Jean-Xavier Lefèvre

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Jean-Xavier Lefèvre wikipedia (de) und wikipedia (fr) veröffentlichte seine Méthode de Clarinette 1802[1] im Auftrag des Conservatoire de Paris.

Inhaltsverzeichnis

Musikalisch-ästhetische Grundsätze

Im Vorwort wird das sorgfältige Auswahlverfahren der Leitung des Conservatoire de Paris erwähnt, welches Jean-Xavier Lefèvre schliesslich als Autor der vorliegenden „Méthode de clarinette, adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement“ [Unterrichtsmethode für Klarinette, anerkannt vom Konservatorium um dem Studium in diesem Institut zu dienen] autorisierte. Wichtiges Kriterium für die siebenköpfige Kommission unter der Leitung Bernard Sarrette war das Respektieren musikalisch-ästhetischer Grundsätze, die auf die Person des Timotheos von Milet aus der griechischen Antike Bezug nehmen.

Lefèvre mahnt den angehenden Musikus, seine Zuhörer nicht durch kalte Technik zu erstaunen, sondern sie vielmehr durch ein ausdrucksvolles Spiel zu beeindrucken, das ihre Seele erobern und dadurch verschiedene Gefühle auslösen soll: „...ces effets ne devoient pas être produits par de froides difficultés, mais bien par une expression forte, qui après s’être emparée de l’âme, lui commandoit ses divers sensations….“ [1]

Didaktischer Kanon

Zentral in diesem Unterrichtswerk ist das Credo, dem Schüler das Singen auf der Klarinette beizubringen:

„Nous le répétons encore, on ne peut trop inviter les élèves à consulter la méthode de chant, déja indiquée, méthode qui ne peut être etrangère à aucun exécutant, car on doit chanter avec un instrument comme avec la voix, seul les moyens diffêrent.“

„Wir wiederholen noch einmal, man kann die Schüler nicht genug dazu einladen, die Gesangsmethode zu Rate zu ziehen. Wie schon erwähnt, darf diese Methode keinem Ausführenden fremd sein, denn man muss mit dem Instrument singen wie mit der Stimme; nur die Mittel unterscheiden sich.“

Jean-Xavier Lefèvre: Méthode S.13[1] Bayerische Staatsbibliothek, Digitale Sammlungen

Ausserdem achtet Lefèvre darauf, die Lernprozesse nicht durch das Kombinieren vielfältiger Parameter der Technik zu erschweren. Vielmehr folgt den "Articles" mit allgemeinen Hinweisen zur Instrumentaltechnik und zu stilistischen Fragen ein Aufbau des praktischen Teils in einer Vielfalt von überschaubaren und kürzeren Aufgaben. Teils werden einzelne Aspekte der Technik gesondert und vertieft, teils werden sie als Duos mit musikalischer Gestaltung kombiniert. Als erste Übung erscheint das messa di voce auf dem g', dann auf den einzelnen Tönen der absteigenden Skala. Die Aufgabenstellung, ganze Tonleitern in flüssigem Bewegungsablauf zu spielen, folgt erst später. Lefèvre weist auch im weiteren Verlauf der "Methode" darauf hin, dass das Üben von Skalen in langsamem Tempo eine der wichtigsten Voraussetzungen für die gute Instrumentaltechnik bleibt.

„Si l'on veut parvenir à bien jouer cet instrument, il faut faire beaucoup de gammes très lentement de manière à ce que les sons soient bien liés et bien nuancés: outre que cela procure beaucoup de respiration, cela donne aussi une embouchure ferme, et une belle qualité de son.“

„Wenn man das Ziel hat, dieses Instrument gut zu spielen, muss man die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nuancierter Dynamik spielen: dies fördert eine gute Atmung und festigt den Ansatz. Daraus resultiert eine gute Klangqualität.“

Jean-Xavier Lefèvre: Méthode S.32[1] Bayerische Staatsbibliothek, Digitale Sammlungen

Wie eine der letzten Übungen zeigt, führte Jean-Xavier's Méthode den Schüler schon zu Beginn des 19. Jh. zu erstaunlich hohem instrumentalen Können:

Beispiel aus dem Unterrichtswerk

Angaben zur Ausführung siehe in den Abschnitten: "du Trille" und Détaché und Piqué

Inhalte und Excerpte der "Méthode"

Abbildungen ("Planche 1ière bis 3.")

