Artikulation: Unterschied zwischen den Versionen

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* [[Paolo Beltramini#Artikulation|Paolo Beltramini]]
 
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* [[Alain Billard#Staccato|Alain Billard]]
 
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
 
* [[Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel#Segment 3: Artikulation|Francois Benda]]
* [[James Campbelll#Articulation and Staccato|James Campbell]]
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* [[James Campbell#Articulation and Staccato|James Campbell]]
 
* [[Philippe Cuper#Articulation|Philippe Cuper]]
 
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* [[Alain Damiens#La fin d’une note|Alain Damiens]]
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* [[Eli Eban#Articulation|Eli Eban]]
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* [[Sylvie Hue#Exercices détaché|Sylvie Hue]]
 
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
 
* [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Ansprache|Gerald Kraxberger 1]], [[Interview mit Univ. Prof. Mag. Gerald Kraxberger, Anton Bruckner Privatuniversität, Linz#Zungenspitze an Blattspitze?|2]]
 
* [[Seunghee Lee#Response and articulation|Seunghee Lee]]
 
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* [[David Shifrin#Articulation|David Shifrin]]
 
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* [[Michel Westphal#Toutes les gammes avec toutes les articulations|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Développer la qualité des articulations|2]], [[Michel Westphal#Les articulations variées|3]]
 
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Aktuelle Version vom 30. Juli 2020, 20:39 Uhr

Stanley Drucker, über Artikulation. Interview mit Edward Joffe, Video

Diese Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Die eingearbeiteten Links führen auch zu den Kapiteln Ansprache oder Staccato. Das Anspielen mehrerer Töne ohne Artikulationspausen wird im Kapitel Legato, als Variante der Artikulation, erläutert.

Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukilation und Klangfarbe.
Im musikalischen Zusammenhang gilt Artikulation als wichtiger Parameter der Interpretation. Siehe Stanley Drucker, Interview mit Edward Joffe.

Beiträge der Interviewpartner

Historische Quellen

 Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die gängigste Methode. Joseph Fröhlich (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch das Artikulieren „mit der Brust", verbunden mit dem Doppellippenansatz. Dabei soll die Spielart mit dem Blatt "ober dem Kopfe" (die Oberlippe berührend) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist, und es für den Bläser einfacher sei, "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert Jean-Xavier Lefèvre (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag) auszuführen. Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine "ruckartige Bewegung in der Kehle [Glottisschlag] oder der Brust" („faire agir par secousse, le gosier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen. Zum Begriff "Coup de gosier", aus der Gesangstechnik entlehnt, siehe auch Castil-Blaze, François Henri Joseph (1821)[1]Dictionnaire de musique moderne

Johann Georg Heinrich Backofen (1803)[2] unterscheidet drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen [durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung] oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:

„Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil die Zunge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch rauh vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.“

Johann Georg Heinrich Backofen: Anweisung S.12[2]

Ferdinando Sebastiani (1886)[3] weist auch im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten hin. Wie Fröhlich ist er der Meinung, dass sich beim „Übersichblasen" die Variabilität der Artikulation besser variieren.

So ist es [beim Untersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.

Ferdinando Sebastiani: Metodo per Clarinetto.[3]. (Übersetzung Adriano Amore)

Iwan Müller (1826)[4], zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:

„Viele Personen haben die falsche Ansicht, zu glauben, ein schöner Ton und leichter Zungenstoss hänge davon ab, ob man das Blatt mit der der Ober- oder Unterlippe drücke [...] Dies kommt auf die einmal angenommen Gewohnheit an; ein schöner Ton und vortrefflicher Stoss ist auf beide Arten möglich und kein hindert das schöne Spiel.“

Iwan Müller: Anweisung 1826[4]

Frédéric Berr (1836)[5] gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:

„Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.»“

„Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.“

Frédéric Berr: Méthode[5]

(Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt Paolo Beltramini)



