato.
 
HM: You would say, you do small movements with the fingers?
 
DS: Yes, I mean moderate.
 
''HM: And with slightly bent fingers, a movement that is controlled from the first finger joint?''
 
DS: Another thing that I was taught for the hand position is just imagine you’re holding a tennis ball. Then move the whole finger.

===Learning difficult passages===
[[Datei:Test 2.jpg|mini|x240px|links|David Shifrin, rhythm pattern]]
''HM: Do you have any suggestions how to learn difficult passages?''
 
DS: (laughs) You know the standard conventional wisdom is that you start slow and you get faster. But I found it’s possible to learn things faster by taking them it in its components. Every instrumentalist does that from pianists to string players: to play things in different rhythms. I find that tremendously helpful, and in different combinations of slow and fast [note values], but always in the sequence that you want to learn. I think what you are doing to a certain extent, is that you are training your brain and your physical motions with your hands to have a conditioned reflex that you create. But the brain is not quick enough to just go through the whole sequence all at once, but [it works] doing the sequence in different patterns. I’ve done it with students and it’s pretty dramatic if there’s a passage that they can’t play. When you just take one measure, you take two or three minutes and just walk them through in different rhythmic figures and I say ”ok, now play the whole thing” and it’s like magic, they can play now what they couldn’t play three minutes ago.
 
When I learn new music that doesn’t have a pattern that I’m familiar with, unusual chords, and arpeggios and scale pattern, when I do that, even an old man can learn new tricks (laughs), when I can’t sight read it.

==Healthy aspects of practicing==
DS: Practicing is working out problems. I feel better always after a good practice.
 
''HM: It is hygienic, mentally.''
 
DS: I think maybe physically too, not the muscles so much, but the breathing, I think it’s very good, the breathing. Substitute for Yoga.
===Relaxation===
''HM: I have to practice a lot, every time, always! Do you speak about relaxation, like Keith Stein<ref Name =Stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard.[https://books.google.ch/books/about/The_Art_of_Clarinet_Playing.html?id=EdvJ3JleBy4C&redir_esc=y]</ref>, who wrote a whole chapter about it? He has a good exercise to tense all muscles for a moment, and then relax them, and then play.''
 
DS: You know, I have got to look at that book again (laughs). But I think that there has to be a balance between relaxation and preparation, but to have everything engaged, which should announce really being tensed in some ways, and poised to use all the mechanisms, but if you start out to tense, then you won’t be able to breathe and your fingers will be locked up.
 
''HM: It depends, maybe on the personality of the students.''
 
DS: You know, there are so many schools! Do you know Aude Richard-Camus? She is the Director of Lancelot competition in Rouen. She was a student here and she studied also with [[Michel Arrignon]] and she studied quite extensively the Alexander Technique and she has written articles [https://asax.fr/wp-content/uploads/2019/01/Présentation-posturologie-Conservatoire.pdf] as a whole school of playing where she incorporates body awareness to certainly relaxation but mostly, I think, efficiency. I think, relaxation, meditation is great but when you’re performing, it’s the meeting of the two and the relaxation is the preparation to be able to use the right kind of tension.
 
''HM: Finally, it’s the musical idea that guides performance?''

==Intonation==
DS: I’m in favor of intonation (laughs).
 
''HM: It’s a question of finding the right voicing first of all and when necessary, finding some special fingers.''
 
DS: Sometimes, but I always try to find the voicing that works before I try to find the fingering. But it’s different, you know, every instrument has slightly different pitches, especially the altissimo and then the lowest register, but you know, selecting an instrument and equipment is also very important: that the 12ths are accurate.
 
''HM: I know; lower notes. I’m playing a Wurlitzer-Boehm with a lot of keys and holes and the bore is so wide, so that the 12ths in the left hand have a tendency to spread.''
 
DS: Are they too wide?
 
''HM: Yes, too wide, specially b’’ and c’’’! But if somebody else pushes the register key when you are not prepared to change the register, then it’s much better, quite in tune!''
 
DS: That’s right. I think there is a lot of over compensating. I’m playing a Backun Lumiere clarinet now and I find the pitch very good. But you know, the player has to play in tune, the instrument doesn’t make the sound by itself. And I find the 12ths are pretty good.
 
''HM: It’s a question of the bore. I know a very good instrument maker; he makes historical instruments and knows a lot about instrument tuning.''
 
DS: This is the man in Bern?
 
''HM: Yes, [https://www.schoenibern.ch Andreas Schoeni] in Bern controls the whole bore, going up into the mouthpiece for the 3rd register. When I play, he measures the bore inserting a stick, on the top a little bit thicker, into the bore. Each note has its specified place in the bore, where a constriction or extension changes the intonation of the twelfth and of the third above the double octave (third register).''
 
DS: It’s amazing how these things make a difference. (Clarinet Tuning and Voicing with Morrie Backun and Ricardo Morales:[https://www.youtube.com/watch?v=weGxlC0YI2I]
==Staccato alwasy backed off by the wind==
''HM: Do you teach double tonguing?''
 
DS: I have never been able to master it. I can do just fine on one note, but I can’t really get control of the speed enough to coordinate with the notes. I have many students who do it beautifully and I say: “can you teach me?” I’ve had to get along all these years with single tongue, for the most part.
 
''HM: Very good.
 
DS: Ricochet [https://www.youtube.com/watch?v=V1OwMuceo2M violin technique] sometimes, you know, using the wind to let bounce the single tongue off the reed but not doing ta-ka-ta-ka-ta, but trrrrrr and they work for some things.
 
''HM: So it’s not flutter tongue?''
 
DS: No, no, and it’s just “trrrrr” and it’s totally dependent on efficiency too and the tonguing being really close to the reed and the air stream moving fast, so that the tongue can balance back.
<br 
''HM: Ricochet, but single tonguing.''
 
DS: Yes.
 
''HM: It’s like so quickly as a ball not really controlled but very quickly rebounding''
 
DS: Yes, and bouncing. It works especially with this series of repeated notes, something in Nielsen Concerto, to get it up, close to the tempo.
 
''HM: And still the possibility of the velocity is linked to the air flow.''
 
