Dynamik: Unterschied zwischen den Versionen

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* [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]]
* [[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Palo Beltramini]]
* [[François Benda#Europa|François Benda]]
* [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]]
* [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]]
* [[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]] 
* [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]]
* [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]]
* [[Harri Mäki#Air volume and sound level|Harri Mäki]]
* [[Harri Mäki#Air volume and sound level|Harri Mäki]]
* [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]]
* [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]]
* [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]]  
* [[John Moses#A flexible embouchure-line|John Moses]]
* [[John Moses#A flexible embouchure-line|John Moses]]
* [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]]
* [[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]]
* [[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]]
* [[Richard Stoltzman#Extend your own standards of aesthetics|Richard Stoltzman]]
* [[Richard Stoltzman#Extend your own standards of aesthetics|Richard Stoltzman]]
Dynamik <ref name="wiki">[http://de.wikipedia.org/wiki/Dynamik_%28Musik%29 Wikipedia: Dynamik]</ref> bezeichnet den Einsatz unterschiedlicher Lautstärken im musikalischen Vortrag. Die Dynamik nimmt als Grundlage der musikalischen Gestaltungsmittel wie [https://de.wikipedia.org/wiki/Phrasierung Phrasierung], [[Artikulation]] und rhythmische Akzentuierung eine zentrale Bedeutung ein.
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==Dynamik als wichtiges Gestaltungsmittel==
==Dynamik als wichtiges Gestaltungsmittel==
Die Ausführung dynamischer Verläufe basiert auf subjektiver Lesart unterschiedlicher dynamisch-musikalischer Bezeichnungen. Unserer Notenschrift kann viele dynamische Differenzierungen nicht wiedergeben, so wird die Gestaltung des dynamischen Verlaufes einzelner Noten, Tongruppen und Phrasen zu einer wichtigen interpretatorischen Aufgabe. Dies erwähnt bereits [[Jean-Xavier Lefèvre#Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) im Kapitel „De la manière de nuancer les sons" in seiner [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs3/object/display/bsb10497389_00032.html Méthode].
[https://musikwissenschaften.de/lexikon/d/dynamik/ Dynamik] bezeichnet den Einsatz unterschiedlicher Lautstärken im musikalischen Vortrag. Die Dynamik dient als Grundlage zur Ausarbeitung von [https://de.wikipedia.org/wiki/Phrasierung Phrasierung], [[Artikulation]] und [https://musikwissenschaften.de/lexikon/a/akzent/ rhythmischer Akzentuierung]. Die Ausführung dynamischer Verläufe basiert auf subjektiver Lesart unterschiedlicher dynamisch-musikalischer Bezeichnungen. Unsere Notenschrift kann viele dynamische Differenzierungen nicht wiedergeben, so wird die Gestaltung des dynamischen Verlaufes einzelner Noten, Tongruppen und Phrasen zu einer wichtigen interpretatorischen Aufgabe. Dies erwähnt bereits [[Jean-Xavier Lefèvre#Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")|Jean-Xavier Lefèvre]] (1802) im Kapitel „De la manière de nuancer les sons" in seiner [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs3/object/display/bsb10497389_00032.html Méthode].
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Auch wenn in einem Notentext die dynamischen Angaben fehlen, sollten einzelne Töne und Passagen nicht starr, sondern flexibel, mit einem dynamischen Verlauf gestaltet werden: [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]], [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]], [[François Benda#Europa|François Benda]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbel]], [[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]].
Auch wenn in einem Notentext die dynamischen Angaben fehlen, sollten einzelne Töne und Passagen nicht starr, sondern flexibel, mit einem dynamischen Verlauf gestaltet werden: [[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]], [[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]], [[François Benda#Europa|François Benda]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbel]], [[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]].
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[[François Benda#Europa|François Benda]] weist auf die Bedeutung einer lebendigen Dynamik an Probespielen hin. Weil hier die Vorgaben der stilistischen Freiheit sehr eng gezeichnet sind, muss um so mehr im dynamischen Beriech viel Variabilität gezeigt werden.