Voraussetzungen

Atmung, Luftführung und Ansatz

Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Bevor diese Zungenbewegung erfolgt, muss hinter (örtlich) der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt werden. Unabdingbar für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren ist demnach das Beherrschen einer kontinuierlichen Luftführung. Zweite, ebenso wichtige Voraussetzung ist eine von der Zungenbewegung unabhängigen Ansatzformung.
Larry Guy (2016)[6] fasst es stellvertretend für viele Pädagogen zusammen:

„Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depth study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.“

„Da eine gute Artikulation sowohl von Atemstütze und Ansatz als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.“

Larry Guy: Articulation Development for Clarinetists[6]

Keith Stein (1958)[7] ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem Toneinsatz und Tonende, Ein- und Ausschwingvorgang des Klanges ausschliesslich durch modifizieren der Luftführung beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das verklingen lassen des Tones - nicht als diminuendo al niente, sondern als ein Ton, der im mf endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebnis besten Ansatz und die beste Zungenstellung zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch ein Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der Atemstütze.

„Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.“

„Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Länge der Klarinette. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.“

Keith Stein (1958): The Art of Clarinet Playing[7]

Alle Interviewpartner betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, Atemstütze und Ansatzformung unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes Staccato sind. Praktisch bedeutet dies, dass ein gelungenes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen Legatospiels möglich ist (Michel Arrignon, Pascal Moraguès, Harri Mäki, Frédéric Rapin, Jérôme Verhaeghe, Michel Westphal).
Sylvie Hue lässt deshalb ihre Schüler Staccato- immer in direktem Wechsel mit Legatopassagen spielen.
Bezugnehmend auf seinen Lehrer Guy Deplus weist Heinrich Mätzener auf eine Schwierigkeit hin, die es zu erkennen und zu beherrschen gilt: Während die an Luftführung und Atemstütze beteiligten Muskeln viel Kraft entwickeln dürfen und sollen, agiert die Zunge immer mit äusserst geringem Druck gegen das Blatt. Denselben Hinweis gibt Milan Rericha im Zusammenhang mit dem sfz- Effekt.

Vokalformung

Ein von der Zungenaktivität bewusstes Ausformen der Mundhöhle (siehe auch voicing) bestimmt die Geschwindigkeit, mit der die Luft dem Blatt zugeführt wird. Eine bewusst gesteuerte Luftgeschwindigkeit muss ebenso als wichtiger Faktor einer guten Ansprache und Artikulation genannte werden:
Ernst Schlader: Wie beim Trompetenspiel, spielt auch für die Klarinette die Luftgeschwindigkeit für eine zuverlässige Artikulation eine bedeutende Rolle. Um eine klarere Ansprache zu erreichen, sollte die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" aussprechen, also in einer höher und nach vorne gerichtet Position gebracht werden.
Michel Arrignon und David Shifrin: bei der Zungenartikulation muss neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden.
James Campbell: ein sauberes Einschwingen des Klanges kann nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein.
Heinrich Mätzener: Die Zungenpositionen beim Artikulieren und beim nachfolgenden klingenden Ton sind praktisch identisch
Harri Mäki: bereits beim Einatmen muss die der folgenden Tonhöhe entsprechende Zungenposition eingenommen werden.



Zungenspitze an Blattspitze

Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von Daniel Bonade(1961)[8] in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie Larry Guy (2016)[9], David Pino (1980)[10] oder Michele Gingras (2017)[11] weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung relativ starke Muskelaktivität erfordert, während dem die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren muss. Die Zungenspitze sollte an der Blattspitze quasi immer piano agieren, auch wenn die Luftführung eine forte-Dynamik ausübt (Heinrich Mätzener.)

Joseph Allard (1910-1991), Schüler von Gaston Hamelin (1884-1951), unterrichte an der Juilliard School of Music (1956 - 1984) und gab viele Anweisungen zur Grundtechnik und zur Klangerzeugung weiter. Debra McKims (2000)[12] fasst sie in ihrer Dissertation zusammen. Folgende Zitate daraus zeigen auf, dass Joseph Allard bei seinen Betrachtungen über die Artikulation auch die Unterschiede verschiedener Sprachen einbezieht, sowie nationale Schulen und die damit verbundenen unterschiedlichen Mundstück/Blatt-Kombinationen:

