Jean-Xavier Lefèvre

Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris 1802 Jean-Xavier Lefèvre auf wikipedia (de) und wikipedia (fr)

Musikalisch-ästhetische Grundsätze

Im Vorwort wird das sorgfältige Auswahlverfahren erwähnt, welches Jean-Xavier Lefèvre schliesslich als Autor der vorliegenden „Méthode“ autorisierte. Wichtiges Kriterium für die siebenköpfige Kommission unter der Leitung Bernard Sarrette war das Respektieren musikalisch-ästhetischer Grundsätze, die auf Person des Timotheos von Milet aus der griechischen Antike Bezug nehmen. Lefèvre mahnt den angehenden Musikus, seine Zuhörer nicht durch kalte Technik zu erstaunen, sondern sie vielmehr durch einen ausdrucksvolles Spiel zu beeindrucken, das ihre Seele erobern und dadurch verschiedene Gefühle auslösen soll: „...ces effets ne devoient pas être produits par de froides difficultés, mais bien par une expression forte, qui après s’être emparée de l’âme, lui commandoit ses divers sensations….“

Didaktischer Kanon

Zentral in diesem Unterrichtswerk ist das Credo, dem Schüler das Singen auf der Klarinette beizubringen ("...car on doit chanter avec un instrument comme avec la voix; les moyens seuls diffèrent." (deutsch: ...man muss mit dem Instrument singen wie mit der Stimme; nur die Mittel dazu unterscheiden sich. ) Jean-Xavier Lefèvre: Méthode, 1802, S. 32. Ausserdem achtet Lefèvre darauf, die Lernprozesse nicht durch das Kombinieren vielfältiger Parameter der Technik zu erschweren. Vielmehr folgt ein Aufbau des praktischen Teils in einer Vielfalt von überschaubaren und kürzeren Aufgaben. Teils werden einzelne Aspekte der Technik gesondert und vertieft, teils werden sie als Duos mit musiklaischer Gestaltung kombiniert. Als erste Übung erscheint das messa di voce auf dem g', dann auf den einzelnen Tönen der absteigenden Skala. Die Aufgabenstellung, ganze Tonleitern in flüssigem Bewegungsablauf zu spielen, folgt erst später. Lefèvre weist auch im weitern Verlauf der "Methode" darauf hin, dass das Üben von Skalen in langsamem Tempo eine der wichtigsten Voraussetzungen für die gute Instrumentaltechnik bleibt.

„Si l'on veut parvenir à bien jouer cet instrument, il faut faire beaucoup de gammes très lentement de maniere à ce que les sons soient bien liés et bien nuancés: outre que cela procure beaucoup de respiration, cela donne aussi une embouchure ferme, et une belle qualité de son.“

„Wenn man das Ziel hat, dieses Instrument gut zu spielen, muss man die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nunacierter Dynamik spielen: dies fördert eine gute Atmung und festigt den Ansatz. Daraus resultiert eine gute Klangqualität.“

– Jean-Xavier Lefèvre: Méthode

Wie eine der letzten Übungen, die "cadence à deux parties" in [1] zeigt, führt die Jean-Xavier's Méthode schon zu Beginn des 19. Jh. zu erstaunlich hoher instrumentaler Kompetenz:

Beispiel aus dem Unterrichtswerk

Inhalte und Excerpte der "Méthode"

Abbildungen ("Planche 1^ière bis III.")

Darstellung der einzelnen Teile der Klarinette, Grifftabelle. Méthode

Erklärung und Beschluss Konservatoriumsleitung betr. Auftrag an Lefèvre (Conservatoire de Musique)

Entscheidungskriterien für die Publikation der "Méthode". Méthode

Article I Geschichte und Einzelteile der Klarinette ("Origine et composition de la Clarinette")

Geschichtliche Entwicklng der Klarinette, Erklären der Klappen und ihrer Funktionen. Méthode

Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")

Die Art die Klarinette zu halten, beeinflusst die optische Wirkung auf den Zuhörer und die Klangqualität: ein zu offener Winkel zwischen Klarinette und Oberkörper erschwert das Spielen der hohen Lage. Neigen sich Kopf und Klarinette zu sehr nach vorne, ermüdet der Spieler, seine Erscheinung verliert an Anmut und das Risiko, dass sich der Ton überschlägt, erhöht sich: „..des sons qui imitent, en quelque sorte, le cri du canadrs“. Méthode

Article III Vom Ansatz und von der Qualtät des Blattes ("De l'Embouchure et de la qualité de l'Anche")

