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Joseph Fröhlich

2026-02-08T21:17:48Z

Heinrich: /* § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden "etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigem Tonus interagieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Joseph Fröhlich

2026-01-11T20:43:41Z

Heinrich: /* § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigem Tonus interagieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Joseph Fröhlich

2026-01-11T20:33:43Z

Heinrich: /* § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles </nowiki>[und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur<nowiki>]</nowiki> entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigem Tonus interagieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Joseph Fröhlich

2026-01-11T20:32:16Z

Heinrich: /* § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>"und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn".
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles </nowiki>[und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur<nowiki>]</nowiki> entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigen Tonus agieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Joseph Fröhlich

2026-01-11T20:29:38Z

Heinrich: /* § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles </nowiki>[und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur<nowiki>]</nowiki> entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigen Tonus agieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Joseph Fröhlich

2026-01-11T20:28:39Z

Heinrich: /* § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Atemtechnik#„Luftführung“|„Luftführung“]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles </nowiki>[und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur<nowiki>]</nowiki> entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigen Tonus agieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Joseph Fröhlich

2026-01-11T20:22:42Z

Heinrich: /* Die "Clarinettenschule" 1811 */

{{SORTIERUNG: Fröhlich, Franz Joseph}}
'''Franz Joseph Fröhlich''' verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"<ref name="Fröhlich">Franz Joseph Fröhlich: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule''. Simrock, Bonn, 1811. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false (Google Books)]</ref>. Im zweiten Teil folgen ab S.85 neben der „Clarinettenschule" eine Oboen-, Fagott- und eine Flötenschule. Zwei weitere überarbeitete Auflagen der „Vollständige[n] Theoretisch-pracktische[n] Musikschule" erschienen 1822<ref name=Syst.Unterricht>Franz Joseph Fröhlich: ''Systematischer Unterricht zum Erlernen und Behandeln der Singkunst überhaupt, sowie des Gesanges in öffentlichen Schulen und der vorzüglichsten Orchester-Instrumente: nebst einer Anleitung zum Studium der Harmonielehre und zur Direktion eines Orchesters und Singchores''. Franz Bauer, Würzburg, 1822. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10527194-7](Bayerische Staatsbibliothekdigital)</ref> und 1829<ref name=Syst.Unterricht></ref> .
== Die "Clarinettenschule" 1811 ==
=== § 1 Werth des Instrumentes ===
Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe <ref name="Fröhlich"></ref> [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false].

=== § 2 Vom Baue der Klarinette ===
Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.
=== § 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen ===
Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

=== § 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze ===
==== Allgemeine Körperhaltung ====
Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von [[Jean-Xavier Lefèvre]]. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

==== Haltearbeit ====
Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" <nowiki>also nicht ausschliesslich</nowiki> das Gewicht des Instrumentes.
==== Finger ====
Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu [[Jean-Xavier Lefèvre|Lefèvre]] (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung ''perpendiculaire'' (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

==== Ansatz und Artikulation====
Fröhlich lehrt das [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|„Übersichblasen“]] (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die [[Ansatz, Ansatzformung#Ansatzlinie|Ansatzlinie]] auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

=== § 5 Articulation auf dem Clarinett ===
Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des [[Ansatz, traditionelle Formen#„Übersichblasen“|"Übersichblasens"]] und [[Ansatz, traditionelle Formen#„Untersichblasen“|"Untersichblasens"]]. Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7).

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch [[Gaetano Labanchi]]<ref> Gaetano Labanchi: ''Gran Metodo progressivo per Clarinetto.'' Izzo, Napoli 1886[?]</ref> (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. ''Mit der Zunge'' zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

=== § 6 Lehre vom Fingersatze ===
Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakteristik. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.
=== § 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett ===
In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde<nowiki>[</nowiki>re"<nowiki>]</nowiki> Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: diese Arikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der [[Luftführung]].
Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen.
Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

{{Zitat
| Text = <nowiki>[</nowiki>...<nowiki>]</nowiki>und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: ''Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften, S. 67.'' Simrock, Bonn 1811</ref>
[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10980771_00071.html (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)]
}}
Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Energie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles </nowiki>[und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur<nowiki>]</nowiki> entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niedrigen Tonus agieren. Siehe auch [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemmuskulatur#Exspiratorische_Atemmuskeln|Exspiratorische Atemmuskeln]

=== § 8 Bemerkungen in Hinsicht des Gebrauches der verschiedenen Arten von Clarinetten ===
=== § 9 Bemerkungen über das Bassetthorn ===

== Einzelnachweise ==
<references />
== Literatur ==
* Ernst Schlader: ''Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.

[[Kategorie:Historische Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]
[[Kategorie:Unterrichtswerke|Fröhlich, Franz Joseph]]

Artikulation

2026-01-11T17:53:33Z

Heinrich: /* Historische Quellen */

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch, verbunden mit dem Doppelllippenansatz, das Artikulieren „mit der Brust". Dabei soll die Spielart "ober dem Kopfe" (das Blatt berührt die Oberlippe) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = ''Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen''.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Artikulation mit grösserer Variabilität gestalten liesse.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = ''Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und keine hindert das schöne Spiel''.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = ''Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.''
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = ''Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet''.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes [[Staccato]] sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
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==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
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=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
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=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
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=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

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=Einzelnachweise=
<references />

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Artikulation

2026-01-11T17:46:08Z

Heinrich: /* Historische Quellen */

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch, verbunden mit dem Doppelllippenansatz, das Artikulieren „mit der Brust". Dabei soll die Spielart "ober dem Kopfe" (das Blatt berührt die Oberlippe) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = ''Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen''.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Artikulation mit grösserer Variabilität gestalten liesse.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = ''Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel''.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = ''Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.''
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = ''Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet''.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes [[Staccato]] sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

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[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

Artikulation

2026-01-11T17:45:14Z

Heinrich: /* Historische Quellen */

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch, verbunden mit dem Doppelllippenansatz, das Artikulieren „mit der Brust". Dabei soll die Spielart "ober dem Kopfe" (das Blatt berührt die Oberlippe) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Artikulation mit grösserer Variabilität gestalten liesse.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = ''Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel''.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = ''Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.''
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes [[Staccato]] sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

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=Einzelnachweise=
<references />

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Artikulation

2026-01-11T17:30:17Z

Heinrich: /* Historische Quellen */

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch, verbunden mit dem Doppelllippenansatz, das Artikulieren „mit der Brust". Dabei soll die Spielart "ober dem Kopfe" (das Blatt berührt die Oberlippe) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Artikulation mit grösserer Variabilität gestalten liesse.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.»
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes [[Staccato]] sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
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==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
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==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

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=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
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=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

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=Einzelnachweise=
<references />

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Artikulation

2026-01-11T17:25:53Z

Heinrich: /* Historische Quellen */

[[Datei:Stanley Drucker.png|mini|x200px|rechts|Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=764 Edward Joffe, Video]]] Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Ansprache]] oder [[Staccato]]. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel [[Legato]], als Variante der Artikulation, erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und [[Klangfarbe]].
 Im musikalischen Zusammenhang gilt [https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_%28Musik%29 '''Artikulation'''] als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe [https://youtu.be/x9MCM1thu7s?t=763 Stanley Drucker], Interview mit [https://joffewoodwinds.com/about-ed-joffe/ Edward Joffe].
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
* [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#Articulation|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Ansprache, Artikulation und Staccato|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Staccato|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Détaché|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Articulation and staccato|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Artikulation|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Staccato|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Staccato, Artikulation|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]]
* [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
</div>
=Historische Quellen=
[[Datei:Xavier Lefèvre.jpg|mini|x180px|links|[https://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lefèvre Jean-Xavier Lefèvre]]]
Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. [[Joseph Fröhlich#§ 5 Articulation auf dem Clarinett|Joseph Fröhlich]] (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch das Artikulieren „mit der Brust", verbunden mit dem Doppellippenansatz. Dabei soll die Spielart mit dem Blatt "ober dem Kopfe" (die Oberlippe berührend) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert [[Jean-Xavier Lefèvre#Article VI Artikulation („De l'Articulation")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)<ref>[https://books.google.ch/books?id=ub89AAAAcAAJ&pg=RA1-PA64&lpg=RA1-PA64&dq=coup+de+gosier+technique+de+chant&source=bl&ots=uowOkSjguy&sig=ACfU3U1s3ZshF-HKBRJRs10FF29RNFP6JA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwih9IGCouHqAhVHPcAKHa3sC1AQ6AEwEXoECAkQAQ#v=onepage&q=coup%20de%20gosier%20technique%20de%20chant&f=false Dictionnaire de musique moderne], Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.</ref>
 
[https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Johann Georg Heinrich Backofen] (1803)<ref name="Anweisung">Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)</ref> unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen <nowiki>[</nowiki>durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung<nowiki>]</nowiki> oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:
{{Zitat
| Text = Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = Anweisung S.12
| ref = <ref name="Anweisung"></ref>
}}
[https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA201&lpg=PA201&dq=Ferdinando+Sebastiani&source=bl&ots=vmHOUOBO0N&sig=ACfU3U0MoQEUeuVGn1BW0Wxnufdlzy2bzg&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwi3rfj00ffpAhUFQhUIHbWIAesQ6AEwD3oECAoQAQ#v=onepage&q=Ferdinando%20Sebastiani&f=false Ferdinando Sebastiani] (1886)<ref name="Sebastiani">Ferdinando Sebastiani: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: ''Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule'', in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.</ref> weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Artikulation mit grösserer Variabilität gestalten liesse.
{{Zitat
| Text = ''So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.''
| Autor = Ferdinando Sebastiani
| Quelle = Metodo per Clarinetto.
| lang = it
| ref = <ref name="Sebastiani"></ref>. (Übersetzung Adriano Amore)
}}
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] (1826)<ref name=Müller> Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB0000599500000000]</ref> schreibt zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = Anweisung 1826
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
[[Frédéric Berr]] (1836)<ref name="Méthode"> Frédéric Berr: ''Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14'' Paris 1836.</ref> gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:
{{Zitat
| Text = Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.»
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Méthode
| Übersetzung = Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.
| lang = fr
| ref = <ref name="Méthode"></ref>
}}
(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt [[Paolo Beltramini#Zungen-Artikulation bei stabiler Ansatzformung und fortgesetzter Luftführung|Paolo Beltramini]])

=Voraussetzungen=
==Atmung, Luftführung und Ansatz==
Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
 
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref name=Guy>Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD</ref> fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:
{{Zitat
| Text = Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.
| Autor = Larry Guy
| Quelle = Articulation Development for Clarinetists
| Übersetzung = Da eine gute Artikulation sowohl von [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.
| lang = en
| ref = <ref name=Guy></ref>
}}
[http://www.spartansinfonianalumni.com/000/4/1/1/18114/userfiles/image/stein609.jpg Keith Stein] (1958)<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem ''Toneinsatz und Tonende'', ''Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges'' ausschliesslich durch modifizieren der [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]] beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als ''diminuendo al niente'', sondern als ein Ton, der im ''mf'' endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] und die beste [[Vokalisieren und Singen|Zungenstellung]] zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]].
{{Zitat
| Text = Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
[[:Kategorie:Interviews#|Alle Interviewpartner]] betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes [[Staccato]] sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen [[Legato|Legatospiels]] möglich ist [[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|(Michel Arrignon]], [[Pascal Moraguès#Le legato est la base du staccato|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin#L'articulation ne doit pas changer le son|Frédéric Rapin 1]] und [[Frédéric Rapin#Intonation|2]], [[Jérôme Verhaeghe#D’abord le legato|Jérôme Verhaeghe]], [[Michel Westphal#D'abord le souffle...|Michel Westphal)]].
 
[[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]] lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
 
Bezugnehmend auf seinen Lehrer [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] weist [[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]] auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt [[Milan Rericha#Sforzato-Effekt durch die Luftführung|Milan Rericha]] im Zusammenhang mit dem ''sfz''- Effekt.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

==Vokalformung==
Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch [[Vokalisieren und Singen]]) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
 
[[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
 
[[Michel Arrignon#Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue|Michel Arrignon]] und [[David Shifrin#The tongue is the damper, the hammer ist your wind!|David Shifrin]]: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]]: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
 
[[Harri Mäki#Think of the middle of the tongue position|Harri Mäki]]: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
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==Zungenspitze an Blattspitze==
[[Datei:Joe Allard 2.png|mini|x200px|Joe Allard, [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=1075 Video: Interview mit Ira Jay Weinstein]]] Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von [https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwimibKjjYfqAhVJM-wKHfueDHkQFjAAegQIBBAB&url=https%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FDaniel_Bonade&usg=AOvVaw1yMDjx3UTfRw0duOSXqsGv Daniel Bonade](1961)<ref name=Bonade>Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [https://www.vancouverconcertband.ca/images/pdfdocuments/AVP74_Leblanc_Clarinetists_Compendium.pdf]</ref> in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie [https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016)<ref>Guy, Larry. 2018. ''Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.''</ref>, [https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q&f=false David Pino] (1980)<ref>David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[https://books.google.de/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de#v=onepage&q=Teaching&f=false]</ref> oder [https://www.butler.edu/directory/user/mgingras Michele Gingras] (2017)<ref>Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [https://books.google.ch/books?id=_G8KDgAAQBAJ&pg=PA195&lpg=PA195&dq=Ormand+clarinet+articulation&source=bl&ots=xuUILK9bHF&sig=ACfU3U1ZEG7Xk4wLwy2-QttmFj2AjpZCQA&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwiDzePvmI3qAhV666YKHUdoDFMQ6AEwDnoECAoQAQ#v=onepage&q=tip&f=false]</ref> weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer ''piano'' agieren, auch wenn die Luftführung eine ''forte''-Dynamik ausübt ([[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zungenaktivität, Ansatzformung und Atemtechnik?|Heinrich Mätzener]].)
[https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Allard Joseph Allard] (1910-1991), Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Debra McKims] (2000)<ref name=McKim>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[http://www.joeallard.org/pedagogy.html]</ref> fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:
{{Zitat
| Text = Whatever you do, don't say ''tu'' like the Americans, but say ''teu''.
 
The French <nowiki>[</nowiki>''teu''<nowiki>]</nowiki>vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
 
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.
| Autor = Debra McKim (2000)
| Quelle = Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.
| Übersetzung = Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht ''tu'' wie die Amerikaner.
 
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
 
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.
| lang = en
| ref = <ref name=McKim></ref>
}}
[[Frédéric Rapin#La position de la langue, la façon d’articuler|Frédéric Rapin]] praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]] schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere [[Steve Hartman#Tonguing|Ausdauer]] bei schnellen Staccatostellen zu.
 
[[Michel Arrignon#Détaché reflèxe|Michel Arrignon]] und [[Jérôme Verhaeghe#La pointe de la langue à la pointe de l’anche|Jérôme Verhaeghe]] halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch [[Sylvie Hue#Le trémolo, un détaché réflexe|Sylvie Hue]], [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]], [[Robert Pickup#Artikulation|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Articulation|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Bewegung der Zunge|Milan Rericha]]).
 
[[François Benda#Zungenspitze zur Blattspitze|François Benda]] empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach [[François Benda#Variabilität der Artikulation|individueller Morphologie]] und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]].
 
Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt [https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] vor:
[[Datei:Alicia DeSoto.png|mini|links|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto] Übung "Zungenspitze an Blattspitze"]]
Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]] zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge ''kann'' nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. [[Datei:Zungenspitze an Blattspitze.png|mini|rechts|[https://www.musicalmastery.org/journey/archives/10-2018#My Alicia DeSoto], Zungenspitze an Blattspitze]] Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. [[Ernst Schlader#Wo berührt die Zunge das Blatt|Ernst Schlader]] so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch [[Ernst Schlader#Luftgeschwindigkeit|Ernst Schlader]]).

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Modifikationen und Variabilität der Artikulation=
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
 
[[Sylvie Hue#Le staccato résonnant, la durée des notes|Sylvie Hue]] lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse] noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
 
Wie Heinrich Backofen (1803)<ref name="Anweisung"></ref> hebt auch Carl Bärmann (1861)<ref name=Baermann>Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63''. Johann André, Offenbach/Main 1861. [http://www.mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10497275-1 Bayerische Staatsbibliothekdigital]</ref> die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

{{Zitat
| Text = Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.
| Autor = Carl Baermann
| Quelle = Clarinett-Schule S.28
| ref = <ref name=Baermann></ref>
}}

[[Ernst Schlader#Position der Zunge|Ernst Schlader]] und [[François Benda#Ansprache|François Benda]] empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). [[Artikulation#Vokalisierung|Joseph Allard]] differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones und beschreibt den Vorgang der Zungen-Bewegung als "diü" (bei "i" berührt die Zunge das Blatt, bei "ü" ist sie leicht zurückgezogen).
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]] und [[Michel Westphal#Contact avec l’anche : légèrement sous sa pointe|Michel Westphal]] empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]] und [[Sylvie Hue]] der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.
 
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]], [[John Moses#How the tongue touches the reed|John Moses]] und [[Thomas Piercy#Use the musical possibilities of differentiated articulation|Thomas Piercy]] modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
 
[[Frédéric Rapin#Où toucher l’anche ?|Frédéric Rapin]] stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.
 
[[François Benda#Variabilität der Artikulation|François Benda]] verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.
 
[[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]] differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch [[Artikulation#Das Verklingen eines Tones|Das Verklingen eines Tones]])
 
[[Pascal Moraguès#Offrir différentes qualités du détaché|Pascal Moraguès]] ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen.
Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.
==Verklingen des Tones==
Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

{{Zitat
| Text = Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.
| Autor = Leopold Mozart (1756)
| Quelle = Violinschule
| ref = <ref>Leopold Mozart Violinschule, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg [https://dme.mozarteum.at/digital-editions/violinschule#5-0-3 Das fünfte Hauptstück.§3] {2. Februar 2021}</ref>
}}
[[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]] nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf [[Thomas Piercy#The tongue rests on the reed|Thomas Piercy]] ein.
 [[Heinrich Mätzener#Wie werden einzelne Töne voneinander getrennt?|Heinrich Mätzener]] praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.
 
[[François Benda#Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt|François Benda]] verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
 
Und [[Richard Stoltzman#The tongue is our bow|Richard Stoltzman]] benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt [[Jérôme Verhaeghe#Savoir imiter tous les autres instruments à vent|Jérôme Verhaeghe]] und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Der Bewegungsablauf der Artikulation=
[https://www.wka-clarinet.org/VIPGuy.htm Larry Guy] (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt<ref name=Guy></ref>:
#Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
#Take a deep breath.
#Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
#Touch the tongue to the reed.
#Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
#Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
#Think of the syllable "tu"
Übersetzung:
# Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
# Atme tief ein
# Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
# Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
# Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
# Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
# Denke dabei an die Silbe "tü".

[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]] kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.
==Und nur die Zungenspitze bewegt sich!==
[[David Shifrin#Keeping the tongue in the same consistent position|David Shifrin]] und [[John Moses#Tongue position: never let the tongue fall back|John Moses]] achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
 
[[Alain Damiens#EXERCICES|Alain Damiens]], [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles|Sylvie Hue]], [[Steve Hartman#Double lip and voicing|Steve Hartman]], [[Michel Westphal#Toucher l’anche doucement|Michel Westphal]] und [[Heinrich Mätzener#Welche Bewegung führt die Zunge bei der Artikulation aus?|Heinrich Mätzener]] weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus mylohyoideus] mit im Spiel (siehe auch [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|John Allard]]). [[Jérôme Verhaeghe#Garantir une stabilité de la pression d'air pendant le mouvement de la langue|Jérôme Verhaeghe]] lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|links|Ron Odrich, Position der Zungenspitze]]
Keith Stein (1958)<ref name = stein></ref> fasst es in diese Worte:
{{Zitat
| Text = Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.
| Autor = Keith Stein (1958)
| Quelle = The Art of Clarinet Playing
| Übersetzung = Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als
eine tatsächliche Bewegung.
| lang = en
| ref = <ref name=stein></ref>
}}
Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Weitere Varianten der Artikulation=
[[Michel Arrignon#Variations : articulations sans langue|Michel Arrignon]], [[Thomas Piercy#No tongue and just air|Thomas Piercy]]: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
 
[[Heinrich Mätzener#Wie gestaltet sich die Koordination von Zunge und Luftführung?|Heinrich Mätzener]]): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
 
[[Alain Damiens#Détaché|Alain Damiens]]: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch [[Thomas Piercy#Touching the bottom lip|Thomas Piercy]] diese Technik.
 
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben [[Eli Eban#Where does the tongue touch the reed?|Eli Eban]] und [[Pascal Moraguès#Changer le point de contact sur l’anche|Pascal Moraguès]] aus.
 
[[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
 
[[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbel]] erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2017/09/68-lateral.gif Kornel Wolak])
====Anker-Technik====
[http://collections.bso.org/digital/collection/PROG/id/558855/ Peter Hadcock] (1999)<ref>Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166</ref> beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
 [[Alain Billard#La position de la langue, la façon d'articuler|Alain Billard]] und [[Gerald Kraxberger#Zungespitze an Blattspitze?|Gerald Kraxberger]] spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
 
[[Gerald Kraxberger#Form und Bewegungsablauf der Zunge|Gerald Kraxberger]] weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.
 
Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
 
[[Eli Eban#Anchor tonguing interferes with voicing|Eli Eban]] sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. [[David Shifrin#Anchor tonguing|David Shifrin]] gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. [[Harri Mäki#Practicing staccato|Harri Mäki]] würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Toneinsatz und Ansprache=
Schliesslich ist das Know-how eines zuverlässigen '''Toneinsatzes''' und der problemlosen '''Ansprache''' einzelner Töne eine wichtige Voraussetzung um rhythmische Prägnanz, variantenreiche [[Artikulation]] und dynamisch-flexibles Spiel entwickeln zu können. Die Literatur für Klarinette stellt uns vor folgende Herausforderungen:
* Toneinsätze und Ansprache können zuverlässig in jeder Tonhöhe und Registerlage und in jeder dynamischen Stufe erfolgen.
* Die Art der Ansprache – härter oder weicher, „dal niente" (aus dem nichts erklingend) oder mit einer gewissen Schärfe – muss variabel und dem Charakter des Tonstückes angepasst werden können.
* Intonation und Klangfarbe sollen bereits im Moment der Ansprache stabil sein und sich nicht erst im weiteren Tonverlauf einpendeln.

== Didaktisches Procedere ==
Keith Stein<ref name = stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [https://idoc.pub/documents/keith-stein-the-art-of-clarinet-playing-8jlkx8zpd845]</ref> fordert das isolierte Erlernen und Beherrschen der nachfolgend genannten Parameter der Klarinettentechnik, bevor erfolgreich eine Zungenartikulation eingesetzt werden kann:
* [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatz]]
* [[Atemtechnik#Luftführung|Luftführung]]
* [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Haltearbeit#Haltearbeit und Ansatzlinie|Ansatzlinie]]
* [[Haltearbeit|Ansatzdruck]] und Wahl des günstigsten Anblaswinkels
* [[Blatt|Blatt und Mundstück]], Auswahl und Pflege, Einspielen und Bearbeiten der Blätter
* [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] Bewusstsein über die Zungen-Form, -Position und -Aktivität und über die Ausformung des Rachens und des weichen Gaumens
Einen Ton "dal' niente" ansprechen zu lassen gilt als spezifische Eigenart der Klarinette. [https://youtu.be/MU9e8P5Dkd0?t=2505 Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017) [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/#7]</ref> verleiht dazu dem Luftstrom durch eine höhere Position der Zungenspitze gleich vor dem Blatt eine schnellstmögliche Geschwindigkeit. Gleichzeitig bleibt der Rachen geöffnet. Er bezieht sich bei diesem Modell auf Leonardo da Vinci, [https://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1340486 Daniel Bernoulli] und Giovanni Battista Venturi. Diese Spieltechnik lässt sich mit einem einfachen Experiment nachvollziehen: ändert sich beim Anblasen eines Tones die Position der Zungenspitze von tief (sie berührt die unter Zahnreihe) nach hoch (sie ist nach vorne-oben gerichtet und berührt fast die Spitze des Blattes), spricht der Ton auch im ''ppp'' an (siehe auch Jerry Rife (2019), "...about sound production"<ref>Rife, Jerry (2019). An interview with Ron Odrich. The Clarinet 47/1 (December 2019)[https://clarinet.org/2019/12/16/interview-ron-odrich/]</ref>).
 

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Artikulation]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Artikulation]]
[[Kategorie:Seiten, die Referenzierungsfehler enthalten]]

Michel Arrignon

2025-10-20T16:36:22Z

Heinrich: /* Perce, qualité de son et intonation */

{{SORTIERUNG:Arrignon, Michel}}
<references />
L'interview avec [https://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Arrignon Michel Arrignon] a eu lieu le 4 mai 2018 à Mantes-la-Jolie et a été rédigé par Heinrich Mätzener.
= « L’école française de clarinette » - à la recherche du canon didactique =
''HM : L’école française de clarinette excelle dans sa virtuosité, la légèreté technique des doigts, les l’articulations claires et parlantes. Est-ce que dans l’école française c’est commun de faire dans chaque leçon d’bord un parcours technique, et après de passer à l’interprétation ? Ou est- ce que vous pensez qu’aujourd’hui c’est mieux de travailler la littérature d’abord et on apprendre la technique selon les besoins ?''
== Le travail technique est lié à l’interprétation ==
MA : Je pense que la technique est tellement liée à l’interprétation, qu’il faut faire tout ça en même temps.
Par exemple, dans un trait rapide un peu difficile, on s’aperçoit que si on lui donne déjà un sens musical, ça va aider techniquement, c’est donc indispensable que le sens musical soit toujours la préoccupation principale, et ce même à un tempo plus lent.
 
Parfoit les étudiants sont anxieux, même quand ils ont travaillé, il peut avoir un manque de contrôle, une certaine fébrilité ; vous connaissez ce problème, évidemment ! Il peut être utile de leur dire : « regarde, si tu devais chanter ce passage-là, tu ne le chanterais pas comme ça ! »
En résumé, je pense que le travail technique, naturellement, est nécessaire ! Mais c’est plus facile si on l’abord tout de suite en pesant au résultat musical !

== Travailler la technique musicalement ==
''HM : Quand-même, les gammes, les intervalles c’est indispensable de les travailler.''
 
 
MA : Ah ! mais ça aussi, bien sûr !
 
Je me souviens, quand j’étais professeur à l’École de Musique d’Orléans, il y a bien longtemps, j’avais des petits élèves, et je leur faisais travailler les gammes, les exercices. Je sais que ça fait un peu vieux jeu de dire ça, mais c’est quand même nécessaire.
 
Ce qui est très important c’est la façon dont on le fait !
Si on joue do ré́ mi fa sol la si do en s’appliquant à en faire une belle phrase, c’est autre chose que de jouer do ré mi fa sol la si do en regardant une vidéo. Vous voyez ce que je veux dire !
Dès qu’on joue une note, c’est de la musique!

== Contourner les termes techniques avec des images ==
''HM : Si on pense la hauteur de la note qu’on va jouer, si l’oreille intérieur accompagne la mélodie, j’observe une certaine activité dans l’appareil vocal qui me rend plus sûr dans l’attaque de la note. Croyez-vous qu’il faille en parler aux étudiants, et essayer d’expliquer ce phénomène du point de vue anatomique ?''
 
 
MA : Vous et moi nous le savons mais de là à le dire aux étudiants...
On va utiliser une périphrase, si vous voulez, on va contourner la chose pour qu’ils comprennent que cela va mieux quand on fait comme ça.
 
Comme on disait tout à l’heure, à propos de la prononciation des voyelles, la langue ici « ch..ch..ch » il y a aussi ça ici « oooiiiooo », parce que ça aussi, ça influe la facilité du jeu. On peut parler de ça, parce-que finalement c’est du concret.
 
Je suis très pragmatique dans ma façon d’enseigner, parce que quand je suis entré au Conservatoire de Paris j’étais très en dessous du niveau technique de mes camarades de classe de l’époque, c’était en 1964. J’avais des qualités qui faisaient que j’avais été remarqué parce que c’était agréable de m’écouter, mais moi je savais très bien que, par exemple, je ne savais pas détacher, je n’arrivais pas à aller aussi vite que les
autres. Cela m’a amené́ à faire un gros travail de compréhension de la technique corporelle au sens large. Grace à ce travail, je suis capable de l’expliquer mais je ne veux en parler que par images !
 
J’entendais l’autre jour une réflexion que j’ai trouvée remarquable de la part de Emmanuel Krivine qui est le chef d’Orchestre de l’orchestre National. Il disait : « Quand je vois une peinture, une peinture des plus grands maitres, je n’ai pas envie de savoir comment elle a été́ faite. » Je trouve ça plein de bon sens, en effet ce qui compte c’est le ressenti ! Alors quand on est professeur, il faut savoir se dire: « je ne serais pas capable d’exprimer avec des mots compréhensibles par tous, ce que je ressens techniquement », donc, comme je vous l’ai dit tout au long de cet entretien, je contourne avec des images, avec des onomatopées, et avec des choses comme cela, que tout le monde peut comprendre.
 
 
''HM : Mais vous savez très bien ce qui se passe dans votre corps !''
 
 
MA : Ah oui, je crois très bien le savoir...
 
 
''HM : C’est déjà̀ très important ce que vous dites, qu’en enseignant, il faut entourer le propre know how technique avec des images..''
 
 .
MA : Voilà !
''HM : ...en sachant ce qui se passe dans le corps. On joue, on montre les mouvements qui créent l’évènement acoustique.''
 
 
MA : Par rapport à ce que vous venez de dire, je pense à cet exemple, parce que vous me parliez tout à l’heure de la hauteur du son. Je me suis retrouvé à l’orchestre à jouer [http://petruccilibrary.ca/files/imglnks/caimg/7/7c/IMSLP405200-PMLP656054-Varèse_-_Octandre_(score).pdf Octandre], de [https://fr.wikipedia.org/wiki/Edgard_Varèse Varèse]...
 