Darstellung der einzelnen Teile der Klarinette, Grifftabelle. Méthode

Erklärung und Beschluss Konservatoriumsleitung betr. Auftrag an Lefèvre (Conservatoire de Musique)

Entscheidungskriterien für die Publikation der "Méthode". Méthode

Article I Geschichte und Einzelteile der Klarinette ("Origine et composition de la Clarinette")

Geschichtliche Entwicklung der Klarinette, Erklären der Klappen und ihrer Funktionen. Méthode

Article II Haltearbeit, Position der Finger ("Manière de tenir la Clarinette")

Die Art die Klarinette zu halten, beeinflusst die optische Wirkung auf den Zuhörer und die Klangqualität: ein zu offener Winkel zwischen Klarinette und Oberkörper erschwert das Spielen der hohen Lage. Neigen sich Kopf und Klarinette zu sehr nach vorne, ermüdet der Spieler, seine Erscheinung verliert an Anmut und das Risiko, dass sich der Ton überschlägt, erhöht sich: „..des sons qui imitent, en quelque sorte, le cri du canadrs“. Méthode. Die Finger sind leicht gebogen und heben sich senkrecht, in kleiner Distanz über die Tonlöcher. Sie werden wie kleine Hämmerchen fallengelassen. Mit dieser Technik lässt sich ein brillantes Spiel erzeugen.

Article III Vom Ansatz und von der Qualität des Blattes ("De l'Embouchure et de la qualité de l'Anche")

Die Ansatzformung wird als Doppellippenansatz und als "Übersichblasend" instruiert. Die Stelle der Ansatzlinie ist mit besonderer Aufmerksamkeit zu wählen, da sie entscheidend das Gelingen einer guten Tonbildung beeinflusst. Lefèvre empfiehlt, das Mundstück soweit in den Mund zu nehmen, dass das Blatt mit der Oberlippe ca. 2.5 cm ("deux lignes") von der "taille" (die Stelle, an der die Verjüngung des Blattes zur Spitze hin beginnt) entfernt das Blatt berührt. Das Mass, wie viel Mundstück in den Mund genommen wird, muss gut zwischen den beiden Extremen austariert werden: "zu viel" bedeutet: die Kontrolle über das Blatt geht verloren; "zu wenig" hat zur Folge, dass das Blatt nicht Schwingen kann. Méthode

Ebenso kritisch muss die Stärke des Klarinettenblattes gewählt werden: ein zu starkes Blatt ermüdet den Atem, verletzt die Lippen und verdirbt den Ansatz. Anstatt gezielt die Schwingung der Luftsäule im Instrument zu unterhalten, tritt ein Teil der Luft unkontrolliert bei beiden Mundwinkeln aus. Ein zu starkes Blatt verhindert ausserdem ein klanglich ausgeglichenes Spiel und schränkt die dynamischen Möglichkeiten im piano ein. Ausserdem spielt die Beschaffenheit des Holzes hinsichtlich der Klangqualität eine wichtige Rolle: zu früh bearbeitetes, noch grünes Holz klingt stumpf. Wurde es zu lange getrocknet, fehlt dem Holz die nötige Elastizität um gut zu schwingen. Eine weder zu grobe noch zu feine Maserung und genau zum Mundstück passende Ausmasse des Blattes sind weitere klangrelevante Faktoren. Für die hohen Töne braucht das Blatt am Schaft genügen Holz, für ein gut klingendes Chalumeauregister kann an der Spitze des Blattes etwas Holz retouchiert werden. Méthode

