Jean-Xavier Lefèvre: Unterschied zwischen den Versionen

Aus Cladid-Wiki
Zeile 2: Zeile 2:
 
[[Kategorie:Autoren]]
 
[[Kategorie:Autoren]]
 
[[Kategorie:Autoren Historischer Unterrichtswerke]]
 
[[Kategorie:Autoren Historischer Unterrichtswerke]]
<big>[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00007.html Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris 1802]</big> <ref name=Jean-Xavier Lefèvre>Jean-Xavier Lefèvre: ''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement''. Naderman, Paris, 1802. Greifbar in: Bayerische Staatsbibliothek, Digitale Sammlungen, [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html Link]</ref>
+
<big>[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00007.html Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris 1802]</big><ref name=Jean-Xavier Lefèvre>Jean-Xavier Lefèvre: ''Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement''. Naderman, Paris, 1802. Greifbar in: Bayerische Staatsbibliothek, Digitale Sammlungen, [http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497389_00005.html Link]</ref>
 
[http://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lef%C3%A8vre Jean-Xavier Lefèvre auf wikipedia (de)] und [http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lef%C3%A8vre wikipedia (fr)]  
 
[http://de.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lef%C3%A8vre Jean-Xavier Lefèvre auf wikipedia (de)] und [http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Xavier_Lef%C3%A8vre wikipedia (fr)]  
 
== Musikalisch-ästhetische Grundsätze ==
 
== Musikalisch-ästhetische Grundsätze ==

Version vom 1. August 2014, 17:11 Uhr

Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris 1802Referenzfehler: Ungültige Verwendung von <ref>: Der Parameter „name“ ist ungültig oder zu lang. Jean-Xavier Lefèvre auf wikipedia (de) und wikipedia (fr)

Inhaltsverzeichnis

Musikalisch-ästhetische Grundsätze

Im Vorwort wird das sorgfältige Auswahlverfahren erwähnt, welches Jean-Xavier Lefèvre schliesslich als Autor der vorliegenden „Méthode“ autorisierte. Wichtiges Kriterium für die siebenköpfige Kommission unter der Leitung Bernard Sarrette war das Respektieren musikalisch-ästhetischer Grundsätze, die auf Person des Timotheos von Milet aus der griechischen Antike Bezug nehmen. Lefèvre mahnt den angehenden Musikus, seine Zuhörer nicht durch kalte Technik zu erstaunen, sondern sie vielmehr durch einen ausdrucksvolles Spiel zu beeindrucken, das ihre Seele erobern und dadurch verschiedene Gefühle auslösen soll: „...ces effets ne devoient pas être produits par de froides difficultés, mais bien par une expression forte, qui après s’être emparée de l’âme, lui commandoit ses divers sensations….“ Referenzfehler: Ungültige Verwendung von <ref>: Der Parameter „name“ ist ungültig oder zu lang.

Didaktischer Kanon

Zentral in diesem Unterrichtswerk ist das Credo, dem Schüler das Singen auf der Klarinette beizubringen ("...car on doit chanter avec un instrument comme avec la voix; les moyens seuls diffèrent." (deutsch: ...man muss mit dem Instrument singen wie mit der Stimme; nur die Mittel dazu unterscheiden sich. ) Jean-Xavier Lefèvre: Méthode, 1802, S. 32. Ausserdem achtet Lefèvre darauf, die Lernprozesse nicht durch das Kombinieren vielfältiger Parameter der Technik zu erschweren. Vielmehr folgt ein Aufbau des praktischen Teils in einer Vielfalt von überschaubaren und kürzeren Aufgaben. Teils werden einzelne Aspekte der Technik gesondert und vertieft, teils werden sie als Duos mit musikalischer Gestaltung kombiniert. Als erste Übung erscheint das messa di voce auf dem g', dann auf den einzelnen Tönen der absteigenden Skala. Die Aufgabenstellung, ganze Tonleitern in flüssigem Bewegungsablauf zu spielen, folgt erst später. Lefèvre weist auch im weitern Verlauf der "Methode" darauf hin, dass das Üben von Skalen in langsamem Tempo eine der wichtigsten Voraussetzungen für die gute Instrumentaltechnik bleibt.