 
''HM : A, vous pensez à la partie de la petite clarinette, début du deuxième mouvement (voir aussi [[Michel Arrignon#Petite clarinette|Petite clarinette]]) !...''
 
 
MA : Oui! Elle est où cette première note jouée à la Mib quand on vient de la Sib ?
 
 
''HM : Il faut changer : il faut combiner le doigté Re re3 avec l’imagination de la hauteur du son (une grande septième au dessus la flûte), adaptée à la petite clarinette.
 
 ''
MA : Oui ! Si je ne l’ai pas dans la tête, cette note, je ne vais pas pouvoir la jouer. Par exemple, vous avez un élève débutant qui jouer un Ré1 main gauche, vous lui demandez un La2, c’est le même doigté + la clé12 et pourtant ça ne sort pas. Il fait tout bien mais il n’entend pas la note dans sa tête, donc ça ne marche pas !
 
 
''HM : Je me demande comment ça se passe, je ne peux pas l’expliquer, parce que l’imagination va plus haut que nos cordes vocales peuvent chanter. Et les cordes vocales, c’est quelque chose de physique, comme vous l’avez décrit, pour la vélocité́ de l’air, mais l’imagination pour jouer un sol haut avec la petite clarinette, je ne peux jamais le chanter, et si je ne l’entends pas intérieurement, je ne peux jamais le jouer.''

== Animer l’imagination ==
MA : Là on est dans le domaine de l’imaginaire, tout simplement ! Ça rejoint l’imagination d’un peintre, qui pour la première fois invente une couleur ou invente une technique. On peut parler des impressionnistes par exemple, ces gens-là ont tout inventé dans leur imaginaire et ensuite ils ont traduit avec leur technique de peintre ! Parce qu’un sol aigu d’une petite clarinette, c’est d’abord quelque chose de très aigu et comment peut- on trouver cette note là ? Il faut l’imaginer ! Ce n’est pas uniquement technique mais si avec l’octave inférieure on fait la continuité́ dans sa tête on va grandement se faciliter la tâche ! Cela ne vient pas tout de suite, évidemment, mais ça vous le savons tous les deux !
HM : Et c’est aussi difficile, parce que c’est une combinaison de différents facteurs. On sent tout ce qu’il faut pour pouvoir jouer cette note, mais pour savoir, une certaine tenue dans l’embouchure, une certaine position de la langue et de la gorge, les ouvertures d’écrits tout au début…

== Connaitre toute théories, mais transmettre le jeu par la gestique ==
MA : La gestique, c’est une chose importante, notamment avec les petits et aussi avec quelques étudiants qui ne sont pas très à l’aise. On a, de mon point de vue, intérêt à éviter de théoriser la gestique. Il faut laisser parler le corps, ne pas le contraindre : ni introverti, ni extraverti...
 
 
''HM : Cela peut crisper, oui, c’est le danger. Je me demande souvent, en faisant une formation de professeur pour instruments, comme futur prof, eux ils devraient savoir ce qui se passe dans leurs corps. Mais après, pour montrer aux petits, il faut juste qu’ils les guident en bien les observèrent, sans trop parler d’anatomie etc. Si on arrive à transmettre la technique en jouant, c’est gagné !''
 
 
MA : Exactement !
 
 
''HM : Les combinaisons des mouvements sont complexes et on peut très vite se perdre en les décrivant.''
== Apprendre par l’imitation ==
MA : Je pense, comme vous venez de le dire, qu’on apprend d’une façon tout à fait naturelle, parce qu’au début on imite. Je me souviens de mon premier professeur, c’était quelqu’un de très simple, il montrait, il disait : « voilà̀, fais pareil ! » C’était un enseignement très succinct, très basique. J’ai compris comment tout cela fonctionnait, mais plus tard. Un professeur, sait comment ça marche, mais il ne va pas l’expliquer comme lui l’a compris beaucoup plus tard. On ne fait pas analyser du Verlaine à quelqu’un qui apprend l’alphabet, ni du Heinrich Heine ! On lui apprend d’abord B.A. BA etc. et à mettre les choses en ordre. Vous comprenez ce que je veux dire ?
 
 
''HM : Oui ! c’est clair !''
 
Voir aussi : [[Michel Arrignon#La homogénéité|La homogéneité]] et [[Michel Arrignon#Conclusion|Conclusion]]

= Respiration =
''HM : Concernant le travail de technique de base, est-ce que vous croyez qu’il faille travailler, pour faciliter la coordination, de temps en temps sans instrument ? Je pense à l’apprentissage de la respiration ou à la formation de l’embouchure. Ou faut-il toujours la connexion entre la production du son et l’oreille, qui contrôle l’effet de nos mouvements et qui donne la direction des corrections ?''
 
 
== Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air ==
MA : Quand on apprend la clarinette à quelqu’un qui n’a jamais joué, un débutant un enfent, déjà il faut lui d’abord lui apprendre à respirer, ce n’est pas évident. Le gamin il respire comme il fait dans la vie, mais c’est un petit peu différent pour un instrument à vent. Je me suis rendu compte, que quand on respirait pour jouer d’un instrument à vent, ce n’était pas ne respiration naturelle ! En fait j’ai l’impression, que j’aspire, j’aspire (fait le mouvement).
Ce que j’explique, même à certains grands élèves : « c’est comme si tu buvais de l’air, vous voyez, boire, à travers une paille ».
Pour l’expiration (souffle) si on analyse bien ça, on voit que l’air part d’ici (du fond du thorax), il monte, etc. et il ne doit pas avoir de blocage au [https://www.youtube.com/watch?v=O1_DyN9AFxY larynx] entre l’aspiration et l’expiration.
Ça c’est l apremière chose.

== Garder l’ouverture de l’inspiration pendent l’expiration ==
Que se passe-t-il à la fin de la respiration ? C’est la deuxième chose. Entre la fin de la respiration et le moment où on envoie l’air, très souvent, il y a un blocage : on arrête et on souffle, mais là, quand on arrête, qu’est-ce que qu’on fait ? C’est là qu’il faut comprendre : comment arrête-t-on (fait un arrêt brusque) ? Alors ce que je dis, mais c’est mon opinion et je vous la donne parce que vous me la demandez !
 
 
''HM : oui, s’il vous plait !''
 
 
MA : Quand on chante, il y a un blocage ici : les cordes vocales, qui se trouvent dans la [https://fr.wikipedia.org/wiki/Glotte glotte], sont un peu tendue. Si l'ouverture de la glotte reste la même en inspirant et en expirant, on entend "HHHH", quasiment rien, normal. Si je commence avec la phonation, "OOOO", les cordes vocales se mettent en vibration.
[https://youtu.be/ZVIxVgPgIpA?t=3m32s] 
 
''HM : Vous parlez d’une tension dans le larynx comme pour [https://youtu.be/wvPl180suUU?t=22s chuchoter] ou pour [https://youtu.be/wvPl180suUU chanter].''
 
 
MA : Exactement. Cela c’est pour mettre les cordes vocales en vibration. Mais quand on joue, ce n’est pas là (dans la glotte) où ça se passe ! Ça se passe ici, au bout du bec, à l' embouchure. Il y a deux blocages : un ici (glotte, pour chanter) et un ici (embouchure/anche, pour jouer). Le blocage, qui nous intéresse est fait par la langue, qui est au contact avec le bout de l’anche.
 
Donc je vous fais voir : je fais au départ (une inspiration), voilà le blocage (on touche l’anche avec la langue), et maintenant il n’existe plus (on retire la langue) et on obtient le son ! Vous voyez !
 
 
''HM : Oui, le son ne se produit pas dans le larynx, c’est tout devant, là où l’air entre dans l’instrument : dans le domaine de l’embouchure, du bec qui met l’anche en vibration.''
 
 MA : Voilà. De mon point de vue, ce qui est dangereux, s’est de bloquer dans le larynx, car il y a tout ce volume-là à l’intérieure de la bouche, entre la glotte et l’ouverture du bec, où la pression n’est pas la même qu’ici, dans le fond du thorax, pendant un court instant.
 
 
''HM : Travaillant à l’opéra, j’observe souvent les chanteurs. Je crois que pour le mouvement spécifique de la respiration, la façon de travailler avec le système respiratoire, on travaille de la même façon : on devrait garder en expirant une activité des muscles qui ouvrent les poumons pour régler la pression, c’est à dire que ce n’est pas d’abord la pression de l’embouchure qui règle la pression de l’air, mais c’est le système respiratoire en lui-même qui s’adapte à la résistance de l’embouchure, pour faire vibrer l’anche. ''
 
 
MA : Exactement.
 
 
''HM : C’est cette technique que vous suivez ?''
 
 
MA : Oui, absolument, quand je parle de cette respiration et puis après de l’expiration, c’est cela mais je ne veux pas trop expliquer parce que c’est compliqué dans la tête d’un élève.
 
 
''HM : Est-ce que vous travaillez avec des images, ou est-ce que vous allez sur le plan anatomique ?''
 
 
MA : J’évite de parler de l’anatomie, parce que ce n’est pas perçu de la même façon par chaque individu. De même, ce qui est très important pour moi, c’est le choix des mots : vous dites un mot à 10 élèves, il n’y en a pas un comprend la même chose ! « Ça c’est bien, ce que tu viens de faire, c’est bien » et ça s’arrête là. J’évite, bien que j’aie travaillé beaucoup ces techniques de diaphragme et autres, quand on ne parlait que de cela : J’en ai déduit qu’il ne fallait pas en parler !
 
 
''HM : : On peut mal comprendre. Et puis on pousse avec le ventre, au lieu de garder une flexibilité dans cette région. La respiration, cela se passe ici, dans le thorax, dans tout l’espace des poumons, et si on ne permet pas aux élèves d’ouvrir la poitrine, cela devient difficile.''
 
 
MA : Voilà !

= La qualité sonore =
''HM : L’ouïe est très importante pour acquérir une bonne qualité sonore. J’observe chez des clarinettistes jeunes de Suisse, d’Allemagne, qu’ils recherchent une sonorité plutôt vigoureuse. Ce n’est trop ma priorité. Je pense il vaut mieux se concentrer sur la flexibilité de la dynamique, et de l’intonation, une légèreté dans le détaché. Ces paramètres deviennent difficiles à contrôler si on est trop pris par la production d’une sonorité forte et sombre. Est-ce que c’est différent en France ? Quelle esthétique sonore cherchez-vous à développer ?''
== Les modes changent ==
MA : Il faut d’abord parler des phénomènes de mode.
 
Quand j’ai appris la clarinette, on n’avait pas la même esthétique du son. L’esthétique a changé entre ce moment-là dont je vous parle, jusqu’au moment où j’ai été nommé professeur au CNSM et de ce moment là jusqu’à maintenant aussi.
 
C’est difficile de prendre partie pour une esthétique ou pour une autre et je ne me le permettrais pas. Cependant il y a actuellement en France et dans le monde entier, une obsession en faveur du son mat, lisse, impersonnel... Je pèse mes mots, une obsession! Ce qui fait qu’on est prêt à tout pour avoir cette sonorité mais au détriment de beaucoup d’autres choses. Et, comme chacun sait, c’est un équilibre qu’il faut rechercher.
Mais là, on est en train de parler d’étudiants, ce qui fait que la responsabilité est lourde!
Au début, quand j’ai commencé, j’aimais le son de [https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lancelot Jacques Lancelot] (exemple sonore:[https://itunes.apple.com/ch/album/les-contemporains-écrivent-pour-les-instruments-à-vent/948479866]), son élégance dans le détaché et son style. Aujourd’hui la plupart des étudiants n’écoutent même plus la distinction et l’élégance de son jeu. Le couperet est tombé : c’est trop clair!
 
Plus tard, [https://fr.wikipedia.org/wiki/Guy_Deplus Guy Deplus] (exemple sonore[https://www.youtube.com/watch?v=UFLSYOOmq8k]) a été l’ardent défenseur d’un son plus sombre, vers lequel il fallait nécessairement évoluer. J’ai connu tout ça, je suis allé travailler au États-Unis, j’ai encore entendu d’autres sons et je me suis rendu compte que toutes ces modes différentes ne n’étaient que des détails, et que finalement ce qui émeut le public, c’est la musique. Lui ne fait pas de différence entre les sons, ce n’est pas ce qui le chavire ! Donc avoir pour objectif prioritaire tel ou tel son, me paraît très réducteur parce qu’il vaudrait mieux aller dans le sens de la musique : « comment vais-je transmettre au public cette émotion que me donne la musique et qui me submerge ? »
 
Cela peut donner du sens à la vie...
 
 
''HM : Ce qui me paraît très important dans la sonorité, c’est une flexibilité, savoir développer la dynamique dans chaque tempo et chaque nuance qu’on choisit, mais que le son soit toujours en mouvement, disons…''
 
 
MA : …En mouvement…
 
 
''HM : Croyez-vous que cela fait partie d’une qualité musicale avec laquelle on parle au public ? Et si le son, qu’il soit sombre ou beau, qu’il ait un maximum de beauté, mais s’il est sans vie...''
 
MA : S’il est linéaire…
 
 
''HM : C’est presque comme une machine.''
 
 
MA : J’ai dit ça à certains de mes élèves : « tu as un son magnifique. Et maintenant qu’est-ce qu’on fait ? »
 
 
''HM : Pourrait-on dire: C’est la musique qui doit guider l’esthétique du son ?''
 
 

== Chercher une qualité modulable ==
MA : Oui absolument ! La qualité du son, on en a parlé́, mais vous avez dit, « modulable » c’est ce qui est important, comme la voix. Même sans chanter, je suis en train de vous parler, quand je suis passionné, ma voix change, c’est évident. Et bien quand on joue de la clarinette, c’est la même chose : de la clarinette ou d’un autre instrument !

= Embouchure =
== Embouchure double lèvres ==
''HM : Eugène Gay (1932)<ref>Eugène Gay (1932). Méthode progressive et compl te (theorique et pratique) pour l’étude de la clarinette. Paris, Billaudot</ref> décrit dans sa méthode la technique d’embouchure qui « enveloppe le bec avec les deux lèvres », de jouer avec double embouchure. Il laisse le choix à l’étudiant finalement de poser les dents sur le bec. Est-ce que c’est à cette époque qu’on a changé les mesures des becs ? Je ne m’y connais pas tellement, mais est-ce c’est à cette époque-là qu’on a commencé à développer une sonorité plus forte ?''
 
 
MA : Il fallait faire une transition. Juste un point d’histoire : le bec se jouait à l’origine à l’envers, avec l’anche en haut. Alors, c’était envident qu’il fallait mettre la lèvre sur l’anche, pour qu’il n’y ait pas de contact avec les dents.
Après quand on a retourné le bec, on a continué avec les 2 lèvres, puis on s’est rendu compte que c’était moins douloureux de poser les dents sur le bec et aussi qu’on avait plus de puissance ! Cette époque n’est pas si ancienne (j’ai connu des gens qui jouaient comme ça). Il y a même encore des instrumentistes qui jouent avec les doubles lèvres, comme [http://www.fabriziomeloni.net/en/ Fabrizio Meloni] , clarinette solo de la Scala de Milan !
Ce que je pense, c’est que les orchestres ont grandi ! Il y a eu plus de cordes, les sonorités ont changé, il y a eu plus de volume sonore et au début du 20ème siècle, ce n’était plus possible de continuer à jouer comme ça. Cela explique la nature du jeu de cette époque : comme on n’avait pas beaucoup de puissance, il fallait jouer très timbré, ce qui permettait de se faire quand même entendre. Là je parle d’une sonorité qui existait avant celle dont j’ai parlé tout à l’heure (Lancelot, Druart, Boutard etc.) C’est bien avant, au début du siècle.
 
 
''HM : Oui, [https://en.wikipedia.org/wiki/Prosper_Mimart Prosper Mimart]<ref>Prosper Mimart (1911): Méthode nouvelle de clarinette; théorique et pratique. Contenant des photographies explicatives de nombreux exercises et des leçons mélodiques. Paris, Enoch</ref>, à qui la Première Rhapsodie de Claude Debussy<ref>Guy Danguin: Debussy et la Rhapsodie pour clarinette.[https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf]</ref> à été dédié, jouait avec double embouchure. Il existe un enregistrement historique de Prosper Mimart avec Schubert, [http://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral-2/prosper-mimart Der Hirt auf dem Felsen]. Je trouve c'est une sonorité remarquable.
 
 
MA : Comme je l’ai déjà̀ dit, à cette époque-là, pour compenser le fait qu’on n’avait moins de puissance, on jouait très timbré. C’était très raffiné ! On parle de l’école française, mais je pense que pour l’école allemande (exemples sonores du clarinettiste [https://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Lindemann Robert Lindemann] des années 1923-1949 (exemples sonores : [http://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral-4/robert-lindeman]) c’était la même chose, à peu près.
 
 
''HM : Timbré, ça veut dire beaucoup de…''
 
 
MA : …d’harmoniques
 
 
''HM : Souvent je fais pour moi-même des exercices avec l’embouchure à doubles lèvres, parce que là on change l’intérieur de la bouche, et la position de la langue. En plus c’est une méthode pour fortifier les lèvres et pour trouver la façon de tenir la clarinette bien équilibré, sans quelle fasse une pression sur l'embouchure. Est-ce que vous conseillez ça aussi aux élevès ou aux étudiants, ou pas forcément ?''
 
 
MA : Franchement non, mais je comprends ce que vous dites. C’est difficile avec notre matériel actuel pour un élève débutant : parce qu’au début, c’est très douloureux ! Comme il faut quand même un peu travailler son instrument pour espérer pouvoir en jouer correctement un jour, ça ne va pas dans le bon sens, de mon point de vue. En revanche pour un niveau comme le vôtre, ou le mien, on comprend bien ce que cela apporte, parce qu’effectivement, comme vous le disiez, cela modifie le volume buccal, cela modifie aussi la position de la langue.

= La ligne d’embouchure =
''HM : Une autre question pour l’embouchure, c’est la ligne d’embouchure sur l’anche, c’est important et toutes les mâchoires ne sont pas les mêmes. Alors, il y a une technique qu’on bouge la mâchoire, un peu vers le bas, en avant. Est-ce que vous pensez que c’est une chose à utiliser ?''
 
 
MA : Je pense que c’est au cas par cas, suivant la morphologie de l’étudiant qu’on a en face de soi. Il ne faut pas s’interdire de parler de ça, bien sûr ! Certains ont la
mâchoire inférieure en retrait, ou au contraire plus en avant, on ne va pas pouvoir dire la même chose. Pas de règle générale, comme je le disais tout à l’heure, chaque individu perçoit les choses de manières différentes. Et on ne va pas dire à quelqu’un: « toi, tu as la mâchoire en avant, tu vas faire ça ». On va lui suggérer d’autres images, mais vous et moi, savons ce qui est important.
 
 
''HM : On devrait choisir les becs selon la physionomie.''
 
 
MA : Idéalement, la lèvre doit se poser à l’endroit où l’anche rejoint la table du bec: avant le sommet de la table, l’anche sera étouffée, au sommet de la table, c’est bien, après le sommet de la table, on va perdre le contrôle, donc on va faire des canards!
 
Suivant la position de la mâchoire, on choisira donc l’ouverture de la table du bec.
 
 
''HM : C’est évident, oui ! Pour créer une pression minimale sur l’anche, qui est nécessaire, sinon elle ne vibre pas, des fois j’ai remarqué, je pousse un petit peu la clarinette vers l’embouchure. Vous croyez que c’est une bonne chose ?''
 
 
MA : Je vois très bien l’image dont vous me parlez : vous voulez positionner votre lèvre sur le point où l’anche rejoint le bec ! Oui, bien sûr, parce que vous pourrez appuyer plus, cela ne fermera pas l’anche. Si vous faites l’inverse, bien sûr ça va la fermer.
== Angle bec - corps ==
''HM : La tenue de l’instrument a aussi une influence sur l’embouchure, il faut toujours respecter ces deux aspects ensemble.''
 
MA : Ça va ensemble, c’est sûr que plus vous allez jouer comme ça (avec l’instrument plus proche du corps), plus vous allez appuyer sur le bout du bec, donc vous aurez moins de son.
Si vous jouez plus comme ça (avec un angle corps-instrument plus ouvert), vous ouvrez ici, donc à l’inverse, vous aurez plus de son, avec le risque du manque de contrôle.
Tout cela est très logique.
Pour clore ce sujet là, je parlerai de l’ouverture du bec, très importante aussi!
Si le bec est ouvert il faudra se tenir d’une façon différente que s’il est très fermé, comme les becs baroques avec lesquels il faut jouer avec la pression d’air de la flûte à bec et surtout sans serrer les mâchoires
Donc entre ça et les becs de jazz, il y a toute une gamme !
Un clarinettiste sera confortable avec un bec qui ouvre à 119,5, ce qui est déjà beaucoup, un autre avec une ouverture de 116, ce qui est moyen, enfin un autre avec une ouverture de 106,5 ce qui est standard.
Alors ce qui compte, c’est la facilité et le confort de chacun!
 
 
''HM : Avec certains becs, je n’arrive pas à jouer à l’aigu…''
 
MA : Tout à fait normal !

== Vocalisation: la langue sert d’accélérateur ==
MA : Quelle est l’importance de la position de la langue ?
 
 
''HM : La langue, sa position et sa forme, sont très importante pour la conduite d’aire juste devant l'ouverture du bec.''
 
 
MA : Évidemment, la langue sert d’accélérateur !
 
 
''HM : …pour l’air.''
 
 
MA : Pour l’air, Oui ! Parce que c’est comme la prise d’air d’un réacteur d’avion, façonnée pour que l’air aille plus vite à l’entrée de la turbine. Là, c’est pareil ! Je ne suis pas motoriste, j’ai lu ça et je me suis dit : cela ressemble à l’image que j’ai de ma bouche.
 
 
''HM : Est-ce qu’on change la position de la langue, selon le registre ?''
 
 
MA : Cela dépend : Si on dit les voyelles, « i,e,a,u,o, » ce n’est pas du tout la même position de la langue pour chacune d’entre elles. C’est important et je le dis à dessein, parce que c’est une image que les jeunes débutants comprennent bien : « tu vas jouer en pensant à « i », et maintenant tu vas jouer en pensant à « u », ou à « o ».
Sans dire plus que ça, le résultat va être bien différent. Et vous n’aurez pas eu à parler de vitesse d’air, de toutes ces choses-là, qui sont perturbantes pour un débutant, même si nous, professionnels, en connaissons le principe !

= Détaché e legato =
''HM : Qu’est-ce qui est important pour acquérir un bon legato ?''
 
 
MA : Pour acquérir un bon legato, il faut avoir un bon professeur (rires) !
 
 
''HM : Vous êtes surement un très bon professeur !''
 
 
== La homogénéité ==
MA : Ah non, je ne parle pas de moi... : do ré mi fa sol la si do, sur une gamme, on peut entendre doremifa Solla Sido. L’élève ne l’entend pas, parce qu’il est habitué. Si le professeur dit : « non ce n’est pas ça : écoute, écoute... » C’est un rôle ingrat, parce quand un professeur dit ça, ce n’est pas gentil. Quand il dit » elle est bien la première note, mais la deuxième, on ne l’entend pas », et cela sans arrêt, ce n’est pas gentil ! Mais il faut avoir le courage d’insister pour que l’élève comprenne ce qu’est le jeu homogène, parce que c’est la base, le fondement de l’interprétation !
== Legato ou détaché : garder la même embouchure, la même position de la langue ==
MA : Oui, c’est vrai ! Quelquefois sans succès, mais très souvent avec succès ! Par exemple vous connaissez évidemment, (il chante le début de l’allegro de Concerstück de R. Gallois Montbrun<ref>R. Gallois Montbrun (1946). Concertstück pour clarinette en si♭ et piano. Paris, Alphonse Leduc.</ref>). « Avant c’était très bien, mais maintenant ça ne marche plus du tout » me dit l’étudiant ! « Est-ce que tu peux me le jouer legato, s’il te
plait ?» Il le joue legato et j’entends que l’embouchure est relâchée « Ça ne marche pas parce que tu ne tiens pas bien ton embouchure ! Parce ton idée est que pour le staccato, il faut changer l’embouchure. Rejoue encore legato mais homogène avec un son soutenu et timbré et ensuite tu joues staccato exactement de la même façon, sans rien changer ». Et là tout d’un coup, ça commence à marcher, c’est une découverte pour lui ! Vous voyez ce que je veux dire : Il n’y a pas de différence entre l’embouchure pour le legato et l’embouchure pour le staccato.
 
 
''HM : Oui ! Est-ce qu’on pourrait dire - c’est encore une question technique - qu’on éloigne souvent trop en jouant du legato la position de la langue ? Elle devrait plutôt être toujours très près de l’anche, aussi si on détache pas. Pour avoir une grande sonorité, on a tendance à retirer la langue peut-être un peu trop et quand on doit faire des articulations, la distance pour toucher l’anche, le mouvement de la langue, deviennent trop grande. Alors pour le legato, je pense qu’il est peut-être mieux de rester tout près de l’anche.''

== Détaché réflexe ==
MA : Vous avez raison. On a parlé tout à l’heure de la fonction de la langue,
tout à fait en dehors du staccato, on a aussi parlé de la vitesse de l’air.
Si vous changez votre position avec le staccato, vous allez changer à chaque fois la vitesse de l’air. Et c’est pour cette raison, très souvent, que cela ne marche pas.
Je parle quelquefois d’un détaché réflexe. Si vous mettez la pointe de la langue à la pointe de l’anche, c’est à ce moment-là qu’on a le détaché réflexe : quand on approche, c’est comme si on se piquait la langue sur l’arête de l’anche. Ce n’est pas un grand geste ! En fait, il faut exploiter cette possibilité de ne pas contrôler la langue. Quand vous vous brûlez, vous ne contrôlez pas, c’est la moelle épinière qui réagit, ce n’est pas le cerveau. Là, c’est pareil. Comme je vous l’ai dit tout à l’heure, au Conservatoire, j’ai découvert que je pouvais aller très vite. Petit à petit, j’ai d’abord travaillé sur des notes répétées, ensuite le plus dur a été de le faire avec des notes différentes. Mais le principe était acquis, vous me comprenez ?
 
 
''HM : N’est-ce pas la technique qui décrit [https://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Jeanjean Paul Jean-Jean] (1927) dans son Vadémécum<ref>Paul Jean-Jean (1927). "Vade-Mecum" du clarinettiste six etudes speciales. Paris, Leduc.</ref>: il y a une étude pour des détachés très rapides, il ne propose pas vraiment un mouvement contrôlé, mais quasiment tremolo.
 
 
MA : C’est exactement ça !''
 
 
''HM : Mon professeur, qui était étudiant de Cahuzac (exemple sonore[http://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral-2/louis-cahuzac] m’a montré cet exercice : on touchait l’anche avec la langue et on poussait un peu l’air, l’anche vibrait et la langue était en contact avec l’anche. Moi je trouve que c’est un exercice formidable pour trouver la position de la langue et en même temps trouver une embouchure qui fonctionne pour les deux, le détaché et le légato. C’est commun, cette étude, en France ?''
 
 
MA : Non pas très souvent. Ce dont vous me parlez, ça me rappelle certains clarinettistes qui déjà à l’origine jouaient avec la langue sous la lèvre.
 
 
''HM : la langue entre la lèvre et les dents ?''
 
 
MA : Pas tout à fait, mais derrière les dents.
 
 
''HM : Oui, les Américains appellent ça "ancher tonguing". On pose la langue vers les dents inférieures, puis on pousse un peu plus derrière. C’est bien pour le slap.''
 
 
MA : Oui c’est bien pour le slap mais ce n’est pas exactement ce dont je vous parlais avant. Ce que je vous disais, c’est qu’il y a vraiment un mouvement, la langue quitte l’anche mais elle la quitte de 1mm, à peine.
Je connais ce dont vous me parlez, et c’est très possible que Cahuzac l’enseignât, mais je ne m’en souviens pas.
 
 
''HM : Vous l’avez entendu, surement ?''
 
 
MA : Je ne l’ai jamais entendu en direct mais je connais tous ses enregistrements. Quand il est décédé, j’avais 12 ans. Sa façon de détacher est très proche de celle de Lancelot. Ça m’a beaucoup passionné ce détaché, parce que ce n’est pas « tu », ce n’est pas « du », c’est quelque chose entre les deux. Vous connaissez bien sûr ?
 
 
''HM : Oui !''
 
 
MA : Vous savez, Lancelot avait un jeu extraordinaire, ça aussi je l’ai travaillé ! J’ai voulu comprendre, pas forcément m’en servir, mais juste comprendre comment ça marche.
 
 
''HM : On sait que la couleur se fait beaucoup dans le début du son, vous en avez parlé tout à l’heure.''
 
 
MA : Oui.

== Variations : articulations sans langue ==
''HM : Je crois qu’il faut se servir de différentes consonantes, des articulations plus ou moins dures, selon l’expression musicale souhaité. Du point de vue musical même une « attaque » sans langue peut être très utile.''
 
 
MA : Oui on peut très bien jouer sans la langue. C’est intéressant aussi ! Je fais travailler, certains de mes étudiants un peu bloqués de cette façon, c’est à dire, (démarrer sans la langue en soufflant) et il faut qu’il y ait un son tout de suite. Ce n’est pas le processus habituel (embouchure langue, et anche). Ce que j’ai constaté, c’est que lorsque on souffle comme ça, le son commence très très piano, il s’amplifie avec pas trop d’harmoniques, donc on peut avoir un son plus sombre, un peu limité en puissance mais ce n’est pas grave. Par exemple, pour « Fantasiestücke » de Schumann, je trouve ça formidable. On peut faire le premier mi bémol avec une couleur extraordinaire, et on est prêt à faire cet intervalle vers le la bémol qui est la note la plus importante de la phrase ! Cette façon de commencer le son, oui, pour ce genre de pièce, mais ce n’est pas une règle générale, comme vous l’avez dit.
== Quand le staccato est très rapide, mais au tempo 120 ça ne marche pas ==
''HM : Pour le tempo rapide du staccato, il y a ce phénomène : j’ai une étudiante qui arrive à faire un staccato dans un tempo très très rapide, comme réflexe, mais elle n’arrive pas à trouver pour le faire à 120''.
 