[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik]]
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==Spieltechnisches Know-How==
==Spieltechnisches Know-How==
[[Datei: Gaston_Hamelin.jpeg|mini|x230px|links|Gaston Hamelin]]
[[Datei: Gaston_Hamelin.jpeg|mini|x230px|links|Gaston Hamelin]]
[[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] und [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=636 Joe Allard] beschreiben die Technik, die auf [https://www.selmer.fr/en/artist/gaston-hamelin Gaston Hamelin] zurückzuführen ist: eine tiefere Ansatzlinie ermöglich grösseres forte, beim piano liegt die Ansatzlinie, bei gleicher Kieferposition, höher. Mit dieser Technik lassen sich die '''Unterschiede der Intonation''' zwischen ''forte'' (oft zu tief) und ''piano'' (oft zu hoch) ausgleichen.
[[Harri Mäki#Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] und [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=636 Joe Allard] nutzen die '''Technik der flexiblen Ansatzlinie''', die auf [https://www.selmer.fr/en/artist/gaston-hamelin Gaston Hamelin] zurückzuführen ist: eine tiefere Ansatzlinie ermöglich grösseres ''forte'', beim ''piano'' liegt die Ansatzlinie, bei gleicher Kieferposition, höher. Mit dieser Technik lassen sich die '''Unterschiede der Intonation''' zwischen ''forte'' (oft zu tief) und ''piano'' (oft zu hoch) ausgleichen.
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Damit sich der Klang dynamisch frei entfalten kann, muss das Blatt vorne, aber auch auf den Seiten frei schwingen können. Es ist deshalb darauf zu achten, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt, sondern lediglich einen Tisch formt, auf dem das Blatt schwingen kann (Unterricht bei Hans Rudolf Stalder um 1980, nicht publ.). Damit keine Luft austritt, muss der Ansatz seitlich nur mit der Oberlippe abgedichtet werden, siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Flexible Ansatzlinie]], [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=119 Interview mit Joe Allard (über Gaston Hamelin)] und [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Joe Allard > Embouchure, 92], [[John Moses#Use the upper lip to seal up the mouthpiece|John Moses]].
Damit sich der Klang dynamisch frei entfalten kann, muss das Blatt vorne, aber auch auf den Seiten frei schwingen können. Es ist deshalb darauf zu achten, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt, sondern lediglich einen Tisch formt, auf dem das Blatt schwingen kann (Unterricht bei Hans Rudolf Stalder um 1980, nicht publ.). Damit keine Luft austritt, muss der Ansatz seitlich nur mit der Oberlippe abgedichtet werden, siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Flexible Ansatzlinie]], [https://youtu.be/K-0N7XETP5M?t=119 Interview mit Joe Allard (über Gaston Hamelin)] und [http://www.joeallard.org/pedagogy.html Joe Allard > Embouchure, 92], [[John Moses#Use the upper lip to seal up the mouthpiece|John Moses]].
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====Weitere spieltechnische Hinweise====
====Spieltechnische Hinweise aus den Interviews====
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'''Die Dynamik mit der Luftführung, nicht mit Ansatzdruck gestalten'''
Oft wird im ''piano'' irrtümlicherweise der Ansatzdruck erhöht. Die dynamische Gestaltung basiert aber primär auf einer modifizierten Luftführung: [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]], [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]].
Schon der '''Einschwingvorgang''' eines Klanges ist entscheidend für die Dynamik :
Schon der '''Einschwingvorgang''' eines Klanges ist entscheidend für die Dynamik :
[[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]],
[[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] und [[Eli Eban#The beginning of the sound as part oft the aesthetic concept|Eli Eban]]: gestalten nicht nur die Grunddynmaik und deren Verlauf während eines Klanges, sie bestimmen den dynamischen Charakter bereits beim Einschwingvorgang. Dynamik und Artikulation werden dadurch zu gleichwertigen Parametern des ästhetischen Konzeptes. Eli nutzt dazu verschiedene Zungenartikulationen und Vokalformungen, aber vor allem unterschiedliche Arten der Luftführung beim Anspielen eines Tones.  
[[Eli Eban#The beginning of the sound as part oft the aesthetic concept|Eli Eban]]
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'''Luftführung, Atemstütze und Vokalformung'''
[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]] findet den besten Weg zu einem resonanzvollen Klang über eine gute Atemstütze. Er demonstriert dies mit einer Atemübung, in welcher er das Lungenvolumen beim Einatmen in seiner grösstmöglichen Kapazität ausschöpft. Der anschliessende Toneinsatz ist sehr klangvoll («the radio voice»).  
[[Kategorie:Interpretation]]
 
===Dynamik immer metrisch gebunden üben===
[[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Palo Beltramini]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]]
Dynamik immer im Zusammenhang mit der metrischen Struktur Üben.
 