DS: I think so. if there’s a thing that’s working efficiently, to keep the tongue close and strong without tensing up and trying to overkill.
 
''HM: And important: move the tongue in a small motion.''
<br 
DS: Small motion, small but definite motion, and always backed off by the wind.

==Reeds==
''HM: Do you work on reeds?''
 
DS: Not anymore, I play Légère plastic reeds, two or three years now.
 
''HM: They’re getting better and better.''
 
DS: Oh, they’re really good now. You know, I had an interesting experience. You know Corrado Giufreddy, the Italian player?
 
''HM: Not personally, but yes, I know him.''
 
DS: He was visiting and he had some and said: “Try these” they’re better than I thought I couldn’t really feel that comfortable. Then, I ordered some and I tried different mouthpieces and I found that I couldn’t use them with my existing mouthpieces, but on some mouthpieces, it worked quite well. Then I went to a rehearsal, we were doing Mozart c minor Wind Serenade. I just didn’t tell anyone but payed on plastic reed. Then I ask the oboist: “was it ok, playing in tune today, it sounded ok?” He said “Yes! It was really good and the tone quality was better. Do you have a good reed today?” I thought “Ok, this was worth trying.” I had some downs, and I had some back and forth with cane. That was 2016 I think. I recorded the Nielsen Concerto that summer. I know, in the performance, I used cane; then for the recording sessions, for patches, I used plastic. The recording came out from the live concert, but we did some inserts from the recording sessions. I can listen to the recording myself and I can’t tell which is cane and which is plastic.
 
''HM: I have to try it again. I tried, but I couldn’t get along with the intonation at the opera. Maybe it was too soft.''
 
DS: You know, sometimes the higher registers are a little lower. It’s a little different
 
''HM: Maybe, as you said, I have to look with another mouthpiece. I use it for the contrabass clarinet. When it gets dry, it becomes quickly difficult with cane.''
 
DS: It’s nice also when you’re doubling. I use it on E-flat and bass clarinet if you’ve to go back and forth. I did some Pierrot Lunaire performances, I never worried if it’s dried out.
 
''HM: That’s really an advantage, yes.''
==Warmup==
''HM: Do you advise your students, to do regularly special warmups they should follow? With scales, long notes, staccato?''
 
DS: Sure. The warmup I told you earlier where I start with low E, half steps (e-f-e-f#-e-g..). And, if I have time, I play this through three octaves. I try to do the same exercise maybe starting in the middle register. And almost every day, when I start I play the circle through all the major and minor scales, the way Klosé did it, with harmonic, I mean melodic, minor and you just go from, C major, a minor, F major, d minor, going through the circle and it comes back around. And it takes a few minutes. I try to play evenly, to match the sound and registers.''
 
''HM: In slow or fast tempo, or both?''
 
DS: (sings the tempo) Moderate. And sometimes after, I do it again faster.
 
''HM: In combination with articulations, with staccato.''
 
DS: Yes, I mix it up.
 
''HM: Not first of all only legato, then staccato - It can take so much time…''
 
DS: And it is diagnostic too. If I find that a connection is not working, then I slow it down, see what’s wrong.

==Conclusion==
''HM: What would you say to which tradition of clarinet playing do you feel the most attached? Could it be said that you feel closely connected to the old French school? Or do you find today that you had much other important and different influences?''
 
DS: So many influences, but I do think that so much of what I rely on comes from that old French school and what I have learnt from all these different students [of Bonade and McLane].
 
HM: ''Could you say, that the most important thing concerning the old French School, is the know-how about double lip embouchure?''
 
DS: Yes, sure, voicing! It’s voicing.
===Key issues: voicing, support, embouchure===
''HM: Voicing, it’s a key issue.''
 
DS: And using the way to really support the sound, and I find that when something is going wrong—note doesn’t speak, interval doesn’t work, articulation doesn’t happen—that the first place I go is to open up more [the embouchure], use less pressure on the reed, and rely on the wind (ware? 1.01.34). You know, different teachers express the very same things in different ways.
 
''HM: Yes. I think we are through. Thank you very, very much for this interview!''
 
DS: Did you turn that on? (points to the recording device, laughs). Yes, I see the light!
 
''HM: I think it worked!''
==References==

[[Kategorie:Interviews|Shifrin, David]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten|Shifrin, David]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks|Shifrin, David]]

Thomas Piercy

2021-04-06T13:39:51Z

Fawinike:

{{SORTIERUNG:Piercy, Thomas}}

<references />
==Thomas Piercy’s teachers==
===Gervase de Peyer===
TP: My main teacher was [https://en.wikipedia.org/wiki/Gervase_de_Peyer Gervase de Peyer], who is obviously an English clarinetist, but he went to Paris to study with Cahuzac.
 
''HM: He was student of [https://en.wikipedia.org/wiki/Louis_Cahuzac Louis Cahuzac], one of the most important representatives of the “old French School” of clarinet. Gervase de Peyer had a very flexible sound. Do you think it is due to his embouchure technique? Did he play double lip?''
 
TP: No, he played single lip.
 
’’HM: He learned with Cahuzac, who was a double lip player.’’
 
TP: I don’t know if he ever played double lip, we never discussed that when I was studying with him. He was like my childhood hero. I wanted to study with him ever since I was a kid and I studied with him for many years.
 
Actually, in November I’m going to London for a week. He died last year and his widow, has asked me to come to London to go through his music and his papers with her. She’s not a musician. His papers have been given to the Royal College of Music. She wants me to go and pick out what should go to the College and what could just be trashed, and what do I want to keep, but we never discussed that.
 
I started playing with vibrato. No one ever told me not to. It was very funny: Gervase and I never discussed how to produce vibrato, because I was already doing it. We would discuss how to use it; like adding a little here or less here but never the physical aspects.
De Peyer almost never talked about the approach to the instrument.
 
''HM: He talked more about music.''
 