 
MA. Oui c’est vrai ! J’ai des amis, qui sont, par exemple, très à l’aise à 144 et à 112, beaucoup moins !
 
 
''HM : On ne peut pas jouer le Concerto de Mozart à 144. Pour cette musique, c’est très important de pouvoir détacher à 120, 116...''
 
 
MA : Voyez-vous, ça m’évoque une réponse que je donne souvent : « De toutes façons, la bonne solution, ce n’est pas de jouer vite », comme vous avez dit. On ne pourra pas jouer Mozart à 144. Mais il y a une autre solution : C’est de le jouer à un tempo raisonnable et au lieu d’essayer de faire du staccato, alors qu’il n’y a rien de marqué, on peut mettre une articulation, un legato de temps en temps et ça va petit à petit devenir une chose naturelle (et beaucoup plus facile). Ensuite, quand on aura essayé cette solution, peut-être la gardera-t-on, parce qu’on trouvera que c’est aussi plus intéressant musicalement (en changeant les articulations) et on aura résolu une partie du problème.
 
 
''HM : Je crois que c’est un bon chemin, on peut aussi beaucoup plus librement lire les textes de cette époque, surtout en ce qui concerne l’articulation, s’ils n’écrivent pas « legato », cela ne veut pas dire que tout est détaché''.
 
 
MA : Non, évidemment.
 
 
''HM : D’autre part, dans les « Fantasiestücke » de Schuman, le signe Legato, joué par un violoncelliste, est traité plus librement. Là un legato ne se joue pas toujours avec un seul coup d’archet. Mais ce sont plutôt des questions de l’interprétation.''
 
 
MA : Oui, je suis d’accord avec ce que vous dîtes. 
 
''HM : Mais comme vous avez dit au début, de travailler la technique, toujours en combinaison avec l’interprétation, cela fait pour moi beaucoup de sens. C’est comme ça qu’on trouve encore plus de motivation pour le travail technique.''
 
 
MA : Juste un mot pour revenir là-dessus : quand on a un intervalle difficile à faire : par exemple Sib Mib Sol Fa, (Mozart, début de la longue phrase du 1er mouvement) cela peut être très facile et cela peut être aussi vraiment difficile, mais c’est moins difficile si on sait, qu’on va du si bémol jusqu’au fa. Que ce n’est pas : Sib-Mib-Sol-Fa - , avec des notes complètement abstraites, mais Sib Mib Sol Fa joué comme motif musical, on se dirige vers quelque chose, et tout d’un coup, on se rend compte que cela va mieux.
 
 
''HM : Oui, c’est le principe.''
 
 
MA : On rejoint ce qu’on disait à l’instant, sans plus le développer : c’est vrai que c’est important.
 
 
''HM : Cela met les questions techniques dans un contexte musical''.
 
 
MA : Voilà !
 
 
''HM : Et les aspects techniques dont on a besoin, se réunissent dans une unité.''
 
 
MA : Exactement !
 
 

= La souplesse des doigts =
''HM : La souplesse des doigts, qualité excellente de l’école française, est aussi lié à l’histoire de l’instrument. Dans les années 1830 environ, le système Boehm a été appliqué à la clarinette...''
 
 
MA : oui
 
 
''HM : Et beaucoup de traits difficiles sont devenus vraiment plus faciles.''
 
 
MA : En effet ! Parce que je ne pense pas que les doigts des clarinettistes allemands soient moins agiles que ceux des clarinettistes français, mais les doigtés sur la clarinette système Oehler me semblent beaucoup plus difficiles.
= Intonation =
''HM : Et pour l’intonation, c’est bien sûr indispensable au sein de l’orchestre : il faut d’abord avoir l’ouïe, s’entraîner, je fais des exercices avec la machine, pas seulement pour lire où il y a l’aiguille, mais pour un son constant, et puis je fais des intervalles, en montant : do - mi - sol– do - mi - sol, en descendent : fa- re -si -sol- fa - re -do par exemple. La machine joue toujours un sol.''
 
 
MA : Des vocalises...
 
 
''HM : Mais pour corriger l’intonation, est ce que vous vous servez des voyelles, un peu plus sombres, un peu plus claires, par un changement de la position de langue, ou corrigez- vous plutôt avec les doigtés ?''
 
 
MA : Oui les doigtés, surtout. Il y a beaucoup de doigtés qui permettent de corriger. Vous avez raison de parler de l’ouverture, les voyelles, c’est aussi important.
 
 
''HM : C’est peut-être aussi la vélocité de l’air qui change.''
 
 
== L' Intonation, un moyen d'expression musicale ==
[[Datei: KV 622 T. 76 ff.png|links|mini|x220px|W.A. Mozart, Klarinettenkonzert, 1. Satz T. 76 ff]]
[[Datei: KV 622 T 84, 85.png|rechts|mini|x40px|W.A. Mozart, Klarinettenkonzert, 1. Satz T. 84, 85 ff]]
MA : Oui, naturellement. Il y a aussi la conscience qu’on a de l’intervalle, par exemple : Do Ré Mib Ré Fa Lab (Mozart concerto, début 1er mouvement) : Une tierce mineure! Et quelle tierce mineure ! Elle est géniale : c’est le 1er Lab d’une série qui va nous emmener à travers une sorte de cadence à la résolution de la phrase (Do Sib Lab Fa# Sol).
 
 
Certains pensent que c’est Fa Laaa b (un peu plus haut), et d’autres pensent que c’est Fa Laa b (un peu plus bas) ! Mais ça, on ne peut pas le changer. On peut dire simplement : « moi ce n’est pas comme ça que je le sens, pour suggérer qu’il y a une autre solution. C’est le tempérament de chacun ! Vous n’allez pas changer le tempérament de quelqu’un !
 
 
''HM : L’intonation devient une partie de l’expression musicale, une question d’interprétation.''
 
 
MA : C’est une évidence pour moi ! Je le sens dans mon corps, dans ma tête que ce La bémol il doit être bas, vous comprenez ?
 
Mais il faut qu’il soit juste aussi, c’est là que la couleur peut remplacer l’intonation!

= Techniques contemporaines =
== Slap Tongue ==
''HM : Pour moi la plus grande difficulté est de garder plus ou moins l’embouchure normale. Si on a mis assez de langue sur l’anche pour faire le vacuum, et au moment de la retirer et de garder la position de l’embouchure, je trouve que c’est très difficile. Avec la clarinette basse, j’y arrive bien mais avec la Sib et la Mib beaucoup moins''
 
 
MA : Je vais être très honnête avec vous, je ne sais pas faire le slap. Je ne suis jamais arrivé́ à le faire. Sur une clarinette basse, oui, c’est beaucoup plus facile ! Mais cela ne m’a pas empêché de l’enseigner à mes élèves. Parce que je sais comment il faut faire. Donc j’ai eu des élèves qui ont appris le slap avec moi ! Je me le suis fait expliquer de nombreuses fois par des gens qui le font de manière extraordinaire et j’ai bien compris. Avec certains élèves ça marche très bien, avec d’autres cela ne marche pas.
 
 
''HM : Il y a quelque chose de commun entre un slap et un staccato très grossier. Je mets beaucoup de langue et puis je presse assez fort mais là ne peut pas parler d’un vacuum. Ceux qui le font vraiment bien, ils arrivent à tirer l’anche qui « colle » fort au vacuum de la langue, et puis ça rebondit ! ''
 
 
MA : Oui, oui ! J’avais un élève japonais qui était incroyable. Il faisait le vide entre sa langue et l’anche et le bec tenait tout seul... et ça faisait un slap énorme !
== Glissando ==
''HM : Le début du glissando, c' est en fait une correction d’intonation, évoquée par une modification de la vocalisation. Je crois que c’est la même technique, qui se combine avec les doigtés''
 
 
MA : Oui c’est ça exactement. C’est le geste ouvert fermé (embouchure et langue) ou à l’envers, ça dépend d’où on part, c’est facile mais pour le chalumeau c’est beaucoup plus compliqué !
 
 
=== La Sonate de Edison Denisov ===
''HM : Un trait difficile, se trouve dans la sonate de Denisov: le glissando du la1 au ré bémol1. J’ai essayé avec les doigtés: en jouant le la1 pas avec la clef de la, mais avec la clef de la douzième, laissant ouvert le trou du sol1, et après jouant une gamme chromatique descendante jusqu’au La – le pouce doit reste posé au clef de douzième, se sol1 reste ouvert - on arrive à un ré bémol.''
==== Glissando au premier Mouvement ====
MA : Avec le doigté on arrive presque à le faire, mais il faut s’aider un peu avec la langue. L’histoire que j’ai entendue de la bouche de Denisov, quand j’ai créé la pièce, c’est que le dédicataire, Lev Mikhaïlov, un clarinettiste russe (exemple sonore : [https://www.youtube.com/watch?v=F1QS0Y0IXQU]).
 
 
''HM : Ah, vous l’avez créé ?''
 
 
MA: En France, en France!
 
 
''HM : Parce que Denisov à vécu à Paris ?''
 
 
MA : Il venait assez souvent à Paris. C’était un musicien officiel de l’Union Soviétique et il n’avait pas de problèmes pour se déplacer à l’ouest. Il est donc venu pour écouter la création française de sa Sonate. J’ai commencé à lui jouer et là il m’a dit qu’il avait écrit tous ces glissandos du début pour Lev Mikhaïlov qui avait une facilité extraordinaire pour les faire, même dans le chalumeau. J’en ai déduit qu’il devait jouer avec des anches très faciles. Cela m’a mis un peu sur la piste !
 
Une autre expérience m’a aidé à comprendre: Je suis allé un soir écouter un concert que donnait, avec son orchestre, le flûtiste roumain Zamfir (exemple sonore[https://www.youtube.com/watch?v=HMAU2T06ASU] : Magnifique ! Ce qui m’a interpellé, c’est le clarinettiste qui jouait avec lui et qui faisait admirablement des glissandi dans tous les registres !
 
A la fin je suis allé voir ce Monsieur et je lui ai dit: « Je suis très admiratif de ce que vous faites, je suis professeur au CNSM et je me demande comment vous faîtes ces glissandi » Il me répond: « Oh ça c’est facile ! Ce n’est rien du tout ! C’est beaucoup plus difficile de jouer le concerto de Nielsen ! » Et puis : « Essayez, vous allez voir, soufflez, ça va marcher ! » Je souffle et... pas un son ne sort ! Bec très fermé, un peu le genre de bec qu’on joue avec une clarinette, baroque, vous voyez ?
 
Après, chez moi, je me suis dit : mais comment c’est possible ?
 
Et puis j’ai compris : Il était amplifié par un micro !! Donc pas besoin de jouer fort, et, effectivement, avec un bec très très fermé et une anche type no. 2 on arrive à faire ça (glissando en descendant). Même dans ce registre !
 
 
''HM : Je vais essayer ! Mais on ne peut quand même pas jouer toute la sonate avec une anche No 2 ! Mais ce clarinettiste y arrivait ! Le clarinettiste russe faisait le deuxième mouvement avec toutes les aigues, tous les grands sauts ?''

==== Tempo du deuxième mouvement ====
MA : Oui ! Alors justement, c’est vraiment important: Je jouais assez prudemment devant Denisov et soudain il me dit : « Non, ce n’est pas assez vite, il faut que ce soit très très vite, voyons! » Je lui dis : « Mais après ce n’est pas possible, c’est trop vite pour moi »! Il me dit : « Non, ce qui est important c’est la répétition des notes, le plus vite possible, après, dès que vous avez les motifs, vous les faites à votre vitesse ! Ce qui est important, c’est l’angoisse ! » Et quand on arriva en bas de la page de droite. Ti tara tara pa ! Je lui ai dit : « Ça, dans ce tempo, je ne peux pas. Excusez-moi » ! Il me dit : « Mais si, vous pouvez, faites-le à votre vitesse! » Et c’est comme ça que j’ai compris l’esprit du 2ème mouvement, qui me paraissait injouable ! Ce fût une chance pour moi de le rencontrer !
 
Il m’a montré ce qu’il voulait et l’importance pour lui, de l’interprétation du texte.
 
 
''HM : J’ai lu que Denisov avait beaucoup entendu la musique de Mozart, les opéras, et dans la Flûte enchantée, il y a Papageno qui veut toujours entrer, qui frappe, alors c’est toujours ce motif et on ne lui ouvre pas. Et l’ouverture Ta Pam, Pam ! c’est le signe de frapper à la porte des Francs-Maçons. Et il a eu des problèmes pour ça !''
MA : Oui !
''HM : Et encore une fois Papageno, qui n’est pas dans le cercle des privilégiés et qui cherche désespérément la sortie de sa situation, c’est ça peut-être le thème du fugato, mais aussi le thème, peut-être de la sonate''
 
 
MA : Oui, je pense que cela a un rapport. Il ne me l’a pas expressément dit. Mais il m’a décrit une anxiété avec les mots des gens qui sont anxieux, qui ne trouvent pas l’issue ! C’était aussi le cas de Donatoni!''
 
 
''HM : Oui, « Clair » de Donatoni ?''
 
 MA : Clair ? Une très grande anxiété, une angoisse même ! Donc on ne s’en sort pas ! C’est la même chose ! Toutes ces phrases répétées, qui trouvent au bout d’un moment vaguement une sortie, qui n’en est pas une ! Non, on tourne et retourne toujours !
Ce sont des gens qui sont toujours inquiets, inquiets et même angoissés !
 
 
''HM : Cela me semble important, de trouver aussi dans la musique contemporaine des émotions !''
 
 
MA : Ce n’est pas toujours le cas : j’ai cité deux compositeurs, mais tous les compositeurs ne sont pas angoissés, heureusement !

==== Interprétation ====
MA : La musique reste la musique : qu’elle soit contemporaine ou pas!
La musique contemporaine est souvent très difficile techniquement, mais elle a besoin d’être interprétée aussi. Par exemple, si je n’avais pas rencontré Denisov, je n’aurais jamais osé faire ce qu’il m’a expliqué́ ! Je me serais dit : « on ne peut pas faire ça, c’est une trahison ! » Mais pas du tout, c’est une interprétation !
Je pense qu’il faut essayer de comprendre le caractère, et puis on l’adapte, on l’interprète. J’ai travaillé́, quand j’étais à l’Ensemble Inter-Contemporain avec des compositeurs qui n’avaient pas entendu leur pièce à la clarinette. Quelquefois je jouais instinctivement, très libre : L’un m’a dit : « Moi je ne l’avais pas entendu comme ça. Mais gardez ça ! ».

= Multiphoniques =
''HM : On en a parlé, plus ou moins, parce que pour jouer les harmoniques, c’est aussi une question de la position de la langue. Si je joue fa grave, et puis le do2, et puis le la2 et puis les harmoniques qui suivent, sans utiliser la clef de registre, ça me fait travailler l’intérieur de la bouche, et c’est la même technique qu’on utilise pour les multiphoniques.''
 
 
MA : Oui, vous avez complètement raison : les plus difficiles en fait, sont les multiphoniques pour lesquels il n’existe pas de doigtés, c’est à dire les harmoniques du Mi, du Fa, du Sol graves et plus généralement celles du chalumeau. Vous êtes dans les notes fondamentales, si vous appuyez sur une clef, vous perdez la fondamentale Donc oui, effectivement, cela correspond à ce que vous dîtes.
 
 
''HM : C’est un mélange de positions de la langue pour notes graves et plus hautes, combiné avec une certaine conduite d’air.''
MA : C’est aussi une question de conscience du résultat attendu ! Vous êtes avec un étudiant, vous lui dites vraiment ce qu’il faut faire, vous lui montrez, mais s’il n’a pas la conscience de ce qui se passe, il ne pourra pas. D’ailleurs ce n’est pas si grave, quand on est obligé, on finit par trouver une solution, toujours !
 
 ''HM : Vous avez raison, même dans la musique contemporaine, quand on pense que quelque chose est impossible, si on a le temps, on trouve des solutions !''
 
 
MA : Oui.
== Le suraigu ==
''HM : Les notes du suraigu, ce sont tous en fait des harmoniques du chalumeau, Je peux jouer un do4 , des fois, selon le matériel, anche et bec, c’est possible de monter jusque’ au ré, ré dièse4, mais il y des gens qui jouent jusqu’au fa5 !''
 
MA : Oui, au fa5, oui je l’ai entendu ! Ce n’est pas mon cas, mais je peux jouer jusqu’à ré, ré dièse, dans certaines circonstances !
 
Pour jouer les notes sur-aiguës, il faut avoir une anche un peu tenue mais pas vraiment forte.
 
Quel type d’embouchure ? C’est comme dans les multiphoniques, on va garder la façon de jouer les notes les plus aiguës, on va se rendre compte que c’est possible ! Ce qui est difficile, c’est l’enchainement des doigtés souvent très compliqués. Mais obtenir les notes, ce n’est pas si difficile ! Encore une fois, il y a des images importantes : Il y a une dizaine, une quinzaine d’années, pour moi les notes sur-aigues, c’était vraiment compliqué, j’étais très mal à l’aise. Et puis un jour, ça va vous amuser, parce que ça ne concerne pas vraiment la clarinette, il y a quelques années donc, j’ai travaillé la sonate de Franck.
 
 
''HM : Pour violon ?''
 
 
MA : Oui, pour violon! J’avais envie de la jouer, mais je n’y arrivais pas, évidemment ! Et puis, comme j’en avais très envie, j’ai continué, et un jour j’ai compris ! J’ai compris que, la position de la langue, vous voyez, c’est là que ça se passe, et qu’on peut monter assez facilement, finalement.
 
 
''HM : Bravo !!''
 
 
MA : Non, pas bravo ! C’est un hasard ! J’avais envie de la jouer, parce que j’adore cette musique ! C’était juste pour moi et personne ne m’a entendu la jouer ! Mon sur-aigu était fragile à l’époque... Pour donner encore une toute petite explication, c’est une question de vitesse...
 
 
''HM : Vitesse d’air''
 
 
MA : Vitesse d’air avec la langue très près de l’anche.
 
 
''HM : La forme et la position de la langue ?''
 
 
MA : Plus vous reculez la langue, plus vous avez une cavité buccale importante. Et pour le sur-aigu il faut vraiment que ce soit l’inverse.
 
 ''HM : Pour modifier la sortie de l’air.''
 
 
MA : J’ai entendu un jour un musicien jouer de la clarinette en la bémol - il faisait partie d’un orchestre d’harmonie - d’une façon incroyable, je me demande comment il faisait!
 
 
''HM : J’ai essayé, mais très peu.''
 
 
MA : J’ai essayé aussi, mais encore une fois pas un son !
Même pas un mi grave, rien ! Toujours pour la même raison : c’est un matériel différent et très particulier! Le bec est fermé, c’est comme si on jouait de la flûte à bec! Ça marche tout seul: pas de pression, absolument pas de pression ni avec les lèvres ni avec l’air!
 
 
''HM : C’est intéressant, on joue tellement haut, et il y a beaucoup moins de pression que dans les notes graves ! Mais l’air, elle bouge plus rapide.''
 
 
MA : Très rapide !

== Joseph Marchi ==
Je ne sais pas si vous avez entendu parler de ce clarinettiste, Monsieur Joseph Marchi<ref>Joseph Marchi, et Guy Carrière (1971). Méthode moderne de clarinette. Valencia, Piles</ref> qui avait inventé ce qu’on appelle le système Marchi.
Il avait mis une clef sur la clarinette qui permettait de monter bien au delà du contre-ut.
Au début il collaborait avec un autre fabricant, et puis il a travaillé ici, chez Buffet-Crampon. Je me souviens ! Ce qui était intéressant, ce n’est pas seulement le fait qu’il ait trouvé cette clef, mais plutôt qu’il se soit aperçu, que même sans la clef, ça marchait !
Pourquoi ça marchait ? Parce qu’en s’habituant à jouer avec sa clé, il s’était aussi habitué à une autre façon de souffler.
=== Pour le suraigu : air vite, pression basse ===
Excusez-moi, j’insiste parce que ça me paraît important !
Il utilisait une sorte de manomètre, d’où sortait un petit tuyau qu’il mettait dans sa bouche et on voyait la pression sur un cadran! Alors, ce que je vais vous dire est très étonnant ! Jusqu’au si1, mi2, si2, pression assez forte, à partir du si2, ça commence à baisser, la mi3 fa3 sol3 dans l’aigu, il n’y a presque plus de pression, si bémol3 la3, si3, do3 encore moins !
Il y a vingt ans, vingt-cinq ans, j’avais exactement l’image inverse: Plus je monte dans l’aigu, plus j’ai de la pression. En vérité j’avais le tuyau, un petit plastique, là, dans la bouche, je soufflais, je regardais le cadran et je me disais : « Ce n’est pas possible ! »
 
 
''HM : La pression est plus basse dans l’aigu...''
 
 
MA : Plus on va dans l’aigu, plus elle descend !
 
 
''HM : Et la vélocité d’air, c’est un facteur : Pression, vélocité et volume de l’air qu’il faut mettre dans un bon équilibre.''
 
 
MA : Je crois que c’est la théorie des courants électriques.
 
 
''HM : Oui, aussi des gaz et de l’eau. C’est le physicien [https://fr.wikipedia.org/wiki/Effet_Venturi Venturi] (1746-1822), qui a trouvé qu’il y a moins de pression dans une zone ou les particules de fluide ou de gaz sont accélérées19''
 
 
MA : Voilà, c’est ça,
Je ne suis pas un spécialiste mais je sais qu’il y a des constantes et qu’il y a aussi des variables, et ce ne sont pas toujours celles qu’on imagine. Je ne peux pas vous répondre précisément mais j’ai vu qu’il avait des correspondances avec cela, comme avec les fluides aussi.
 
Vitesse de l’air, très vite, volume de l’air, très peu !
Ce sont des sensations que j’ai acquises au long du chemin...
 
 
''HM : Pour évoquer les vibrations, pour donner l’énergie dans le tuyau de la clarinette, il suffit de faire passer juste un peu d’air dans la clarinette.''
 
 
MA : Vous avez surement vu, je l’ai vu aussi, mais je ne suis mal qualifié pour en
parler, que curieusement, dans une clarinette, les vibrations s’arrêtent avant le pavillon et remontent vers le bec ! C’est vraiment étrange.
 
J’avais travaillé avec les chercheurs de l’IRCAM et avec l’ensemble Inter- Contemporain, ils étaient passionnés et le sont certainement toujours. Il y a la théorie bien sûr ! La théorie part d’un tuyau virtuel, mais ce n’est pas un tuyau virtuel que nous utilisons ! Si vous diminuez l’épaisseur du bois de la moitié, ce n’est plus du tout la même chose ! Quand, avec Buffet Crampon, on a fait cette clarinette, vous connaissez peut-être, qui s’appelle L’ »Elite », on a diminué l’épaisseur du bois (pas la perce) c’était très intéressant mais ce n’était plus du tout pareil à ce que l’on connaissait!

= Petite clarinette =
Voir aussi : [[Michel Arrignon#Varèse|Varèse]]
 
MA : On ne peut pas considérer la petite clarinette comme un instrument annexe, c’est un véritable instrument spécialisé !
Très récemment j’ai eu un étudiant qui préparait un concours où il lui était demandé de jouer la petite clarinette. Il m’a dit:« je sais déjà jouer la petite clarinette » Je lui ai demandé:« qu’est-ce que tu as fait ? J’ai joué l’autre jour avec l’orchestre des élèves. » Ça veut dire: « tu ne sais pas vraiment jouer de la petite clarinette ».
Il me jouait (M. chante le premier solo du Sacre de Printemps ), naturellement, pour les notes aigües, il n’y arrivait pas, parce qu’il faut acquérir des réflexes ! Vous parliez tout à l’heure de position d’embouchure etc., eh bien c’est en forgeant qu’on devient forgeron ! Tout simplement !
Donc si on dit, la petite clarinette ce n’est pas difficile, ce sont les mêmes doigtés, c’est faire preuve d’inconscience !
 
 
''HM : : Non seulement la maîtrise de la tessiture par une vocalisation bien placée, aussi l’articulation à la petite clarinette demandent une position adaptée de la langue. Et ça diffère bien sûr de la clarinette basse. Ici la langue peut toucher l’anche bien plus bas, surtout pour une l’émission libre des notes graves. Et pour atteindre un staccato avec une bonne qualité sonore, il faut travailler.''

= Instrument, bec et anches =
Voir aussi : [[Michel Arrignon#Chercher une qualité modulable|Chercher une qualité modulable]]
== Perce, qualité de son et intonation ==
''HM : : Est-ce que dans le nouveau modèle Légende de Buffet Crampon, on a cherché plutôt les possibilités de changer les couleurs dans le piano, et moins la puissance et moins une force dans la sonorité ?''
 
 
MA : De garder la richesse, même dans les pianos, dans toutes les nuances. A propos de Buffet Crampon, comme vous l’avez souligné, sa longue expérience de la recherche du « beau » son, mérite qu’on s’y attarde quelques instants.
Toutes les personnes, les essayeurs principaux notamment, qui s’occupent de la conception des clarinettes dont la « Légende », le dernier exemple de cette illustre lignée, ont la même idée du son. C’est donc assez facile de (re)trouver ce que vous venez de décrire: la couleur spécifique du son « Buffet ». Effectivement, la « Légende » ou la « Tradition » - qui porte si bien son nom -
représentent la volonté de redécouvrir ce son qu’on avait il y a une cinquantaine d’années, (timbre, son centré, « centered sound » diraient les américains) mais sans les problèmes d’intonation inhérents, résolus depuis d‘ailleurs, en particulier avec la « Tosca ».
Ce son, le retrouver a été facile et avec tout ce qui a été appris depuis 50 ans, on a pu obtenir une intonation professionnelle, ce qui n’était pas toujours le cas à cette époque, vous le savez bien! (rires).
 
 
MA : Je pense que les très anciennes clarinettes avaient une perce
et un son remarquables. Cependant on n’avait pas résolu ce problème qui est typiquement celui de la clarinette, c’est à dire la différence d’intonation entre le registre chalumeau, -notamment dans les notes graves- et le registre clairon, -à cause de sa conception même- Peu à peu on a appris et compris beaucoup et sans dévoiler de secrets, on a pu stabiliser le problème, à le faire évoluer très positivement !
Becs
 
 
''HM : Est-ce dans les 50 ans passés, on n’a pas aussi changé le matériel qu’on joue, des anches plus fortes et des becs un peu plus ouverts ?''
 
 
MA : Oui, mais il y a eu un énorme progrès, vous le savez, on n’a plus fabriqué les becs en bois mais en ébonite, ce qui a tout changé.
 
 
''HM : Ah oui, je n’y pensais pas en ce moment.''
 
 
MA : Parce qu’en fait, lorsqu’on jouait les becs en bois, j’en ai essayé il n’y a pas très longtemps, on avait 2 paramètres instables : l’anche et le bec !

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[[Kategorie:Interviews en Français|Arrignon, Michel]]
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== Anches ==
MA : Quand on a utilisé l’ébonite, c’est un gros souci qui a disparu ! Heureusement, parce que c’était assez compliqué de faire différentes ouvertures de bec avec ces très instables tables en bois, difficiles à maitriser.
Maintenant, on n’a plus que les anches qui restent très dépendantes du climat...
Pour pallier à cette instabilité, des anches en matière synthétique ont été́ étudiées et fabriquées. Je n’en suis pas un partisan inconditionnel ! Mais, même si elles sont encore très perfectibles, c’est aussi comme cela qu’on arrive à progresser !

= Conclusion =
MA : Devant toutes ces incertitudes, on ne peut que rester humble et respecter ce que les anciens ont mis si longtemps à concevoir, certes de manière empirique, mais avec les résultats que l’on sait, concernant la facture instrumentale.
Pour ce qui est de l’enseignement de la clarinette, au delà̀ de la technique de la respiration, de la façon de souffler, de la vitesse de l’air, de la position de la langue, du volume de la cavité́ buccale, je pense qu’il vaut mieux procéder par images, comme je le disais précédemment et se souvenir que tout cela n’est rien sans la musique.
Ceux des étudiants qui deviendront professionnels (1% environ) sauront mettre des mots sur les images et les sensations qui en découlent. Tous les autres _et c’est surtout pour eux que les professeurs exercent leur mission_ tous les autres aiment la musique avec passion, veulent la pratiquer et le plus souvent collectivement. Il me parait inutile de transformer leur passion en parcours d’obstacles...
Pour les uns et les autres, entretenons la passion de la musique.
 
 
''HM : C’est une excellente conclusion, merci infiniment !''
 
HM, 31. juillet 2018

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Ansatz, traditionelle Formen

2025-09-15T09:56:21Z

Heinrich: /* „Übersichblasen“ */

Entsprechend den Entwicklungen im Instrumentenbau, sowie regionalen und klanglichen Traditionen folgend wurden unterschiedliche Techniken der Ansatzformung gepflegt.
==Historische Betrachtungen==
Die Frage nach der richtigen Position des Blattes - soll es Ober- oder Unterlippe berühren? - beschäftigte während des 19. Jh. alle namhaften Klarinetten Pädagogen. Die heute gebräuchliche Ansatztechnik bei der das Blatt auf die Unterlippe liegt und die Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
===„Übersichblasen“===
Klarinetten und Chalumeaux wurden im 18. Jhd. meistens von Oboisten und Fagottisten gespielt (siehe [https://etd.ohiolink.edu/acprod/odb_etd/ws/send_file/send?accession=ucin1122911553&disposition=inline Joan Michelle Blazich] (2014)<ref>Joan Michelle Blazich[https://etd.ohiolink.edu/acprod/odb_etd/ws/send_file/send?accession=ucin1122911553&disposition=inline]: ''Amand Vanderhagen: „Original Text, English Translation, and a Commentary on Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour La Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1799): A Study in Eighteenth-Century French Clarinet Music''. Edwin Mellen Press, Lewiston 2009, S. 3. Stand 24. Juli 2014</ref>, und mit entsprechendem Ansatz angeblasen: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt. Dabei berührte die Oberlippe das Blatt, die Unterlippe hatte Kontakt mit dem Mundstück, das damals auch deutlich schlanker gebaut wurde. Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) '''„Übersichblasen“''' oder '''"Obersichblasen"''' genannt, wird in der heutigen Fachliteratur als '''maxilliarer Ansatz''' (Heike Fricke, 2013)<ref name="Die Kl.im 18."> Heike Fricke: ''Die Klarinette im 18. Jahrhundert: Tendenzen und Entwicklungen am Beispiel der Sir Nicholas Shackleton Collection''. Finkenkruger Musikverlag, Falkensee 2013, S. 269</ref> bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Grundsätzlich wird mit dieser Anblasart eine [[Fingertechnik]] verbunden, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen wird auf diese Weise die Haltearbeit ausgeführt. Als Teil der Ansatztechnik kann die rechte Hand einen sanften Druck in Richtung Ansatz aufgebaut werden.

Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris gelehrt, wo auch von [[Amand Vanderhagen]]<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]]<ref>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servire à l’ètude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> die ersten umfassenden Unterrichtswerke für Klarinette erschienen sind.

Nach der Französischen Revolution wurde diese Anblastechnik im Einflussbereich des „Conservatoire National de Musique“ bis in die 1820-er Jahre vertreten.

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20 Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizj in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.

Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Fredinando Sebastiani] <ref> Fredinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produire i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014,</ref>.
}}

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

=== „Untersichblasen“ ===
Beim '''„Untersichblasen“''' berührt das Blatt die Unterlippe. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name="Die Kl.im 18." /> genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref> In Albert Rice: ''Clarinet Fingering Charts, 1732-1816'', p. 20 und 39. The Galpin Society Journal Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 16-41</ref>.
==== „Untersichblasen“ als Doppellippenansatz ====
Diese Ansatztechnik - das Blatt berührt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück - kann in den Unterrichtsmethoden des Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard nachgewiesen werden, siehe die Méthodes von [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1843)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843</ref> und [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prospère Mimart] (1911)<ref> Prospère Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und sogar Eugène Gay (1932)<ref> Egène Gay: Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. G. Billaudot, Paris 1932</ref>. 
[https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] - angenommen, er berührte nicht auch schon mit den Zähnen das Mundstück - feierte mit dieser Anblastechnik 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. [[Frédéric Berr]], Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglicheiten und von der Ansatztechnik Heinrich Baermanns überzeugt, und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohlbemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" auch mit Unter- ''und'' Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"...
je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Das <nowiki>[Untersichblasen]</nowiki> erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.''... ''Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört dei Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref> Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836.</ref>
}}

Auch zeitgenössische Pädgogen empfehlen die Anwendung des Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung, siehe [[Ansatz, Ansatzformung#Tonübungen mit Doppellippenansatz|Ansatzformung]].

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

==== "Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz ====
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und gab dazu eine Anweisung mit dem Titel "Müller's "Gamme pour la nouvelle clarinette (c. 1812)" <ref>Albert Rice: ''Müller's "Gamme De La Clarinette" (c. 1812) and the Development of the Thirteen-Key Clarinet. The Galpin Society Journal, Vol. 56 (Jun., 2003), pp. 181-184</ref>. Ausführliche Spielanweisungen beschreibt Iwan Müller in seiner 1821 erschienen Methode <ref>Iwan Müller: Methode pour la nouvelle clarinette & clarinette-alto suivie de quelques observations a l'usage des facteurs de clarinettes, Paris, 1821 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t.image]</ref>. Er empfiehlt dabei, mit dem Blatt nach unten zu spielen, da der Daumen für die auf der Rückseite platzierten Klappen [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f11.image] mehr Spielraum hätte, während beim Spiel mit Doppellippenansatz der Daumen vor allem für die Halterbeit eingesetzt werden müsste[https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f35.image] (siehe Methode, S.23 unterster Abschnitt und S.24). Iwan Müller empfiehlt auch, eine schützende "carte" zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, um die Unterlippe vor Verletzung zu stützen. Das weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, der Ansatz musste nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen werden und war dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt. Seine Anweisungen sind jedoch nicht eindeutig, er lässt offen, wie auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Heinrich Backofen]], ob unter- ober übersichblasen die besseren klanglichen Resultate hervorbringt.
Diese Technik des "Untersichblasen" mit Position der oberen Zähne auf dem Mundstück festigte sich nach dem Wirken von Joseph Beer [https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Joseph_Beer Joseph Beer] (1744 - 1812) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) in Berlin und mit den Erfolgen ihres Schülers [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann]s im deutschen Sprachraum. [[Carl Baermann]], der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst."<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>

Carl Baermann war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und Italien verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

== Kombinieren von einfachem- und Doppellipenasnatz ==
Durch regelmässiges [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Üben mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) mit den Vorteilen des einfachen, herkömmlichen Ansatzes (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Toführung) kombinert werden.

== Einzelnachweise ==
<references />

== Literatur ==
* Adriano Amore: ''Ferdinando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule.'' rohrblatt, Juni 2008, S.58-59
* Collin Lawson, Ingrid Pearson:[http://books.google.ch/books?id=FmOcLB9bCzQC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=m%C3%A9thode+de+clarinette+de+1843+par+Klos%C3%A9&source=bl&ots=zlFYKJ4bHD&sig=10oH7UPOmru-ZQX8_P-Mo0jIj8c&hl=de&sa=X&ei=Hh-zU93ZL9O00QX09IHgBg&ved=0CHQQ6AEwCQ#v=onepage&q=embouchure&f=false.]''The Early Clarinet: A Practical Guide''. Cambridge University Press, 2000.
* Eric Hoeprich[http://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&printsec=frontcover&dq=hoeprich,+eric+clarinet&hl=de&sa=X&ei=KZTSU7G5AcLX0QWwnICADw&ved=0CCEQ6wEwAA#v=onepage&q=hoeprich%2C%20eric%20clarinet&f=false]: The Clarinet. Yale University Press, New Naven und London 2008.

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

Ansatz, traditionelle Formen

2025-09-15T09:53:49Z

Heinrich: /* „Übersichblasen“ */

Entsprechend den Entwicklungen im Instrumentenbau, sowie regionalen und klanglichen Traditionen folgend wurden unterschiedliche Techniken der Ansatzformung gepflegt.
==Historische Betrachtungen==
Die Frage nach der richtigen Position des Blattes - soll es Ober- oder Unterlippe berühren? - beschäftigte während des 19. Jh. alle namhaften Klarinetten Pädagogen. Die heute gebräuchliche Ansatztechnik bei der das Blatt auf die Unterlippe liegt und die Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
===„Übersichblasen“===
Klarinetten und Chalumeaux wurden im 18. Jhd. meistens von Oboisten und Fagottisten gespielt (siehe [https://mellenpress.com/author/joan-michelle-blazich/6968/ Joan Michelle Blazich] (2014)<ref>Joan Michelle Blazich[https://etd.ohiolink.edu/acprod/odb_etd/ws/send_file/send?accession=ucin1122911553&disposition=inline]: ''Amand Vanderhagen: „Original Text, English Translation, and a Commentary on Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour La Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1799): A Study in Eighteenth-Century French Clarinet Music''. Edwin Mellen Press, Lewiston 2009, S. 3. Stand 24. Juli 2014</ref>, und mit entsprechendem Ansatz angeblasen: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt. Dabei berührte die Oberlippe das Blatt, die Unterlippe hatte Kontakt mit dem Mundstück, das damals auch deutlich schlanker gebaut wurde. Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) '''„Übersichblasen“''' oder '''"Obersichblasen"''' genannt, wird in der heutigen Fachliteratur als '''maxilliarer Ansatz''' (Heike Fricke, 2013)<ref name="Die Kl.im 18."> Heike Fricke: ''Die Klarinette im 18. Jahrhundert: Tendenzen und Entwicklungen am Beispiel der Sir Nicholas Shackleton Collection''. Finkenkruger Musikverlag, Falkensee 2013, S. 269</ref> bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Grundsätzlich wird mit dieser Anblasart eine [[Fingertechnik]] verbunden, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen wird auf diese Weise die Haltearbeit ausgeführt. Als Teil der Ansatztechnik kann die rechte Hand einen sanften Druck in Richtung Ansatz aufgebaut werden.

Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris gelehrt, wo auch von [[Amand Vanderhagen]]<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]]<ref>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servire à l’ètude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> die ersten umfassenden Unterrichtswerke für Klarinette erschienen sind.

Nach der Französischen Revolution wurde diese Anblastechnik im Einflussbereich des „Conservatoire National de Musique“ bis in die 1820-er Jahre vertreten.

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20 Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizj in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.

Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Fredinando Sebastiani] <ref> Fredinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produire i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014,</ref>.
}}

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

=== „Untersichblasen“ ===
Beim '''„Untersichblasen“''' berührt das Blatt die Unterlippe. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name="Die Kl.im 18." /> genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref> In Albert Rice: ''Clarinet Fingering Charts, 1732-1816'', p. 20 und 39. The Galpin Society Journal Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 16-41</ref>.
==== „Untersichblasen“ als Doppellippenansatz ====
Diese Ansatztechnik - das Blatt berührt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück - kann in den Unterrichtsmethoden des Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard nachgewiesen werden, siehe die Méthodes von [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1843)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843</ref> und [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prospère Mimart] (1911)<ref> Prospère Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und sogar Eugène Gay (1932)<ref> Egène Gay: Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. G. Billaudot, Paris 1932</ref>. 
[https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] - angenommen, er berührte nicht auch schon mit den Zähnen das Mundstück - feierte mit dieser Anblastechnik 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. [[Frédéric Berr]], Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglicheiten und von der Ansatztechnik Heinrich Baermanns überzeugt, und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohlbemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" auch mit Unter- ''und'' Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"...
je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Das <nowiki>[Untersichblasen]</nowiki> erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.''... ''Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört dei Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref> Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836.</ref>
}}

Auch zeitgenössische Pädgogen empfehlen die Anwendung des Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung, siehe [[Ansatz, Ansatzformung#Tonübungen mit Doppellippenansatz|Ansatzformung]].

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

==== "Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz ====
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und gab dazu eine Anweisung mit dem Titel "Müller's "Gamme pour la nouvelle clarinette (c. 1812)" <ref>Albert Rice: ''Müller's "Gamme De La Clarinette" (c. 1812) and the Development of the Thirteen-Key Clarinet. The Galpin Society Journal, Vol. 56 (Jun., 2003), pp. 181-184</ref>. Ausführliche Spielanweisungen beschreibt Iwan Müller in seiner 1821 erschienen Methode <ref>Iwan Müller: Methode pour la nouvelle clarinette & clarinette-alto suivie de quelques observations a l'usage des facteurs de clarinettes, Paris, 1821 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t.image]</ref>. Er empfiehlt dabei, mit dem Blatt nach unten zu spielen, da der Daumen für die auf der Rückseite platzierten Klappen [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f11.image] mehr Spielraum hätte, während beim Spiel mit Doppellippenansatz der Daumen vor allem für die Halterbeit eingesetzt werden müsste[https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f35.image] (siehe Methode, S.23 unterster Abschnitt und S.24). Iwan Müller empfiehlt auch, eine schützende "carte" zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, um die Unterlippe vor Verletzung zu stützen. Das weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, der Ansatz musste nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen werden und war dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt. Seine Anweisungen sind jedoch nicht eindeutig, er lässt offen, wie auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Heinrich Backofen]], ob unter- ober übersichblasen die besseren klanglichen Resultate hervorbringt.
Diese Technik des "Untersichblasen" mit Position der oberen Zähne auf dem Mundstück festigte sich nach dem Wirken von Joseph Beer [https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Joseph_Beer Joseph Beer] (1744 - 1812) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) in Berlin und mit den Erfolgen ihres Schülers [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann]s im deutschen Sprachraum. [[Carl Baermann]], der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst."<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>

Carl Baermann war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und Italien verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

== Kombinieren von einfachem- und Doppellipenasnatz ==
Durch regelmässiges [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Üben mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) mit den Vorteilen des einfachen, herkömmlichen Ansatzes (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Toführung) kombinert werden.

== Einzelnachweise ==
<references />

== Literatur ==
* Adriano Amore: ''Ferdinando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule.'' rohrblatt, Juni 2008, S.58-59
* Collin Lawson, Ingrid Pearson:[http://books.google.ch/books?id=FmOcLB9bCzQC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=m%C3%A9thode+de+clarinette+de+1843+par+Klos%C3%A9&source=bl&ots=zlFYKJ4bHD&sig=10oH7UPOmru-ZQX8_P-Mo0jIj8c&hl=de&sa=X&ei=Hh-zU93ZL9O00QX09IHgBg&ved=0CHQQ6AEwCQ#v=onepage&q=embouchure&f=false.]''The Early Clarinet: A Practical Guide''. Cambridge University Press, 2000.
* Eric Hoeprich[http://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&printsec=frontcover&dq=hoeprich,+eric+clarinet&hl=de&sa=X&ei=KZTSU7G5AcLX0QWwnICADw&ved=0CCEQ6wEwAA#v=onepage&q=hoeprich%2C%20eric%20clarinet&f=false]: The Clarinet. Yale University Press, New Naven und London 2008.

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

Ansatz, traditionelle Formen

2025-09-15T07:25:22Z

Heinrich: /* „Übersichblasen“ */

Entsprechend den Entwicklungen im Instrumentenbau, sowie regionalen und klanglichen Traditionen folgend wurden unterschiedliche Techniken der Ansatzformung gepflegt.
==Historische Betrachtungen==
Die Frage nach der richtigen Position des Blattes - soll es Ober- oder Unterlippe berühren? - beschäftigte während des 19. Jh. alle namhaften Klarinetten Pädagogen. Die heute gebräuchliche Ansatztechnik bei der das Blatt auf die Unterlippe liegt und die Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
===„Übersichblasen“===
Klarinetten und Chalumeaux wurden im 18. Jhd. meistens von Oboisten und Fagottisten gespielt (siehe [https://mellenpress.com/author/joan-michelle-blazich/6968/ Joan Michelle Blazich] (2014)<ref>Joan Michelle Blazich[https://etd.ohiolink.edu/rws_etd/document/get/ucin1122911553/inline]: ''Amand Vanderhagen: „Original Text, English Translation, and a Commentary on Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour La Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1799): A Study in Eighteenth-Century French Clarinet Music''. Edwin Mellen Press, Lewiston 2009, S. 3. Stand 24. Juli 2014</ref>, und mit entsprechendem Ansatz angeblasen: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt. Dabei berührte die Oberlippe das Blatt, die Unterlippe hatte Kontakt mit dem Mundstück, das damals auch deutlich schlanker gebaut wurde. Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) '''„Übersichblasen“''' oder '''"Obersichblasen"''' genannt, wird in der heutigen Fachliteratur als '''maxilliarer Ansatz''' (Heike Fricke, 2013)<ref name="Die Kl.im 18."> Heike Fricke: ''Die Klarinette im 18. Jahrhundert: Tendenzen und Entwicklungen am Beispiel der Sir Nicholas Shackleton Collection''. Finkenkruger Musikverlag, Falkensee 2013, S. 269</ref> bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Grundsätzlich wird mit dieser Anblasart eine [[Fingertechnik]] verbunden, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen wird auf diese Weise die Haltearbeit ausgeführt. Als Teil der Ansatztechnik kann die rechte Hand einen sanften Druck in Richtung Ansatz aufgebaut werden.

Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris gelehrt, wo auch von [[Amand Vanderhagen]]<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]]<ref>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servire à l’ètude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> die ersten umfassenden Unterrichtswerke für Klarinette erschienen sind.

Nach der Französischen Revolution wurde diese Anblastechnik im Einflussbereich des „Conservatoire National de Musique“ bis in die 1820-er Jahre vertreten.

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20 Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizj in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.

Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Fredinando Sebastiani] <ref> Fredinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produire i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014,</ref>.
}}

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

=== „Untersichblasen“ ===
Beim '''„Untersichblasen“''' berührt das Blatt die Unterlippe. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name="Die Kl.im 18." /> genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref> In Albert Rice: ''Clarinet Fingering Charts, 1732-1816'', p. 20 und 39. The Galpin Society Journal Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 16-41</ref>.
==== „Untersichblasen“ als Doppellippenansatz ====
Diese Ansatztechnik - das Blatt berührt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück - kann in den Unterrichtsmethoden des Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard nachgewiesen werden, siehe die Méthodes von [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1843)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843</ref> und [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prospère Mimart] (1911)<ref> Prospère Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und sogar Eugène Gay (1932)<ref> Egène Gay: Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. G. Billaudot, Paris 1932</ref>. 
[https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] - angenommen, er berührte nicht auch schon mit den Zähnen das Mundstück - feierte mit dieser Anblastechnik 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. [[Frédéric Berr]], Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglicheiten und von der Ansatztechnik Heinrich Baermanns überzeugt, und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohlbemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" auch mit Unter- ''und'' Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"...
je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Das <nowiki>[Untersichblasen]</nowiki> erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.''... ''Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört dei Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref> Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836.</ref>
}}

Auch zeitgenössische Pädgogen empfehlen die Anwendung des Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung, siehe [[Ansatz, Ansatzformung#Tonübungen mit Doppellippenansatz|Ansatzformung]].

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

==== "Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz ====
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und gab dazu eine Anweisung mit dem Titel "Müller's "Gamme pour la nouvelle clarinette (c. 1812)" <ref>Albert Rice: ''Müller's "Gamme De La Clarinette" (c. 1812) and the Development of the Thirteen-Key Clarinet. The Galpin Society Journal, Vol. 56 (Jun., 2003), pp. 181-184</ref>. Ausführliche Spielanweisungen beschreibt Iwan Müller in seiner 1821 erschienen Methode <ref>Iwan Müller: Methode pour la nouvelle clarinette & clarinette-alto suivie de quelques observations a l'usage des facteurs de clarinettes, Paris, 1821 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t.image]</ref>. Er empfiehlt dabei, mit dem Blatt nach unten zu spielen, da der Daumen für die auf der Rückseite platzierten Klappen [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f11.image] mehr Spielraum hätte, während beim Spiel mit Doppellippenansatz der Daumen vor allem für die Halterbeit eingesetzt werden müsste[https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f35.image] (siehe Methode, S.23 unterster Abschnitt und S.24). Iwan Müller empfiehlt auch, eine schützende "carte" zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, um die Unterlippe vor Verletzung zu stützen. Das weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, der Ansatz musste nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen werden und war dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt. Seine Anweisungen sind jedoch nicht eindeutig, er lässt offen, wie auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Heinrich Backofen]], ob unter- ober übersichblasen die besseren klanglichen Resultate hervorbringt.
Diese Technik des "Untersichblasen" mit Position der oberen Zähne auf dem Mundstück festigte sich nach dem Wirken von Joseph Beer [https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Joseph_Beer Joseph Beer] (1744 - 1812) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) in Berlin und mit den Erfolgen ihres Schülers [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann]s im deutschen Sprachraum. [[Carl Baermann]], der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst."<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>

Carl Baermann war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und Italien verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

== Kombinieren von einfachem- und Doppellipenasnatz ==
Durch regelmässiges [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Üben mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) mit den Vorteilen des einfachen, herkömmlichen Ansatzes (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Toführung) kombinert werden.

== Einzelnachweise ==
<references />

== Literatur ==
* Adriano Amore: ''Ferdinando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule.'' rohrblatt, Juni 2008, S.58-59
* Collin Lawson, Ingrid Pearson:[http://books.google.ch/books?id=FmOcLB9bCzQC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=m%C3%A9thode+de+clarinette+de+1843+par+Klos%C3%A9&source=bl&ots=zlFYKJ4bHD&sig=10oH7UPOmru-ZQX8_P-Mo0jIj8c&hl=de&sa=X&ei=Hh-zU93ZL9O00QX09IHgBg&ved=0CHQQ6AEwCQ#v=onepage&q=embouchure&f=false.]''The Early Clarinet: A Practical Guide''. Cambridge University Press, 2000.
* Eric Hoeprich[http://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&printsec=frontcover&dq=hoeprich,+eric+clarinet&hl=de&sa=X&ei=KZTSU7G5AcLX0QWwnICADw&ved=0CCEQ6wEwAA#v=onepage&q=hoeprich%2C%20eric%20clarinet&f=false]: The Clarinet. Yale University Press, New Naven und London 2008.

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

Ansatz, traditionelle Formen

2025-09-15T07:23:29Z

Heinrich: /* „Untersichblasen“ als Doppellippenansatz */

Entsprechend den Entwicklungen im Instrumentenbau, sowie regionalen und klanglichen Traditionen folgend wurden unterschiedliche Techniken der Ansatzformung gepflegt.
==Historische Betrachtungen==
Die Frage nach der richtigen Position des Blattes - soll es Ober- oder Unterlippe berühren? - beschäftigte während des 19. Jh. alle namhaften Klarinetten Pädagogen. Die heute gebräuchliche Ansatztechnik bei der das Blatt auf die Unterlippe liegt und die Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
===„Übersichblasen“===
Klarinetten und Chalumeaux wurden im 18. Jhd. meistens von Oboisten und Fagottisten gespielt (siehe [https://mellenpress.com/author/joan-michelle-blazich/6968/ Michel Blazich] (2014)<ref>Joan Michelle Blazich[https://etd.ohiolink.edu/rws_etd/document/get/ucin1122911553/inline]: ''Amand Vanderhagen: „Original Text, English Translation, and a Commentary on Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour La Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1799): A Study in Eighteenth-Century French Clarinet Music''. Edwin Mellen Press, Lewiston 2009, S. 3. Stand 24. Juli 2014</ref>, und mit entsprechendem Ansatz angeblasen: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt. Dabei berührte die Oberlippe das Blatt, die Unterlippe hatte Kontakt mit dem Mundstück, das damals auch deutlich schlanker gebaut wurde. Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) '''„Übersichblasen“''' oder '''"Obersichblasen"''' genannt, wird in der heutigen Fachliteratur als '''maxilliarer Ansatz''' (Heike Fricke, 2013)<ref name="Die Kl.im 18."> Heike Fricke: ''Die Klarinette im 18. Jahrhundert: Tendenzen und Entwicklungen am Beispiel der Sir Nicholas Shackleton Collection''. Finkenkruger Musikverlag, Falkensee 2013, S. 269</ref> bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Grundsätzlich wird mit dieser Anblasart eine [[Fingertechnik]] verbunden, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen wird auf diese Weise die Haltearbeit ausgeführt. Als Teil der Ansatztechnik kann die rechte Hand einen sanften Druck in Richtung Ansatz aufgebaut werden.

Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris gelehrt, wo auch von [[Amand Vanderhagen]]<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]]<ref>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servire à l’ètude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> die ersten umfassenden Unterrichtswerke für Klarinette erschienen sind.

Nach der Französischen Revolution wurde diese Anblastechnik im Einflussbereich des „Conservatoire National de Musique“ bis in die 1820-er Jahre vertreten.

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20 Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizj in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.

Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Fredinando Sebastiani] <ref> Fredinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produire i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014,</ref>.
}}

=== „Untersichblasen“ ===
Beim '''„Untersichblasen“''' berührt das Blatt die Unterlippe. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name="Die Kl.im 18." /> genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref> In Albert Rice: ''Clarinet Fingering Charts, 1732-1816'', p. 20 und 39. The Galpin Society Journal Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 16-41</ref>.
==== „Untersichblasen“ als Doppellippenansatz ====
Diese Ansatztechnik - das Blatt berührt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück - kann in den Unterrichtsmethoden des Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard nachgewiesen werden, siehe die Méthodes von [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1843)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843</ref> und [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prospère Mimart] (1911)<ref> Prospère Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und sogar Eugène Gay (1932)<ref> Egène Gay: Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. G. Billaudot, Paris 1932</ref>. 
[https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] - angenommen, er berührte nicht auch schon mit den Zähnen das Mundstück - feierte mit dieser Anblastechnik 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. [[Frédéric Berr]], Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglicheiten und von der Ansatztechnik Heinrich Baermanns überzeugt, und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohlbemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" auch mit Unter- ''und'' Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"...
je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Das <nowiki>[Untersichblasen]</nowiki> erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.''... ''Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört dei Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref> Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836.</ref>
}}

Auch zeitgenössische Pädgogen empfehlen die Anwendung des Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung, siehe [[Ansatz, Ansatzformung#Tonübungen mit Doppellippenansatz|Ansatzformung]].

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

==== "Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz ====
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und gab dazu eine Anweisung mit dem Titel "Müller's "Gamme pour la nouvelle clarinette (c. 1812)" <ref>Albert Rice: ''Müller's "Gamme De La Clarinette" (c. 1812) and the Development of the Thirteen-Key Clarinet. The Galpin Society Journal, Vol. 56 (Jun., 2003), pp. 181-184</ref>. Ausführliche Spielanweisungen beschreibt Iwan Müller in seiner 1821 erschienen Methode <ref>Iwan Müller: Methode pour la nouvelle clarinette & clarinette-alto suivie de quelques observations a l'usage des facteurs de clarinettes, Paris, 1821 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t.image]</ref>. Er empfiehlt dabei, mit dem Blatt nach unten zu spielen, da der Daumen für die auf der Rückseite platzierten Klappen [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f11.image] mehr Spielraum hätte, während beim Spiel mit Doppellippenansatz der Daumen vor allem für die Halterbeit eingesetzt werden müsste[https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f35.image] (siehe Methode, S.23 unterster Abschnitt und S.24). Iwan Müller empfiehlt auch, eine schützende "carte" zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, um die Unterlippe vor Verletzung zu stützen. Das weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, der Ansatz musste nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen werden und war dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt. Seine Anweisungen sind jedoch nicht eindeutig, er lässt offen, wie auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Heinrich Backofen]], ob unter- ober übersichblasen die besseren klanglichen Resultate hervorbringt.
Diese Technik des "Untersichblasen" mit Position der oberen Zähne auf dem Mundstück festigte sich nach dem Wirken von Joseph Beer [https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Joseph_Beer Joseph Beer] (1744 - 1812) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) in Berlin und mit den Erfolgen ihres Schülers [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann]s im deutschen Sprachraum. [[Carl Baermann]], der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst."<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>

Carl Baermann war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und Italien verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

== Kombinieren von einfachem- und Doppellipenasnatz ==
Durch regelmässiges [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Üben mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) mit den Vorteilen des einfachen, herkömmlichen Ansatzes (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Toführung) kombinert werden.

== Einzelnachweise ==
<references />

== Literatur ==
* Adriano Amore: ''Ferdinando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule.'' rohrblatt, Juni 2008, S.58-59
* Collin Lawson, Ingrid Pearson:[http://books.google.ch/books?id=FmOcLB9bCzQC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=m%C3%A9thode+de+clarinette+de+1843+par+Klos%C3%A9&source=bl&ots=zlFYKJ4bHD&sig=10oH7UPOmru-ZQX8_P-Mo0jIj8c&hl=de&sa=X&ei=Hh-zU93ZL9O00QX09IHgBg&ved=0CHQQ6AEwCQ#v=onepage&q=embouchure&f=false.]''The Early Clarinet: A Practical Guide''. Cambridge University Press, 2000.
* Eric Hoeprich[http://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&printsec=frontcover&dq=hoeprich,+eric+clarinet&hl=de&sa=X&ei=KZTSU7G5AcLX0QWwnICADw&ved=0CCEQ6wEwAA#v=onepage&q=hoeprich%2C%20eric%20clarinet&f=false]: The Clarinet. Yale University Press, New Naven und London 2008.

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

Ansatz, traditionelle Formen

2025-09-15T07:21:51Z

Heinrich:

Entsprechend den Entwicklungen im Instrumentenbau, sowie regionalen und klanglichen Traditionen folgend wurden unterschiedliche Techniken der Ansatzformung gepflegt.
==Historische Betrachtungen==
Die Frage nach der richtigen Position des Blattes - soll es Ober- oder Unterlippe berühren? - beschäftigte während des 19. Jh. alle namhaften Klarinetten Pädagogen. Die heute gebräuchliche Ansatztechnik bei der das Blatt auf die Unterlippe liegt und die Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
===„Übersichblasen“===
Klarinetten und Chalumeaux wurden im 18. Jhd. meistens von Oboisten und Fagottisten gespielt (siehe [https://mellenpress.com/author/joan-michelle-blazich/6968/ Michel Blazich] (2014)<ref>Joan Michelle Blazich[https://etd.ohiolink.edu/rws_etd/document/get/ucin1122911553/inline]: ''Amand Vanderhagen: „Original Text, English Translation, and a Commentary on Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour La Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1799): A Study in Eighteenth-Century French Clarinet Music''. Edwin Mellen Press, Lewiston 2009, S. 3. Stand 24. Juli 2014</ref>, und mit entsprechendem Ansatz angeblasen: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt. Dabei berührte die Oberlippe das Blatt, die Unterlippe hatte Kontakt mit dem Mundstück, das damals auch deutlich schlanker gebaut wurde. Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) '''„Übersichblasen“''' oder '''"Obersichblasen"''' genannt, wird in der heutigen Fachliteratur als '''maxilliarer Ansatz''' (Heike Fricke, 2013)<ref name="Die Kl.im 18."> Heike Fricke: ''Die Klarinette im 18. Jahrhundert: Tendenzen und Entwicklungen am Beispiel der Sir Nicholas Shackleton Collection''. Finkenkruger Musikverlag, Falkensee 2013, S. 269</ref> bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Grundsätzlich wird mit dieser Anblasart eine [[Fingertechnik]] verbunden, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen wird auf diese Weise die Haltearbeit ausgeführt. Als Teil der Ansatztechnik kann die rechte Hand einen sanften Druck in Richtung Ansatz aufgebaut werden.

Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris gelehrt, wo auch von [[Amand Vanderhagen]]<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]]<ref>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servire à l’ètude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> die ersten umfassenden Unterrichtswerke für Klarinette erschienen sind.