„Whatever you do, don't say tu like the Americans, but say teu.
The French [teu]vowel maintains a high tongue, with the tip of the tongue dropping only to the level of the upper teeth. It also creates a small space at the front of the oral cavity. In the English pronunciation, the tongue drops well below the upper teeth and creates a larger cavity at the front of the mouth. Both pronunciations maintain a high placement with the back of the tongue. Hamelin of course, advocated the French syllable, which shaped the oral cavity into what he called a "forward coning" position. [...] In tongue position, "forward coning" is defined by an oral cavity that is small in the front and large in the back. In antithesis to this, Hamelin pointed to the accepted German school of clarinet playing: [...] "The Germans have a long lay in their mouthpieces and use heavy reeds. The pressure that's exerted is. .. well over an inch away from the edge of the reed so the mouthpiece goes quite far in the mouth. The tongue, in order to make room for the reed, has to go away from the roof of the mouth, leaving the front cavity of the mouth very large which forces the back of the mouth to be small". Hamelin referred to this as reverse coning.
The words and consonants which Allard used with students in this concept varied, but the end physical result remains the same - the back of the tongue touches the upper molars, the back of the oral cavity remains large, and the front of the oral cavity is narrow.“

„Was auch immer Sie tun, sagen Sie nicht tu wie die Amerikaner, sondern sagen Sie tiü.
Der französische Vokal behält eine hohe Zungenposition, wobei die Zungenspitze [beim Artikulieren] nur bis zum Niveau der oberen Zähne abfällt. Sie schafft auch nur einen kleinen Raum an der Vorderseite der Mundhöhle [welchen die Luft passieren muss]. Bei der englischen Aussprache fällt die Zunge weit unter die oberen Zähne ab und schafft einen größeren Hohlraum an der Vorderseite des Mundes. Beide Aussprachen behalten eine hohe Position mit dem hinteren Teil der Zunge bei. Hamelin befürwortete natürlich die französische Silbe, die die Mundhöhle in eine, wie er es nannte, "vorwärts kegelförmige" Position brachte. [...] In der Zungenposition wird "vorwärts kegelig" durch eine Mundhöhle definiert, die vorne klein und hinten groß ist. Als Antithese dazu verwies Hamelin auf die anerkannte deutsche Schule des Klarinettenspiels: [...] "Die Deutschen haben eine lange Bahn in ihren Mundstücken und verwenden schwerere Blätter. [Die Ansatzlinie] liegt ... weit unter einen Zentimeter vom Rand des Blattes entfernt, so dass das Mundstück ziemlich weit in den Mund hineingenommen werden muss. Die Zunge muss, um Platz für das Blatt zu schaffen, sich vom Gaumen entfernen. So bleibt die vordere Mundhöhle sehr groß und der hintere Teil des Mundes muss klein sein". Hamelin bezeichnete dies als umgekehrt kegelförmige Mundhöhle. [...]
Die Wörter und Konsonanten, die Allard bei diesem Konzept mit Studenten verwendete, variierten, aber das physische Endergebnis bleibt dasselbe - die Rückseite der Zunge berührt die oberen Backenzähne, der Hintere Raum der Mundhöhle bleibt groß, und die Vorderseite der Mundhöhle ist eng.“

Debra McKim (2000): Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[12]

Frédéric Rapin praktiziert dieselbe Technik und artikuliert mit der Zunge so weit oben ab Blatt wie möglich. Er beschreibt dabei die Aufgabe der Zunge, die Mundhöhle kegelförmig auszuformen, als Paradox. Steve Hartman schreibt dieser Konstellation, der Flexibilität und Öffnung im Rachenbereich bei gleichzeitig nach oben gerichteter Zungenspitze, einen fokussierten Klang und grössere Ausdauer bei schnellen Staccatostellen zu.
Michel Arrignon und Jérôme Verhaeghe halten die Technik "Zungenspitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte und präzise Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe auch Sylvie Hue, Heinrich Mätzener, Robert Pickup, Thomas Piercy, Milan Rericha).
François Benda empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach individueller Morphologie und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren. Dieser Ansicht vertritt auch Philippe Cuper.