TP: Always about music! And if I would ask him, eventually, after years and years. But you know like the run at the end of Shepard on the rock. E’’ to E’’’ (sings) and if that wouldn’t consistently come out, I’d say: “What can I do?” He would always turn his back on you and go: “why didn’t it happen?”
====The teaching vocabulary====
Gervase in lessons never talked about embouchure. Now, I hear so many clarinet teachers and clarinetists younger than I am, who always talk about voicing. So my three main teachers, de Peyer, [https://en.wikipedia.org/wiki/Kalmen_Opperman Opperman] and [https://www.dansr.com/vandoren/resources/three-20th-century-juilliard-clarinet-masters Leon Russianoff] never ever used the word “voicing”
Suddenly when I started hearing that about 20 years ago, I was like… I know what they’re talking about, but I’m not sure, was this fashion, or was that emphasis on voicing to get like high note or whatever didn’t come out well justified? These three teachers who were great teachers and players, never ever used the word “voicing”. They may have say: “Push the air faster”. Opperman was very much about “put more mouthpiece in” or “pull in [the mouthpiece]” and sometimes he would talk about raising your tongue, but he never used the word “voicing”. So, I thought that was very interesting.
====Staying curious====
TP: Certainly de Peyer was my biggest influence how I play and still, but it was interesting to go to Kalmen as a mature player, learn something new, I would still work a few times a year with de Peyer because I trusted him more than anyone. He was also very curious about what I’m doing and how I’m doing. He would still be curious.
 
''HM: Maybe you could write a book about it; that would be nice.''
 
TP: I have thought about it because those three main teachers, studying with them so long. As Opperman’s assistant, I helped him write his later books. Opperman and Russianoff came from similar backgrounds but were so different as teachers. I tell my students and other professionals, who may be thirty and they don’t need to study anymore! And I don’t want to insult any professional. But I want to tell my colleagues: “It would help you to go study again”. For whatever reason? Just to keep learning. And so, with those three teachers I had to learn so many different things. Until now I am full from what they taught me, hopefully, it still keeps me so curious! I don’t study with anyone now, but their voices are still in my head.
===Kalmen Opperman===
''HM: You said you were forty when you were ready to start to study with new a teacher.''
 
TP: With Kalmen Opperman, yes! I felt, that I had a little bit on tension in my jaw and the muscles back here. I went to Kal and said: “I’m curious about double lip”.
====Changing from single to double lip embouchure====
''HM: My idea is that when you play double lip, the shape of the oral cavity is changing. Throat, tongue and soft palate feel different than in single lip playing. And I think, if you try to transmit the constellations given in double lip playing to single lip, you’re changing your sound. Do you think I’m right?''
 
TP: Kal said to me: <nowiki>“</nowiki>you can play double lip today, but you won’t know what it really means: you need to take several months off from work and follow my instructions. If you are not willing to follow my instructions, I’ll kick your ass out.<nowiki>”</nowiki> He was very brutal. I would go and sit in his lessons with other people; most of his students were older working professionals who came to him. I would take three months and after then, I would decide yes or no, I will see what works what doesn’t work, what was the benefit. I really followed his instructions, as frustrating it was for those three months. But, even after one week, I sort of knew, it is going to work. It felt good, more natural for me. My students can choose, I don’t make them play double lip, I will them try to experience it, but I don’t force anyone to switch. I am not of those people who think dogmatically: double lip is better than single lip. It depends on the player. If for me it works, I am the only one I have to live with.

====Practice double lip in an upright position====
''HM: I heard about [https://en.wikipedia.org/wiki/Harold_Wright_(clarinetist) Harold Wright] playing double lip embouchure always in a sitting position. He also used to put the clarinet on his knee while playing.''
 
TP: And because he did that, a lot of American clarinetists say: ”Oh, if you play double lip, you have to sit”. I stand most of the time, because to me, if I’m moving, it’s kind of weird, maybe it obviously worked for Harold Wright, he can do what he wants, but for me I feel physically constricted and also many of the notes that are coming out of the bell or the lower part, I feel the difference, like [the sound waves are] coming back at me. I don’t think the audience hears it but I do and I react to it; so I want it here.
 
''HM: I think there must be a difference. Sometimes I understand that for double lip players it can be more stable, playing in a siting position. Standing upright the most difficult note is the C’’’, because you don’t have so much stability holding the clarinet.''
 
TP: Yes, you have nothing, but Opperman would have me, playing that or whatever, he would always say that most clarinetists think they play the c’’’ [only with the left thumb]. But he said: with double lip, you also use your right thumb, to push the instrument up.
 
''HM: Yes, as part of the embouchure building.''

====Transfer all the advantages of double lip to single lip====
''HM: If somebody tries, can he transfer all the advantages of double lip to single lip?''
 
TP: Yes. Maybe younger players with not much experience and playing single lip don’t realize the advantages of these muscles here (points to his upper lip and the corners of his mouth). They think they have to pull back the corners of the mouth their whole life, forming the vowel “E”. But in double lip you naturally use all these upper muscles and you see how much it helps. And so, they derive some of the advantages of double lip just by being aware of the muscles in their upper lip and also the flexibility that you have, instead of being so obsessed with pulling back and having that flat chin, and nothing moves. I think it’s good for them to experience that.
 
I know now, I mean before I switched to double lip, when I am playing single lip, I rarely thought of my tongue, except for tonguing. And I just rarely thought about airflow in the context of the tongue position. But after switching to double lip, when I now would switch back to single lip, I would realize: Oh, my tongue is in a different place! And if I want to get it back up, I’m consciously manipulating my tongue, which I find hard to when playing. Whereas when I play double lip, I don’t have to think about my tongue.
 
''HM: It changes naturally the positions, as I recommend how it should be. I don’t want my students to play permanently with double lip embouchure, but just to play sustained notes to learn the difference of the tongue form and its position, and also the difference in the whole oral cavity.''
 
TP: Yes, and feel the muscles that form the oral cavity. Playing single lip, maybe you never get aware of that but playing double lip, they are there.
====Double lip evokes sensibility all around====
''HM: So you would say all these muscles and also the whole mask of your face is involved in the embouchure?''
 
TP: Yes, because the upper lip is so much involved that suddenly it feels as your nose is being involved too. When you’re pushing down your upper lip, you are feeling that your cheeks are also engaged. With single lip I’m not feeling much in my cheeks. And I try, for me, to play with as little tension as possible and I find double lip forces you to not play with tension, or if you do play with tension, immediately you know it, because you’re going to feel it here (the contact with the instrument at the upper lip) or if your fingers are slamming, you’re going to feel as well with single lip, you can slam your fingers around; you don't feel so much of it. Double lip, if you start slamming it, you also start feeling it this way: the clarinet would fall out of your mouth!
 