[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Interpretation]]
 
==Zusammenfassungen aus den Interviews==
[[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]] beobachtet einen steten Wechslel des ästhetischen Kanons. Dem heutigen Trend folgend suchen viele jüngere Klarinettist*innen eine dunkle, aber wenig flexible Tongebung. Diesem Ideal werden oft dynamische Flexibilität geopfert, Priorität bleibt eine homogene, möglichst dunkle Klangfarbe, vor einer musikalisch eleganten Gestaltung.
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Für [[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Paolo Beltramini]] sind Übungen zur Erweiterung und Kontrolle des dynamischen Spektrums, sei es als «messa di voce» oder in anderen Variationen Teil des täglichen Programm zur [[Paolo Beltramini#Tonbildung|Tonbildung]]. Wichtig ist, dass die dynamisch gestalteten Tonübungen immer an ein Metrum gebunden sind.
[[Harri Mäki# Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]]: zeigt auf, dass Lautstärke nichts mit Luftmenge zu tun hat. Er lässt einen Studenten das tiefe e fortissimo spielen. Der Schalltrichter ist waagrecht nach vorne gerichtet. Hält man nun ein Blatt Papier vor den Schalltrichter, bewegt sich dieses nicht, da praktisch keine Luft beim Becher austritt. Das bedeutet, dass ein ''forte'' mit sehr wenig durchströmender Luft produziert werden kann. Wichtiger ist, dass genügend Fläche des Blattes in Schwingung gerät und dass die Luft fokussiert zum Blatt geführt wird. Siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Joe Allard]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich]]
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François Benda
[[Heinrich Mätzener#Anatomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]] sieht die Grundlage eines lebendigen dynamischen Spiels bei einer agilen Luftführung und bei durchlässigem Ausgleich von Ansatz- und Luftdruck (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Muskelaktivierungen und deren Funktion|Joe Allard]], [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013]). Die Grundübung der Tonbildung ist das «messa di voce».
[[François Benda#Europa|François Bencda]] weist auf die Bedeutung eines dynamischen Spiels an Probespielen hin. Weil hier die Vorgaben der stilistischen Freiheit sehr eng gezeichnet sind, muss um so mehr im dynamischen Beriech viel Variabilität gezeigt werden.
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[[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]]
[[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]] stellt im Unterricht die Aufgabe, ausgehend vom einer ''forte''-Dynamik sich an das ''piano'' heranzutasten: «Entspricht der hervorgebrachte Ton der musikalischen Vorstellung, muss man sich das Zusammenwirken von Luftführung, Ansatz- und Vokalformung als Musizierbewegung genau einprägen und mit dem klanglichen Resultat verbinden. Erst wenn im ''forte'' befriedigende Resultate erreicht werden, ist ein Einsatz im ''piano'' möglich.»
nutzt die Dynamik zur musikalischen Vermittlung unterschiedlicher Emotionen. Die verschiedenen Charaktere kommen am besten durch die bewusste dynamische Gestaltung des Einschwingvorganges einzelner Töne oder Phraseneinsätze zur Geltung (siehe auch [[Artikulation]]).
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[[James Campbell#Phrasing|James Campbel]]: Da Klarinette heute meist ohne Vibrato gespielt wird, gewinnt die dynamische Gestaltung der Phrasen an Bedeutung. Um dies zu trainieren und dem dynamsichen Verlauf ins Bewusstsein zu rücken, gestaltet er Etüden zu Tonübungen um: Dynamik und Artikulation werden auf den Anfangston der Phrase übertragen. Die Melodie wird innerlich mitgesunge, der asugehasltenen Ton kriegt, die «innere Linie» der Musik.
[[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]] warnt davor, intensivere Dynamik mit grösseren Rumpf- oder Arm-Bewegungen zu erreichen. Dies wäre konterproduktiv, nur mit differenzierter Luftführung und Luftgeschwindigkeit lässt sich die Dynamik beeinflussen.
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[[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]] bringt einen psychologischen Aspekt ins Spiel: ein dreifaches piano kann die Kraft eines dreifachen forte haben, nicht in Dezibel, sondern in innerer Spannung. Gefordert sind eine grenzenlose Fantasie und der Wille zum Ausloten akustischen Grenzen von Instrument und Raum. Zugang zu dieser Welt schafft das auditive Abtasten des Klanges nach seinen Obertönen, dies in jeder dynamischen Stufe. Alain nennt es «vouyager avec l’oreille dans les son».
[[Ernst Schlader#Flexibilität|Ernst Schlader]] vermeidet es, auch im Zusammenhang mit Dynamik, von Spannungen zu sprechen. Vielmehr eignet sich das Wort Flexibilität. Die Bereiche des Rachens, der Luftführung und Ansatzformung, sind bei verschieden dynamischen Stufen anzupassen.
[[Alain Damiens#Lachenmann : des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille|Alain]] sensibilisiert das Gehör und so die Fähigkeit, an die Grenzen des Hörbaren spielen zu können, durch die Auseinandersetzung mit den geräuschhaften Kompositionen von Helmuth Lachenmann.