Nach der Französischen Revolution wurde diese Anblastechnik im Einflussbereich des „Conservatoire National de Musique“ bis in die 1820-er Jahre vertreten.

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20 Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizj in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.

Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Fredinando Sebastiani] <ref> Fredinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produire i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014,</ref>.
}}

=== „Untersichblasen“ ===
Beim '''„Untersichblasen“''' berührt das Blatt die Unterlippe. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name="Die Kl.im 18." /> genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref> In Albert Rice: ''Clarinet Fingering Charts, 1732-1816'', p. 20 und 39. The Galpin Society Journal Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 16-41</ref>.
==== „Untersichblasen“ als Doppellippenansatz ====
Diese Ansatztechnik - das Blatt berührt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück - kann in den Unterrichtsmethoden des Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard nachgewiesen werden, siehe die Méthodes von [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1843)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843</ref> und [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prospère Mimart] (1911)<ref> Prospère Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und sogar Eugène Gay (1932)<ref> Egène Gay: Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. G. Billaudot, Paris 1932</ref>. [https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] - angenommen, er berührte nicht auch schon mit den Zähnen das Mundstück - feierte mit dieser Anblastechnik 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. [[Frédéric Berr]], Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglicheiten und von der Ansatztechnik Heinrich Baermanns überzeugt, und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohlbemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" auch mit Unter- ''und'' Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"...
je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Das <nowiki>[Untersichblasen]</nowiki> erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.''... ''Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört dei Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref> Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836.</ref>
}}

Auch zeitgenössische Pädgogen empfehlen die Anwendung des Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung, siehe [[Ansatz, Ansatzformung#Tonübungen mit Doppellippenansatz|Ansatzformung]].

==== "Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz ====
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) Iwan Müller] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und gab dazu eine Anweisung mit dem Titel "Müller's "Gamme pour la nouvelle clarinette (c. 1812)" <ref>Albert Rice: ''Müller's "Gamme De La Clarinette" (c. 1812) and the Development of the Thirteen-Key Clarinet. The Galpin Society Journal, Vol. 56 (Jun., 2003), pp. 181-184</ref>. Ausführliche Spielanweisungen beschreibt Iwan Müller in seiner 1821 erschienen Methode <ref>Iwan Müller: Methode pour la nouvelle clarinette & clarinette-alto suivie de quelques observations a l'usage des facteurs de clarinettes, Paris, 1821 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t.image]</ref>. Er empfiehlt dabei, mit dem Blatt nach unten zu spielen, da der Daumen für die auf der Rückseite platzierten Klappen [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f11.image] mehr Spielraum hätte, während beim Spiel mit Doppellippenansatz der Daumen vor allem für die Halterbeit eingesetzt werden müsste[https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1170153t/f35.image] (siehe Methode, S.23 unterster Abschnitt und S.24). Iwan Müller empfiehlt auch, eine schützende "carte" zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, um die Unterlippe vor Verletzung zu stützen. Das weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, der Ansatz musste nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen werden und war dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt. Seine Anweisungen sind jedoch nicht eindeutig, er lässt offen, wie auch [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Heinrich Backofen]], ob unter- ober übersichblasen die besseren klanglichen Resultate hervorbringt.
Diese Technik des "Untersichblasen" mit Position der oberen Zähne auf dem Mundstück festigte sich nach dem Wirken von Joseph Beer [https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Joseph_Beer Joseph Beer] (1744 - 1812) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) in Berlin und mit den Erfolgen ihres Schülers [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann]s im deutschen Sprachraum. [[Carl Baermann]], der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst."<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>

Carl Baermann war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und Italien verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

== Kombinieren von einfachem- und Doppellipenasnatz ==
Durch regelmässiges [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Üben mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) mit den Vorteilen des einfachen, herkömmlichen Ansatzes (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Toführung) kombinert werden.

== Einzelnachweise ==
<references />

== Literatur ==
* Adriano Amore: ''Ferdinando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule.'' rohrblatt, Juni 2008, S.58-59
* Collin Lawson, Ingrid Pearson:[http://books.google.ch/books?id=FmOcLB9bCzQC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=m%C3%A9thode+de+clarinette+de+1843+par+Klos%C3%A9&source=bl&ots=zlFYKJ4bHD&sig=10oH7UPOmru-ZQX8_P-Mo0jIj8c&hl=de&sa=X&ei=Hh-zU93ZL9O00QX09IHgBg&ved=0CHQQ6AEwCQ#v=onepage&q=embouchure&f=false.]''The Early Clarinet: A Practical Guide''. Cambridge University Press, 2000.
* Eric Hoeprich[http://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&printsec=frontcover&dq=hoeprich,+eric+clarinet&hl=de&sa=X&ei=KZTSU7G5AcLX0QWwnICADw&ved=0CCEQ6wEwAA#v=onepage&q=hoeprich%2C%20eric%20clarinet&f=false]: The Clarinet. Yale University Press, New Naven und London 2008.

[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, traditionelle Formen]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:45:01Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==

Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x200px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Musculus latissimus dorsi.png|mini|x200px|rechts|Musculus latissimus dorsi]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|links|x140px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert). Bei der Klangerzeugung wird dieser Muskel quasi in Zeitlupe, nicht wie beim Husten eruptiv aktiviert.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:41:07Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==

Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x200px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Musculus latissimus dorsi.png|mini|x200px|rechts|Musculus latissimus dorsi]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|links|x140px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

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Atemtechnik

2025-03-03T21:40:47Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

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[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==

Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x200px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Musculus latissimus dorsi.png|mini|x200px|rechts|Musculus latissimus dorsi]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|links|x160px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

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[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:40:12Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==

Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x200px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Musculus latissimus dorsi.png|mini|x200px|rechts|Musculus latissimus dorsi]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|links|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Datei:Musculus latissimus dorsi.png

2025-03-03T21:32:55Z

Heinrich: Musculus latissimus dorsi Bildquelle https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi

== Beschreibung ==
Musculus latissimus dorsi
Bildquelle
https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi

Atemtechnik

2025-03-03T21:19:59Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x240px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:19:35Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x240px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. * Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:19:03Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x240px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x240px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:18:43Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x240px|links|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|rechts|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:18:13Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x240px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:17:31Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x240px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

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Atemtechnik

2025-03-03T21:13:21Z

Heinrich: /* Inspiratorische Hilfsmuskulaturen */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

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=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

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[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:07:32Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:05:59Z

Heinrich: /* Inspiratorische Hilfsmuskulaturen */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

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=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T21:03:05Z

Heinrich: /* Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

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[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Um das Blatt in Schwingung zu bringen, braucht es einen etwas erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]]. Das Zusammenwirken folgender Muskeln beschleunigt die Ausatmung und muss bei der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T20:52:02Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des [[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|rechts|Musculi intercostales interni [https://www.doccheck.com/de/detail/videos/3536-musculi-intercostales-interni Video: DocCheck]]]Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leichte Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Datei:Musculi intercostales interni.png

2025-03-03T20:39:22Z

Heinrich: Heinrich lud eine neue Version von Datei:Musculi intercostales interni.png hoch

== Beschreibung ==
Musculi intercostales interni
Bildquelle:
https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni

Atemtechnik

2025-03-03T20:17:11Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x140px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x160px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck in der Lunge, die Luft strömt ein. Das Zwerchfell spannt sich beim Einatmen kuppelförmig nach unten. Dies wird als umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke, im Lendenbereich und im Rücken wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln wird der leicht Überdruck in der Lunge wieder ausgeglichen; die Ausatmung erfolgt ohne weiteren Kraftaufwand.
 
 
Durch Aktivierung der expiratorischen Hauptmuskulatur, der inneren Zwischenrippen-Muskeln, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)] kann die '''Ausnatmung''' verstärkt werden.
[[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales interni]]

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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T20:05:51Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
 
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weiten das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
 
Die '''Ausnatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die inneren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)]
[[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales interni]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T19:11:58Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
 
Die '''Ausnatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die inneren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)]
[[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales interni]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T19:10:38Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
 
Die '''Ausnatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die inneren Zwischenrippen-Muskeln
[https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)]
[[Datei: Musculi intercostales interni.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales interni]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

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[[Kategorie:Tonbildung]]

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Datei:Musculi intercostales interni.png

2025-03-03T19:07:13Z

Heinrich: Musculi intercostales interni Bildquelle: https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni

== Beschreibung ==
Musculi intercostales interni
Bildquelle:
https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni

Atemtechnik

2025-03-03T18:58:07Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
 
Die '''Ausnatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die inneren Zwischenrippen-Muskeln
[https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales interni)]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T17:43:21Z

Heinrich: /* Atemmuskulatur */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die '''Einatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
 
Die '''Ausnatmung''' erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die inneren Zwischenrippen-Muskeln
[https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales ingerni)]

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[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
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==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

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==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Atemtechnik

2025-03-03T17:32:23Z

Heinrich: /* Inspiratorische Hilfsmuskulaturen */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die Einatmung erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz, Bild siehe weiter oben) oder auf dem Tisch, unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Datei:Musculus pectoralis minor.jpg

2025-03-03T17:12:33Z

Heinrich:

== Beschreibung ==
Musculus pectoralis minor.jpeg

Datei:Musculus pectoralis minor.jpg

2025-03-03T16:59:49Z

Heinrich: Musculus pectoralis minor.jpg

== Beschreibung ==
Musculus pectoralis minor.jpg

Atemtechnik

2025-03-03T16:50:32Z

Heinrich: /* Inspiratorische Hilfsmuskulaturen */

<references />
Die '''Atemtechnik''' bei Blasinstrumenten und beim Gesang modifiziert die natürliche Atembewegung zwecks Klangerzeugung von einer entspannten und unbewussten Körperfunktion hin zu einer bewusst gesteuerten „Musizierbewegung“. Vergleichbar mit der Bogentechnik des Streichers setzt der Bläser die Atemtechnik für die Klangproduktion und für die musikalische Gestaltung ein.
 
'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 1: Luftführung|Francois Benda]]
* [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]]
* [[James Campbell#Breathing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]]
* [[Philippe Cuper#Respiration|Philippe Cuper]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Atemstütze|Gerald Kraxberger]]
* [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]]
* [[Harri Mäki#Breathing|Harri Mäki]]
* [[Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]]
* [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]]
* [[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Breathing|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]]
* [[Interview mit BMus (musicology) Robert Pickup, Soloklarinettist Philhamronia Zürich#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]]
* [[Frédéric Rapin#La colonne d’air : une pression qui doit être efficace|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Atemtechnik, Atemstütze und Luftführung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Atemstütze|Ernst Schlader]]
* [[Richard Stoltzman#Breathing|Richard Stoltzman]]
* [[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]][[Category:Grundtechnik Deutsch]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
</div>
=Historische Unterrichtswerke=
'''Verbindung von Atemtechnik und allgemeiner Körperhaltung'''
 
Es ist auffallend, dass das Thema der Atemtechnik in keiner der „Méthodes“ des 18. und 19. Jh. aufgegriffen wird. Im Gegensatz dazu findet die allgemeine Körperhaltung grosse Beachtung. Die Hinweise dazu finden sich meist in den ersten Kapiteln der Lehrwerke.
* [[Amand Vanderhagen#Article Premier et très essentiel Position des bras et de la tête|Amand Vanderhagen: „Aufrechte, aber lockere Kopfhaltung“]]
* [[Frédéric Berr#Spielhaltung|Frédéric Berr: „Kopf gerade, Brust in neutraler Stellung“]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre: „Aufrechte Haltung des Kopfes“]]
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Von der Haltung der Klarinette und der Stellung des Klarinettisten selbst|Backofen: „Der Spieler muss aufrecht stehen“]]
* [[Joseph Fröhlich#Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze|Joseph Fröhlich: „Den Körper ganz gerade zu halten“]]
Interpretation: Hier wird er Zusammenhang der Atmung und der allgemeinen Spielhaltung evident: Wird bei der Klangproduktion bewusst auf eine aufrechte Körperhaltung geachtet, treten die Rückenmuskels in Aktion, die Wirbelsäule ist aufgerichtet und der Brustkorb kann nicht in sich zusammenfallen. Würde die Ausatmung durch die geraden Bauchmuskeln forciert, könnte die Haltung nicht aufrecht bleiben und die Atemstütze würde durch den Druck auf das Zwerchfell erschwert.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Atemtechnik heute - Beiträge der Interviewpartner=
==Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur==
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Atmung beim Blasinstrument und der Ruheatmung findet sich in der Ausatmung. Während der Klangerzeugung spielt sich ein antagonistisches Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur ab. Zur Vermittlung dieser komplexen Technik wenden die Interviewpartner vielfältige didaktische Konzepte an:
 
'''Bildliche Sprache'''
 
Der bildlichen Sprache bedienen sich: [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]], [[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]], [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Richard Stoltzman#We change the way of playing and breathing during life|Richard Stoltzman]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
'''Muskuläres Zusammenspiel'''
 
Verkettungen von Muskelspannungen bei Luftführung und Atemstütze beschreiben [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]],
 
'''Balanceübungen und Gymnastik'''
 
Bei Balanceübungen oder bei der Brücke (Yoga) treten genau die Muskelaktivierungen ein, die wir während der Luftführung brauchen. Das empfehlen [[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] (Balanceübungen, Kutschersitz), [[John Moses#Support|John Moses]] (Brücke).
 
'''Aktivierung der Rückenmuskulatur'''
 
Die Ausatmung vom Rücken her zu steuern empfehlen [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[Heinrich Mätzener#Beschreiben der beteiligten Muskeln|Heinrich Mätzener]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vollatmung'''
 
Das gesamte Lungenvolumen bei der Einatmung auszuschöpfen, nennen folgende Interviewpartner als wichtige Voraussetzung der Luftführung und Atemstütze: [[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]], [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]], [[Harri Mäki#Breatrhing|Harri Mäki]], [[John Moses]], [[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Milan Rericha#Priorität in der Didaktik: Atemstütze oder Ansatz ?|Milan Rericha]], [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]]
 
'''Vergleiche mit der Gesangstechnik'''
 
Studium und Praxis der Atemtechnik des [[Atemtechnik#Ausatmung und Atemstütze|Gesangs]] empfehlen: [[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]]
 
'''Wechselwirkungen zwischen Atmung, Ansatz- und Vokalformung'''
 
[[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]], [[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]], [[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]], [[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] , [[David Shifrin#Control the speed of the air|David Shifrin]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]], diskutieren die Ausatmung bei der Klangproduktion immer im Zusammenhang mit der Ansatz- und Vokalformung.
 
'''Abstimmung der Längen der Luftsäulen in Instrument und Körper'''
 
Die Luftsäulen im Instrument und im Körper sind immer aufeinander abgestimmt: der tiefste Ton e schwingt mit der längsten Luftsäule, das kurze b1 mit er kürzesten. Dementsprechend passt sich die Luft Führung an, spielt man bis zum Becher der Klarinette, oder nur bis zum obersten geöffneten Tonloch: [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure|Alain Damiens]], [[Jérôme Verhaeghe#Réspiration|Jérôme Verhaeghe]].
 
Nachfolgend ein Querschnitt durch die Interviews:
 
''Es fühlt sich an, wie wenn man Luft trinken würde''. So beschreibt [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon]] das Körpergefühl während der Klangproduktion. Entscheidend ist es, dass sich der Übergang zwischen Ein-und Ausatmung nahtlos, ohne ein plötzlich eintretender Widerstand im Kehlkopf abspielen kann. Das Zurückziehen der Zungenspitze vom Blatt reicht aus, um dieses in Schwingung zu versetzen.
[[Datei: Glider.png|mini|x180px|links|Segelflugzeug, Bild Mathias Elle, Pixabay]]
[[Paolo Beltramini#Vergleich Segelflieger|Paolo Beltramini]] beobachtet oft, dass Studenten zu viel Ausatmungskraft während zu kurzer Dauer einsetzen; zu früh bricht dann jeweils der Ton in sich zusammen. Es ist notwendig, der Ausatmungskraft eine Innenspannung entgegenzusetzen. Vergleichbar ist dann die Ausatmung mit der Flugrichtung eines Segelfliegers, der gegen den Wind fliegt, und dadurch langsamer an Höhe verliert.
 
[[François Benda#Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung|François Benda]] sieht die Spannungsphase im Atemzyklus auch in der klangerzeugenden Ausatmung. Voraussetzung für eine effiziente Atemtechnik ist eine umfassendes Vollatmung. Diese ist als Kombination von Brust- und Zwerchfellatmung gewährleistet und im Rücken, in der Wirbelsäule, in den Lenden und auf der Bauchdecke spürbar und mit den Händen ertastbar. Diese Dehnspannung darf aber nicht in sich zusammenfallen, sondern muss während der Klangproduktion in die Ausatmungsphase «mitgenommen» werden. Das bedeutet, dass die Atemmuskulatur ([[Atemtechnik#Atemmuskulatur|Zwerchfell und äussere Zwischenrippenmuskulatur]]) aktiv bleiben. Erst nach dem Phrasenende erfolgt der kurz dauernde Abspann: «Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet»
 
Einen anderen Zugang formuliert [[Alain Billard#La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle|Alain Billard]]: Er stellt immer genau soviel Luftdruck mit der Atmung her, wie es der musikalische Zusammenhang und die physikalischen Voraussetzungen der Tonhöhe, Registerlage und Dynamik erfordern. Während sich die Energiezustände im Instrument und im Körper der klangproduzierenden Person die Waage halten, besteht beim Punkt des Lufteintrittes in das Instrument, im Ansatzbereich, ein neutraler Bereich.
 
[[James Campbell#Breathing|James Campbell]]: Allzu oft entstehen Probleme dadurch, dass wir zu wenig daran denken, dass die Klarinette ein Blasinstrument ist – es braucht Luft! Wenn wir lauter spielen, müssen wir mehr Luft hineinblasen, wenn wir leiser spielen, müssen wir besser stützen. Wenn wir die Lungen füllen, erfährt der Bauchnabel eine Dehnspannung, die ihn nach aussen bringt. Genau dieselbe Spannung gilt es bei der Klangproduktion aufrecht zu erhalten.
 
[[Philippe Cuper# Inspiration par des instruments d’époque|Philippe Cuper]] findet Inspiration im Spielen historischer Instrumente: sie dürfen keinesfalls mit zu viel Druck angeblasen werden. Man kann die Spielweise auf moderne Instrumente übertragen, mit weniger Luftdruck spielen, mehr mit den Klangfarben arbeiten.
[[Datei: Balance.png|mini|x280px|rechts|Balance-Übung, Bild Dimitris Vetsikas]]
[[Alain Damiens# Respiration ? Expiration !|Alain Damiens]] weist als Erstes darauf hin, dass sich der Unterschied zwischen der normalen Atmung und der Atmung beim Spiel eines Blasinstrumentes physisch bei der Ausatmung abspielt. Bei der normalen Einatmung öffnen sich die unteren Rippen Nr. 8 bis 11 und bewegen sich bei der Ausatmung zurück in ihre Ausgangsposition. Die Öffnung der Rippen muss jedoch beim Spiel eines Blasinstrumentes während der gesamten Dauer der Klangproduktion bestehen bleiben. Als einfacher Zugang zu dieser Technik dient der Vergleich mit dem Hustenreflex. Hier öffnen sich die Flanken reflexartig, bei der Klangproduktion muss sich dieser Reflex quasi in Zeitlupe abspielen, langsam und andauernd. Mit leichtem Gegendruck der Hände in die Flanken lässt sich dies einfach beobachten. Dasselbe Gefühl der Innenspannung stellt sich ein, wenn wir auf einem Bein balancierend ausatmen.
 
[[Eli Eban#Breathing|Eli Eban]] nahm Gesangsunterricht und Alexandertechnik, um seine Atemtechnik zu optimieren. Sobald man im Unterricht von Muskelspannungen spricht, so wie «das Zwerchfell bleibt während der Ausatmung angespannt», aber auch «die Flanken bleiben geöffnet», besteht die grosse Gefahr, dass man die beteiligten Muskeln zu stark anspannt. Es genügt, für die Einatmung eine umfassende Vollatmung einzusetzen, und diese Innenspannung während der Ausatmung zu halten und mit einem zusätzlichen, fein dosierten Aufspannen des Brustkorbes in alle Richtungen – auch in den Rücken - zu begleiten. Dies lässt sich mit den Händen gut beobachten. Beim Übergang von der Einatmungs- zur Ausatmungsphase ist darauf zu achten, dass der Kehlkopf frei und ohne Widerstand bleibt. Ebenso wichtig ist die aufrechte Haltung: das Gewicht der Klarinette darf nicht dazu führen, dass wir und nach vorne neigen, das Instrument muss immer zum Ansatz hingeführt werden.
 
[[Sylvie Hue#Respiration|Sylvie Hue]] spricht in Bildern, um den jüngeren Schülern eine gute Atemtechnik beizubringen. Das Körperbewusstsein eines Kindes steht noch in der Entwicklung, der Hinweis auf anatomische und physiologische Zusammenhänge sind noch nicht so nachvollziehbar wie für einen Erwachsenen. Um sich der Dehnspannungen der Atmung bewusst zu werden, setzt sie – mit den nötigen Fingerspitzengefühl - ihre Hände ein. Auch bildliche Sprache und Vergleiche helfen bei der Vermittlung von Atemtechnik. Sie vergleicht das Einatmen mit dem Füllen einer Flasche, die sich von unten nach oben füllt. Sie empfiehlt auch das Beobachten und Imitieren der Atmung eines Neugeborenen: : hier spielt sich die Vollatmung in natürlicher Weise als Kombination von Zwerchfell- und Brustatmung ab. Im Verlaufe jeder persönlichen Entwicklung, vom Kind zum Erwachsenen, verändern sich die Lernprozesse der Atemtechnik.
 [[Gerald Kraxberger#Atemsütze|Gerald Kraxberger]] achtet darauf, dass sich im Brustkorb und in der Bauchmuskulatur während der Ausatmung nicht ein zu hoher Muskeltonus und somit eine Verspannung einstellt. Beides hätte negative Auswirkungen auf den Ansatzbereich.
 [[Seunghee Lee#Support|Seunghee Lee]] benutzt einen elastischen Gürtel, um sich der Stütz-Spannung bewusst zu werden und diese zu trainieren: sie beobachtet bei der Einatmung die Dehnung des Gürtels. Bei der Ausatmung darf der Gürtel nicht lose werden, d.h. man muss von innen heraus gegen dieses Band etwas Druck geben. Ausserdem muss die Luft langsam und sparsam fliessen, um den Ansatz nicht unnötig mit Druck zu belasten. Der Luftdruck kommt von unten, von der [https://www.bghm.de/arbeitsschuetzer/bibliothek/dein-ruecken/muskel-skelett-system/die-tiefenmuskulatur/ tieferliegenden Rumpfmuskulatur] (cor muscles) und darf nicht im Burstkorb erzeugt werden.
 
[[Harri Mäki#Braething|Harri Mäki]] fasst zusammen: Die Atmung für das Spiel auf einem Blasinstrument ist uns nicht angeboren. Die Ausatmungsphase ist um ein Vielfaches länger wie beim natürlichen Ausatmen. Das Einatmen muss in sehr kurzer Zeit erfolgen, gleichzeitig muss das gesamte Lungenkapazität ausgenutzt werden. Die Schultern sollen dabei immer unten bleiben. Um die Vollatmung zu trainieren, demonstriert er eine [[Harri Mäki#Braething|Übung]] ohne Instrument. Bei der Ausatmung bleibt er «so gross wie möglich» und betont den Einsatz der Rücken-Muskulatur.
 
[[Heinrich Mätzener#Didaktische Vermittlung|Heinrich Mätzener]] beschreibt das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungsmuskeln. Gleichzeitig betont er, dass das Zwerchfell dabei möglichst elastisch bleiben muss. Einen natürlichen Zugang zu dieser Technik findet er im Hustenreflex, der jedem von uns bekannt ist. Es fordert Einiges an Selbstkontrolle, die Hustenbewegung im Zeitlupentempo auszuführen, führt uns aber direkt an eine körpergerechte Art der Klangerzeugung auf dem Blasinstrument heran.
 
[[Ernesto Molinari#Atemstütze und Luftführung|Ernesto Molinari]] zieht das Wort «appogiare» (ital. anlehnen) dem Begriff «stützen» vor, wenn es um Erklärungen der Atemtechnik geht. Wichtig ist, dass sich beim Spielen ein gutes Körpergefühl einstellt. Das ist in entscheidendem Masse von Instrument, Blatt und Mundstück abhängig. Die Stütze muss nicht «gemacht werden». Das Instrument an sich bietet genügend Widerstand, an den man sich «anlehnen» kann.
 
[[John Moses#Support|John Moses]] legt sich auf den Rücken und demonstriert die als Yoga-Übung bekannte "Brücke". Atmet man einige Male in dieser Stellung ein und aus, erlebt man bei der Ausatmung genau das Körpergefühl, das bei der Klangerzeugung den Brustkorb aufgespannt hält. Es gilt nun, dies in die normale Spielposition zu übertragen.
[[Datei: Setubandhasana.jpg|mini|links|Die Yoga Brücke, Foto: Mitch Mandel]]
[[Pascal Moraguès#Respiration|Pascal Moraguès]] achtet darauf, beim Einatmen wirklich die Lungen mit Luft zu füllen, nicht primär den Bauch «aufzublasen». Konzentriert man sich auf den Begriff «Zwerchfellatmung», geht gerne vergessen, dass wir mit den Lungen, nicht mit dem Bauch atmen. Erst bei der Ausatmung, der Luftführung, spielen die Muskeln des unteren Beckengürtels eine wichtige Rolle. Da die physiologischen Voraussetzungen bei jedem von uns individuell sehr unterschiedlich sein können, ist es nicht sinnvoll, allgemein gültige Lehrkonzepte etablieren zu wollen. Pascal versucht, die Atemtechnik auf möglichst einfache Art und Weise zu vermitteln. Die Aufgabe der Lehrperson ist es, die Studierenden, dabei zu unterstützen, eine durchlässige Beziehung zwischen Instrument und Körper zu finden. Wendet man eine herzhafte Vollatmung an, ist es nicht kompliziert, die Energie aus der Ausatmung zu schöpfen; sicher es gibt dabei ein spezifisches Körpergefühl, das die Ausatmung bei der Klangerzeugung begleitet. Um dieses Körpergefühl zu verinnerlichen, waren für Pascal Yogaübungen sehr hilfreich.
 
[[Robert Pickup#Atemstütze und Luftführung|Robert Pickup]] unterscheidet zwischen Luftdruck und Luftmenge: häufig wird zu viel Luftmenge durch das Instrument geblasen, was ich in der oberen Klarinlage negativ auswirkt: die Töne unterblasen, sprechen nicht gut an. Robert demonstriert eine Übung. Er atmet ein, lässt die Luft gleichmässig und langsam auf einem leisen „s“ ausströmen. Die Konsonant-Formung „s“ imitiert den Ansatzdruck. Robert steht dabei in betont aufrechter Haltung, die Schultern sind entspannt, der Brustkorb bleibt dabei weit geöffnet, ohne im Verlauf der Übung einzusinken. Dies weist darauf hin, dass Ein- und Ausatmungskräfte gleichzeitig aktiv sind.
 
[[Thomas Piercy#Breathing|Thomas Piercy]] vergleicht die Einatmung mit einer Bewegung, die sich in der Horizontalen entlang den Schultern, und in der Vertikalen entlang der Wirbelsäule ausdehnt. Der Rücken wird dabei angenehm gedehnt, ohne dass sich eine Spannung im Körper bemerkbar machen würde. Man kann sich nun, bildlich gesprochen, wie auf diese Luft setzen, gleichzeitig schiebt man die Luft in die Klarinette. Wenn der grosse Muskel, das Zwerchfell, richtig arbeitet, dehnt er die Flanken seitlich auf. Wenn er nicht genügend arbeitet, ist in den Flanken nichts zu spüren. Die kleinen Muskeln der Lippen formen den Ansatz, im Gesicht bleiben wir ganz entspannt. Stimmt diese Kräfteverteilung entsprechend der Muskelgrösse, können wir ohne überflüssige Spannungen spielen.
 
[[Frédéric Rapin#La respiration|Frédéric Rapin]] sieht Herausforderung bei der Vermittlung der Atemtechnik darin, dass die Luftführung auf einem komplexen Zusammenspiel zahlreicher Muskeln rund um den Thorax basiert. Es sind kleine Muskelspannungen, die bei der Ausatmung aktiv sind und dem Zwerchfell gleichzeitig optimale Flexibilität ermöglichen sollen. Das Zwerchfell sollte der Einwärtsbewegung des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75698/musculus-transversus-abdominis?utm_source=DocCheck&utm_medium=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte&utm_campaign=DC%20Weiterfuehrende%20Inhalte%20flexikon.doccheck.com M. Musculus transversus abdominis] antagonistisch etwas Widerstand entgegensetzen. Dieses Zusammenspiel der Muskulaturen spielt sich jedoch sehr subtil, in lebendiger Flexibilität und ohne grossen Kraftaufwand ab.
 
Oft kann man beobachten, dass eine übermässige Spannung in der Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis rectus abdominis] zur Blockierung des Zwerchfells führt. Bei einem übermässigen Einsatz der Ausatmungskräfte erschöpft sich die Luftreserve frühzeitig und es ist kaum möglich, längere Phrasen zu spielen. Sinnbildlich sollte man jedoch die Luft eher entweichen lassen, anstatt sie wie mit einer Velopumpe in Richtung Ansatz zu pressen. Frédéric sieht in der Atemtechnik eine nahe Verwandtschaft zum Gesang. Die Stimmritze bleibt jedoch offen, an deren Stelle treten Ansatz, Mundstück und Blatt. Hier ist der Ausgleich mit dem Luftdruck herzustellen. Schliesslich nutzt Frédéric beim Unterrichten eine bildliche Sprache, um das spezifische Körpergefühl während der Klangproduktion zu vermitteln.
[http://a.msn.com/09/en-ca/BB121ZwO]
[[Datei: Balance board.png|mini|links|x220px|Violinspiel auf balance board [https://www.cbc.ca/player/play/1718946371659 Video: CBC/Radio-Canada]]]
[[Milan Rericha#Vollatmung beim Einatmen|Milan Rericha]] verwendet eine bildliche Sprache. Er vergleicht die Luftführung mit dem Austreten der Luft aus einem gefüllten Ballon, zu Beginn ist die Fliessgeschwindigkeit klein, gegen Ende tritt die Luft schneller aus. Er vergleicht die Muskelaktivierungen während der Atemstütze mit der Bauchpresse. Wichtig für eine gute Atemtechnik ist eine umfassende Vollatmung vor jedem Toneinsatz.
 