''HM: Because holding a clarinet becomes part of the embouchure.''
 
TP: It does, yes! You feel more; it’s from the air all the way through and through your fingers and enters the instrument. I am playing a Luis Rossi instrument, a copy of Boosey and Hawks 1010. With double lip because my fingers are lighter, I feel more vibration in the horn and sometimes I think, maybe it’s in my head, but I think I feel the vibrations of the air; but I certainly feel the vibrations of the horn, because I’m not gripping it.
 
''HM: Also, the danger of biting doesn’t exist.
 
TP: You will feel it.

====Consider the shape of the lips and teeth====
''HM: I see your lips are quite thin. I have a colleague he has small lips like you. He was afraid of being assigned to the Italian teacher of his universtity, who wanted everybody to play double lip. But would you say the form of the lips doesn’t matter?''
 
TP: I know some people that wanted to study with Kalmen Opperman and one just switched to double lip but either their lips were too short, or their teeth were too long! And there was just no way: there’s nothing you can do about that.
 
''HM: [https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bonade Daniel Bonade], studied in Paris with [https://en.wikipedia.org/wiki/Prosper_Mimart Prosper Mimart]<ref>Mimart, Prosper Charles Joseph. 1911. Méthode nouvelle de clarinette; théorique et pratique. Contenant des photographies explicatives de nombreux exercises et des leçons mélodiques. Paris: Enoch.</ref> who describes in his method the double lip embouchure as standard for clarinet playing. When he came to the USA he might have switched on single lip because of his quite long teeth. Carol Anne Kycia (1999) describes these details in her book<ref> Kycia, Carol Anne. 1999. Daniel Bonade: a founder of the American style of clarinet playing</ref>.
 
TP: I have a typical overbite of clarinetists, I found that switching to double lip – you know my mouth was open more – and so the position was better for me than with single lip, the position with the over bite and where my teeth would hit on the reed. So just the fact that I opened up made it, so the overbite did not matter.
====Influence of double lip on the articulation====
''HM: And the line where you touch the reed, did it change from single to double lip?''
 
TP: No, more mouthpiece went in on the top [the embouchure line changed a bit downwards], but the bottom stayed the same.
 
But where my tongue would touch the reed for articulation changed. It became closer to the tip, not tip to tip, but just behind the tip and also became much lighter. But I don’t know if it was double lip or because Kalmen was very strict about having a very relaxed, non-aggressive tongue. So, you could be very fast.
 
'''Exercise "getting a conscious feeling for tongue activity"'''
 
This exercise by Kalmen Opperman can take five minutes.
*Do articulate in the following way:
* Put the [tip of] your tongue on or near the [tip of] the reed.
* Start the air
* Slowly, consciously pull away the tongue
* Start to feel the reed vibrate, but there’s no sound, almost tickling [on the tongue]
* Remain with the tongue at the reed, slightly enough that you would hear sound, but you could also still sort of feel vibrate it
* And pull the tongue back and then stop
* Do not come back [do not pull the tongue] any further
So, this was a very minute movement of the tongue and I don’t know if he did that with other students, but it’s what he did it with me. But I do know from other students, because we would be in lessons or I’d be working on his books. [It is very important, not to pull the tongue further than necessary back.]
====Changing the angle instrument-body or leaning back with the head====
Sometimes [we would experiment with the angel clarinet-Body] and pull the horn in. If you don’t want to pull it in, lean your head back, because it’s the same thing, but also changing the angle. I can be more comfortable [for the embouchure]. You know, Richard Stoltzman, he often plays with the clarinet very closed to the body. Obviously, that works for him, for his mouth and the position of his teeth. For me, I want to be more out, so when I need to achieve that, especially playing a C’’’ with double lip embouchure, I would lean my head back. You will see there are pictures or videos of me where I’m leaning back. People may think:” Oh! He’s feeling the music!” No, I am especially sustaining a high note, playing a diminuendo al niente. It is just a physical technique to achieve an effect.
====Some of Kalmen Opperman's teaching methods====
TP: Kalmen would call his students, because he had students all over the world, so he would say: ”Play me a chromatic, single tongue, [sixteen notes, tempo quarter] 144: go!” He would listen and he would be able to hear over the phone and says:” No, your tongue is coming too far off and you’re hitting to hard. Ok, I talk to you tomorrow” and he hang up!
 
It was so funny because you could get a phone call from him at 7 in the morning. He loved making those phone calls! I was by train maybe 5 minutes away from his apartment: he would call me ”What are you doing? Nothing? Grab your horn and come on up”. He was incredibly generous with his time.
 
He was very analytical about how to play the clarinet, but he almost never talked about how to play music. We wouldn’t work on Weber or Bernstein or orchestra excerpts or anything. It was all the physical approach to the instrument. I was an older musician by that time, and he’d go: “you’re going be musical”. He firmly believed that you cannot teach musicality. “You’re either musical or you’re not! So, you’re gone do what you’re gone to do!” And I sort of agree with him, from my teaching, you can teach elements of musicality, you can say, crescendo here, ritardando there but those are just elements. If it is not really intuitively in you, it gets a little more difficult. You can teach style: Weber is different than Brahms, Mozart is different than Copland.