Article IV Erklärung der einzelnen Klappen und der entsprechenden Töne, verschiedene Griffverbindungen ("Des différentes notes qui se font par les mêmes clefs")

Alle Töne, die durch Bedienung von Klappen zu spielen sind, werden in Notenschrift mit ihren enharmonischen Verwechslungen dargestellt. Die dazugehörenden Fingersätze sind in Textform beschrieben. Dieses Kapitel ist für das Spiel auf der fünf- und sechsklappigen Klarinette von Bedeutung. Jean-Xavier Lefèvre fügte der Klarinette 1788 die cis/gis als sechste Klappe zu. Méthode (siehe auch Albert Rice 1984 [2]

Article V Ansatzflexibilität und korrigierende Fingersätze [Intonationskorrekturen] ("Du jeu des lèvres et du doigté")

Dieser Artikel enthält eine Beschreibung aller Töne auf der fünfklappigen Klarinette hinsichtlich ihrer Klangqualität und Intonation. Korrekturen sind durch Modifikation des Ansatzdruckes und durch Abdecken zusätzlicher Tonlöcher anzubringen. Méthode

Article VI Entstehung des Tones ("Formation du Son")

Je nach Länge der Luftsäule, die sich durch die Fingersätze verändert und die wir durch den Atem in Schwingung versetzten, entstehen höhere oder tiefere Töne. Métode

Article VII Tonumfang der Klarinette, Charakter der einzelnen Register ("Etendue de la clarinette et distinction des différens sons qu'elle produit")

In diatonischer (mit Bezeichnung der Halb- und Ganztonschritte) und chromatischer Folge werden die Töne des Chalumeau, des Klarinregisters und des hohen Registers aufgezeigt. Das Chalumeauregister erstreckt sich von e bis b' und klingt eher leise und mild, das Klarinregister (h' bis cis''') ist kräftiger und brillanter. Die Töne des hohen Registers, von d''' bis c'''' sind schwierig leise zu spielen und nur mit einem guten Blatt und nur mit einem gut ausgebildeten Ansatz spielbar. Die Fingersätze (siehe Planche 3e Méthode) sind verbindlich, vorausgesetzt das Blatt ist gut. Die hohe Lage kann nur von sehr begabten Klarinettisten beherrscht werden. Lefèvre nennt den mit 32 Jahren viel zu früh verstorbenen Lehrer Michel Yost[3], dem er für seinen Unterricht zu ewigem Dank verpflichtet bleibt. Méthode

Article VI Artikulation ("De l'Articulation")

Im Gegensatz zu Joseph Fröhlich vertritt Jean-Xavier Lefèvre die Ansicht, dass auf der Klarinette nur mit dem Einsatz der Zunge richtig artikuliert werden kann. Das Artikulieren mit dem Atem (avec la poitrine") oder mit der Kehle ("avec le gosier") kann nie die nötige Leichtigkeit, Regelmässigkeit und Variabilität erreichen. Die Koordination mit den Fingerbewegungen ist sehr schwierig und ausserdem ist die Technik, mit dem Atem zu artikulieren, viel zu ermüdend. Der "Zungenschlag" wird wie folgt ausgeführt: die Silbe "Tu" aussprechend muss die Zunge den Luftweg zwischen Blatt und Mundstück kurz verschliessen (freie Übersetzung von: "il faut boucher l'anche avec la langue"), sie muss sich danach gleich wieder zurückzuziehen um damit die Luft wieder ins Instrument strömen zu lassen. Die Artikulation passt sich allen Ausdrucksformen an. Neben dem Legato, das grundsätzlich immer mit einer Zungenartikulation beginnt, gibt es drei Artikulationsarten, die aber je nach unterschiedlicher Gestaltung der Phrasen, je nach cantablem Charakter oder lebendiger Motivik in vielfältigen Modifikationen auftreten. Interessant aus heutiger Sicht ist Lefèvres Verbindung zwischen Ansatzdruck und Artikulationsart:

  • im Legato empfiehlt Lefèvre einen eher lockeren Ansatz ("pas trop serrer les lèvres"), damit der Ton frei schwingen kann
  • beim Détaché (kurzes Staccato, mit Keil bezeichnet), verlangt er einen kräftigeren Ansatz ("embouchure plus serré")
  • das Piqué (leichtes Staccato, mit Punkt bezeichnet) erfordert weniger Kraft, man schlägt die Töne, die man artikulieren will, nur leicht mit der Zunge an ("on doit frapper légèrement les notes qu'on veut exprimer")

Méthode

Article IX Von den Verzierungen ("Des Agréments du chant")

Section 1 Der Vorschlag ("de la petite Note")

Der Vorschlag von oben, immer als klein gedruckte Achtelnote notiert, steht in der diatonischen Leiter ein Ton höher als die Hauptnote. Bei der Ausführung wird jeweils der Wert der Hauptnote halbiert. Der Vorschlag von unten muss immer in einem Halbtonschritt zur Hauptnote führen. Wird der Vorhalt (von oben) durch eine Note auf der selben Tonhöhe vorbereitet, kann er durch eine punktierte Figur erweitert werden (siehe Méthode 4. Beispiel auf S. 11) Diese Verzierung wird selten ausgeschrieben und wird entsprechend dem Gusto des Ausführenden gespielt. Weitere Möglichkeiten von stufenweise fortschreitenden Verzierungen mit zwei verbindenden Sechzehntelnoten siehe 5. Beispiel.

Portamenti sollen nie bei der ersten Note einer Phrase oder nach einer Pause auftreten. Méthode

Section 2 Vom Triller ("du Trille")

Lefèvre lässt den Triller immer mit der oberen Nebennote beginnen. Als Schlusstriller, auch Cadence genannt, beginnt er langsam, zuerst die Nebennote dehnend, und mündet in eine regelmässige, kräftig zu spielende Zweiunddreissigstel-Figur. Der Tiller, als „tr“ oder mit einer Wellenlinie bezeichnet, wird immer mit einem Nachschlag beendet. Im Unterschied zur barocken Verzierungslehre wird der Triller ohne Nachschlag als Mordent bezeichnet und notiert. Man verwendet dafür das Zeichen einer kurzen Wellenlinie, die in der Mitte mit einem senkrechten Strich versehen ist. Méthode

Section 3 Vom Doppelschlag ("du petit grouppe ou Gruppetto")

Grouppe, Gruppetto oder auch „candence brisé“ nennt man eine Gruppe von drei Verzierungsnoten, die vor oder nach der Hauptnote gespielt werden. Sie umspielen in diatonischer Abfolge die Hauptnote. Stehen sie vor der Hauptnote, werden sie als Gruppe klein gedruckter Sechzehntelnoten ausgeschrieben, folgen sie nach der Hauptnote, schreibt man ein liegendes S über dem Notentext.

Zur rhythmischen Ausführung siehe: Méthode

Lefèvre erwähnt an dieser Stelle, dass sich die genaue Ausführung nicht notieren lässt. Als Vorbild soll auch hier gute Gesangskunst zu Rate gezogen werden.