[[Datei: Kutschersitz.jpg|mini|rechts|x140px|Kutschersitz, fördert die Flankenatmung]]
[[Ernst Schlader#Atemstütze|Ernst Schlader]] geht von der Praxis aus, ohne viel Erklärungen und ohne bildliche Beschreibungen lässt er die Studierenden auf dem Balancekreisel stehen und Klarinette spielen. So kriegen sie eine natürliche, ausbalancierte Körperspannung. Sollten die Schultern beim Einatmen zu hoch sein, ist das Springen auf einem Trampolin die beste zur Lockerung und zur Vorbereitung für das Klarinettenspiel. Um die Flankenatmung zu lernen, eignet sich der Kutschersitz sehr gut. Auch das Spiel auf Variant-Instrumenten, seien es historische Klarinetten oder Bassklarinette, ist sehr zu empfehlen. Diese Instrumente klingen nur ohne verspannt zu sein, nur mit adäquatem, d.h. relativ geringerem Ansatz- und Luftdruck.
 
[[David Shifrin#Breathing|David Shifrin]] ist sich sicher, dass eine gute, frei vibrierende Klangqualität nur erreicht wird, indem die Luft in grosser Geschwindigkeit, nicht in grosser Menge zum Mundstück geführt wird. Das trifft für jede dynamische Stufe zu. Die Technik der Luftführung steht immer im Zusammenhang mit der Ansatzformung. Hier ist es wichtig, den Luftstrom durch geeignete Zungenstellung in einem Bogen zum im Ansatzbereich zu führen, und dort in einer kleinen Öffnung zu fokussieren (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich, 2017]]).
 
Als Bild dient das Experiment mit dem Gartenschlauch: bei gleicher Wasserzufuhr vermag eine kleine Öffnung am vorderen Ende einen fokussierten, sehr weit reichenden Strahl produzieren, während das Wasser bei einer weiten Öffnung nur gerade vor die eigenen Füsse plätschert.
 
Wichtige Voraussetzung für eine effiziente Luftführung ist es, die Lunge vor der Klangproduktion in ihrer ganzen Kapazität auszuschöpfen. David demonstriert dazu die Übung, in zehn Schritten einzuatmen: wenn man nach dem fünften Atemzug bereits das Gefühl hat, die Lunge sei voll, können noch weitere fünf kleine Schritte hinzugefügt werden. Es geht hier dabei darum, die eigene Lungenkapazität und die volle Aktivität der Einatmungskräfte kennenzulernen und auszuschöpfen. Ebenso wichtig ist es, im musikalischen Zusammenhang notwendige, sehr schnelle Einatmen zu üben.
 
[[Jérôme Verhaeghe# Réspiration|Jérôme Verhaeghe]] unterrichtet Atemtechnik vorwiegend in bildlicher Sprache, ist sich aber der anatomischen Zusammenhänge bewusst. Man atmet nicht «mit dem Bauch», es braucht präzisiere Formulierungen, für Kinder gleichzeitig einen spielerischen Zugang. Im Liegen lässt sich die Vollatmung mit den eigenen Händen in den im gesamten Thorax, in den Lenden und im Rücken einfach «begreifen». Dies gilt es auf die aufrechte Haltung zu übertragen. Bei der Ausatmung darf die Luft nicht auf einmal, in grosser Fülle entweichen, vielmehr müsste eine Kerze, gegen die man bläst, gleichmässig flackern, dürfte dabei aber nie ausgepustet werden. Um die verschiedenen Register zum Klingen zu bringen, müssen adäquaten Vokalformungen gefunden werden: dunkle Vokale passen für die tiefen Lagen, die hellen wie i und e für die hohen.
 
Die Länge der schwingenden Luftsäule in der Klarinette hat einen grossen Einfluss auf die Luftführung: beim b1 ist die Luftsäule in der Klarinette kurz, beim h’ am längsten. Diesen Verhältnissen muss auch die Luftsäule in unserem Körper entsprechen.
=Anatomischen Einführung=
Der grundsätzliche Unterschied zwischen der Ruheatmung und der Atmung beim Spielen eines Blasinstrumentes liegt im Wechsel von Spannung und Entspannung: während bei der Ruheatmung das Einatmen eher als aktiver Vorgang und die Ausatmung als entspannend erlebt wird, herrschen bei der Klangproduktion genau die umgekehrten Verhältnisse. Die Ausatmung ist die klangerzeugend und somit auch kraftvoll. Darauf folgt der Moment des Entspannens, in welchem reflexartig und ohne Anstrengung die Luft in die Lungen „hineinfallen“ kann. In der Gesangstechnik wird dieser Moment "Abspann" genannt (siehe auch Mätzener (2012)<ref>Mätzener, Heinrich. 2012. Klarinettenklang Versuch einer physiologischen Analyse. Luzern: Hochschule Luzern - Musik, S.31 [https://zenodo.org/record/31338#.X7bDAC9XYl4]</ref>. Sowohl Ein- wie Ausatmung lassen sich mit entsprechenden Muskelaktivierungen betonen, oder wie es bei sportlicher Betätigung, in ihrer Frequenz und in ihrem Kraftaufwand steigern.
==Atemmuskulatur==
[[Datei: M. intercostales externi.png|mini|x130px|links|Musculi intercostales externi [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Video]]]
[[Datei: Diaphragma.png|mini|rechts|x150px|Diaphragma [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion Video: DocCheck]]]
Die Einatmung erfolgt durch Aktivierung folgender Muskeln:
* Die äusseren Zwischenrippen-Muskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_externi?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculi intercostales externi)], sie werden für die "Brustatmung" eingesetzt.
* Der Zwerchfellmuskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Zwerchfell#Funktion (Diaphragma)]. Wird es aktiv, spricht man von "Bauchatmung".
Die Aktivierung der Atem-Hauptmuskeln weitet das Volumen des Brustkorbes, es entsteht ein Unterdruck und Luft strömt in die Lunge ein. Das Zwerchfell spannt beim Einatmen seine Kuppelform nach unten. Dies wird als Bauch und Rücken umfassende Dehnspannung in den Flanken, in der Bauchdecke und im Lendenbereich wahrgenommen. Die Zwischenrippenmuskulatur hebt die Rippen und spreizt den Brustkorb auf. Diese Bewegungen können mit den Händen ertastet werden.
Durch die Entspannung dieser Muskeln folgt die Ausatmung ohne weiteren Kraftaufwand.
 
==Inspiratorische Hilfsmuskulaturen==
'''Hilfsmuskulaturen der Brustatmung'''
 
[[Datei:M. pectoralis major.png|mini|x180px|links|Musculus pectoralis major [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus%20pectoralis%20major#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
Das Aufspannen der Rippen durch Zwischenrippenmuskulatur (Musculi intercostales externi) kann durch die [https://flexikon.doccheck.com/de/Atemhilfsmuskulatur#Atemhilfsmuskulatur Inspiratorische Atemhilfsmuskulatur] unterstützt werden. Die kräftigsten unter ihnen sind:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_major Musculus pectoralis major] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_pectoralis_minor Musculus pectoralis minor]
Die Musculi pectoralis werden primär für die Bewegungen der beiden Arme eingesetzt. Bei beidseitiger Fixierung (dazu sind gleichzeitig Muskeln im Rücken zu aktivieren) wie beim Aufstützen der Ellbogen auf die Knie (Kutschersitz) oder auf dem Tisch unterstützen sie das Heben der oberen Rippen.
[[Datei:M. serratus posterior inferior.png|mini|x220px|rechts|Musculus Serratus posterior inferior [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
* Die Brust- und Rückenmuskeln [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_anterior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus anterior] und [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_superior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior superior] unterstützen ebenfalls die Brustatmung.
* Die verschiedenen Stränge der Halsmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_scaleni Musculi scaleni] bewegen den Kopf. Beidseitig angespannt heben sie die oberen Rippen und weiten den Brustkorb. Wird nur mit dem Spreizen der oberen Rippen geatmet, spricht man von Hochatmung.
 
'''Hilfsmuskulatur der Bauchatmung'''
* Der an der Wirbelsäule und bei den unteren Rippen angewachsene Muskel [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_serratus_posterior_inferior?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus serratus posterior inferior] (siehe Abb.links) ist ein weiterer Hilfsmuskel. Er spreizt die unteren Rippen, weitet die Flanken und verschafft dem Zwerchfell grösseren Spielraum. Seine Aktivierung lässt sich in den Flanken mit Daumen (nach hinten) und gestreckten Fingern (nach vorne) gut ertasten.

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

==Exspiratorische Atemhilfsmuskulatur==
[[Datei: M. transversus abdominis.png|mini|links|x220px|Musculus transversus abdominis [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Video: DocCheck]]]
[[Datei:M. quadratus lumborum.png|mini|rechts|x180px|Musculus Quadratus lumborum [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Topografie Video: DocCheck]]]
Wie oben erwähnt sind für die natürliche Ausatmung keinerlei Muskelspannungen notwendig. Folgende Muskeln beschleunigen die Ausatmung und müssen zur Klangerzeugung auf dem Blasinstrument eingesetzt werden. Es braucht einen erhöhten Luftdruck im [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzbereich]] um das Blatt in Schwingung zu bringen. Es ist immer ein Zusammenwirken von mehreren Muskelgruppen, deren wichtigste Vertreter dürften sein:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_latissimus_dorsi#Funktion Musculus latissimus dorsi] ("Hustenmuskel")
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_quadratus_lumborum#Funktion Musculus quadratus lumborum] (wird auch beim Husten aktiviert)
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_abdominis#Funktion Musculus transversus abdominis]
Weitere exspiratorische Hilfsmuskulaturen, deren untere Anteile kombiniert eingesetzt werden können:
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_externus_abdominis#Funktion Musculus obliquus externus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_obliquus_internus_abdominis#Funktion Musculus obliquus internus abdominis]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_transversus_thoracis#Funktion Musculus transversus thoracis]
Auch die vordere Bauchmuskulatur [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_rectus_abdominis?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion (Musculus rectus abdominis)] sollte nur in ihren untersten Anteilen aktiviert werden. Der gesamte Rectus würde die Bauchwand verhärten und die Flexibilität des Zwerchfells einschränken. Die innere Zwischenrippenmuskulatur hätte [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculi_intercostales_interni?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch (Musculi intercostales interni)] hätte, gleich beim Toneinsatz aktiviert, einen zu starken Ausatmungsdruck zur Folge. Erst am Ende von lang andauernden Phasen der Tongebung tritt sie in Aktion. Der Brustkorb bleibt bei der Ausatmung möglichst lange aufgespannt.
 
Weiterführende Informationen siehe [https://www.physio-pedia.com/Muscles_of_Respiration Physiopedia, Muscles of Respiration]
=Atemstütze=
Während der Begriff "Atemstütze" im Unterricht oft verwendet wird, ist eine einheitliche Definition in der Unterrichtsliteratur für Klarinette kaum auffindbar. Gleichgewichtsübungen können komplizierte Beschreibungen ersetzten und die bei der Atemstütze beteiligten Muskelspannungen körperlich erfahrbar machen. Beim Spielen auf einem Bein oder auf einem Balancekreisel lässt sich das sehr gut trainieren [[Alain Damiens#Respiration ? Expiration !|(Alain Damiens]], [[Ernst Schlader#Balancekreisel und Trampolin|Ernst Schlader)]], siehe auch [[Atemtechnik#Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur|"Das antagonistische Zusammenspiel der Ein- und Ausatmungs-Muskulatur"]].
Beim Balancieren und gleichzeitigen Ausatmen stellen sich automatisch die erwünschten Muskelspannungen ein. Dabei wird auch der [https://flexikon.doccheck.com/de/Beckenboden?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Beckenboden] aktiviert, was die Ausatmung dabei unterstützt, den notwendigen Druck von unten nach oben zu richten. Die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure|Ansatzformung]] schafft den für die Klangerzeugung notwendigen Widerstand, der auf das nötige Minimum reduziert werden kann. Der Widerstand im Ansatzbereich sollte nie dazu führen, dass der Fluss der Ausatmungsluft gestaut wird. Wichtig: all diese Analysen dürfen nicht dazu führen, dass in der Praxis Muskeln übermässig angespannt werden, alles sollte dynamisch und mit Flexibilität agieren können, der Kraftaufwand soll sich im dynamischen Verlauf des Klanges widerspiegeln.
 
In der Gesangspädagogik (z.B. Johanna Gutzwiller 1997<ref>Gutzwiller, Johanna 1997. ''Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten.'' Musiked. Nepomuk, 1997</ref>, Margot Scheufele-Osenberg 1998<ref>Scheufele-Osenberg, Margot 1998. ''Die Atemschule. Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Sprecher / Atmung - Haltung - Stütze''. Schott. Mainz, Tokyo 1998.</ref>, [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013] und [https://www.youtube.com/watch?v=wv-a-UsExF4 Singing is a muscular Process]) finden sich einfach zugängliche Lernkonzepte. Beim Herstellen des [[Atemtechnik#Fritz Winckel|„optimalen Betriebsdruckes“]] für die Klangerzeugung sind ''gleichzeitig'' Ein- und Ausatmungsmuskeln aktiv. In dieser Sichtweise können die antagonistisch wirkenden Kräfte als Stütze (ital. appogio, franz. engl. support) bezeichnet werden. Sie stellen den richtig dosierten Luftdruck her und richten ihn in Richtung Ansatz.
Ausgewählte Klarinettisten und Gesangspädagogen umschreiben den Begriff wie folgt:
==Marc Flandre==
[[Datei:Marc Flandre, Maîtriser la respiration.png|mini|links|x220px|Marc Flandre, Maîtriser la respiration [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Video: site de formation en ligne créé par Jean Duvillard]]]
 
Beachte den im Video von Marc Flandre sehr gut sichtbare Abspann am Schluss der Ausatmungsphase. In diesem Moment entspannen sich alle an der Klangerzeugung beteiligten antagonistisch wirkenden Muskeln, und die Luft wird ohne jegliche Anstrengung reflexartig eingeatmet.
==Robert Marcellus==
{{Zitat
| Text = The old business about, as Selmer said, breathing into your stomach – not literally, but figuratively. When I take abreath, it’s very deep and the abdominal stomach wall expands. It feels pectorally like I’m inflating an inner tube or a balloon and the bottom part keeps inflated as one plays. It’s a good feeling; it’s a good, healthy, deep torso kind of feeling about playing. It’s not rigorous at all – quite the contrary – but it’s a very deep sustaining kind of support. It just automatically sustains.
| Autor = Robert Marcellus
| Quelle = Australian clarinet and Saxophone, March 1999
| Übersetzung = <nowiki>[</nowiki>das ist<nowiki>]</nowiki> Die alte Geschichte über, wie Selmer sagte, "in den Bauch atmen" - das ist nicht wörtlich, sondern nur im übertragenen Sinne zu verstehen. Wenn ich einatme geschieht das sehr tief, und meine Bauchwand dehnt sich nach aussen1. In der Brust habe ich dadurch das Gefühl, wie wenn ich innerlich einen Zylinder2 oder einen Ballon aufblasen würde, und wenn ich spiele <nowiki>[</nowiki>ausatme!<nowiki>]</nowiki> bleibt der untere Teil aufgeblasen. Es ist in gutes Gefühl; ein gutes und gesundes Spielgefühl, das den Rumpf in seiner ganzen Tiefe mit einbezieht. Es fühlt sich nicht hart an - sondern das Gegenteil ist der Fall3 - aber es ist eine sehr tiefe Art von Stütze. Es gibt automatisch Halt.
| lang = en
| ref = <ref>James Gholson: ''Interviewe with Robert Marcellus''. In: Australian clarinet and Saxophone, March 1999 [http://clarinet-saxophone.asn.au/wp-content/uploads/Interview-with-Robert-Marcellus.pdf]</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
1 Marcellus empfiehlt die auch in der Gesangspädagogik angewandte [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Kosto-Abdominalatmung], welche Brust-, Flanken- und Zwerchfellatmung kombiniert. Er betont dabei die Zwerchfellatmung. Der "Bauch" ist kein Atemorgan. Die Bauchwand, wie auch Lenden und Rücken, erhalten bei der Einatmung durch das sich tieferstellende Zwerchfell eine Dehnspannung.

2 Diese Beschreibung erinnert an [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft |Frédéric Berr]], der sich jedoch nicht über anatomische Zusammenhänge äussert. Berr beschreibt das Körpergefühl während der Ausatmung, indem er die Luftführung bildlich darstellt: es ist eine fast stehenbleibende, schwingende Luftsäule, die sich in einer stets aufrechten Körperhaltung bewegt.

3 Dies weist auf ein agiles Zusammenspiel von Einatmungs- und Ausatmungsmuskulatur während der Tonführung hin, das auch dem musikalischem Verlauf folgen kann. Stütze ist kein statisches, sondern ein dynamisches Körpergefühl.
==Michael Petzenburg==
{{Zitat
| Text = Eine weitere wichtige Teilfunktion des Stützvorganges stellt die so genannte Artikulationsstütze dar. Dabei wird die Luft bei offener Glottis gegen die Artikulationsstelle gestützt (Bildung stimmloser Konsonanten). Ein dem Konsonanten nachfolgender Stimmeinsatz lässt sich mit der bereits komprimierten Luft leichter bilden.
| Autor = Michael Pezenburg
| Quelle = Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik.
| lang = de
| ref = <ref>Michael Petzenburg: ''Stimmbildung, Wissenschaftliche Grundlagen – Didaktik – Methodik''. Wißner, Augsburg 2007, Seite 34. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015
</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Analog zur Gesangstechnik wird Artikulationsstütze durch Zunge und Ansatzformung hergestellt. Zur praktischen Umsetzung siehe bitte auch die Übungen zum [[http://cladid.wiki.hslu.ch/index.php?title=Toneinsatz,_Ansprache#.C3.9Cbung_mit_Instrument| Toneinsatz mit Zungenartikulation]].
==H.-J. Schultz-Coulon==
{{Zitat
| Text = Zentrale Bedeutung für die Stimmgebung - insbesondere beim Singen - hat die '''Atemstütze''' („Apoggio”), d. h. die gezielte inspiratorische Gegenaktivität gegen die Ausatmungsbewegung zur Kontrolle des subglottischen Anblasedruckes. Weder das Zwerchfell noch eine andere gesonderte Muskelgruppe ist allein verantwortlich für die Atemstütze. Vielmehr läßt sich bei der Phonationsatmung pneumographisch und elektrophysiologisch ein subtiles Zusammenspiel inspiratorischer und exspiratorischer Kräfte nachweisen, das nicht nur von Körperhaltung und Phonationsart, sondern auch vom individuellen Trainingszustand der Stimme abhängt.
| Autor = H.-J. Schultz-Coulon
| Quelle = Sprache Stimme Gehör
| lang = de
| ref = <ref>H.-J. Schultz-Coulon: ''Ventilatorische und phonatorische Atmungsfunktion'' in: Sprache Stimme Gehör ; 24(1), 2000, S. 1-17.</ref>
}}
'''Kommentare'''
 
"Subglottisch" kann, aus das Blasinstrument bezogen, durch "hinter dem Ansatz" ersetzt werden. Die Glottis ist beim Spiel auf einem Blasinstrument grundsätzlich geöffnet und lässt die Luft ohne Spannung in den Stimmnändern frei durchströmen, der "Anblasdruck" trifft erst bei Ansatz, Mundstück und Blatt auf den klangerzeugenden Widerstand.
 
Es ist bemerkenswert, dass im 18. und 19. Jh. die <nowiki>"</nowiki>Atemstütze<nowiki>"</nowiki> als instrumentaltechnischer Parameter noch keinen Eingang in die Instrumentaldidaktik gefunden hat. [[Frédéric Berr#Dosieren der Luft|Frédéric Berr, 1831]] beschreibt die Menge der auszuatmenden Luft als wichtigen instrumentaltechnischen Parameter. Anstelle der Atemstütze steht die allgemeine Körperhaltung im Zentrum. Dies weist darauf hin, dass sich mit einer [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|günstigen Spielhaltung]] eine Klang optimierende Ausatmung und Luftführung verbindet.
==Wolfram Seidner, Jürgen Wendler==
{{Zitat
| Text = Ziel des Stützvorganges ist die zweckmäßige Führung des Ausatmungsstromes für eine optimale Kehlkopffunktion, wobei die Ausatmung durch ein möglichst langes Beibehalten der Einatmungsstellung verlängert werden soll
| Autor = Wolfram Seidner, Jürgen Wendler
| Quelle = Die Sängerstimme
| lang = de
| ref = <ref>Wolfram Seidner, Jürgen Wendler: ''Die Sängerstimme''. Henschel, Berlin 1997, Seite 63. zizitert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Stimmatmung_und_St.C3.BCtzvorgang Wikipedia, Gesankgspädagogik] eingesehen am 15. Mai 2015</ref>
}}
'''Kommentar'''
 
Bei dieser aus der [https://de.wikipedia.org/wiki/Gesangsp%C3%A4dagogik#Ausatmung.2FSt.C3.BCtzvorgang Gesangspädagogik] (Kapitel 3.3. Stimmatmung und Stützvorgang) entlehnten Begriffserklärung muss <nowiki>"</nowiki>optimale Kehlkopffunktion<nowiki>"</nowiki> durch <nowiki>"</nowiki>optimale Ansatzformung<nowiki>"</nowiki> ersetzt werden.
==Fritz Winckel==
{{Zitat
| Text = '''<nowiki>[</nowiki>Atem<nowiki>]</nowiki>Stütze''' ist der Halt, den die Einatmungsmuskulatur dem Zusammensinken des Atembehälters entgegen setzt. Die Stütze dient dazu, den zur Phonation notwendigen subglottischen Druck auf den kritischen Druck ('''optimaler Betriebsdruck''') zu reduzieren.
| Autor = Fritz Winckel
| Quelle = Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität
| lang = de
| ref = <ref>Fritz Winckel in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe Band 7, Jena 1957, Seite 489. zitiert aus [http://de.wikipedia.org/wiki/Atemst%C3%BCtze Wikipedia, Atemstütze], eingesehen am 15. Mai 2015</ref>}}
'''Kommentar'''
 
Beim Klarinettenspiel hängt der '''optimale Betriebsdruck''' einerseits von Blatt und Mundstück, vom Ansatzdruck und von der Ausformung der Mundhöhle durch Zunge und Rachen ab. Zusätzlich wirken Tonhöhe und Dynamik als relevante Faktoren, die Kraft und Geschwindigkeit des Luftstromes beeinflussen.
 
Ein starker Ansatzdruck beispielsweise bedingt kräftige Ausatmungsaktivität. Klang - mit entsprechenden Merkmalen - wäre also grundsätzlich auch ohne den von Winckel beschriebenen Halt der Einatmungsmuskulatur produzierbar. Umgekehrt verlangen leichte Blätter und geringer Ansatzdruck grössere Stützkräfte.
 
Höhere Töne verlangen einen schnelleren Luftstrom bei gleichbleibendem Ansatzdruck, tiefere Töne klingen besser mit langsam geführter Luft. "Stützen" ist also kein statischer Vorgang, wie es der Begriff andeuten könnte, vielmehr handelt es sich um eine dynamische Aktivität, welche sich durch immer wieder neues Austarieren der Balance zwischen den Muskelkräften von Ein- und Ausatmung auszeichnet. Es ist sinnvoll, sich isoliert mit den einzelnen Faktoren der Klangproduktion wie [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]], [[Atemtechnik]], und [[Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung|allgemeiner Körperhaltung]]) zu beschäftigen. Letztlich muss aber immer wieder unter auditiver Kontrolle die Balance aller Kräfte ins Zentrum gerückt werden, um sie als Ganzes mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu bringen.
=Luftführung=
Im Zusammenhang mit der Atmung steht der Begriff '''Luftführung''' für die willentlich verstärkte und dadurch klangerzeugende Ausatmungsaktivität beim Blasinstrument oder beim Gesang. Die Luftführung steht in ständiger Wechselwirkung mit den instrumentaltechnischen Parametern wie
 
* [[Atemtechnik#Atemstütze|Atemstütze]]
* [[Ansatz, Ansatzformung|Ansatz]]
* [[Artikulation]]
* [[Vokalisieren und Singen]]
Der dynamische Verlauf der musikalischen Gestaltung bestimmt den Kraftaufwand und die Agilität der Luftführung.
 
Ein wichtiger Aspekt der Luftführung beim Blasinstrument ist die unterschiedliche Geschwindigkeit, mit der die Luft auf den Klangerzeuger auftrifft: bei tieferen Tönen fliesst die Luft langsamer und hat einen grösseren Druck, bei höheren Tönen sollte ein schnellerer Luftstrom direkt vor der Ansatzöffnung hergestellt werden. [[Sylvie Hue#L'air froid, l'air chaud|Sylvie Hue]] umschreibt die Qualität der Luftführung mit "warmer" oder "kalter Luft". Grundsätzlich empfiehlt sie, unabhängig von der Ansatzformung, einen "kalten" Luftstrom herzustellen. Dies kann beim Ausatmen einfach mit der Hand vor dem geformten Ansatz getestet werden. Modifiziert wird der Luftstrom insbesondere durch die Position und Form der Zungenspitze, die sich der Luft "in den Weg stellt" oder ihr freie Bahn lässt.
 
'''Historische Quellen'''
* [[Frédéric Berr#Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität|Frédéric Berr]]
* [[Joseph Fröhlich#§_7_Bemerkungen_über_die verschiedene_Art_der Artikulation_auf_dem_Clarinett|Joseph Fröhlich]]
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")|Jean-Xavier Lefèvre]]

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

=Literatur=
* Heinrich Mätzener, Johanna Gutzwiller, Beate Sick, Hans-Christoph Maier, Laura Tomatis: ''Klarinettenklang, Versuch einer physiologischen Analyse, Forschungsbericht der Hochschule Luzern–Musik. Luzern 2012 [http://edoc.zhbluzern.ch/hslu/m/fb/2012_4_Maetzener.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
* Margot Scheufele-Osenberg: ''Die Atemschule: Übungsprogramm für Sänger, Instrumentalisten und Schauspieler; Atmung, Haltung, Stimmstütze'' Studienbuch Musik. Mainz, Schott 1998.
* Martin Vacha: ''Das Fach Gesang als Brennpunkt universitärer SängerInnenausbildung. Eine programmatische Darstellung.'' Wien 2013 [http://www.martinvacha.com/assets/mv_habil_schrift.pdf] eingesehen am 15. Mai 2015
=Einzelnachweise=
<references />

[[Kategorie:Grundtechnik|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Körperarbeit|Atemtechnik]]
[[Kategorie:Seiten mit defekten Dateilinks]]
[[Kategorie:Tonbildung]]

Ansatz, Ansatzformung, Embouchure

2025-02-26T13:25:57Z

Heinrich: /* Mit Doppellippe Üben, mit normalem Ansatz spielen */

Während das Wort '''Embouchure''' in französischer und englischer Sprache (ital. imboccatura, span. embocadura) das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort '''Ansatz''' zusätzlich das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die [[Haltearbeit]]. Die Ansatzformung bestimmt massgeblich die Qualität von [[Artikulation#Toneinsatz und Ansprache|Toneinsatz und Ansprache]], [[Artikulation]], [[Legato]], [[Klangfarbe]] und den Umfang der [[Dynamik]]. Die Art der Ansatzformung entscheidet über die Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Der [[#Ansatzdruck|Ansatzdruck]] beeinflusst die [[Intonation]].

'''Beiträge der Interviewpartner'''
<div style="column-count:3;-moz-column-count:3;-webkit-column-count:3">
* [[Michel Arrignon#Embouchure|Michel Arrignon]]
* [[Interview mit Paolo Beltramini, Hoschule Luzern - Musik#Ansatz|Paolo Beltramini]]
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 2: Ansatz|François Benda]]
* [[Alain Billard#L’embouchure|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]]
* [[Philippe Cuper#Embouchure|Philippe Cuper 1]], [[Philippe Cuper#Les avantages de la double embouchure|2]]
* [[Alain Damiens#Ligne d’Embouchure|Alain Damiens]]
* [[Eli Eban#Embouchure|Eli Eban]]
* [[Steve_Hartman#Double lip embouchure|Steve Hartman]]
* [[Sylvie Hue#Embouchure|Sylvie Hue]]
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansatzformung|Gerald Kraxberger]]
* [[Seunghee Lee#Double lip embouchure|Seunghee Lee]]
* [[Harri Mäki#The embouchure as base of articulation|Harri Mäki]]
* [[Heinrich Mätzener#Ansatz|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Ansprache im oberen Klarin-Register, in leiser Dynamik|Ernesto Molinari]]
* [[Pascal Moraguès#Embouchure|Pascal Moraguès]]
* [[John Moses#Embouchure|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#Kalmen Opperman|Thomas Piercy]]
* [[Frédéric Rapin#L’embouchure|Frédéric Rapin]]
* [[Interview mit MgA. Milan Rericha, Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano#Ansatzformung|Milan Rericha]]
* [[Interview mit Prof. Dr. phil. Ernst Schlader, Staatliche Musikhochschule Trossingen#Ansatzformung|Ernst Schlader]]
* [[David Shifrin#Embouchure|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Changing to double lip embouchure|Richard Stoltzman]]
* [[Jérôme Verhaeghe#Embouchure|Jérôme Verhaeghe]]
* [[Michel Westphal#L'embouchure|Michel Westphal]]
</div>
== Historische Quellen==
Die heute gebräuchliche Ansatztechnik, bei der das Blatt auf der Unterlippe liegt und die oberen Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
 
[https://www.bach-cantatas.com/Bio/Campagnolo-Gianluca.htm Gianluca Campagnolo] (2019)<ref name=Campagnolo>Campagnolo, Gianluca 2019. ''Prassi esecutiva e repertorio per clarinetto''. Liberiauniversitaria, Padova[https://books.google.ch/books?id=EHeiDwAAQBAJ&pg=PA2&lpg=PA2&dq=Campagnolo,+Gianluca+2019.+Prassi+esecutiva&source=bl&ots=Jd3FJB4dTS&sig=ACfU3U1Jn_l4M13olGysSZNzVsFvGrvBtw&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwjzhLPd_r3qAhVQfZoKHTBJDK4Q6AEwDXoECA8QAQ#v=onepage&q=imboccatura%20doppio&f=false]</ref> gibt einen Überblick über die verschiedenen Ansatztechniken, wie sie in den Klarinetten-Methoden des ausgehenden 18. und des 19. Jh. dokumentiert sind. Er fasst zusammen, dass zu Beginn des 19. Jh. die Frage "Blatt nach oben, maxillarer Ansatz" oder "Blatt nach unten, mandibularer Ansatz" diskutiert wurde. Diskussionen um diese Fragestellung wurden in Italien bis in die 20-er Jahre des 20.Jh geführt, siehe Della Giacoma, in Campagnolo 2019<ref name=Campagnolo></ref>.
 