==Finger technique==
===Keep your fingers close to where you will use them===
But it was all about a physical approach. For a longest time, he was happening to play scales and all sort of stuff. When I came to him, my little finger was too far up and I had to have my little finger doing the exercises, actually touching the E and the [F] key, not when I was performing, but for him to watch me and he said “every day, ten or twenty minutes, you have to put a piece of tape, because your little finger is not there to look at me [but he has to operate these keys]. Put it there, so you feel the tension and there were times where he would say: “it’s too far: stop”. And we’re talking about millimeters away from where the fingers touch [the key]. He always said: “keep your fingers close to where you will use them”. So, these need to be here. If you’re getting ready to play A - B and you’re getting ready to play an A, why is your finger [index] up here?
You know, he said “keep them close and light and just push that air.” He would sit there sometimes with a pencil [near my fingers]. I had to play like a chromatic scale, and if I hit the pencil with one of my fingers, I could feel it hit. And so, you would just remember sort of try not to come up and he’d say: “now go and play the way you want to play” He didn’t want you to feel like a straight jacket either but the hand position really did help! And I was forty years old when I went already playing a lot. But he took me to another level of playing.
===Mimart Etudes===
TP: Speaking about the old French School and methods, I was thinking: Opperman was having me and another student work on Mimart Etudes<ref>Mimart, Prosper. 1970. 20 etudes pour clarinette. Paris: Gerard Billaudot.</ref> for smoothness of fingers and smoothness of sound over all registers. Not that every register has to sound the same, but smoothness and that legato. Whereas de Peyer never ever gave me an etude. It was all repertoire and he would make me do technical exercises within that piece. Going back and forth or playing it backwards, or stretching it out or beat to beat, but never ever gave me an etude.
 
''HM: Are these etudes in the method of Mimart or separate?''
 
TP: There were two books, Mimart Etudes I and II but they were different form his method. And then he would just take classical pieces, orchestra or piano pieces, and turn them into clarinet etudes.
==Articulation==
===Movements of the tongue===
''HM: Does your tongue equal as your fingers, move also as little as possible?''
 
TP: Yes.
 
''HM: That means, that sustaining a note, the tongue stays as close to the reed as possible.''
 
TP: The next time you use it, it should be close. [Do not pull it back to the throat when releasing from the reed].
===The back of the tongue===
''HM: Do you think the back of the tongue should stay more or less stable as part of the cavity, or do you let it as free as possible?''
 
TP: That’s is a difficult question because I don’t give much thought to the back of my tongue. I’m going to answer that I keep it free, and I try to, especially with the large bore clarinet, I found that my throat has to be very open. I switched from Buffet to the 1010 Rossi model. That was the biggest thing, especially the throat tones. I had really to open more the throat and push more air. I started my training as musician as a singer and, you know, it comes from here (points to his diaphragm), not here (points to his throat).
===Use the musical possibilities of differentiated articulation===
Depending on the type of articulation and depending on the piece, if there are some crazy contemporary playing that needs a harsher tonguing or a very quickly lighter, in the way that I would move the tongue. In Brahms I would even be different than the way I tongue in Debussy. On [Brahms] the tongue would maybe touch the reed with more body. On Debussy, it would be very, very light. With Mozart I would be a little crisper with it, you know in the faster stuff. I’m always changing what I do with the tongue depending what I think the music is asking of me.
 
I never say, the tongue must be here always, because I don’t think that’s how it works. The music has to tell you how to articulate.
 
====The tongue rests on the reed====
''HM: Do you use this technique as you described it before, to make like an echo, letting the reed vibrate as the tongue is touching it?''
 
TP: There are times in certain pieces, especially if it’s something very soft, I don’t want anyone to hear the tongue when I am a changing note. In a way I don’t want them to hear the articulation. What I want, like a new sentence or a new word to start, but I don’t want them to be so harsh. There are times when I can hear it and I’m thinking” ok: the sound changes but my tongue is still on the reed”. And obviously, it’s vibrating enough to make the sound.

====Touching the bottom lip====
And there is also something that Opperman had me do: if it was like the middle range of the instrument and down, so the vibrations aren’t so fast, instead of touching the reed, he would have me touch my bottom lip, which would [damp] the vibrations of the reed, so you would hear this like “aah-aah”, but not “ta ta” or “da da”. And first it was a little difficult to control that, because you’re touching your lip, [and not the reed]. But eventually it’s a great technique to be able to use when you just don’t want to hear the tongue.
 
''HM: That’s nice. The French [[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]] learnt the staccato like this, touching his bottom lip with the tongue, when he started to play the clarinet. Only his second teacher realized it. Then changed or lets say and expanded his skills with by further techniques.''
====No tongue and just air====
TP: I’m always telling my students and in master classes that I give, when they start the Mozart, I say, “I don’t want to hear your tongue, I want to hear pitch”. And when they go da da da, I say: “no, I don’t want a scoop, how about trying no tongue and just air. And you can see some people asking: “What do you mean?” I answer: “Just practice setting your embouchure, and then the air support and breathe into the horn a little bit, and it’ll be there”. There are times when I want to hear the tongue, but on the most parts, I don’t.
I’ll ask my students sometimes: you know „I can’t see into your mouth” so, I would sometimes go: “did you tongue it or did you not?” Then they answer, because I can’t see in there and sometimes I can’t tell, did they use their tongue or was it just air, but I might want to fix something, or it might sound really good, and I say: “what did you do? Whatever you did, remember that!” And I ask: ”did you not use your tongue? That’s perfectly fine! Like a singer, blow air and let it go!”
==Instrument, mouthpiece and reeds==
===Instruments with different bore===
''HM: You say you change from a Buffet clarinet which has a narrower bore to the Rossi that has wider bore. Must there be a balance between the bore of the instruments, and let’s say the diameter of your airways inside your mouth?''
 
TP: I think so, because that’s what happened with me with de Peyer, when I switched to the large bore instrument. He would say as well: this [your throat] has to stay open; the bore [of the instrument] is bigger. And you have to push more air. I also started using a less resistant mouthpiece and reed-set up, so I could have more of a flexible sound. I don’t play in orchestra; I am a soloist and chamber musician. So, it’s all about having a sound as flexible as possible, whereas, when I’m playing Buffet, I think of it almost like a triangle, where the Buffet is all about focusing on one sound. It’s a beautiful sound, but to me it’s just one very pure sound with not a lot of flexibility. It has flexibility but not in the range of the other. There is also less resistance on the large bore instrument; to me it was the opposite: the triangle opened up and all of this flexibility, it was harder to control, but the payoff was you had more flexibility. To get that one particular sound on the Buffet, after a while it’s easy to control, because you’re doing the same thing. But I got frustrated with losing the flexibility.
And now in a concert I’m going: “I want to color this:” basically I feel [playing it] like I think it and it happens. I’m not putting so much effort into it. I feel it’s more responsive to what is happening in my head or my heart. With Buffet, I felt I can make that different sounds but I had to work too hard to do that.
===Mouthpieces and reeds must fit to the clarinet and to the clarinetist===
''HM: What mouthpiece do you take for the Rossi?''
 