Article X Von der Art, das Spiel zu nuancieren ("De la manière de nuancer les sons")

Die musikalische Aussage kann im Notentext nicht bis ins Detail festgehalten werden. Das Notenbild wäre überladen und unübersichtlich. Es ist die Aufgabe des Ausführenden, den Absichten des Komponisten nachzuspüren, das Spiel damit zu ergänzen, was im Text nicht festgehalten werden kann und nur Verwirrung stiften würde. Als Merkmale einer musikalischen Gestaltung fordert Lefèvre nicht nur dazu auf, Dynamik, Artikulation und Ausdruck zu nuancieren. Auch die innere wie äussere Haltung müssen eine auf geistiger Durchdringung des Textes beruhende Sicherheit bei der Ausführung ausstrahlen. Auf dieser Grundlage muss dem Musizieren viel Frische, Keckheit und eine gewisse Dreistigkeit entspringen (Übersetzung von franz. "exécuter avec d'aplomb", siehe auch Centre National de Textes et Ressources Lexicales.

Beispiele von dynamischer Nuancierung und Vorschläge für Verzierungen, die immer mit dem harmonischen Zusammenhang übereinstimmen müssen, werden auf S. 14. in Beispielen aufgezeigt. Méthode

Article XI Von der Art zu Phrasieren und zu Atmen ("De la manière de phraser e de respirer")

Siehe auch Phrasierung

Es ist sehr wichtig, die Atempausen dem musikalischen Duktus unterzuordnen. Wird dies nicht beachtet, kann der Zuhörer die Musik nicht verstehen.

Im Idealfall kann eine ganze Phrase in einem Atem gespielt werden. Ist die Phrase zu lang, muss sie mit Intelligenz in kleinere Abschnitte unterteilt werden. Möglichst unauffälliges Atemholen verbindet die einzelnen Teile miteinander. [Dem musikalischen Sinn folgend, ist eine kleine Atemzäsur vor Noten oder Tongruppen mit auftaktigem Charakter zu setzen]. Weitere Möglichkeiten für kleinere Atemzäsuren lassen sich durch Verkürzung der Notenwerte von Schlusstönen einer Phrase oder vor wiederholten Noten einrichten. Es ist wichtig, die Schlusskadenz mit genügend Energie ausführen zu können.

Beispiele siehe bitte Méthode

Article XII Von der Art das Adagio zu spielen ("De la manière de jouer l'Adagio")

Siehe auch Interpretation

In der musikalischen Umsetzung des Adagios sieht sich der Musiker mit den grössten Herausforderungen konfrontiert. Der Charakter des Adagios muss immer vornehm und ausdrucksvoll sein, manchmal auch ernst, melancholisch oder gar von Schmerz erfüllt. Lefèvre nennt für die Ausführung eines Adagios folgende Voraussetzungen, welche der Realisation der musikalischen Zielsetzungen zugrunde liegen müssen:

Die mentale Voraussetzung für eine adäquate Umsetzung des Adagios besteht darin, die Sensibilität aufbringen zu können, um sich in die unterschiedlichen Charaktere, welche ein langsamer Satz beinhalten kann, hineinzufühlen. Die innere Haltung ist von einer vornehmen Eleganz getragen.

Als physische Voraussetzung für das gute Gelingen eines Adagio nennt Lefèvre:

Die musikalischen Ziele beinhalten:

  • Klarheit des Tones
  • Dynamische Gestaltung entsprechend des Ausdrucksgehaltes der Musik
  • Variierte Artikulation entsprechend des Ausdrucksgehaltes der Musik
  • Langsamere Ausführung der Triller, nicht so schnell wie im Allegro oder im Presto

Da sich diese Anweisungen im Detail in der Notenschrift nicht festalten lassen, sollte der Schüler so oft wie möglich guten Sängern zuhören, die besten Resultate miteinander vergleichen und versuchen, diese auf dem Instrument umzusetzen. Méthode

Article XIII Von der Art das Allegro zu spielen ("De la manière de jouer l'Allegro")

Siehe auch Interpretation

Auch beim Allegro lassen sich die Voraussetzungen einer guten Umsetzung verschiedenen Bereichen zuordnen:

Die mentale Voraussetzung besteht in der Beobachtungsgabe, mit welcher den Intentionen des Komponisten nachzuspüren ist und welche als Grundlage der interpretatorischen Nuancierungen dienen soll.