Die Ansatzformung wird als Doppellippenansatz und als "Übersichblasend" instruiert. Die Stelle der Ansatzline ist mit besonderer Aufmerksamkeit zu wählen, da sie entscheidend das Gelingen einer guten Tonbildung beeinflusst. Lefèvre empfiehlt, das Mundstück soweit in den Mund zu nehmen, dass das Blatt mit der Oberlippe ca 2.5 cm ("deux lignes") von der "taille" (die Stelle, an der die Verjüngung des Blattes zur Spitze hin beginnt) entfernt das Blatt berührt. Das Mass, wie viel Mundstück in den Mund genommen wird, muss gut zwischen den beiden Extremen austariert werden: "zu viel" bedeutet: die Kontrolle über das Blatt geht verloren; "zu wenig" hat zur Folge, dass das Blatt nicht Schwingen kann. Méthode

Ebenso kritisch muss die Stärke des Klarinettenblattes gewählt werden: ein zu starkes Blatt ermüdet den Atem, verletzt die Lippen und verdirbt den Ansatz. Anstatt gezielt die Schwingung der Luftsäule im Instrument zu unterhalten, tritt ein Teil der Luft unkontrolliert bei beiden Mundwinkeln aus. Ein zu starkes Blatt verhindert ausserdem ein klanglich ausgeglichenes Spiel und schränkt die dynamischen Möglichkeiten im piano ein. Ausserdem spielt die Beschaffenheit des Holzes hinsichtlich der Klangqualität eine wichtige Rolle: zu früh bearbeitetes, noch grünes Holz klingt stumpf. Wurde es zu lange getrocknet, fehlt dem Holz die nötige Elastitzität um gut zu schwingen. Eine weder zu grobe noch zu feine Maserung und genau zum Mundstück passende Ausmasse des Blattes sind weitere klangrelevante Faktoren. Für die hohen Töne braucht das Blatt am Schaft genügen Holz, für ein gut klingendes Chalumeauregister kann an der Spitze des Blattes etwas Holz retouchiert werden. Méthode

Article IV Erklärung der einzelenn Klappen und der entsprechenden Töne, verschiedene Griffverbindungen ("Des différentes notes qui se font par les mêmes clefs")

Alle Töne, die durch Bedienung von Klappen zu spielen sind, werden in Notenschrift mit ihrern enharmonischern Verwechslungen dargestellt. Die dazugehörenden Fingersätze sind in Textform beschrieben. Dieses Kapitel ist für das Spiel auf der fünf- und sechsklappigen Klarinette von Bedeutung. Méthode

Article V Ansatzflexibilität und korrigierende Fingersätze [Intonationskorrekturen] ("Du jeu des lèvres et du doigté")

Dieser Artkikel enthält eine Beschreibung aller Töne auf der fünfklappigen Klarinette hinsichtlich ihrer Klangqualität und und Intonation. Korrekturen sind durch Modifikaitondes Ansatzdruckes und durch Abdecken zusätzlicher Tonlöcher anzubringen. Méthode

Article VI Entstehung des Tones ("Formation du Son")

Je nach Länge der Luftsäule, die sich durch die Fingesätze verändert und die wir durch den Atem in Schwingung versetzten, entstehen höhere oder tiefere Töne. Métode

Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")

Die musikalische Aussage kann im Notentext nicht bis ins Detail festgehalten werden. Das Notenbild wäre überladen und unübersichtlich. Es ist die Aufgabe des Ausführenden, den Absichten des Komponisten nachzuspüren, das Spiel damit zu ergänzen, was im Text nicht festgehalten werden kann und nur Verwirrung stiften würde. Nur mit einer wachen und aufrechten Spielhaltung ("à plomb") können musikalische Intention und Ausdruck durch Differenzierung in Dynamik und Artikulation erreicht werden. Dynamische Nuancierung des Klanges und Verzierungen, die immer mit dem harmonischen Zusammenhang übereinstimmen müssen, werden in Beispielen aufgezeigt. Siehe S. 14.

Articel XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")

So oft wie möglich soll der Schüler guten Sängern zuhören, die besten Resultate miteinander vergleichen und soweit wie möglich auf das Instrument übertragen.

Articel XIII Von der Art das Allegro zu spielen ("De la manière de jouer l'Allegro")

Wichtig sind auch hier die aufrechte Haltung und die Umsetzung aller geforderten Nuancen. Bei Wiederholungen sind Dynamik und Artikulationen zu variieren.

Article XIV Vom Charakter der Klarinette ("Du caractere de la Clarinette")

Die Klarinette kann sehr gegensätzliche Emotionen darstellen, ist jedoch in der Ausführung bestimtmer Tonfolgen und entfernter Totnarten eingeschränkt. Es folgen einge Besipiele von Griffkombinationen, die auf der Klarinette (in der Bauweise von 1802) schwer ausführbar sind und von den Komponisten nicht verwendet werden sollten.