TP: When I first got the Rossi, Gervase gave me some of his mouthpieces. And these were Boosey and Hawks; there was a little BH 1010 on the mouthpiece. But then, Gervase had them replaced and they were great! You know [https://pillingermouthpieces.co.uk Edward Pillinger]? So, I read about his mouthpieces and he has these different models, like historical models, like what English players were using in 1930. He sent me 6 mouthpieces and I tried them. There’s one that like he said, English players were using in the 20’s, with large [https://pillingermouthpieces.co.uk/choosing-a-mouthpiece A-frame]. It is the most gorgeous sound. But [the mouthpiece worked only with] a softer reed and it was just getting a little edgy, no offense to jazz; it almost started making me sound like a jazz clarinetist. I found, with the sort of demands in modern music, I couldn’t really use it [in classical concerts]. I would try a harder reed, and then it got stuffy. I still I have it, and I would pull it out sometimes.
I just got that sound, it’s so gorgeous and then he made me several, what he calls, his modern facings, but with different openings. And I used that for a long time. And then Tony Lamb, who was playing a lot in the opera orchestras, got in touch with me, he had mouthpieces. He’d been using them; these were [https://en.wikipedia.org/wiki/Jack_Brymer Jack Brymer’s] old mouthpieces. He had three of them, he was retiring and said: ”do you want to look at them?”, so he sent them to me and the week that I got them, I was in the middle of a recording project for a CD. I got the mouthpiece; it was a [http://test.woodwind.org/clarinet/BBoard/read.html?f=20&i=913&t=913 Lelandais Chedeville] mouthpiece that had been refaced by Holdsworth. I had never heard of him but I found out that Holdsworth was a clarinetist who refaced a lot of the French mouthpieces for the English players. But this beautiful Lalonde mouthpiece, I got it and, no offense to Pillinger mouthpieces because they are very, very excellent, this mouthpiece was so incredible that I used it for the rest of the recording. I thought this is probably not the smartest thing to change mouthpiece in the middle of a recording but I had to. It is so beautiful. That was maybe 2005 and I have used that mouthpiece for 90% of my work since then. There are some times when I use one of Pillinger’s mouthpieces for whatever reason, some of these have a little bit of bite or edge in maybe some crazy contemporary piece, and I always worry that I’m going to drop it.
 
''HM: You should make it copy.''
 
TP: Well, I have often thought to send it to Pillinger and say, “please make a copy” but it’s not just the facing, probably it’s the chamber and the material. And it must be 60 years old and of course I love the fact that it was Brymer’s mouthpiece. It’s a gorgeous mouthpiece!
And then, I only used it a few times, but Luis sent me 3 crystal mouthpieces that Pomarico had made for him that have a large bore. And they are gorgeous sounding, so typically crystal clear but the intonation was a little odd and it might be that me, meaning to take more time with them but also, they are really heavy. I can feel it on my thumb. And I think:” ok it’s a beautiful sound, the intonation I can probably manage to adjust it, but the weight, I don’t need that extra weight, but again occasionally, I pull one out and play it, yes that’s really beautiful for a day and put it away.
===Modifications on instrument, barrel and mouthpiece===
''HM: Which modification did Kalmen Opperman on the Buffet clarinet?''
 
TP: [He modified barrels. He changed the bore, made it wider or narrower, and changed the course of the drilling. And he made barrels in different woods, especially boxwood. They sweeten up the sound very beautifully. Then he did a lot of work with the mouthpieces. Both, mouthpieces and barrels were modified in several steps according to his sound conception, and after every step he wanted me to test if his modifications felt good to play. The closer the reed, the mouthpiece and the barrels connect, it makes an incredibly improvement on the sound, and on the intonation and also the backpressure while playing can be optimized.
With the instruments he made a little bit of undercutting (the tone holes), and he did lighten up the springs. Kalmen wanted me to have very loose fingers, for that reason the springs have to be very loose, just enough that they would close. As a test, he wanted me to play very loud. When a spring is too loose, the pad connected with it would open.

==Choose a teaching vocabulary that does not imply tension==
TP: There was a mental thing with me, pushing up made me think of the word “push” negatively. I said: „what if I just lean in?” To me just visualizing leaning into the note, instead of pushing up, made me more relax. It’s like when for articulation, I never use the word “attack”, because I think it’s a harsh word, and also the word “break”. De Peyer would just say: there is no such thing as the word break, there are registers of the clarinet and you are changing registers. If you think of this word, “break” and what that means, you’re creating an obstacle. You are just changing registers.
But yes, for the high C’’’ he would say: “push up on the thumb and give it more upper lip”
==Doubling other wood instruments==
''HM: Are you doubling, saxophone, bass clarinet, and the other clarinets?''
 
TH: I do play saxophone sometimes. I just played an off-Broadway show in May and I had to play alto sax. I shouldn’t say that because of the music director: I hadn’t played sax in a year. I had worked with her before, she called and asked: ”do you want to do this show? It’s three weeks.” Sure, I like working with her, she’s wonderful, and it was sax, little bit of flute and clarinet and the music was sort of pop, rock, I looked at the score and listened to the sound track, there were no big long beautiful melodies in the sax, everything was for dramatic effect, I thought I sound good on that, I used double lip, I play a lot of bass clarinet and love playing double lip on bass clarinet, because you’re so open and you’re pushing all that air and you really feel the vibrations.
 
''HM: Would you say, it’s an advantage to play double lip for doubling saxophone?''
 
TP: I don’t know if it is an advantage or not. I do know some double lip players who do play double lip on clarinet, but single lip on bass clarinet. They feel that it’s too open, you know, once they open their mouth big enough and doublers who play double lip on clarinet and single lip on sax, for whatever reasons, they’re just more comfortable with it. I found when I was playing single lip and would switch from clarinet to sax that my embouchure for sax was too tight because it’s clarinet embouchure and to try to loosen it up was so difficult, but double lip made it so much easier.
 