Einen sehr einfachen Einstieg zur Technik "Zungenspitze an Blattspitze" stellt Alicia DeSoto vor:

Alicia DeSoto Übung "Zungenspitze an Blattspitze"

Alicia DeSoto lässt ihre Schüler einen Ton nur mit dem Mundstück und Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der Ansatz zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr in Richtung Ansatz geführt werden. Diesen Hinweis gibt auch Richard Stoltzman. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge kann nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist.

Alicia DeSoto, Zungenspitze an Blattspitze

Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grossen Fläche der Zungen artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Auf diese Weise ist es kaum möglich, einen Ton anzustossen. Dies hört sich aber etwas schwerfällig an. Ernst Schlader so wie Alicia DeSoto empfehlen, um sich der Berührungsstelle und der Form der Zunge bewusst zu werden, vor dem Spiegel im Moment der Artikulation den Ansatz zu öffnen und die Zunge herauszustrecken. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis1. Dies ist nicht nur vom Ansatzruck anhängig, sondern auch von der Position der Zunge: um das Fis1 anzuspielen, muss die Zunge nach vorne-oben gerichtet sein (siehe auch Ernst Schlader).



Modifikationen und Variabilität der Artikulation

Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeichen zur Verfügung: mit einem Bogen, unter oder über der Tongruppe, wird das Legato dargestellt, nur die erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dicht aneinander gebunden (bis ins 18. Jh. verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen"). Das non Legato verwendet keine Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt. Die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich können der dynamische Verlauf des Tonbeginns, der Tondauer und des Tonendes unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, die Notationsarten je nach musikalischem Zusammenhang unterschiedlich zu lesen und durch passende Artikulationsarten hörbar zu machen. Die Meinungen darüber, welche spezifischen Bewegungen der Zunge schliesslich den unterschiedlichen Notationen zugeordnet werden sollten, sind einer sich stets im Wandel begriffenen Ästhetik unterworfen.
Sylvie Hue lässt Staccatopunkte nicht kurz, sondern klingend spielen. Kurze, trockene Staccati, wie in der Schule von Ulysse Delécluse noch gefordert, sind heute aus der Mode gekommen.
Wie Heinrich Backofen (1803)[2] hebt auch Carl Bärmann (1861)[13] die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

„Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.“

Carl Baermann: Clarinett-Schule S.28[13]

Ernst Schlader und François Benda empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.). Joseph Allard differenziert die Zungenstellung beim Berühren des Blattes und während des Erklingens eines Tones als beschreibt den Vorgang der Zungen Bewegung als "diü".

James Campbell und Michel Westphal empfehlen "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", sind aber wie auch Philippe Cuper und Sylvie Hue der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.

David Shifrin, John Moses und Thomas Piercy modifizieren die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis 2mm unter der Spitze". Auch die Grösse der Fläche, welche von der Zunge berührt wird, kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.
Frédéric Rapin stellt neben den musikalischen Differenzierungen auch einen Zusammenhang zwischen der Geschwindigkeit des détaché und der Berührungsstelle auf dem Blatt her: Je schneller das détaché, desto weiter von der Blattspitze entfernt berührt die Zunge das Blatt.

François Benda verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen, um ein gutes Resultat erreichen zu können.

Eli Eban differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von Yona Ettlinger pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch Das Verklingen eines Tones)

Pascal Moraguès ermutigt dazu, dem musikalischen Kontext gerecht zu werden und alle dazu geeigneten Artikulationsarten anzuwenden. Ausserdem sind Raumakustik und Grösse des Konzertsaales ebenso wie Textur und Instrumentierung zu berücksichtigen. Um spieltechnisch die passenden Schattierungen zu realisieren, sind unterschiedliche Berührungsstellen der Zunge am Blatt zu wählen: ganz an der Spitze, etwas weiter unten oder auch nur eine Ecke des Blattes mit der Zunge zu berühren kann sehr gute und passende Resultate hervorbringen.