Oft wird im ''piano'' irrtümlicherweise der Ansatzdruck erhöht. Die dynamische Gestaltung basiert aber primär auf einer modifizierten Luftführung: [[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]], [[Heinrich Mätzener#Anartomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]], [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]].
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[[Eli Eban#The beginning of the sound as part oft the aesthetic concept|Eli Eban]]: Der Klang ist nicht nur in seiner Länge und seinem Verlauf dynamisch zu gestalten, bereits beim   
'''Dynamik im metrischen Verlauf'''
Einschwingvorgang entscheidet sich der dynamische Charakter. Dynamik und Artikulation werden dadurch zu gleichbedeutenden Parametern seines ästhetischen Konzeptes. Eli nutzt dazu verschiedene Zungenartikulationen und Vokalformungen, aber vor allem unterschiedliche Arten der Luftführung.
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[[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]] spricht von der Notwednigkeit, einen musikalischen Text zu phrasieren, ihn zum Sprechen zu bringen. Es ist die Aufgabe des Interpreten, mit einer dynamischen Gestaltung einzelner Töne oder Passagen die Musik dem Zuhörer näherzubringen. Soll auf ein dynamisches Innenleben verzichtet werden, ist dies vom Komponisten mit der Spielanweisung «senza espressione» gekennzeichnet.  
[[Paolo Beltramini#Didaktischer Kanon|Palo Beltramini]], [[James Campbell#Phrasing|James Campbell]] üben Dynamik immer im Zusammenhang mit der metrischen Struktur. James führt weiter aus: Da Klarinette heute meist ohne Vibrato gespielt wird, gewinnt die dynamische Gestaltung der Phrasen an Bedeutung. Um dies zu trainieren und dem dynamischen Verlauf ins Bewusstsein zu rücken, gestaltet er Etüden zu Tonübungen um: Dynamik und Artikulation werden auf den Anfangston der Phrase übertragen. Die Melodie wird innerlich mitgesungen, der ausgehaltenen Ton folgt der «inneren Linie» der Musik.
Auch die verschiedenen Taktarten geben Hinweise, wie eine Passage durch Taktbetonungsordnungen dynamisch zu gestalten ist.  
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[[Seunghee Lee# More flexibility?|Seunghee Lee]] beobachtet beim Spiel mit Dopellippenansatz eine grössere (dynamische) Flexibilität das Klanges.
[[Seunghee Lee# More flexibility?|Seunghee Lee]] beobachtet beim Spiel mit Dopellippenansatz eine grössere (dynamische) Flexibilität das Klanges.
[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Interpretation]]
==Musikalische Hinweise aus den Interviews==
[[Michel Arrignon#La qualité sonore|Michel Arrignon]] beobachtet einen steten Wechslel des ästhetischen Kanons. Dem heutigen Trend folgend suchen viele jüngere Klarinettist*innen eine dunkle, aber wenig flexible Tongebung. Der Priorität einer homogenen, möglichst dunklen Klangfarbe werden oft die Flexibilität der Dynamik und eine musikalisch elegante Gestaltung geopfert.
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[[Ernesto Molinari#Genegenüberstellen von forte und piano|Ernesto Molinari]] stellt im Unterricht die Aufgabe, ausgehend vom einer forte-Dynamik sich an das piano heranzutasten: «Entspricht der hervorgebrachte Ton der musikalischen Vorstellung, muss man sich das Zusammenwirken von Luftführung, Ansatz- und Vokalformung als Musizierbewegung genau einprägen und mit dem klanglichen Resultat verbinden. Erst wenn im forte befriedigende Resultate erreicht werden, ist ein Einsatz im piano möglich.»
[[Alain Damiens#Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág|Alain Damiens]] bringt einen psychologischen Aspekt ins Spiel: ein dreifaches ''piano'' kann die Kraft eines dreifachen ''forte'' haben, nicht in Dezibel, sondern in innerer Spannung. Gefordert sind eine grenzenlose Fantasie und der Wille zum Ausloten akustischen Grenzen von Instrument und Raum. Zugang zu dieser Welt schafft das auditive Abtasten des Klanges nach dessen Obertönen, dies in jeder dynamischen Stufe. Alain nennt es «vouyager avec l’oreille dans les sons». [[Alain Damiens#Lachenmann : des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille|Alain]] sensibilisiert das Gehör und so die Fähigkeit, bis an die Grenzen des Hörbaren spielen zu können durch die Auseinandersetzung mit den geräuschhaften Kompositionen von Helmuth Lachenmann.
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[[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]] ermuntert alle, die dynamischen Grenzen des Klanges auszuloten, keine Angst davor zu haben, Grenzen zu überschreiten. Es ist wichtig, dass man sich immer am musikalischen Ausdruck orientiert. Sollte ein Klang in der hohen Lage zu laut oder zu schreiend werden, kann das immer korrigiert werden.  
[[Steve Hartman#The idea of shape, of saying, of phrasing|Steve Hartman]] spricht von der Notwendigkeit, einen musikalischen Text zu phrasieren, ihn zum Sprechen zu bringen. Es ist die Aufgabe des Interpreten, mit einer dynamischen Gestaltung einzelner Töne oder Passagen die Musik dem Zuhörer näherzubringen. Soll auf ein dynamisches Innenleben verzichtet werden, ist dies vom Komponisten mit der Spielanweisung «senza espressione» gekennzeichnet.
Auch die verschiedenen Taktarten geben Hinweise, wie eine Passage durch Taktbetonungsordnungen dynamisch zu gestalten ist.  