''HM: I think so too. I have only little bit experience on flute, but I admire people like you who do can all this.''
 
TP: I used to play more flute than I do now because the control of the sound is difficult. I mean, the fingers are easy, but that control of the sound and switching from one to the other, and also if I feel that my clarinet playing is on this level, my sax level is here and then my flute playing here, there are people in town, here, who may not have the super high level but the level is more consistent between the three of them. And you don’t want to be: ”Oh! He can play the clarinet but his flute playing is so so! So, I don’t play that often, but yes. I admire those who, on a show, without thinking, can switch from clarinet to flute where I have to think consciously, very hard, the sound production, and I’m always worried if I have a very high note coming soft, I know on clarinet how to do that, on flute, I’m just hoping that it will come out soft, especially if I just have to think about.
===Hichiriki===
I also play a Japanese instrument called the [https://de.wikipedia.org/wiki/Hichiriki Hichiriki], which is a double reed instrument, it’s very small, no keys, seven holes, and it is double lip, but the reed is very small and when I switch in concerts from the clarinet to the Hichiriki, sort of the same thing: my embouchure is too tight for the Hichiriki, because if it’s too tight, on double reed it closes down the sound and I constantly have to remind myself: loosen up, so usually when I play Hichiriki in one of my concerts, I would play the Hichiriki piece at the beginning, or after an intermission. So, I’m not going from clarinet to Hichiriki.
A few weeks ago, I premiered a piece here in New York, where the composer wrote a trio for two people: piano, clarinet and Hichiriki, but I was playing both. And she’d asked me whether I wanted to play both. Great, but I thought she would start with Hichiriki and go to the clarinet or from the clarinet to Hichiriki. She had me throughout the piece: one phrase on one instrument and sometimes, one measure to switch, so I had to adjust the embouchure and to loosen up, it was a challenge but that was interesting. But yes, for that kind of switching, I was glad that I already played double lip.

==Breathing==
''HM: Can you tell me something about breathing? How did Kal Opperman and Gervase de Peyer teach breathing?''
===Breathing in to a „T”===
TP: De Peyer would spend more time on breathing. His parents were professional singers. He started out with a singer. His approach to clarinet playing, he said, was a vocal approach.
He talked about a “T”, where you would have a line here (your shoulders) and you breathe in, down [the spine] and out [back, flanks, stomach, also chest]?. So, also Opperman sometimes would come behind me and put his hands on my shoulders, he said: “Do you have lungs here? No, there is no reason to lift your shoulders. It’s a sign of stress”. And Opperman was a real fanatic about playing relaxed. There should be no tension showing in your body. It’s hard work but you shouldn’t be tense. There was all this very deep breath in and down and feeling your back expanding and a sort of sitting on that air and then blowing, pushing that air out into the horn; but without feeling any tension.

===Big muscle, little muscle, no muscle===
''HM: Breathe also into the back, into the flanks?''
 
TP: To the sides, and he would me hold my back, and with my hands touching and breathe in and if your lungs are really expanding, they will spread apart, so like this (points to his flanks). He said if they’re not spreading apart, you’re not using all of that [the volume of your lungs]. De Peyer would often use this and I also use this with my voice students: He would say: ”Big muscle (diaphragm), little muscle (embouchure), no muscle (face, front)” to try to keep me relaxed and to be aware of what muscles you have to use and what muscles you relax. Our diaphragm is one of the biggest muscles in our body, and [the muscles of the lips] are very small, and then here, (on the brow) there are [practically] no muscles. These players that are manipulating their head, you see some are even squinting, all of that for musical purpose, [is not really helpful for sound production].

==Sound quality==
''HM: What is important for a clarinet sound? What should one be able to do with its sound, artistically?''
 
TP: Be flexible enough to meet the demands of the composer or of the music, especially in what I do. You know, most working clarinetists are playing a wide variety of music. I mean you’re playing Mozart, Brahms, you’re playing Stravinsky, Corigliano, Copland and pieces that have been written yesterday. So, you have to be flexible that your sound can meet their demands. I hear players sometimes play in a concert, and their Copland sounds like their Brahms. They have wonderful technique and a beautiful sound and play well, but why aren’t they changing sound? These are two different pieces, two different sound worlds and you have to be flexible to live in that sound world and also you have to be flexible enough that from one minute to the next, change! Unless you are recording the Brahms Sonata tonight, then that’s all you need! But if you’re playing Brahms and after intermission, you’re playing Copland you need to be able to change your sound to what the music and the composer want.
 
''HM: Do you think I am right when I say, that’s possible when I use material that also obliges me to play with less force in the embouchure?''
 
TP: Oh sure!
 
''HM: I would say if you play quite hard reeds that gives a nice but dark sound, it is much more difficult to get this flexibility.''
===Stability versus flexibility and risk===
TP: When I say that Pyramid, the V that’s closed or opened, if you’re using equipment that narrows in that sound, even if it’s beautiful, and whether it’s that reed or the mouthpiece or the instrument that is causing that centering-controlled sound, you’re going to have to work very hard. I’m not saying you can’t change the sound, and most people don’t, I don’t know if it’s the physical ability or the musical imagination, to change it. Sometimes I think it’s the musical imagination that they don’t have, or they don’t use.
 
''HM: Maybe they’re looking for stability and security.''
 
TP: Sure, aren’t we all (laughs)?
 
''HM: It’s more difficult to play with light reeds and this open bore that you mentioned. You have also to work a lot and you have more sensibility. And if you have stronger material, you push a bit more with the air, but you don’t have risks that you sound squeaks or spreads.''
 
TP: Or that risk of losing control. I mean in how I play, very flexible sound, I take that risk of losing control. And of course, I do lose control: but that is the risk I take to meet the demands of the music. But yes, if you are using a very stable, hard set-up, yes, you’re probably not losing control but you’re losing other aspects of music.
 
''HM: Yes, I agree.''

===Perfection===
TP: And I understand that people do not want to risk losing control. Especially, you’re an orchestra player, you don’t want to take that risk, you don’t want to squeak in a concert. I don’t want to squeak, and I can come out of a concert, and someone I know asks: “How did it go?” My first comment could be “I didn’t squeak! I played two hours of solo music and I didn’t squeak, so for me that’s a good night”. But if I did squeak, so what? I hope I did some other things so people forgot [the squeak] and they listened to the music. And maybe at a certain level or a certain age, clarinetists who are working have that fear of losing control, because someone else would take their job!
 