„Si l'on veut parvenir à bien jouer cet instrument, il faut faire beaucoup de gammes très lentement de maniere à ce que les sons soient bien liés et bien nuancés: outre que cela procure beaucoup de respiration, cela donne aussi une embouchure ferme, et une belle qualité de son.“

„Wenn man das Ziel hat, dieses Instrument gut zu spielen, muss man die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nuancierter Dynamik spielen: dies fördert eine gute Atmung und festigt den Ansatz. Daraus resultiert eine gute Klangqualität.“

Jean-Xavier Lefèvre: MéthodeReferenzfehler: Ungültige Verwendung von <ref>: Der Parameter „ref“ ohne Namen muss einen Inhalt haben.

Wie eine der letzten Übungen, die "cadence à deux parties" in [1] zeigt, führt die Jean-Xavier's Méthode schon zu Beginn des 19. Jh. zu erstaunlich hoher instrumentaler Kompetenz:

Beispiel aus dem Unterrichtswerk

Inhalte und Excerpte der "Méthode"

Abbildungen ("Planche 1ière bis 3.")

Darstellung der einzelnen Teile der Klarinette, Grifftabelle. Méthode

Erklärung und Beschluss Konservatoriumsleitung betr. Auftrag an Lefèvre (Conservatoire de Musique)

Entscheidungskriterien für die Publikation der "Méthode". Méthode

Article I Geschichte und Einzelteile der Klarinette ("Origine et composition de la Clarinette")

Geschichtliche Entwicklung der Klarinette, Erklären der Klappen und ihrer Funktionen. Méthode

Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")

Die Art die Klarinette zu halten, beeinflusst die optische Wirkung auf den Zuhörer und die Klangqualität: ein zu offener Winkel zwischen Klarinette und Oberkörper erschwert das Spielen der hohen Lage. Neigen sich Kopf und Klarinette zu sehr nach vorne, ermüdet der Spieler, seine Erscheinung verliert an Anmut und das Risiko, dass sich der Ton überschlägt, erhöht sich: „..des sons qui imitent, en quelque sorte, le cri du canadrs“. Méthode

Article III Vom Ansatz und von der Qualität des Blattes ("De l'Embouchure et de la qualité de l'Anche")

Die Ansatzformung wird als Doppellippenansatz und als "Übersichblasend" instruiert. Die Stelle der Ansatzline ist mit besonderer Aufmerksamkeit zu wählen, da sie entscheidend das Gelingen einer guten Tonbildung beeinflusst. Lefèvre empfiehlt, das Mundstück soweit in den Mund zu nehmen, dass das Blatt mit der Oberlippe ca 2.5 cm ("deux lignes") von der "taille" (die Stelle, an der die Verjüngung des Blattes zur Spitze hin beginnt) entfernt das Blatt berührt. Das Mass, wie viel Mundstück in den Mund genommen wird, muss gut zwischen den beiden Extremen austariert werden: "zu viel" bedeutet: die Kontrolle über das Blatt geht verloren; "zu wenig" hat zur Folge, dass das Blatt nicht Schwingen kann. Méthode

Ebenso kritisch muss die Stärke des Klarinettenblattes gewählt werden: ein zu starkes Blatt ermüdet den Atem, verletzt die Lippen und verdirbt den Ansatz. Anstatt gezielt die Schwingung der Luftsäule im Instrument zu unterhalten, tritt ein Teil der Luft unkontrolliert bei beiden Mundwinkeln aus. Ein zu starkes Blatt verhindert ausserdem ein klanglich ausgeglichenes Spiel und schränkt die dynamischen Möglichkeiten im piano ein. Ausserdem spielt die Beschaffenheit des Holzes hinsichtlich der Klangqualität eine wichtige Rolle: zu früh bearbeitetes, noch grünes Holz klingt stumpf. Wurde es zu lange getrocknet, fehlt dem Holz die nötige Elastizität um gut zu schwingen. Eine weder zu grobe noch zu feine Maserung und genau zum Mundstück passende Ausmasse des Blattes sind weitere klangrelevante Faktoren. Für die hohen Töne braucht das Blatt am Schaft genügen Holz, für ein gut klingendes Chalumeauregister kann an der Spitze des Blattes etwas Holz retouchiert werden. Méthode