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[[Harri Mäki# Learn to over-blow without the register key|Harri Mäki]] nutzt die Technik, durch Flexibilität der Ansatzlinie die dynamischen Unterschiede zu realisieren. Eine tiefere Ansatz-Line eignet sich für forte-Dynamik, die höher platzierte Ansatzlinie ermöglich zuverlässige Ansprache im piano. Ausserdem kann auf diese Weise die Intonation besser kontrolliert werden. Das forte ist nicht zu tief, das piano nicht zu hoch. Dass Lautstärke nichts mit Luftmenge zu tun hat, demonstriert Harri, indem er das tiefe e fortissimo spielen lässt. Hält er ein Blatt Papier vor den Schalltrichter, bewegt sich dieses nicht, es tritt praktisch keine Luft beim Becher aus. Das bedeutet, dass ein forte mit sehr wenig durchströmender Luft produziert werden kann. Wichtiger ist, dass genügend Fläche des Blattes in Schwingung gerät und dass die Luft fokussiert zum Blatt geführt wird. Siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Flexible Ansatzlinie|Joe Allard]] und [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|Ron Odrich]]
[[Pascal Moraguès#canon didacitque|Pascal Moraguès]] ermuntert alle, die dynamischen Grenzen des Klanges auszuloten, keine Angst davor zu haben, Grenzen zu überschreiten. Es ist wichtig, dass man sich immer am musikalischen Ausdruck orientiert. Sollte ein Klang in der hohen Lage zu laut oder zu schreiend werden, kann das immer korrigiert werden. Auch [[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]] möchte die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung nicht einem uniformen, stabilen Klang opfern. Er zieht klangliche und dynamische Flexibilität vor. Er wählt das Instrument, das entsprechende Mundstück und Blatt, das ohne viel Kraftaufwand spielbar ist und diese Flexibilität ermöglicht. Um die Grenzen kennenzulernen, in denen wir uns mit dem musikalischen Ausdruck bewegen können, ermutigt er uns auch einmal über das Ziel hinauszuschiessen. Nur so lernen wir den Punkt kennen, wo der Klang nicht mehr kontrollierbar ist.
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[[Heinrich Mätzener#Anatomische Zusammenhänge|Heinrich Mätzener]] sieht die Grundlage eines lebendigen dynamischen Spiels bei einer agilen Luftführung und bei durchlässigem Ausgleich von Ansatz- und Luftdruck (siehe auch [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Muskelaktivierungen und deren Funktion|Joe Allard]], [https://www.youtube.com/watch?v=W6mH4Af-sX0&t Marc Flandre 2013]. Die Grundübung der Tonbildung ist das «messa di voce».
Für [[Richard Stoltzman#Extend your own standarts of aesthetics|Richard Stoltzman]] muss ein ''piano'' dieselbe Intensität und Konzentration haben, wie ein ''forte''. Eindrücklich war seine Begegnung mit Olivier Messiaen, der in «abîme des oiseaux» aus dem «Quatuor pour la fin du temps» eine spezielle Farbe im pianissimo verlangte: Messiaen forderte einen «schwarzen Klang» (noir), nicht das gepflegte ''pianissimo'', wonach wir immer streben, sondern einen geräuschhaften, fast gepressten, schmutzigen Klang.
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[[Thomas Piercy#stability versus flexibility and risk |Thomas Piercy]] möchte die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung nicht einem uniformen, stabilen Klang opfern. Er zieht klangliche und dynamische Flexibilität vor. Er wählt das Instrument, das entsprechende Mundstück und Blatt, das ohne viel Kraftaufwand spielbar ist und diese Flexibilität ermöglicht. Um die Grenzen kennenzulernen, in denen wir uns mit dem musikalischen Ausdruck bewegen können, ermutigt er uns auch einmal über das Ziel hinausschiessen. Nur so lernen wir den Punkt kennen, wo der Klang nicht immer kontrollierbar ist.
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[[Milan Rericha#Dynamik|Milan Rericha]] warnt davor, intensivere Dynamik mit grösseren Rumpf- oder Arm-Bewegungen zu erreichen. Dies wäre konterproduktiv, nur mit differenzierter Luftführung und Luftgeschwindigkeit lässt sich die Dynamik beeinflussen.
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Auch im Zusammenhang mit Dynamik vermeidet [[Ernst Schlader#Flexibilität|Ernst Schlader]], von Spannungen zu sprechen. Vielmehr eignet sich das Wort Flexibilität, betroffen sind die Bereiche des Rachens, der Luftführung und Ansatzformung, die bei verschieden dynamischen Stufen angepasst werden sollten. 
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[[David Shifrin#Finding your diaphragmatic support|David Shifrin]] findet den besten Weg zu einem resonanzvollen Klang über eine gute Atemstütze. Er demonstriert dies mit einer Atemübung, in welcher er das Lungenvolumen beim Einatmen in seiner grösstmöglichen Kapazität ausschöpft. Der anschliessende Toneinsatz ist sehr klangvoll («the radio voice»).
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Für [[Richard Stoltzman#Extend your own standarts of aesthetics|Richard Stoltzman]] muss ein piano dieselbe Intensität und Konzentration haben, wie ein forte. Eindrücklich war seine Begegnung mit Olivier Messiaen, der in «abîme des oiseaux» aus dem «Quatuor pour la fin du temps» eine spezielle Farbe im pianissimo verlangte: Messiaen forterte einen «schwarzen Klang» (noir), nicht das gepflegte pianissimo, wonach wir immer streben, sondern einen geräuschhaften, fast gepressten, schmutzigen Klang.