''HM: May be there is also more pressure today.''
 
TP: Of course, because the technical level of players that are coming out from universities now is phenomenal, their technique is much higher than when I came out from school.
They may be better clarinet players, but it doesn’t mean they’re better musicians. That’s not necessarily hand in hand with their technical ability. And they’re so many. I do think there is that pressure of being perfect, whatever in their own definition what perfect is.
===Don’t be predictable===
''HM: It’s very difficult for these young people: when there is one job open, the admission is going around the world and you can just send your application by pressing some button on your computer… and 250 Participants for one job are applying.''
 
TP: Who all can play. De Peyer used to say: he told me several times and I wrote it down. Now I have it laminated, because he said: “Do something, say something, don’t be predictable”. Because anyone, basically, can play the Poulenc Sonata, but there has to be a reason why someone should listen to me playing it!
Or when I was playing with piano, he would say: play like if you are on the edge of a cliff and you’re leaning over that cliff. In performance, your pianist can hold you back off the edge, when you’re getting ready to fall over!
 
''HM: You had great teachers!''
 
TP: Yes I did. I think of them often, but to really be thinking about details, how much I miss them, such a huge influence on my life as a person and a musician, on my playing of course, and how lucky I was to find these teachers.

==Practicing==
===Staying with one etude for a longer time===
Kalmen would tell us: ”Play this, when you pick up your horn in the morning, don’t warm-up anything, play that!” I remember page 14 and 15 of the Mimart etude book.
Evaluate what you heard, that will tell you how you are that day: today, these fingers are a little lazy, or my tongue is a little sloppy. If you play a new piece every day, too many other variables come in every day. If you play that piece every day, that piece will tell you what to work on that day. You don’t have necessarily to work on that etude, but it would tell you what to do, you analyze yourself.
I had never done that before, I always warmed up and I was: “…Yes!”
 
''HM: But principally, you do a warm-up with long notes, legato? Or do you go always directly to the etudes?''
===Warm-up <nowiki>“</nowiki>ad more and more things<nowiki>”</nowiki>===
* I will start by long tones and not that long but usually, that was from Kalmen and from de Peyer, like just a low E, crescendo, when I would feel I’m half way into my air, put my thumb down: because up to the B and “diminuendo al niente” and that you just give the air going and the blood into the lips.
* Then start using fingers because your air and your lips are working
* Add one more thing, start with your fingers.
* Then add your tongue.
Each time, you’re adding one more thing. And depending on how much new music I have to learn or on how busy I am would depend on how long the warm-up is. I a have a 9 o’clock rehearsal, there is not going to be a lot of warm-up.
 
''HM: I could spend and play etudes for 2 hours…!''

===Warm-up and doing other things at the same time?===
TP: Easily, yes! I like the long tones or playing just little snips of chromatic stuffs and Kalmen used to listen to political talk radio while he would be his wiggling because you don’t have to really listen so much, I mean you can hear what you’re doing. I would be doing my little finger with etudes by Paul Jeanjean, Vade Mecum<ref>Jeanjean, Paul. 1954. Vade-Mecum du clarinettiste: six études spéciales pour l'assouplissement rapide des doigts et de la langue = Vade-Mecum of the clarinet-player : 6 special studies to render the fingers and tongue rapidly supple. Paris: A. Leduc. [https://idoc.pub/documents/paul-jeanjean-vade-mecum-du-clarinettistepdf-34m7z6m38z46]</ref> and I would just be watching the news! We were both political news junkies. I was just looking at that and could do an hour. But if I didn’t have that, something else there, I might get bored and stop. I can’t image doing this for an hour and nothing else. I know musicians who have to have silence to practice and others who need something else around them. I could practice here right now, and it wouldn’t bother me. As a matter of fact, the mental energy it would take to tune out the people actually helps me to focus. If I’m in a silent practice room, I start getting distracted by silence instead of distracted by noise!

==Intonation==
''HM: Do you change intonation by position of tongue or also with little bit fingering?''
 
TP: I don’t think tongue. Air support, embouchure, and then fingering for intonation and also coloring. To color a note, whether you’re playing an A and if your finger is here or here [resonance fingering, examples see [https://www.dansr.com/vandoren/resources/clarinet-resonance-fingerings Mitchell Estrin] or [https://www.midwestclinic.org/user_files_1/pdfs/clinicianmaterials/2011/the_aria%20reed%20trio.pdf Dr. Julianne Kirk-Doyle], you’ll still be in tune but in different colors!
===Hear - sing - play===
De Peyer had an incredible ear. You could play the first two notes of the Copland concerto, and he would say: That second note is a little flat, and I mean minuscule but he was so good at that and he would focus on that and he also in the lesson, for intonation, you would be playing, he would say: stop! Sing the next note! And you had to sing that next note. And it had to be there [on the right pitch]. And if it was not there, in your voice, you would not able to play with the right intonation on your clarinet.
And another thing, with Russianoff, my other teacher, I didn’t totally agree with him. I think sometimes I can have a beautiful sound and be out of tune! But that’s probably not true! He said: ”If you are in tune, then you sound good!” Most of it was air pressure and embouchure and being flexible enough!

==Project Tokyo - New York==
There are a lot of composers, and hopefully composers who like my playing. And that’s what I do since 2012. I then started a project Tokyo to New York: having pieces written by Tokyo composers and New York composers. I play the same program in New York and Tokyo. I have over 200 pieces composed for me by the Tokyo and New York composers:
 
''HM: It must be a lot of work!''
 
TP: A lot! Two weeks ago, I premiered seven new works. Of the seven, two of them I would like to play again. Two of them, I won’t play them again, One of them was very, very difficult…that keeps me busy in Tokyo, so I’m happy to do it.
 
''HM: I am very thankful to you for this interview!''
==References==

[[Kategorie:Interviews|Piercy, Thomas]]
[[Kategorie:Interviews in English|Piercy, Thomas]]