Article IV Erklärung der einzelnen Klappen und der entsprechenden Töne, verschiedene Griffverbindungen ("Des différentes notes qui se font par les mêmes clefs")

Alle Töne, die durch Bedienung von Klappen zu spielen sind, werden in Notenschrift mit ihren enharmonischen Verwechslungen dargestellt. Die dazugehörenden Fingersätze sind in Textform beschrieben. Dieses Kapitel ist für das Spiel auf der fünf- und sechsklappigen Klarinette von Bedeutung. Méthode

Article V Ansatzflexibilität und korrigierende Fingersätze [Intonationskorrekturen] ("Du jeu des lèvres et du doigté")

Dieser Artkikel enthält eine Beschreibung aller Töne auf der fünfklappigen Klarinette hinsichtlich ihrer Klangqualität und Intonation. Korrekturen sind durch Modifikation des Ansatzdruckes und durch Abdecken zusätzlicher Tonlöcher anzubringen. Méthode

Article VI Entstehung des Tones ("Formation du Son")

Je nach Länge der Luftsäule, die sich durch die Fingersätze verändert und die wir durch den Atem in Schwingung versetzten, entstehen höhere oder tiefere Töne. Métode

Article VII Tonumfang der Klarinette, Charakter der einzelnen Register ("Etendue de la clarinette et distinction des différens sons qu'elle produit")

In diatonischer (mit Bezeichnung der Halb- und Ganztonschritte) und chromatischer Folge werden die Töne des Chalumeau, des Klarinregisters und des hohen Register aufgezeigt. Das Chalumeauregister erstreckt sich von e bis b' und klingt eher leise und mild, das Klarinregister (h' bis cis''') ist kräftiger und brillanter. Die Töne des hohen Registers, von d''' bis c'''' sind schwierig leise zu spielen und nur mit einem guten Blatt und nur mit einem gut ausgebildetem Ansatz spielbar. Die Fingersätze (siehe Planche 3e Méthode) sind verbindlich, vorausgesetzt das Blatt ist gut. Die hohe Lage kann nur von sehr begabten Klarinettisten beherrscht werden. Lefèvre nennt den mit 32 Jahren viel zu früh verstorbenen Lehrer Michel Yost, dem er für seinen Unterricht zu ewigem Dank verpflichtet bleibt. Méthode

Article VI Artikulation ("De l'Articulation")

Im Gegensatz zu Joseph Fröhlich vertritt Jean-Xavier Lefèvre die Ansicht, dass auf der Klarinette nur mit dem Einsatz der Zunge richtig artikuliert werden kann. Das Artikulieren mit dem Atem (avec la poitrine") oder mit der Kehle ("avec le gosier") kann nie die nötige Leichtigkeit, Regelmässigkeit und Variabilität erreichen. Die Koordination mit den Fingerbewegungen ist sehr schwierig und ausserdem ist die Technik, mit dem Atem zu artikulieren, viel zu ermüdend. Der "Zungenschlag" wird wie folgt ausgeführt: die Silbe "Tu" aussprechend muss die Zunge den Luftweg zwischen Blatt und Mundstück kurz verschliessen (freie Übersetzung von: "il faut boucher l'anche avec la langue"), sie muss sich danach gleich wieder zurückzuziehen um damit die Luft wieder ins Instrument strömen zu lassen. Die Artikulation passt sich allen Ausdrucksformen an. Neben dem Legato, das grundsätzlich immer mit einer Zungenartikulation beginnt, gibt es drei Artikulationsarten, die aber je nach unterschiedlicher Gestaltung der Phrasen, je nach cantablem Charakter oder lebendiger Motivik in vielfältigen Modifikationen auftreten. Interessant heutiger Sicht ist Lefèvres Verbindung zwischen Ansatzdruck und Artikulationsart:

  • im 'Legato' empfiehlt er einen eher lockeren Ansatz, um den Ton frei schwingen zu lassen,
  • beim 'Détaché' (kurzes Satccato, mit Keil bezeichnet), verlangt er einen kräftigeren Ansatz ("embouchure plus serré")
  • das 'Piqué' (leichtes Staccato, mit Punkt bezeichnet) erfordert weniger Kraft, man schlägt die Töne, die man artikulieren will, nur leicht mit der Zunge an ("on doit frapper légèrement les notes qu'on veut exprimer")

Méthode

Article IX Von den Verzierungen ("Des Agréments du chant")

Section 1 Der Vorschlag ("de la petite Note")

Section 2 Vom Triller ("du Trille)

Section 3 Vom Doppelschlag ("du petit groupe ou Gruppetto")

Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")

Die musikalische Aussage kann im Notentext nicht bis ins Detail festgehalten werden. Das Notenbild wäre überladen und unübersichtlich. Es ist die Aufgabe des Ausführenden, den Absichten des Komponisten nachzuspüren, das Spiel damit zu ergänzen, was im Text nicht festgehalten werden kann und nur Verwirrung stiften würde. Lefèvre erwähnt eine wachen und aufrechte allgemeine Spielhaltung ("à plomb") als Voraussetzung musikalischer Gestaltung: nur dadurch können durch Differenzierung von Dynamik und Artikulation musikalische Intention und Ausdruck entstehen. Beispiele von dynamischer Nuancierung und Vorschläge für Verzierungen, die immer mit dem harmonischen Zusammenhang übereinstimmen müssen, werden auf S. 14. in Beispielen aufgezeigt. Méthode

Article XI Von der Art zu Phrasieren und zu Atmen ("De la manière de phraser e de respirer")

Articel XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")

So oft wie möglich soll der Schüler guten Sängern zuhören, die besten Resultate miteinander vergleichen und versuchen, diese auf dem Instrument umzusetzen.

Articel XIII Von der Art das Allegro zu spielen ("De la manière de jouer l'Allegro")

Wichtig sind auch hier die aufrechte Haltung und die Umsetzung aller geforderten Nuancen. Bei Wiederholungen sind Dynamik und Artikulationen zu variieren.

Article XIV Vom Charakter der Klarinette ("Du caractere de la Clarinette")

Die Klarinette kann sehr gegensätzliche Emotionen darstellen, ist jedoch in der Ausführung bestimtmer Tonfolgen und entfernter Totnarten eingeschränkt. bestimmter Tonfolgen und entfernter Tonarten eingeschränkt. Es folgen einige Beispiele von Griffkombinationen, die auf der Klarinette [in der Bauweise von 1802] schwer ausführbar sind und von den Komponisten nicht verwendet werden sollten.

Anweisung für den Beginn des Studiums auf der Klarinette ("Instruction pour commencer l'étude de la clarinette")

Anstatt wie in anderen "Méthodes" (es werden keine genannt) mit durchgehenden Tonleitern zu beginnen, empfiehlt Jean-Xavier Lefèvre das Aushalten einzelner Töne, vorerst bei gleichmässiger Luftführung. Sobald der Ansatz stabil genug ist, soll während einer Atemlänge ein "messa di voce" (crescendo diminuendo) ausgeführt werden. Auf diese Weise wird der Schüler nicht durch vier gleichzeitig auszuführende Parameter überfordert (Haltearbeit, sorgfältiges Schliessender Tonlöcher, Ansatzformung, Bewegungsabläufe der Finger). Er hat sich auf zwei Parameter zu konzentrieren: auf das Formen des Ansatzes und auf die dynamische Tonführung.