[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Interpretation]]
[[Kategorie:Interpretation]]


== Einzelnachweise ==
 
<references />


[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Grundtechnik]]
[[Kategorie:Interpretation]]
[[Kategorie:Interpretation]]

Version vom 6. August 2020, 13:19 Uhr

Beiträge von Interviewpartnern:

Dynamik als wichtiges Gestaltungsmittel

Dynamik bezeichnet den Einsatz unterschiedlicher Lautstärken im musikalischen Vortrag. Die Dynamik dient als Grundlage zur Ausarbeitung von Phrasierung, Artikulation und rhythmischer Akzentuierung. Die Ausführung dynamischer Verläufe basiert auf subjektiver Lesart unterschiedlicher dynamisch-musikalischer Bezeichnungen. Unsere Notenschrift kann viele dynamische Differenzierungen nicht wiedergeben, so wird die Gestaltung des dynamischen Verlaufes einzelner Noten, Tongruppen und Phrasen zu einer wichtigen interpretatorischen Aufgabe. Dies erwähnt bereits Jean-Xavier Lefèvre (1802) im Kapitel „De la manière de nuancer les sons" in seiner Méthode.
Auch wenn in einem Notentext die dynamischen Angaben fehlen, sollten einzelne Töne und Passagen nicht starr, sondern flexibel, mit einem dynamischen Verlauf gestaltet werden: Steve Hartman, Michel Arrignon, François Benda, James Campbel, Pascal Moraguès.
François Benda weist auf die Bedeutung einer lebendigen Dynamik an Probespielen hin. Weil hier die Vorgaben der stilistischen Freiheit sehr eng gezeichnet sind, muss um so mehr im dynamischen Beriech viel Variabilität gezeigt werden.