In der zweiten Hälfte des 19. Jh. etablierte sich die Spielweise mit Blatt nach unten, und die Diskussionen drehten sich um die Frage "Einfacher Ansatz" oder Doppellippenansatz". Seit ca. 1945 sind Doppellippenansatz-Spieler*innen nur noch ausnahmsweise anzutreffen. Bei den Diskussionen und die "richtige" Ansatztechnik wurden Argumente wie Klangqualität, Klarheit und Variabilität der Artikulation sowie Freiheit der Fingertechnik ins Feld geführt. Auch im Zusammenhang mit den Entwicklungen des Instrumentenbaus wurde die eine oder andere Spieltechnik favorisiert.
===„Übersichblasen" - maxillarer Ansatz===
[[Datei:Illustration of clarinets.jpg|mini|x255px|links|Eric Hoeprich, Illustration of instruments]]
[[Datei:P. Krämer, sans titre. Mödling, privat collection.png|mini|x275px|rechts|P. Krämer, ohne Titel. Mödling, Privatsammlung]]
Abbildungen in "Traités" und "Méthodes" des 18. Jh. bestätigen, dass bis ca. 1810 die Klarinette mit nach oben gerichtetem Blatt, so dass es beim Anblasen die Oberlippe berührte, gespielt wurde (Hoeprich 2009)<ref>Hoeprich, Eric. "'Regarding the Clarinet': "Allgemeine Musikalische Zeitung", 1808." Early Music 37, no. 1 (2009): 89-99. Accessed July 9, 2020. www.jstor.org/stable/27655302.</ref>. Entsprechend der Spielweise von Oboe und Fagott - oft spielten diese Musiker auch Klarinette - war dies die naheliegende Technik: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt (siehe Michel Blazich, 2014)<ref>Blazich, Joan "Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour la Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1796): Complete Translations and Analyses of the First Classical Clarinet Treatises." Electronic Thesis or Dissertation. University of Cincinnati, 2005. [https://etd.ohiolink.edu/pg_10?::NO:10:P10_ETD_SUBID:80435 eta.ohiolink], abgerufen am 25 September 2020</ref>. Die Mundstücke der damaligen Instrumente waren auch deutlich schlankerer Bauweise, und die Buchsbaum-Instrumente mit nur fünf Klappen hatten nicht das Gewicht einer modernen Klarinette, so dass sich ein Doppellippenansatz als unproblematisch erwies.
 
 
Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken '''„Übersichblasen“''', '''„Obersichblasen"''' (Pierson 2018)<ref>Pearson, I. E. (2018) Übersichblasen-Untersichblasen [reed above/below]. In: Lexikon der Holzblasinstrumente: Oboe, Klarinette, Saxophon und Fagott – Baugeschichte und Spielpraxis – Komponisten und ihre Werke – Interpreten. Laaber, Laaber, Germany, pp. 747-748. ISBN 978-3-89007-866-3 [https://www.academia.edu/27959950/Übersichblasen_Untersichblasen {www.academia.edu, 3. Dezember 2020}]</ref> oder '''„Ober dem Kopfe"''' (Joseph Fröhlich, 1811)<ref>[[Joseph Fröhlich|Franz Joseph Fröhlich]]: ''Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber - IIte Abtheilung, Clarinettenschule'' Bonn, 1811, S.14. [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false google books] abgerufen am 24. September 2020.</ref> genannt, wird in der Fachliteratur (Heinz Becker (1978)<ref name=Becker>Heinz Becker. "Chalumeau" und "Klarinette" In Honegger, Marc, Günther Massenkeil, und Gerald Abraham. 1978. ''Das grosse Lexikon der Musik''. Freiburg [etc.]: Herder.</ref> auch als '''maxillarer Ansatz''' bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer).
 
Der maxillare Ansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: um den äussersten Rand des Blattes berühren und so artikulieren zu können, muss sich die Zungenspitze nach vorne oben richten. Bliebt die Zunge in ihrer natürlichen Position, berührt sie beim Artikulieren nur das Mundstück und die Schwingung des Blattes wird nicht unterbrochen (siehe [[Artikulation#Zungenspitze an Blattspitze|Artikulation]]). Die nach vorne-oben gerichtete Zungenposition löst eine muskuläre Verkettung aus, die den Rachen öffnet und das Volumen der hinteren Mundhöhle vergrössert. Joseph Fröhlich (1811) schätzt die so gewonnenen klanglichen Vorteile. Die Schwierigkeit, mit der Zunge zu artikulieren, empfiehlt er durch das Artikulieren "mit der Brust" (mit einzelnen Luftstössen) zu umgehen.
 
Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jh. in Paris bis in die 1820-er gelehrt. [[Amand Vanderhagen ]](1785)<ref>Amand Vanderhagen: ''Méthode nouvelle et Raisonnée''. Paris 1785.</ref>, [https://en.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Blasius#Clarinet_method Frédéric Blasius] (1796)<ref name=Blasius>Blasius, Frédéric 1796. Nouvelle méthode de clarinette et raisonnement des instruments. Paris: Porthaux, 1796. Reprint Geneva: Minkoff, 1972.</ref> und [[Jean-Xavier Lefèvre]] (1803)<ref name=Lefèvre>Jean-Xavier Lefèvre:[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html]''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement''. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014</ref> veröffentlichten umfassende Unterrichtswerke.
{{Zitat
| Text = Il faut appuyer le bec sur la lèvre inférieure, couvrir l’anche de la lèvre supérieure, sans que les dents y touchent en aucun cas car les dents ne doivent que soutenir les lèvres et leur donner la force nécessaire pour pouvoir pincer dans les tons hauts.
| Autor = Frédéric Blasius 1796
| Quelle = Nouvelle méthode de clarinette et raisonnement des instruments
| Übersetzung = ''Der Schnabel sollte gegen die Unterlippe gepresst, und das Blatt mit der Oberlippe bedeckt werden. Die Zähne dürften das Blatt unter keinen Umständen berühren. Die Zähne müssen die Lippen nur stützen und ihnen die nötige Kraft geben, um die hohen Tönen erreichen zu können.''
| lang = fr
| ref = <ref name=Blasius></ref>
}}
[[Datei:Lefèvre Ansatz.png|mini|x330px|links|Aus: J.X. Lefèvre, Méthode 1802 (GNU free documentation license)]]
In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20. Jh. Ferdinando Busoni (1866-1925)<ref>Ferdinando Busoni: ''Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizi in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi''. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: ''The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet''. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [https://books.google.ch/books?id=Hnh0G2wrJvsC&pg=PA160&lpg=PA160&dq=berr,+frederique+trait%C3%A9+clarinette&source=bl&ots=vlyQMVEO1K&sig=LBy2KbPrYw6Epi9ptsxiAOWBjV8&hl=de&sa=X&ei=wkehU4TVLOGv7Ab_ooHYBQ&ved=0CB8Q6AEwAA#v=snippet&q=busoni&f=false] 2014</ref>, der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war.
Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"<ref>Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: ''Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples''. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 203–115.</ref> sind [https://www.academia.edu/18190984/Ferdinando_Sebastiani_and_the_Neapolitan_School_of_Clarinet Ferdinando Sebastiani]<ref> Ferdinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[http://www.jstor.org/stable/25163902]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: ''The Galpin Society Journal'', Vol 60, 2007, S. 209</ref> (1803-1860), und sein Schüler [[Gaetano Labanchi]] (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt [[Gaetano Labanchi]] die grossen dynamischen Möglichkeiten bis hin zum Verklingen lassen des pianissimo hervor:
{{Zitat
| Text = Si può talmente assottigliare da produrre i suoni di un'eco piu o meno lontano comecchè si voglia.
| Autor = Gaetano Labanchi
| Quelle = Gran Metodo Progressivo per Clarinetto
| Übersetzung = ''Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.''
| lang = it
| ref = <ref name=Labanchi>Gaetano Labanchi[http://de.scribd.com/doc/199562253/Gaetano-Labanchi-Gran-Metodo-Progressivo-per-Clarinetto-Clarinet]: ''Metodo Progressivo per Clarinetto''. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014</ref>.
}}

===„Untersichblasen“ - mandibularer Ansatz===
Beim '''„Untersichblasen“''' (Backofen, 1824)<ref name =Backofen></ref> berührt das Blatt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück. Diese Ansatzart, auch '''mandibularer Ansatz'''<ref name=Becker></ref> genannt (von lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der norwegische "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)<ref>Rice, Albert (1979-1980).''The Clarinet as Described by Lorents Nicolai Berg (1782),'' Journal of the American Musical Instrument Society 5-6 (1979-1980), 42-53 [https://www.academia.edu/41160061/_The_Clarinet_as_Described_by_Lorents_Nicolai_Berg_1782_Journal_of_the_American_Musical_Instrument_Society_5-6_1979-1980_42-53]</ref>. Gianluca Campagnolo (2019)<ref name=Campagnolo></ref> zeigt auf, dass sich diese Spieltechnik im deutschen Sprachraum schon seit dem Ende des 18. Jh. verbreitete, in Frankreich um 1830 den maxillaren Ansatz ablöste und auch in England angewendet wurde.
 
Wie beim maxillaren Ansatz verbindet sich auch mit dem mandibularen Ansatz eine [[Fingertechnik]], die häufig "Stützfinger" anwendet. Die Stützfinger decken verschiedene Tonlöcher ab, ohne dass dies eine Tonhöhenänderung bewirken würde. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen werden diese Stützfinger Teil der Haltearbeit und sind gleichzeitig relevant für die Ansatztechnik: mit der Haltearbeit lässt sich ein sanfter Druck nach oben in Richtung Ansatz und Blatt aufbauen. So ist es nicht notwendig, durch die Aktivierung der Kaumuskulatur ([https://tv.doccheck.com/de/movie/75761/musculus-masseter Musculus masseter]) einen Druck auf das Blatt auszuüben, Ober- und Unterlippe werden somit geschont.
 
 
[https://weber-gesamtausgabe.de/de/A000077.html#bs-tab-gnd-beacon Heinrich Baermann] feierte als Solist 1817/18 in Paris grosse Erfolge.
 
[[Frédéric Berr]], von 1831 bis 1836 Professor am "Conservatoire National de Musique", war von den dynamischen und klanglichen Möglichkeiten Baermann's dermassen fasziniert, dass er die Technik, die Baermann anwendete, das "Untersichblasen", als Standard in Frankreich einführte. Er behielt aber nota bene weiterhin das "Umhüllen des Mundstückes" mit der Oberlippe bei.
{{Zitat
| Text = Le célèbre Baermann nous a fait entendre en 1818 à Paris des sons pianissimo qui étaient tout-à-fait inconnus en France. Il jouait des phrases de quatre mesures avec beaucoup de force, et il les répétait en écho tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venaient d’une salle voisine...
 
Je conseillerais de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défaut donne une mauvaise qualité de son, et nuit à la flexibilité de l’expression.
| Autor = Frédéric Berr
| Quelle = Traité
| Übersetzung = ''Der berühmte Baermann ließ uns 1818 in Paris Pianissimo-Klänge hören, die in Frankreich völlig unbekannt waren. Er spielte viertaktige Phrasen mit großer Kraft und wiederholte sie in einem so sanften Echo, dass man meinen könnte, die Klänge kämen aus einem Nachbarraum...
 
Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört die Flexibilität des Ausdruckes.''
| lang = fr
| ref = <ref name=Berr>Frédéric Berr: ''Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux pearsonnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836, p.8.[http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb42849686b]</ref>
}}
In Paris folgten auf Frédéric Berr mehrere Generationen, die bis ins 20.Jh an dieser Technik festhielten: [https://de.wikipedia.org/wiki/Hyacinthe_Klosé Hyacinthe Klosé] (1808-1880)<ref> Hyacinthe Klosé: ''Méthode"pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés''. Meissonnier, Paris 1843 [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9752128x/f21.item.zoom] {18. N0vember 2020}</ref>, [https://en.wikipedia.org/wiki/Cyrille_Rose Cyrille Rose] (1830-1902), [https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Charles_Turban.jpg Charles Turban] (1845–1905), [https://www.selmer.fr/media/action/partitions/Debussy_site.pdf Prosper Mimart] (1859-1928)<ref> Prosper Mimart: ''Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... .'' Enoch, Paris 1911</ref> und schliesslich [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin] (1884-1951), der in den USA wichtige pädagogische Arbeit leistete.
 
Die Méthode von Jean Carnaud (1829)<ref>Carnaud, Jean: ''Méthode pour la clarinette à 6 et à 13 clefs'' Paris, 1829 [https://imslp.org/wiki/Nouvelle_méthode_de_la_Clarinette_moderne_(Carnaud%2C_Jean) imslp] abgerufen am 25. September 2020</ref> belegt, dass bereits im 19. Jh. die Methode, die oberen Zähne auf dem Mundstück abzustützen, benutzt wurde. Carnaud empfiehlt dem Anfänger, beide Ansatzarten auszuprobieren, und selber zu entscheiden, welche Ansatzart für die individuellen Voraussetzungen (Grösse von Lippen und Zähnen) besser geeignet ist.
Dieselbe Ansicht vertritt Eugène Gay (1932)<ref>Eugène Gay: ''Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité.'' G. Billaudot, Paris 1932</ref>. Danach wurde diese Ansatzart auch in Frankreich zum Standard.
 
Die Technik des mandibularen Ansatzes, vermutlich noch als Doppellippenansatz, dürfte auch schon [https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002513?rskey=wlWBxz Joseph Beer] (1744 - 1812) praktiziert und seinen Schülern im deutschen Sprachraum [https://de.wikipedia.org/wiki/Franz_Tausch Franz Tausch] (1762 - 1817) und [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Joseph_Baermann Heinrich Baermann] (1784 - 1847) weitergegeben haben.

===Von Xavier Lefèvre über Iwan Müller und Carl Baermann zur heutigen Spieltechnik===
[[Datei:Iwan Müller Anweisung.jpg|mini|links|Iwan Müller, Anweisung (1821)]]
[https://de.wikipedia.org/wiki/Iwan_Müller_(Musiker) '''Iwan Müller'''] patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette. Er nannte sie "clarinette omnitonique", da ein Spiel in in allen Tonarten ermöglichte. Er erweiterte dieses System mit Klappen, die vom rechten Daumen und rechten kleinen Finger zu bedienen waren und verfasste dazu um 1821 die ''Anweisung zu der neuen Clarinette''<ref name=Müller>Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. S.23,24 [http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/e/ec/IMSLP261568-PMLP424205-IMuller_Anweisung_zu_der_neuen_Clarinette_und_der_Clarinette-Alto,_Op.24.pdf imslp], abgerufen am 25. September 2020</ref>. Er empfahl, mit dem Blatt nach unten zu spielen und zusätzlich mit den oberen Zähnen auf dem Mundstück abzustützen. Dies wurde notwendig, da der rechte Daumen die auf der Rückseite des Instrumentes platzierten Klappen bedienen musste, dazu mehr Bewegungsfreiheit brauchte und in der Folge kaum mehr für die [https://wiki.hslu.ch/cladid/Haltearbeit Haltearbeit des Instrumentes] eingesetzt werden konnte. Der Ansatz musste dadurch die fehlende Stabilität der Haltearbeit kompensieren. In diesem Zusammenhang entstand ein höherer Druck im Ansatzbereich. Wie damit umzugehen war, beschrieb Ivan Müller in seiner Anweisung (1821):
{{Zitat
| Text = Mehrere Gründe raten indessen, das Blatt auf die Unterlippe zu legen (unten zu blasen) denn
 
1.) der Daumen der rechten Hand wird frey, und braucht die Clarinette nicht zu halten. Hierdurch fällt ein Mangel der alten Clarinette weg, weil man jetzt, vermittelst des freyen Daumens, h und cis, c und es, so wie h und dis und des und es , oder umgekehrt, binden (schleifen) kann [...] Dieser Vortheil wird bey dem Obenblasen schwieriger.
 
2.) man kann auf die Zähne der unter die Kinnlade ein Stückchen Papier legen, damit die Zähne die Lippe, auf welcher das Blatt ruhet, nicht verwunden. Bey dem Oberblasen leidet die Lippe allemal.
 
3.) Der Spieler vermeidet die Anstrengung der Gesichtsmuskeln und Züge, welches nicht der geringste der angegebenen Vortheile ist, indem der Spieler auch darauf sehen muss und dem Zuhörer keine unangenehme und peinliche Empfindung zu verursachen. Bey dem Oberlasen kann der Spieler keine völlig ruhige Mine behalten, denn die Oberlippe ist zu klein, dass sie die Zähne leicht ungezwungen bedecken könnte.
| Autor = Iwan Müller
| Quelle = [http://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/e/ec/IMSLP261568-PMLP424205-IMuller_Anweisung_zu_der_neuen_Clarinette_und_der_Clarinette-Alto,_Op.24.pdf]| lang = dt
| ref = <ref name=Müller></ref>
}}
Beim Spiel mit Doppellippenansatz musste der rechte Daumen in Kombination mit der Haltearbeit für die Ansatztechnik eingesetzt werden und beide Lippen waren etwa gleichermassen belastet (die Oberlippe durch das entstehende Drehmoment etwas stärker). Dass Iwan Müller empfiehlt, eine schützendes Papier zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, und dass der Ansatz nun stärker in die Haltbarkeit einbezogen wurde und dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt war.
 
[[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|'''Heinrich Backofen''']] überlässt es in der ersten Ausgabe seiner "Anweisung" (1803)<ref name=Backofen>Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck.</ref> jedem einzelnen Spieler, sich für das "ober - oder unter sich blasen" zu entscheiden. In der zweiten Ausgabe (1824)<ref name =Backofen2>Johann Georg Heinrich Backofen: ''Anweisung zur Klarinette mit besonderer Hinsicht auf die in neuern Zeiten hinzugefügten Klappen, nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassett-Horn''. Leipzig, 1824. [http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/26/IMSLP527377-PMLP853242-Backo_Cl_sch.pdf imslp], abgerufen am 25. September 2020.</ref>, die er für die weiter entwickelte "Inventions-Klarinette" mit zwölf Klappen schrieb, nimmt er betreffend Ansatz Bezug auf die Klarinette von Iwan Müller, und weist auf die Notwendigkeit hin, dass wegen den hinzugefügten Daumenkappen ein "ober sich blasen" nicht mehr möglich war.

{{Zitat
| Text = [...] Von Iwan Müller [wurden] noch zwei Verbindungen mit der Cis und Dis Klappe angebracht, welche durch den Daumen der rechten Hand regiert werden können. [...] Allein ob diese Verbindungen sehr zweckmässig sind, so sind sie es doch nur für diejenigen, welche unter sich (nämlich das Blättchen auf die untere Lippe gelegt) blasen; für die andern aber, welche das Blättchen unter die Oberlippe legen, und deren es wohl ebenso viele gibt, ist diese Methode unausführbar, denn für die ersten reicht der Daumen der linken Hand hin, um die Clarinette zu unterstützen; letztere brauchen aber hierzu noch den Daumen der [wohl hier irrtümlich] linken Hand [es muss die rechte Hand gemeint sein]. Wollen sie nun mit diesem die Verbindungsklappen gebrauchen, so muss der Ton für diesen Augenblick unterbrochen werden, weil durch das Gewicht des untern Teils der Clarinette das Blättchen an die Oberlippe und ganz zugedrückt wird.
| Autor = Johann Georg Heinrich Backofen
| Quelle = [http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/26/IMSLP527377-PMLP853242-Backo_Cl_sch.pdf]
| lang = dt
| ref = <ref name=Backofen2></ref>
}}
Die Änderung der Ansatztechnik beim Spiel auf der Iwan Müller-Klarinette hatte keine klanglichen Gründe, sondern wurde als Folge der grifftechnischen Neuerungen zur Notwendigkeit. Das dürfte der Grund gewesen sein, dass Iwan Müller's Erfindung in Paris nicht die erhoffte Akzeptanz fand.
 
'''[[Carl Baermann]]''' (1861)<ref name=Baermann>Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63'' S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861</ref>, der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "''für die [[:Kategorie:Tonbildung| Tonbildung]] das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst.''" Er war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und England verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

{{Zitat
| Text = [...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt. [...]
| Autor = Carl Baermann
| Übersetzung =
| Quelle = [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/goToPage/bsb10497275.html?pageNo=14]
| lang = dt
| ref = <ref name="Baermann"></ref>
}}

==Ansatzformung heute - Beiträge der Interviewpartner==
Bei der heute üblichen Ansatzformung liegt das '''Blatt an der Unterlippe, die oberen Zähne berühren das Mundstück'''. Durch Aktivieren des Ringmuskels des Mundes und im Zusammenspiel mit weiteren Anteilen der mimischen Muskulatur formt die Unterlippe ein Kissen, das sich an die untere Zahnreihe anschmiegt. Die Kombination der mimischen Muskulatur dichtet den Ansatz gut ab, so dass bei der Tonproduktion an den Mundwinkeln keine Luft austritt. Die Unterlippe soll weder über die Zähne gezogen, noch auf die Seite gespannt werden.
 
Ober- und Unterlippe schliessen sich ringförmig um das Mundstück, um den Luftstrom fokussiert auf Mundstück und Blatt richten zu können. [[François Benda#Ansatzformung|(François Benda]], [[Milan Rericha#Der „runde“ Ansatz, das "0"|Milan Rericha]], [[Paolo Beltramini#Ansatz|Paolo Beltramini]], [[James Campbell#Building up the embouchure|James Campbell]], [[Alain Damiens#Une pression minimale|Alain Damiens]], [[Eli Eban#Imitation double lip|Eli Eban]], [[Gerald Kraxberger#Musculus masseter contra Musculus orbicularis oris|Gerald Kraxberger]], [[Seunghee Lee#Do not bite, just seal the mouthpiece!|Seunghee Lee]], [[Ernesto Molinari#Ansatzformung und Tonbildung|Ernesto Molinari]], [[Harri Mäki#Embouchure building and training|Harri Mäki]], [[Frédéric Rapin #L’implication de la lèvre supérieure|Frédéric Rapin]], [[Ernst Schlader#Ober- und Unterlippe|Ernst Schlader]], [[Jérôme Verhaeghe#Embouchure|Jérôme Verhaeghe)]].
 
===Muskelaktivierungen und deren Funktion===
Alle nachfolgend skizzierten Muskelaktivierungen sollten massvoll angewendet und sorgfältig in Balance gebracht werden. Keith Stein (1958, [https://books.google.ch/books?id=EdvJ3JleBy4C&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=Relaxation&f=false "Relaxation"])<ref name=Stein>Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Princeton: Summy-Birchard Music.</ref> weist darauf hin, dass Beschreibungen der Ansatzformung die Gefahr bergen, mit zu viel Kraft umgesetzt zu werden. Es ist immer wieder eine Herausforderung, mit bestimmten Muskeln wie z.B. der Atmung viel Kraft auszuüben, andere Muskeln jedoch gleichzeitig sehr gezielt und mit kleinstem Kraftaufwand zu aktiveren. Ein isoliertes Kennenlernen der verschiedenen Akteure, um sie danach unabhängig voneinander einsetzen zu können, sind wichtige Lernschritte bei der Ansatzformung.
[[Datei:Orbicularis oris.png|mini|x255px|links|Musculus orbicularis oris, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_orbicularis_oris?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Buccinator.png|mini|x210px|rechts|Musculus buccinator, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_buccinator?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Depressor.png|mini|x210px|links|Musculus depressor anguli oris, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_anguli_oris#Innervation Video: DocCheck Flexikon]]]
[[Datei:Risorius.png|mini|x250px|rechts|Musculus risorius [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_risorius?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
[[Datei:Dep.labii.inf.png|mini|x260px|links|Musculus depressor labii inferioris, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_labii_inferioris?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
[[Datei:Musculus depressor septi nasi.png|mini|x240px|rechts|Musculus depressor septi nasi, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_septi_nasi#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
* Der [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_orbicularis_oris#Funktion Musculus orbicularis oris] umfasst anatomisch die Ober- und Unterlippe. Seine Aktivierung schliesst die Lippen, sind nur die äusseren Anteile aktiv, werden die Lippen wie zum Küssen geformt.
Alle [[:Kategorie:Interviews|Interviewpartner]] nennen die Aktivierung des Mundringmuskels, als eine der wichtigsten Grundlagen der Ansatzformung.
[http://www.joeallard.org Joe Allard]<ref>McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance. Embouchure.</ref> ergänzt dies mit einem wichtigen Aspekt: er stellt den Einsatz des M. orbicularis in Zusammenhang mit der Ansatzlinie und den Schwingungsverhalten des Blattes, das auf den beiden Seiten möglichst ohne Druckbelastung bleiben muss. Es muss sorgfältig darauf geachtet werden, den M. orbicularis einzusetzen, ohne den Unterkiefer anzuheben. Dies hätte ein zu enges Umschliessen des Mundstückes zur Folge und würde zu viel Druck auf die Blattschenkel ausüben und dort wichtige Obertöne abdämpfen. Es darf nur soviel Kraft eingesetzt werden, dass seitlich keine Luft austreten kann.
 
'''Joe Allard''' vermeidet, einen Druck von unten auf das Blatt auszuüben und achtet besonders darauf, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt. Das würde die Schwingungen an den beiden Blattseiten beeinträchtigen. Das Abdichten des Mundstückes geschieht deshalb mit der Oberlippe.
====Die Unterlippe als elastisches Kissen====
In Kombination mit weitern Anteilen der mimischen Muskulatur formt der M. orbicularis die Unterlippe zu einem kompakten, elastischen Kissen. Dieses Kissen federt verschiedene Druckbelastungen ab und gewährleistet eine optimale Schwingung des Blattes [[Alain Damiens#Une pression minimale|(Alain Damiens]], [[François Benda#Unterlippe|François Benda)]].
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_depressor_anguli_oris?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus depressor anguli oris], beidseitig, zieht die Mundwinkel nach unten.
* [https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d4/Depressor_labii_inferioris_muscle_animation_small.gif Musculus transversus menti], unterstütz den depressor anguli oris und strafft die Kinnhaut.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_risorius?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch Musculus risorius, Lachmuskel] beidseitig, zieht am aktivierten M. orbicularis seitlich, so dass sich die Lippen an die Zähne anschmiegen. Eine Aktivierung formt auch ein flaches, spitzes Kinn.
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mentalis Musculus mentalis]]
* [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_buccinator Musculus buccinator, Trompetermuskel], auch Saugmuskel genannt; beidseitig, zieht die Wangen zusammen. Hilft, die Lippen an die Zähne anzuschmiegen (vgl. auch [[Michel Arrignon#Jouer d’un instrument à vent, c’est comme boire de l’air|Michel Arrignon, "boire à travers und paille"]]).
====Geschlossene Mundwinkel – und Spitzes Kinn====
Wird der M. orbicularis alleine aktiviert, werden die Lippen leicht nach vorne gestülpt. Um das Mundstück ringförmig zu umschliessen und das Austreten von Luft zu vermeiden, werden die Mundwinkel seitlich eingezogen und die Lippen eng an die oberen und unteren Zahnreihen angeschmiegt [[David Shifrin#Keep the bottom lip flat|(David Shifrin)]]. Dazu müssen weitere Anteile der mimischen Muskulatur eingesetzt werden [[Eli Eban#Imitation double lip|(Eli Eban)]]. Diese Muskeln können isoliert und in Kombination, auch ohne Instrument trainiert werden [[Harri Mäki#Embouchure building and training|(Harri Mäki]], [[James Campbell#Athletes of the small muscles|James Campbell 1]], [[James Campbell#When you're ready to learn, the master appears|2)]]. Die Gesichtsmuskeln bilden ein kompliziertes Geflecht das auch ohne Aktivierungen ineinander verwoben ist. Das gleichzeitige und ausgewogene Aktivieren folgender Muskeln schafft die nötige Stabilität eines Ansatzes, der Luftdruck und Fliessgeschwindigkeit der Luft für eine effiziente Klangproduktion auf das Blatt richten kann.
 