Einzelne Töne als "messa di voce" spielend, wird der Tonumfang zuerst in absteigender Richtung, dann in mehreren Stufen aufwärts bis zum c erweitert. Anschliessend werden kleine Übungen für die fünf vorhandenen Klappen (E-,F- Gis-Klappe, A- und B-Klappe) angefügt. Die enharmonischen Schreibweisen des gesamte Tonumfanges (e bis es''') werden dargestellt und mit dem Hinweis ergänzt, dass je nach harmonischem Zusammenhang die Tonhöne durch unterschiedlichen Ansatzdruck ("soit en pinçant, soit lâchant les lèvres")Referenzfehler: Ungültige Verwendung von <ref>: Der Parameter „name“ ist ungültig oder zu lang. S.18-20, und nicht durch unterschiedliche Griffweise höher oder tiefer intoniert wird. == Übungen und Lektionen in verschiedenen Tonarten und mit verschiedenen Artikulationen ("Etudes et leçons dans différens tons et avec différentes articulations") == Die Folge von kurzen Übungen, welche mit der diatonischen und chromatischen Tonleiter in halben Noten beginnt, baut auf den oben beschriebenen Grundlagen der Tonbildung (Tonleitern mit "messa di voce") auf. In diatonischen Figuren (C-Dur) werden die Intervalle und Artikulations-Modelle zunehmend erweitert. Alle Übungen sind mit Artikulationszeichen Bindebogen (coulé), "." (piqué) und "'" (détaché) sowie "poratato" (Punkte unter Legatobogen) klar bezeichnet und fordern ein bewusstes und differenziertes Artikulieren mit der Zunge. Die Übungen sind im Wechsel von binären und ternären Figuren gesetzt. Alle diatonische Intervalle von der Terz bis zur Dezime sind als Duette thematisiert (2. Stimme als Generalbass), anschliesend finden sie kombiniert Anwendung in kleinen zweistimmigen Spielstücken.

Die Lehrstücke sind als Duette gestaltet und kombinieren technische Themen mit musiklaischer Gestaltung, meist in zweiteilig-kalssischer Satzform (A mit Halbschluss auf Dominante, B Ganzschluss auf Tonika). Während Tempi und Taktarten bezeichnet sind, bleibt die dynamsiche Gestaltung im Ermessen der Ausführenden. Die progressive Steigerung der Schwierigkeit verläuft entlang zunehmend erweiterter Intervalle, zuhnehmenden Vorzeichen bis zwei Kreuze und Vier B und rhytmisch differenzierteren Figuren. Die Tonarten bewegen sich zwischen F- und G-Dur. Nach dem Einschub einstimmiger Übungen im Chalumeau folgen Tonleiterübungen in verschieden Artikulationen mit dem Hinweis, "die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nunacierter Dynamik zu spielen..." siehe didaktischer Kanon

Zwölf Duette in freier musiklaischer Form erweitern die Tonarten bis zu zwei Voerzeichen un werden rhythmisch anspruchsvoller. Das Chalumeau sowie Tonleitern, wieder als "messa di voce" und in vielen Variatinen unerschiedlicher Artikulationen, Arpegien und Duette bis zu drei b und zwei Kreuzen folgen als weitere Lernfelder.

Zwölf Sonaten mit Generalbass

Dreisätzige, ausgedehntere Sonaten; Bei Ausführung auf B-Klarinette soll der Bass einen Ton nach unten transponiert werden.

Übungen

  • Kürzere Tonleitern-Übungen in verschiedenen Tonnarten, Wiederholung der rhythmischen Muster und Artikulationen
  • Kürzere Übungen mit Dreiklangsfiguren, Dur - und parallele Molltonarten, Wiederholung der rhythmischen Muster und Artikulationen
  • Weitere Übungen in verschiedneen Tonarten; Terzen in untershciedlichen Rhythmen und Artikulaitonene, Dreiklangsfiguren auf verschiedenen harmonischen Stufen
  • Übungen im Chalumeau
  • Saccato-Übugen, Tonleitern
  • Übungen für die Triller mit und ohne Nachschlag, den Doppelschlag, Mordent in verschiedenen Tonarten
  • Ausgedehntere Etüden in verschiedenen Tonarten; verschiedene Artikulationen, Triller, Verzierungen, Rhythmen, Sprünge, Chromatik
  • Übungen in erweitertem Tonumfang; grosse Sürunge, Tonleitern und Arpeggien bis bis c''''
  • Übugen für die Überblasklappe
  • Arpeggien
  • Cadence à deux parties
  • Caprici


Einzelnachweise