Spieltechnisches Know-How

Gaston Hamelin

Harri Mäki und Joe Allard nutzen die Technik der flexiblen Ansatzlinie, die auf Gaston Hamelin zurückzuführen ist: eine tiefere Ansatzlinie ermöglich grösseres forte, beim piano liegt die Ansatzlinie, bei gleicher Kieferposition, höher. Mit dieser Technik lassen sich die Unterschiede der Intonation zwischen forte (oft zu tief) und piano (oft zu hoch) ausgleichen.

Damit sich der Klang dynamisch frei entfalten kann, muss das Blatt vorne, aber auch auf den Seiten frei schwingen können. Es ist deshalb darauf zu achten, dass sich die Unterlippe nicht bogenförmig an das Blatt anschmiegt, sondern lediglich einen Tisch formt, auf dem das Blatt schwingen kann (Unterricht bei Hans Rudolf Stalder um 1980, nicht publ.). Damit keine Luft austritt, muss der Ansatz seitlich nur mit der Oberlippe abgedichtet werden, siehe auch Flexible Ansatzlinie, Interview mit Joe Allard (über Gaston Hamelin) und Joe Allard > Embouchure, 92, John Moses.

Spieltechnische Hinweise aus den Interviews

Schon der Einschwingvorgang eines Klanges ist entscheidend für die Dynamik : Alain Billard und Eli Eban: gestalten nicht nur die Grunddynmaik und deren Verlauf während eines Klanges, sie bestimmen den dynamischen Charakter bereits beim Einschwingvorgang. Dynamik und Artikulation werden dadurch zu gleichwertigen Parametern des ästhetischen Konzeptes. Eli nutzt dazu verschiedene Zungenartikulationen und Vokalformungen, aber vor allem unterschiedliche Arten der Luftführung beim Anspielen eines Tones.
Luftführung, Atemstütze und Vokalformung David Shifrin findet den besten Weg zu einem resonanzvollen Klang über eine gute Atemstütze. Er demonstriert dies mit einer Atemübung, in welcher er das Lungenvolumen beim Einatmen in seiner grösstmöglichen Kapazität ausschöpft. Der anschliessende Toneinsatz ist sehr klangvoll («the radio voice»).
Harri Mäki: zeigt auf, dass Lautstärke nichts mit Luftmenge zu tun hat. Er lässt einen Studenten das tiefe e fortissimo spielen. Der Schalltrichter ist waagrecht nach vorne gerichtet. Hält man nun ein Blatt Papier vor den Schalltrichter, bewegt sich dieses nicht, da praktisch keine Luft beim Becher austritt. Das bedeutet, dass ein forte mit sehr wenig durchströmender Luft produziert werden kann. Wichtiger ist, dass genügend Fläche des Blattes in Schwingung gerät und dass die Luft fokussiert zum Blatt geführt wird. Siehe auch Joe Allard und Ron Odrich
Heinrich Mätzener sieht die Grundlage eines lebendigen dynamischen Spiels bei einer agilen Luftführung und bei durchlässigem Ausgleich von Ansatz- und Luftdruck (siehe auch Joe Allard, Marc Flandre 2013). Die Grundübung der Tonbildung ist das «messa di voce».
Ernesto Molinari stellt im Unterricht die Aufgabe, ausgehend vom einer forte-Dynamik sich an das piano heranzutasten: «Entspricht der hervorgebrachte Ton der musikalischen Vorstellung, muss man sich das Zusammenwirken von Luftführung, Ansatz- und Vokalformung als Musizierbewegung genau einprägen und mit dem klanglichen Resultat verbinden. Erst wenn im forte befriedigende Resultate erreicht werden, ist ein Einsatz im piano möglich.»
Milan Rericha warnt davor, intensivere Dynamik mit grösseren Rumpf- oder Arm-Bewegungen zu erreichen. Dies wäre konterproduktiv, nur mit differenzierter Luftführung und Luftgeschwindigkeit lässt sich die Dynamik beeinflussen.
Ernst Schlader vermeidet es, auch im Zusammenhang mit Dynamik, von Spannungen zu sprechen. Vielmehr eignet sich das Wort Flexibilität. Die Bereiche des Rachens, der Luftführung und Ansatzformung, sind bei verschieden dynamischen Stufen anzupassen. Oft wird im piano irrtümlicherweise der Ansatzdruck erhöht. Die dynamische Gestaltung basiert aber primär auf einer modifizierten Luftführung: Ernesto Molinari, Heinrich Mätzener, Thomas Piercy.
Dynamik im metrischen Verlauf
Palo Beltramini, James Campbell üben Dynamik immer im Zusammenhang mit der metrischen Struktur. James führt weiter aus: Da Klarinette heute meist ohne Vibrato gespielt wird, gewinnt die dynamische Gestaltung der Phrasen an Bedeutung. Um dies zu trainieren und dem dynamischen Verlauf ins Bewusstsein zu rücken, gestaltet er Etüden zu Tonübungen um: Dynamik und Artikulation werden auf den Anfangston der Phrase übertragen. Die Melodie wird innerlich mitgesungen, der ausgehaltenen Ton folgt der «inneren Linie» der Musik.
Seunghee Lee beobachtet beim Spiel mit Dopellippenansatz eine grössere (dynamische) Flexibilität das Klanges.