Anweisung für den Beginn des Studiums auf der Klarinette ("Instruction pour commencer l'étude de la clarinette")

Anstatt wie in anderen "Méthodes" (es werden keine genannt) mit durchgehenden Tonleitern zu beginnen, empfiehlt Jean-Xavier Lefèvre das Aushalten einzelner Töne, vorerst bei gleichmässiger Luftführung. Sobald der Ansatz stabil genug ist, soll während einer Atemlänge ein "messa di voce" (crescendo diminuendo) ausgeführt werden. Auf diese Weise wird der Schüler nicht durch vier gleichzeitig auszuführende Parameter überfordert (Haltearbeit, sorgfältiges Schliessender Tonlöcher, Ansatzformung, Bewegungsabläufe der Finger). Er hat sich auf zwei Parameter zu konzentrieren: auf das Formen des Ansatzes und auf die dynamische Tonführung.

Einzelne Töne als "messa di voce" spielend, wird der Tonumfang zuerst in absteigender Richtung, dann in mehreren Stufen aufwärts bis zum c erweitert. Anschliessend werden kleine Übungen für die fünf vorhandenen Klappen (E-,F- Gis-Klappe, A- und B-Klappe) angefügt. Die enharmonischen Schreibweisen des gesamte Tonumfanges (e bis es''') werden dargestellt und mit dem Hinweis ergänzt, dass je nach harmonischem Zusammenhang die Tonhöne durch unterschiedlichen Ansatzdruck ("soit en pinçant, soit lâchant les lèvres") S.18-20, und nicht durch unterschiedliche Griffweise höher oder tiefer intoniert wird. == Übungen und Lektionen in verschiedenen Tonarten und mit verschiedenen Artikulationen ("Etudes et leçons dans différens tons et avec différentes articulations") == Die Folge von kurzen Übungen, welche mit der diatonischen und chromatischen Tonleiter in halben Noten beginnt, baut auf den oben beschriebenen Grundlagen der Tonbildung (Tonleitern mit "messa di voce") auf. In diatonischen Figuren (C-Dur) werden die Intervalle und Artikulations-Modelle zunehmend erweitert. Alle Übungen sind mit Artikulationszeichen Bindebogen (coulé), "." (piqué) und "'" (détaché) sowie "poratato" (Punkte unter Legatobogen) klar bezeichnet und fordern ein bewusstes und differenziertes Artikulieren mit der Zunge. Die Übungen sind im Wechsel von binären und ternären Figuren gesetzt. Alle diatonische Intervalle von der Terz bis zur Dezime sind als Duette thematisiert (2. Stimme als Generalbass), anschliesend finden sie kombiniert Anwendung in kleinen zweistimmigen Spielstücken.

Die Lehrstücke sind als Duette gestaltet und kombinieren technische Themen mit musiklaischer Gestaltung, meist in zweiteilig-kalssischer Satzform (A mit Halbschluss auf Dominante, B Ganzschluss auf Tonika). Während Tempi und Taktarten bezeichnet sind, bleibt die dynamsiche Gestaltung im Ermessen der Ausführenden. Die progressive Steigerung der Schwierigkeit verläuft entlang zunehmend erweiterter Intervalle, zuhnehmenden Vorzeichen bis zwei Kreuze und Vier B und rhytmisch differenzierteren Figuren. Die Tonarten bewegen sich zwischen F- und G-Dur. Nach dem Einschub einstimmiger Übungen im Chalumeau folgen Tonleiterübungen in verschieden Artikulationen mit dem Hinweis, "die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nunacierter Dynamik zu spielen..." siehe didaktischer Kanon

Zwölf Duette in freier musiklaischer Form erweitern die Tonarten bis zu zwei Voerzeichen un werden rhythmisch anspruchsvoller. Das Chalumeau sowie Tonleitern, wieder als "messa di voce" und in vielen Variatinen unerschiedlicher Artikulationen, Arpegien und Duette bis zu drei b und zwei Kreuzen folgen als weitere Lernfelder.

Zwölf Sonaten mit Generalbass

Dreisätzige, ausgedehntere Sonaten; Bei Ausführung auf B-Klarinette soll der Bass einen Ton nach unten transponiert werden.

Übungen

• Kürzere Tonleitern-Übungen in verschiedenen Tonnarten, Wiederholung der rhythmischen Muster und Artikulationen
• Kürzere Übungen mit Dreiklangsfiguren, Dur - und parallele Molltonarten, Wiederholung der rhythmischen Muster und Artikulationen
• Weitere Übungen in verschiedneen Tonarten; Terzen in untershciedlichen Rhythmen und Artikulaitonene, Dreiklangsfiguren auf verschiedenen harmonischen Stufen
• Übungen im Chalumeau
• Saccato-Übugen, Tonleitern
• Übungen für die Triller mit und ohne Nachschlag, den Doppelschlag, Mordent in verschiedenen Tonarten
• Ausgedehntere Etüden in verschiedenen Tonarten; verschiedene Artikulationen, Triller, Verzierungen, Rhythmen, Sprünge, Chromatik
• Übungen in erweitertem Tonumfang; grosse Sürunge, Tonleitern und Arpeggien bis bis c''''
• Übugen für die Überblasklappe
• Arpeggien
• Cadence à deux parties
• Caprici