Verklingen des Tones

Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

„Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keinen Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.“

Leopold Mozart: Violinschule[14]

Alain Damiens nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge ab. Auf diese Weise lässt sich das Nachklingen eines Streicher-Pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch Pascal Moraguès bedient sich dieser Technik. Besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen. Diesen Effekt setzt auf Thomas Piercy ein.
Heinrich Mätzener praktiziert ausserdem auch ein durch eine "federnde" Luftführung gesteuertes Verklingen des Tones.

François Benda verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.
Und Richard Stoltzman benutzt die Zunge nicht nur, um einen Ton zu artikulieren und ihn auf vielfältige Weise verklingen lassen. Er vergleicht die Zunge mit dem Bogen des Streichers, mit welchem die Musik nicht nur artikuliert, sondern auch phrasiert wird.

Noch einen anderen Ansatz verfolgt Jérôme Verhaeghe und versucht, die Ansprache und Artikulationsarten aller anderen Holzblasinstrumente und den musikalischen Stil, wie er in anderer Sprachkulturen gepflegt wird, nachahmen zu können.

Der Bewegungsablauf der Artikulation

Larry Guy (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt[6]:

  1. Form the embouchure, with a long chin, lips hugging the teeth.
  2. Take a deep breath.
  3. Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
  4. Touch the tongue to the reed.
  5. Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
  6. Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
  7. Think of the syllable "tu"

Übersetzung:

  1. Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
  2. Atme tief ein
  3. Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
  4. Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
  5. Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
  6. Lasse die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
  7. Denke dabei an die Silbe "tü".

Heinrich Mätzener kombiniert je nach musikalischen Differenzierungen die Luftführung mit der Zungenbewegung, oder die Art der Artikulation.

Und nur die Zungenspitze bewegt sich!

David Shifrin und John Moses achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst kleine Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lasen sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.
Alain Damiens, Sylvie Hue, Steve Hartman, Michel Westphal und Heinrich Mätzener weisen darauf hin, dass sich bei dieser Artikulationstechnik nur die Zungenspitze, und zwar in kleinstmöglicher Distanz bewegt. Der hintere Teil der Zunge öffnet und formt den Innenraum der Mundhöhle aus und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Dabei ist, anatomisch betrachtet, die Aktivierung des Musculus mylohyoideus mit im Spiel (siehe auch John Allard). Jérôme Verhaeghe lässt seine Schüler während des détaché mit der eigenen Hand an die Kehle tasten, um zu kontrollieren, dass sich diese Region, das heisst der hintere Teil der Zunge, nicht bewegt. So ist sichergestellt, dass der Rachen auch während der Zungenartikulation geöffnet bleibt und der Luftdruck immer konstant in Richtung Blatt gerichtet bleibt.

Ron Odrich, Position der Zungenspitze

Keith Stein (1958)[7] fasst es in diese Worte:

„Good tonguing, however, results from tongue placement well up front nearly touching the reed, from which position it does not move away either in action nor in repose. The tongue tips falls away just enough to clear the vibrating reed and does not operate forward and backward like piston. The distance or orbit which the tongue tip moves is so slight that it feels more like a muscular "tish" than an actual movement.“

„Eine gute Zungenartikulation ergibt sich dadurch, dass die Zunge weit vorne platziert wird und das Blatt fast berührt. Diese Position bei Aktion und Ruhe der Zunge praktisch identisch. Die Zungenspitzen fällt gerade so weit hinunter, dass das schwingende Blatt frei wird, und arbeitet nicht wie ein Kolben vorwärts und rückwärts. Der Abstand oder die Bahn, auf der sich die Zungenspitze bewegt, ist so gering, dass sie sich eher wie ein muskulöser "Reflex" anfühlt als eine tatsächliche Bewegung.“

Keith Stein (1958): The Art of Clarinet Playing[7]

Einen zusätzlichen Aspekt bringt Ron Odrich (2017)[15] ins Spiel: das Blatt kann auch mit der Unterseite der Zungenspitze berührt werden.