[[James Campbell#Athletes of the small muscles|James Campbell]] beschreibt ein Dreieck, das sich zwischen drei Punkten, den beiden gut geschlossenen Mundwinkeln und der Spitze des Kinns fixieren lässt. In Anlehnung an den Unterricht bei Robert Marcellus spricht er auch von «Marcellus triangel» oder [https://www.youtube.com/watch?v=KkCxHeBHbVc «Marcellus has a mustache», Klangbeispiel]). Weitere Befürworter dieser Technik sind: [[Seunghee Lee# Keep the chin very tight and close the corners of the mouth|Seunghee Lee]], [[David Shifrin#Keep the bottom lip flat|David Shifrin]]. [[Datei:Robert Marcellus.jpg|gerahmt|x90px|links|Robert Marcellus, ICS 2017 [https://www.youtube.com/watch?v=KkCxHeBHbVc Klangbeispiel]]]
'''Vorsicht'''
Ein flaches Kinn soll nur Mittel zum Zweck sein. Arbeitet der M. risorius zu stark und die beiden M. orbicularis und M. Musculus depressor anguli oris zu schwach, ist es einfach, ein flaches, spitzes Kinn herzustellen. Die Unterlippe wird dann seitlich gespannt und ein den Mundwinkeln tritt Luft aus. Oft wird dies mit Beissen auf das Mundstück kompensiert.
 
[[John Moses#Pointing the chin?|John Moses]] warnt deshalb davor, ein spitzes Kinn zu formen.
[[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single |Thomas Piercy]] sieht keine Notwendigkeit, sich auf das Formen eines flachen, spitzen Kinns zu konzentrieren: allzu sehr ist das seitliche Spannen des Ansatzes damit verbunden. Werden hingegen die Vorteile des Doppellippenansatzes auf den einfachen Ansatzübertragen, erübrigt sich diese Diskussion.
[[Eli Eban#Chaining of muscle activations|Eli Eban]] weist auf eine günstige Verkettung von Muskelaktivierungen hin: ist die Zungenspitze nach vorne/oben gerichtet, stellt sich automatische ein flaches Kinn ein.

[[Kategorie:Grundtechnik|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Interpretation]]
[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]

==Luftdruck - Luftgeschwindigkeit - Ansatzdruck ==
Ist der Ansatz geformt und die Luftführung aktiviert, erklingt noch kein Ton, es ist lediglich das Geräusch der durchströmenden Luft wahrnehmbar. Um das Klarinettenblatt in Schwingung zu versetzten, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Das beste klangliche Resultat unter körpergerechten Bedingungen wird durch eine erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze erreicht.
===Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze===
[[Datei:Ron Odrich 2.png|mini|x160px|links|Daniel Bernoulli, Giovanni Battista Venturi [https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner/]]]
[[Datei:Ron Odrich, Position der Zungenspitze.png|mini|x330px|links|Ron Odrich (2017), Zungenposition für optimale Luftgeschwindigkeit[https://clarinet.org/2017/10/04/science-in-the-art-of-the-legato-2016-research-competition-winner]]] [http://www.ronodrich.com/bio/ Ron Odrich] (2017)<ref>Odrich Ron, 2017. ''Science in the Art of the Legato.'' The Clarinet 44/4 (September 2017)</ref> zeigt auf, dass sich durch eine Position der Zungenspitze in nächster Nähe der Blattspitze die Luftgeschwindigkeit deutlich erhöht. Dadurch ist es nicht notwendig, gleichzeitig den Luftdruck zu erhöhen, um das Blatt in Schwingung zu bringen. Ron Odrich bezieht sich dabei auf das Gesetz von [https://de.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bernoulli Daniel Bernoulli], das besagt, dass sich die Fliessgeschwindigkeit eines gasförmigen oder flüssigen Stoffes in einem Rohr mit engerem Durchmesser erhöht und sich der Druck gleichzeitig verringert. Reziprok verhält es sich an einer Stelle mit weiterem Durchmesser: die Fliessgeschwindigkeit ist langsamer, der Druck höher. Die Energie ist an beiden Stellen gleich hoch. Das Blatt gerät einfacher in Schwingung, wenn die Fliessgerschwindigkeit der Luft höher ist. Dies wird erreicht, indem sich die Zungenspitze ganz vorne-oben bei der Blattspitze positioniert, und sich der Luft quasi in den Weg stellt.
[[Datei:Daniel Bonade, ©2012 Russell Harlow, Clarinet Central.png|mini|x240px|rechts|Daniel Bonade]]
Auffallend bei dieser Abbildung ist der steile Winkel der Klarinette und die enge Stelle zwischen Mundstückspitze und vorderem Gaumen. Je nach individueller Zahnstellung wird sich diese Konstellation verändern. Ohne die individuell verschiedenen Konstellationen von Zahnstellung, Lippenform oder Zungengrösse zu berücksichtigen gilt: wenn die Zungenspitze so nahe wie möglich bei der Blattspitze zu positioniert ist, erhöht sich dort die Luftgeschwindigkeit.
 
::::::::::::::Abbildung rechts: Daniel Bonade, Lehrer von Ron Odrich.

[[Kategorie:Grundtechnik|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Interpretation]]
[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]

===Ansatzdruck===
[[Datei:Masseter_no.png|mini|x200px|links|Musculus masseter, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_masseter#Funktion|Video: DocCheck Flexikon]]]
Ein minimal dosierter Ansatzdruck genügt, um in Kombination mit der durch die Zungenposition geschaffen erhöhten Luftgeschwindigkeit vor der Blattspitze die Vibration des Blattes hervorzurufen. Ergibt folgende Möglichkeiten, den Ansatzdruck etwas zu erhöhen, ohne die Kieferposition zu verändern:
 
:* Die Aktivierung der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Ansatzformung heute|Ansatzformung]] wird kräftiger betont. Das Kissen, das die Unterlippe formt, wird kompakter, der Halt des M. orbicularis rund um das Mundstück etwas kräftiger. Diese Technik empfehlen: [[Milan Rericha#Der „runde“ Ansatz, das "0"|Milan Rericha]], [[Alain Billard#Créer une pression minimale avec l’embouchure|Alain Billard]], [[Alain Damiens#Une pression minimale|Alain Damiens]], [[Steve Hartman#Creating the minimal, but necessary pressure against the reed|Steve Hartman]], [[Frédéric Rapin #…sans mordre|Frédéric Rapin]].
[https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/bernard-portnoy Bernhard Portnoy] (1956)<ref name=Portnoy></ref> ergänzt dies um einen interessanten Aspekt: je nachdem, wie kräftig der M. orbicularis arbeitet, wird die Unterlippe etwas kompakter, und die Klangfarbe etwas heller, klarer. Ist die Unterlippe etwas entspannter, ergibt sich eine weichere Klangfarbe.
:* Durch Heranführen des Instrumentes zum Ansatz reguliert die [[Haltearbeit|Haltearbeit des Instrumentes]] den Druck auf das Blatt und verschiebt die [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Ansatzlinie]] etwas nach unten (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Anastlinie|Ansatzlinie]]: [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Joe Allard], [[James Campbell#Holding the clarinet|James Campbell]], [[Harri Mäki#Flexibility of the embouchure line|Harri Mäki]].
:* Der Unterkiefer wird vorsichtig nach vorne/unten geschoben. Das Zusammenwirken des [https://tv.doccheck.com/de/movie/75764/musculus-pterygoideus-lateralis Musculus pterygoideus lateralis] (lateinisch für seitlicher oder äußerer Flügelmuskel), der den Unterkiefer nach vorne zieht, mit dem [https://tv.doccheck.com/de/movie/75978/musculus-mylohyoideus Musculus_mylohyoideus, "Kieferzungenbeinmuskels"], auch als Diaphragma Oris bezeichnet, der diese Bewegung nach unten richtet [[Eli Eban#Two cog wheels in a fine Swiss watch|Eli Eban]].
'''Vorsicht, nicht beissen!'''
 
Vom Einsatz des, des Beissmuskels, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_masseter Musculus masseter], einer der kräftigsten Muskeln unseres Körpers, raten alle [[:Kategorie:Interviews|Interviewpartner]] ab, oder mahnen zumindest zu einem äusserst vorsichtigen Einsatz dieses Muskels. Die Unterlippe wird einem sehr ungünstigen Winkel einer Druckbelastung ausgesetzt, es besteht die Gefahr, die Unterlippe zu verletzten. Ausserdem verschiebt sich die Ansatzlinie am Blatt nach oben, es schwingt weniger Fläche von Blatt, der Ton klingt gepresst. Keiner der [[:Kategorie:Interviews|Interviewpartner]] erwähnt diese Muskelaktivierung explizit als notwendigen Bestandteil der Ansatzformung. Es ist aber klar, dass die Unterlippe, als kompaktes Polster geformt, einen gewissen Druck auffangen muss. [[François Benda#Unterlippe|François Benda]].
 
Um einem übermässigen Ansatzdruck entgegenzuwirken empfehlen [[Ernesto Molinari#Spiel auf historischen Klarinetten|Ernesto Molinari]], [[Ernst Schlader#Variantinstrumente|Ernst Schlader]] das Spiel auf Bassklarinette oder historischen Klarinetten

==Flexible Ansatzlinie==
Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Die Ansatzlinie bestimmt den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Da sich die Spitze des Klarinettenblattes nach vorne verjüngt und da gleichzeitig die Öffnung zwischen Blatt und Mundstück zur Spitze hin grösser wird, wirkt sich derselbe Druck je nach Lage der Ansatzlinie unterschiedlich auf das Schwingungsverhalten des Blattes aus. Empfehlenswert ist es, die Ansatzlinie dort zu platzieren, wo sich das Blatt vom Mundstück zu entfernen beginnt ([[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]]). Dabei sind individuelle physiologische Voraussetzungen zu beachten: unabhängig von der Ansatzlinie sind die oberen Zähne je nach Zahnstellung an unterschiedlicher Stelle auf dem Mundstück platziert [[Alain Billard# La position des dents supérieures sur le bec|Alain Billard]], [[Jérôme Verhaeghe#Respecter la morphologie individuelleRespecter la morphologie individuelle|Jérôme Verhaeghe]]).
 
In der Klarinettenschule von [[Joseph Fröhlich#Ansatz und Artikulation|Joseph Fröhlich]] (1811) findet sich eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe eine unterschiedliche Lage der Ansatzlinie empfiehlt:
{{Zitat
| Text = ...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.
| Autor = Joseph Fröhlich
| Quelle = Klarinettenschule
| Übersetzung =
| lang = dt
| ref = <ref>Joseph Fröhlich: '' Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; II. Theil, Klarinettenschule'', S.13. Bonn 1811 [http://books.google.ch/books?id=aO1CAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Franz+Joseph+Fr%C3%B6hlich%22&hl=de&sa=X&ei=3w3sUvW2BYmp7Qa71YHgAQ&ved=0CDUQ6wEwAQ#v=onepage&q&f=false]</ref>}}
[[Datei:Joe Allard 1.png|mini|x175px|links|Joe Allard, Ansatzlinie [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=85 YouTube]]]Eine flexible Ansatzlinie lehrte auch [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin], ein Vertreter der Alten Französischen Schule in den USA. Sein ehemaliger Student [http://www.joeallard.org Joe Allard] und Daniel Bonade's Student [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral/bernard-portnoy Bernard Portnoy] (1956)<ref name=Portnoy>Portnoy, Bernard 1956. ''The Embouchure and Tone Color''. The Clarinet, Summer 1956 [https://clarinet.org/wp-content/uploads/2018/02/Portnoy-Embouchure-and-Tone-Color.pdf]</ref> beschreiben die praktische Anwendung einer flexiblen Ansatzlinie um dynamische Abstufungen - bei gleichbleibender Intonation – zu realisieren: Im ff liegt die Ansatzlinie etwas weiter unten am Blatt, im pp ist sie weiter oben platziert. Und zwecks sicherer Ansprache in den unterschiedlichen Registern: Im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, im Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter nach unten. Ebenso wichtig für Joe Allard ist, dass die Ansatzlinie die Seitenränder des Blattes nicht mit unnötigem Druck belastet und dort die Schwingung abdämpft. Dies erfordert einen differenzierten Einsatz der mimischen Muskulatur.
Weitere Beiträge dazu: [[John Moses#Play with a flexible embouchure-line|John Moses]], [[Richard Stoltzman#Bringing the clarinet to the embouchure|Richard Stoltzman]]
 
[[Martin Spangenberg]], Professor an der Hanns Eisler Musikhochschule in Berlin, gibt dazu folgenden Kommentar: "Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die ''oberen'' Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Damit verbindet sich Stabilität im Ansatzbereich. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“<ref>[[Martin Spangenberg]]: Gespräch mit Heinrich Mätzener am 14. April 2014, Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin (n. publ.)</ref>.
 
Weiter ist zu beachten:
* Durch eine geschlossenere '''Kieferposition''' verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platzieren.
* Durch gleichzeitiges nach vorne-unten Schieben des Unterkiefers kann die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platziert werden. Diese Technik sollte mit Vorsicht und entsprechend der individuellen Zahnstellung angewandt werden. Siehe auch [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Position des Unterkiefers|François Benda]] und [https://books.google.ch/books?id=EdvJ3JleBy4C&printsec=frontcover&dq=inauthor:%22Keith+Stein%22&hl=de&sa=X&ved=0CB4Q6AEwAGoVChMInMqIsMKExwIVzDsUCh1hCQWn#v=onepage&q=embouchure&f=false Keith Stein], [[Steve Hartman#Creating the minimal, but necessary pressure against the reed|Steve Hartman]], [[Sylvie Hue#La ligne d’embouchure|Sylvie Hue]]
* Die Ausmasse des '''Mundstückes''': ein schlankeres Mundstück hat zur Folge, dass bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund genommen wird und sich dadurch die Ansatzlinie nach unten verschiebt.

==Anblaswinkel==
[[Datei:Benny Goodman.png|mini|links|Benny Goodman]]
[[Datei:Backofen Winkel.png|mini|x155px|rechts|Heinrich Backofen, 1824]]
Über den Winkel, den die Klarinette zum Körper bilden soll, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. [[Frédéric Berr#Haltearbeit|Frédéric Berr]]<ref name=Berr></ref>, [https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Backofen Heinrich Backofen]<ref name=Backofen2></ref>, [[Paolo Beltramini#Anblaswinkel|Paolo Beltramini]], [[Joseph Fröhlich#Haltearbeit|Joseph Fröhlich]], [[Milan Rericha#Anblaswinkel|Milan Rericha]], [[John Moses#Control the sound by choosing angle clarinet/body|John Moses]], [[David Shifrin#Find the right embouchure line on the reed|David Shifrin]] beschreiben einen Anblaswinkel von 40° bis 45°. [[Jean-Xavier Lefèvre#Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")|Jean-Xavier Lefèvre]] (spielte mit Doppellippenansatz) weist darauf hin, dass ein zu offener Anblaswinkel das Spiel in hoher Lage erschwert.

[[Harri Mäki#Angle clarinet / body|Harri Mäki]] kombiniert die Flexibilität von Ansatzlinie und Anblaswinkel: er empfiehlt, bei einem crescendo den Winkel enger werden zu lassen, und gleichzeitig das Instrument etwas in Richtung Ansatz zu schieben. Die Tonqualität bleibt besser.
 
[[James Campbell#The angle clarinet - body|James Campbell]] erinnert sich an die Lektionen mit Daniel Bonade und stellt den Zusammenhang zwischen steilerem Anblaswinkel, schnellerer Luftgeschwindigkeit an der Mundstückspitze und entsprechend singendem Klang her.
 
Wie die Ansatzlinie ist auch der Anblaswinkel im Zusammenhang mit den individuellen physiologischen Voraussetzungen zu betrachten. Ausserdem kann ein nach vorne geneigter Kopf dieselbe Wirkung haben wie ein sehr weiter Anblaswinkel mit aufgerichteter Kopfstellung [[Sylvie Hue#Attention à la position de la tête! |(Sylvie Hue]], [[Michel Westphal#L’angle entre clarinette et corps|Michel Westphal]], [[Alain Damiens#Porter (ne pas tenir) la clarinette|Alain Damiens)]].
 
[[Thomas Piercy#Changing the angle instrument-body or leaning back with the head|Thomas Piercy]] macht sich diesen Zusammenhang zu Nutze und lehnt den Kopf etwas zurück. Dies hat den selben Effekt, wie wenn er das Instrument näher an den Körper nehmen würde.
[[François Benda#Ansprache und Anblaswinkel|François Benda]], [[Eli Eban#Consideration of the individual anatomy|Eli Eban]] und [[Frédéric Rapin#L’angle entre l’instrument et le corps|Frédéric Rapin]] stellen den Anblaswinkel in den Zusammenhang mit den individuellen Voraussetzungen Zahnstellung oder auch der Zunge (Benda). [[Michel Arrignon#Angle bec - corps|Michel Arrignon]] stellt den Zusammenhang zwischen Anblaswinkel und Dynamik her: ein offener Winkel lässt eine grössere Dynamik zu, der Klang ist jedoch schwieriger zu kontrollieren. Auch die Mundstückbahn hat einen Einfluss auf den idealen Anblaswinkel.
 
Wird die Klarinette näher beim Körper gehalten, muss je nach Zahnstellung und Öffnung des Mundes (Kieferposition), auch mehr Mundstück in den Mund genommen werden, um genügend Fläche des Blattes schwingen zu lassen. Bei gleicher Kopfstellung lässt sich beobachten:
* Ein offener Winkel schafft einen weiteren Durchmesser des Luftweges bei der Mundstückspitze und hat eine weiter oben liegende (siehe [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Ansatzlinie]] zur Folge.
* Ein engerer Winkel bedingt ein grösseres Öffnen der Kieferposition oder erhöht den Druck auf das Blatt, und hat eine tiefer liegende Ansatzlinie zur Folge. Die Mundstückspitze liegt näher beim harten Gaumen. Dies ermöglicht es, einen engeren Durchmesser des Luftweges bei der Mundstückspitze zu schaffen, siehe [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Abbildung Ron Odrich (2017)]].

==Doppellippenansatz?==
Aus der Tradition der Alten Französischen Schule hervorgehend empfehlen [[James Campbell# Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]], [[Eli Eban#Use double lip therapeutically|Eli Eban 1]], [[Eli Eban#Imitation double lip|2]] [[Heinrich Mätzener#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Heinrich Mätzener]], [[David Shifrin#Embouchure|David Shifrin]], [[Philippe Cuper#Les avantages de la double embouchure|Philippe Cuper]], [[Pascal Moraguès#Double embouchure pour apprendre à ne pas mordre|Pascal Moraguès]], [[Harri Mäki#Embouchure building and training|Harri Mäki]], und [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]] den Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung anzuwenden.
===Günstige Verkettungen von Muskelspannungen===
[[Datei:M. mylohyoideus.png|mini|x240px|links|Musculus mylohyoideus, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_mylohyoideus?utm_source=www.doccheck.flexikon&utm_medium=web&utm_campaign=DC%2BSearch#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
[[Datei:Obama drinking straw cup.png|mini|rechts|x190px|Obama trinkt mit Strohhalm]]
[[Datei:Harold Wright.jpg|mini|rechts|x225px|Harold Wright [https://youtu.be/OrouMhcxfEU?t=25 Klangbeispiel: Rossini Variationen]]]
[[Datei:M digastricus.png|mini|x220px|links|Musculus digastricus, [https://flexikon.doccheck.com/de/Musculus_digastricus#Funktion Video: Doccheck Flexikon]]]
Beim Doppellippenansatz verändern sich automatisch die Ausformung der Mundhöhle, sowie die Zungenposition und -Form. Das Zentrieren und Einrollen der Lippen über die oberen und unteren Zähne, so dass diese weder Mundstück noch Blatt berühren, löst weitere Muskelaktivierungen in der Mundhöhle aus. Es stellen sich Konstellationen im Innern des Mundes ein, wie sie sich beim Saugen mit einem Trinkhalm ergeben. Folgende Muskeln sind dabei involviert:
* Musculus mylohyoideus: wie nach dem Hinunterschlucken zieht er das Zungenbein nach vorne, spannt den Mundboden nach unten und öffnet so den Rachen.
* Musculus digastricus: er ist hier stellvertretend für weiter Muskeln genannt, die an der Kieferöffnung (Abduktion des Unterkiefers) beteiligt sind.
* Musculus longitudinalis superior und inferior: sie sorgen beide für das Anheben der Zungenspitze.
Ein Klangbeispiel von [https://en.wikipedia.org/wiki/Harold_Wright_(clarinetist) Harold Wright], der bei [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral Ralph McLane] mit Doppelllippenansatz studierte, gibt einen Eindruck dieser Spieltechnik. [[Steve Hartman#Double lip embouchure|Steve Hartman]], [[Richard Stoltzman#Practical experience with double lip embouchure|Richard Stoltzman]] und [[Thomas Piercy#Changing from single to double lip embouchure|Thomas Piercy]] wechselten nach ihrem Studienabschluss, teils nach mehreren Jahren Berufspraxis, ihre Technik zum Doppellippenansatz. Folgende Gründe dürften sie zu diesem aufwendigen Wechsel motiviert haben:
 
'''Spieltechnische Veränderungen'''
* Die Ausformung des Mundinnenraumes verändert sich in positiver Art und Weise: während sich der weiche Gaumen hebt und sich der Rachen öffnet, findet sich die Zungenspitze automatisch nahe an der Blattspitze. Die Luftgeschwindigkeit nimmt in diesem Bereich zu, das Blatt lässt sich mit geringerem Luftdruck in Schwingung versetzen (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich)]]. Diese Konstellation ist mit normalem Ansatz auch möglich, bindet jedoch mehr Aufmerksamkeit [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]].
* Ober- und Unterlippe halten mit den Mundwinkeln das Mundstück, es gibt praktisch keinen vertikalen Druck auf das Blatt [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]].
* Es ist nicht mehr nötig, sich mit viel Energie und Aufmerksamkeit dem Formen eines flachen Kinns zu widmen, dies stellt sich durch eine günstige Muskelverkettung automatisch ein. [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]].
'''Musikalische Vorteile'''
 
(siehe auch Ralph McLane (1950) in [https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral clarinet central])
* Das Legatospiel grösserer Intervalle und über die Registerwechsel wird einfacher
* Klangfarbenwechsel lassen sich einfach realisieren.
* Die Position der Ansatzlinie ist flexibel und lässt sich einfach den verschiedenen dynamischen Stufen und Registerlagen anpassen.
* Die Intonation lässt sich besser kontrollieren, Fortepassagen werden nicht tiefer
* Das fingertechnische Spiel wird leichter, der Bezug zur Haltearbeit ist sensibler [[Thomas Piercy#Double lip evokes sensibility all around|Thomas Piercy]].

===Mit Doppellippe Üben, mit normalem Ansatz spielen===
[[David Shifrin#Playing double lip replaces complicated descriptions of embouchure|David Shifrin]] und [[Thomas Piercy#Transfer all the advantages of double lip to single lip|Thomas Piercy]] sehen darin den grossen Vorteil, dass sich komplizierte Erklärungen, was in die Ausformung der Mundhöhle und die Form und Position der Zunge betrifft, erübrigen. {{Zitat
| Text = Ich lasse Tonübungen von den Studenten mit Doppellippenansatz ausführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein.
| Autor = David Shifrin 2014
| Quelle =
| lang = en
| ref = <ref>David Shifrin: Gespräch mit Heinrich Mätzener, Yale University School of Music, 29. März 2014 (n.publ.)</ref>.
}}
[[Datei:Yona Ettlinger.jpg|mini|rechts|x200px|Yona Ettlinger, [https://www.youtube.com/watch?v=WJw4Q3Anxjk Klangbeispiel]]]
Bei kurzen, regelmässigen [[Ansatz, Übungen#„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz|Übsequenzen mit Doppellippenansatz]] können die Vorteile dieser Ansatzart auf den einfachen, herkömmlichen Ansatz übertragen und mit seinen Vorteilen (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Tonführung) kombiniert werden. [[James Campbell# Double lip, the perfect embouchure|James Campbell]] übernimmt die didaktischen Prinzipien seines Lehrers [https://en.wikipedia.org/wiki/Yona_Ettlinger Yona Ettlinger] und nennt den Doppellippenansatz den “idealen Ansatz”. Auch er lässt Tonübungen mit Doppellippenansatz spielen, um anschliessend die vorteilhafte Ausformung der Mundhöhle und die Kräftigung der Lippenmuskulatur auf den normalen Ansatz zu übertragen. James Campbell spielt die Konzerte mit normalem Ansatz.
 
[[Michel Arrignon#Embouchure double lèvres|Michel Arrignon]] würde diese Aufgaben nur Fortgeschrittenen Student*innen geben, für Anfänger wäre es kontraproduktiv.
 
[[Richard Stoltzman#Never push any student to play double lip embouchure|Richard Stoltzman]] würde seinen Studierenden das Spiel mit Doppellippenansatz keinesfalls ''vorschreiben.''

[[Kategorie:Grundtechnik|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]]
[[Kategorie:Interpretation|Interpretation]]
[[Kategorie:Tonbildung|Ansatz, Ansatzformung, Embouchure]]

===Hinweise für den Wechsel vom einfachen zum Doppellippenansatz===
Bei der Anwendung des Doppellippenansatzes bietet es sich an, einen Blick in das ''''''Traité'''''' von [https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9620031c/f30.image Frédéric Berr] (1832)<ref name=Berr></ref> zu werfen.
{{Zitat
| Text = Le Bec, étant ainsi tenu par les deux lèvres avec une légère pression qui s'oppose seulement à la sortie de l'air par les coins de la bouche, doit avoir un mouvement libre: une pression trop forte rapprocherait l'anche de la table et empêcherait la vibration nécessaire à la qualité du son, qui serait court et étouffé. Cependant il faut un peu augmenter la pression pour obtenir les sons aigus.
| Autor = Frédéric Berr 1732
| Quelle = Traité complet de la clarinette à 14 clefs : manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient
| Übersetzung = Das Mundstück, das so von beiden Lippen mit einem leichten Druck, der nur das Austreten von Luft bei den beiden Mundwinkel verhindert, gehalten wird, muss sich frei bewegen können: Ein zu starker Druck würde das Rohrblatt näher an die Mundstückbahn pressen, und die für die Klangqualität notwendige Vibration einschränken, sie würde in der Folge zu früh abbrechen und wäre gedämpft. Um die hohen Töne zu spielen, ist es jedoch notwendig, den Druck ein wenig zu erhöhen.
| lang = fr
| ref = <ref name=Berr></ref>
}}
* Frédéric Berr spricht von einem frei beweglichen Mundstück. Das bedeutet, dass mit der Haltearbeit das Mundstück leicht in Richtung Ansatz geschoben werden kann, um auf diese Weise für die höheren Töne den Druck auf das Blatt leicht zu erhöhen (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Flexible Ansatzlinie]]).
* Der Kiefer bleibt grundsätzlich in derselben, leicht geöffneten Stellung, die Lippen umhüllen ("enveloppent") das Mundstück. Es wird nur ein minimaler Druck erzeugt. Der M. orbicularis schliesst sich wie eine optische Linse rund um das Mundstück, die Anteile der mimischen Muskulatur schmiegen die Lippen dicht an die Zähne an und formen die Unterlippe zu einem kompakten Kissen. Gleichzeitig schiebt die Haltearbeit das Instrument ein wenig in Richtung Ansatz. Diese beiden Kräfte wirken subtil ineinander, vgl. [[Eli Eban#Two cog wheels in a fine Swiss watch|Eli Eban]].
* Durch die fein dosierte Druckerhöhung verschiebt sich die Ansatzlinie am Blatt leicht nach unten, was das Schwingungsverhalten des Blattes begünstigt.
 
Einen gut erläuterten Zugang zum Thema Dopellippenansatz aus heutiger Sicht vermittelt [https://mramusicplace.net/2015/07/19/double-lip-embouchure-and-the-clarinet/ Robert Adams].

== Literatur ==
'''Unterrichtswerke, Artikel'''
* [[Johann Georg Heinrich Backofen#Ansatz|Johann Georg Heinrich Backofen (1803)]]<ref name=Backofen></ref>
* [[Carl Baermann#Didaktischer Kanon|Carl Baermann (1861)]]<ref name=Baermann></ref>
* [[Frédéric Berr#Ansatzformung (Position de l'Embouchure)|Frédéric Berr (1836)]]<ref name=Berr></ref>
* [[Gaetano Labanchi#Ansatzformung, klangliche Möglichkeiten und Artikulation|Gaetano Labanchi (1886 ?)]]<ref name=Labanchi></ref>
* [[Jean-Xavier Lefèvre#Article III Vom Ansatz und von der Qualität des Blattes ("De l'Embouchure et de la qualité de l'Anche")|Jean-Xavier Lefèvre (1802)]]<ref name=Lefèvre></ref>
* [https://books.google.de/books?id=EdvJ3JleBy4C&lpg=PP1&dq=keith%20stein&hl=de&pg=PA12#v=onepage&q=keith%20stein&f=false Keith Stein (1958)]<ref name=Stein></ref>
* [http://clarinet.org/wp-content/uploads/2018/02/Portnoy-Embouchure-and-Tone-Color.pdf Bernard Portnoy (1956)]<ref name=Portnoy></ref>
* Larry Guy: ''Embouchure Building for Clarinetists: A Supplemental Study Guide Offering Fundamental Concepts, Illustrations, and Exercises for Embouchure Development.'' Rivernote Press, 2011.
* Larry Guy und Daniel Bonade: ''The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire.'' Rivernote Press, 2007.
* [https://books.google.ch/books?id=QfWJAwAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=de&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q=embouchure&f=false David Pino (1998)]<ref>Pino, David. 1998. The clarinet and clarinet playing. Mineola, N.Y.: Dover.''The Clarinet and Clarinet Playing''</ref>

== Einzelnachweise ==
<references />

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Die Betreiberin dieses Wiki ist die HSLU-Musik,
[https://www.hslu.ch/de-ch/musik/forschung/musikpaedagogik/ Forschung Musikpädagogik, Musikalische Vermittlungs- und Aneignungsprozesse]

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* Heinrich Mätzener Projektleiter. Kontakt: <nowiki>heinrich.maetzener@gmail.com</nowiki>
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Übersetzungen: Natalie Kirschstein, Heinrich Mätzener,

Im Sinne besserer Lesbarkeit wird jeweils die männliche Form (z.B. „Studenten“ und „Klarinettisten“) verwendet; sie schließt aber immer auch die weibliche Form mit ein. In den Beiträgen sind Zusätze der Autoren durch eckige Klammern gekennzeichnet.

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