Musikalische Hinweise aus den Interviews

Michel Arrignon beobachtet einen steten Wechslel des ästhetischen Kanons. Dem heutigen Trend folgend suchen viele jüngere Klarinettist*innen eine dunkle, aber wenig flexible Tongebung. Der Priorität einer homogenen, möglichst dunklen Klangfarbe werden oft die Flexibilität der Dynamik und eine musikalisch elegante Gestaltung geopfert.
Alain Damiens bringt einen psychologischen Aspekt ins Spiel: ein dreifaches piano kann die Kraft eines dreifachen forte haben, nicht in Dezibel, sondern in innerer Spannung. Gefordert sind eine grenzenlose Fantasie und der Wille zum Ausloten akustischen Grenzen von Instrument und Raum. Zugang zu dieser Welt schafft das auditive Abtasten des Klanges nach dessen Obertönen, dies in jeder dynamischen Stufe. Alain nennt es «vouyager avec l’oreille dans les sons». Alain sensibilisiert das Gehör und so die Fähigkeit, bis an die Grenzen des Hörbaren spielen zu können durch die Auseinandersetzung mit den geräuschhaften Kompositionen von Helmuth Lachenmann.
Steve Hartman spricht von der Notwendigkeit, einen musikalischen Text zu phrasieren, ihn zum Sprechen zu bringen. Es ist die Aufgabe des Interpreten, mit einer dynamischen Gestaltung einzelner Töne oder Passagen die Musik dem Zuhörer näherzubringen. Soll auf ein dynamisches Innenleben verzichtet werden, ist dies vom Komponisten mit der Spielanweisung «senza espressione» gekennzeichnet. Auch die verschiedenen Taktarten geben Hinweise, wie eine Passage durch Taktbetonungsordnungen dynamisch zu gestalten ist.
Pascal Moraguès ermuntert alle, die dynamischen Grenzen des Klanges auszuloten, keine Angst davor zu haben, Grenzen zu überschreiten. Es ist wichtig, dass man sich immer am musikalischen Ausdruck orientiert. Sollte ein Klang in der hohen Lage zu laut oder zu schreiend werden, kann das immer korrigiert werden. Auch Thomas Piercy möchte die Möglichkeiten der musikalischen Gestaltung nicht einem uniformen, stabilen Klang opfern. Er zieht klangliche und dynamische Flexibilität vor. Er wählt das Instrument, das entsprechende Mundstück und Blatt, das ohne viel Kraftaufwand spielbar ist und diese Flexibilität ermöglicht. Um die Grenzen kennenzulernen, in denen wir uns mit dem musikalischen Ausdruck bewegen können, ermutigt er uns auch einmal über das Ziel hinauszuschiessen. Nur so lernen wir den Punkt kennen, wo der Klang nicht mehr kontrollierbar ist.
Für Richard Stoltzman muss ein piano dieselbe Intensität und Konzentration haben, wie ein forte. Eindrücklich war seine Begegnung mit Olivier Messiaen, der in «abîme des oiseaux» aus dem «Quatuor pour la fin du temps» eine spezielle Farbe im pianissimo verlangte: Messiaen forderte einen «schwarzen Klang» (noir), nicht das gepflegte pianissimo, wonach wir immer streben, sondern einen geräuschhaften, fast gepressten, schmutzigen Klang.