Weitere Varianten der Artikulation

Michel Arrignon, Thomas Piercy: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
Heinrich Mätzener): Ein kurz aufeinanderfolgendes Kombinieren von "Artikulation nur mit Luft" und "Zungenartikulation" ("hi"-"di") kann als schnelle Artikulation einer Zweiergruppe gute Ergebnisse hervorbringen.
Alain Damiens: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Folge hatte. Für spezielle Effekte, um Töne zu trennen, aber sicher keine Anblasgeräusche zu produzieren, nutzt auch Thomas Piercy diese Technik.
Um heikle Toneinsätze im oberen Klarinregister zu beherrschen, kann die Zungenspitze auch nur eine Ecke der Blattspitze berühren. Diese Praxis üben Eli Eban und Pascal Moraguès aus.
Alain Billard: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.
James Campbel erwähnt noch die Möglichkeit, uns zu artikulieren mit der Zunge entlang der Blattspitze von links nach rechts zu wedeln (siehe auch Articulation types, Kornel Wolak)

Anker-Technik

Peter Hadcock (1999)[16] beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
Alain Billard und Gerald Kraxberger spielen erfolgreich mit Anker-Technik.
Gerald Kraxberger weist darauf hin, wie entscheidend es ist, wann die Weichen für die eine oder andere Technik gestellt werden. Die Anker-Technik lässt sich, nachdem sie viele Jahre praktiziert worden ist, kaum mehr umstellen.

Die Ankertechnik ist für viele Anfänger natürlicher und wird deshalb intuitiv angewendet, bleibt aber in vielen Fällen von den Lehrpersonen unbemerkt und ist häufig Grund für eine schwerfällige Artikulation. Für ein gutes Resultat darf auch mit dem Zungenrücken nur eine möglichst kleine Fläche des Blattes berührt werden.
Eli Eban sieht keine Möglichkeit, die Anker-Technik gleichzeitig mit einer auf Vokalisierung ausgerichteten Spielweise zu verbinden. Die auf Vokalisierung aufbauende Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. David Shifrin gibt Neustudierenden mit Anker-Technik die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren. Harri Mäki würde einem mit Anker-Technik erfolgreich spielenden Student das Umlernen nicht empfehlen.



Einzelnachweise

  1. Castil-Blaze, François Henri Joseph. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Tome 1 Tome 1. Paris: Magasin de Musique de la Lyre Moderne.
  2. 2,0 2,1 2,2 Backofen, Johann Georg Heinrich, and Karl Ventzke. 1986. Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Basset-Horn. Celle: Moeck eproint der Asigabe Leipzig 1803)
  3. 3,0 3,1 Ferdinando Sebastiani: Metodo Progressivo per Clarinetto. Napoli 1886, S.7. Zitiert nach Adriano Amore: Ferdindando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule, in das rohrblatt, Juni 2008, S.58-60.
  4. 4,0 4,1 Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. [1]
  5. 5,0 5,1 Frédéric Berr: Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris, p 14 Paris 1836.
  6. 6,0 6,1 6,2 Guy, Larry. 2016. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD
  7. 7,0 7,1 7,2 7,3 Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Evanston, Ill: Summy-Birchard [2]
  8. Bonade, Daniel. 1962. The clarinetist's compendium: including method of staccato and art of adjusting reeds. Kenosha, Wis: Leblanc Publications. [3]
  9. Guy, Larry. 2018. Articulation development for clarinetists: including exercises and passages from the orchestral and chamber music repertoire, with a demonstration CD.
  10. David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Dover Publications, Mineola, New York 2014. Tonguing, p.150.[4]
  11. Gingras, Michèle. 2017. Clarinet secrets: 100 performance strategies for the advanced clarinetist. New York, London. p.13 [5]
  12. 12,0 12,1 McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance.[6]
  13. 13,0 13,1 Baermann, Carl (1861): Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63. Johann André, Offenbach/Main 1861. Bayerische Staatsbibliothekdigital
  14. Mozart, Leopold, 1756. Versuch einer gründlichen Violinschule / Leopold Mozart. - Faks.-Reprint der 1. Aufl. 1756 hrsg. von Greta Moens-Haenen. - Kassel [etc.] : Bärenreiter, 1995
  15. Odrich, Ron (2017). Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017)
  16. Hadcock, Peter, Bruce Ronkin, Aline Benoit, and Marshall Burlingame. 1999. The working clarinetist: master classes with Peter Hadcock. Cherry Hill, NJ: Roncorp, p. 166