„...enfin le sentiment doit diriger l'artiste dans l'exécution des nuances qu'il est important d'observer.“

„...schliesslich muss sich der Künstler in seinen Ausführungen durch sein Empfinden leiten lassen, das es stets zu beobachten gilt.“

Jean-Xavier Lefèvre: Méthode[1]

Psychische Voraussetzung: „L'allegro doit être exécuté avec aplomb, agilité et précision“. So umschriebt Lefèvre den Charakter des Allegrospiels: (frei Übersetzung): Das Allegro muss mit viel geistiger Wachheit, Keckheit, („aplomb“) und Präsenz, verbunden mit technischer Präzision und Beweglichkeit gespielt werden.

Die musikalischen Ziele formulieren sich wie folgt:

  • Agilität und Präzision prägen den Charakter der Ausführung
  • Variabilität in Dynamik und Artikulation sind entsprechend dem Charakter der Komposition zu realisieren
  • Die Figuren müssen energievoll gespielt sein
  • Die cantablen Passagen sollen sich durch Anmut auszeichnen
  • Bei Wiederholungen sind Dynamik und Artikulationen zu variieren.

Méthode

Article XIV Vom Charakter der Klarinette ("Du caractere de la Clarinette")

Die Klarinette kann sehr gegensätzliche Emotionen darstellen, ist jedoch in der Ausführung bestimmter Tonfolgen und entfernter Tonarten eingeschränkt. Es folgen einige Beispiele von Griffkombinationen, die auf der Klarinette [in der Bauweise von 1802] schwer ausführbar sind und von den Komponisten nicht verwendet werden sollten. Méthode

Betr. der Verbindung h'-cis'': vergleiche die Hinweise der Autoren Johann Georg Heinrich Backofen und Iwan Müller.

Anweisung für den Beginn des Studiums auf der Klarinette

("Instruction pour commencer l'étude de la clarinette")

Anstatt wie in anderen "Méthodes" (es werden keine genannt) mit durchgehenden Tonleitern zu beginnen, empfiehlt Jean-Xavier Lefèvre das Aushalten einzelner Töne, vorerst bei gleichmässiger Luftführung. Sobald der Ansatz stabil genug ist, soll während einer Atemlänge ein "messa di voce" (crescendo diminuendo) ausgeführt werden. Auf diese Weise wird der Schüler nicht durch vier gleichzeitig auszuführende Parameter überfordert (Haltearbeit, sorgfältiges Schliessen der Tonlöcher, Ansatzformung, Bewegungsabläufe der Finger). Er hat sich auf zwei Parameter zu konzentrieren: auf das Formen des Ansatzes und auf die dynamische Tonführung.

Einzelne Töne als "messa di voce" spielend, wird der Tonumfang zuerst in absteigender Richtung, dann in mehreren Stufen aufwärts bis zum c erweitert. Anschliessend werden kleine Übungen für die fünf vorhandenen Klappen (E-, F-, Gis-Klappe, A- und B-Klappe) angefügt. Die enharmonischen Schreibweisen des gesamte Tonumfanges (e bis es''') werden dargestellt und mit dem Hinweis ergänzt, dass je nach harmonischem Zusammenhang die Tonhöhe durch unterschiedlichen Ansatzdruck ("soit en pinçant, soit lâchant les lèvres")[1] S.18-20, und nicht durch unterschiedliche Griffweise höher oder tiefer intoniert wird.

Übungen und Lektionen in verschiedenen Tonarten und mit verschiedenen Artikulationen

("Etudes et leçons dans différens tons et avec différentes articulations")

Die Folge von kurzen Übungen, welche mit der diatonischen und chromatischen Tonleiter in halben Noten beginnt, baut auf den oben beschriebenen Grundlagen der Tonbildung (Tonleitern mit "messa di voce") auf. In diatonischen Figuren (C-Dur) werden die Intervalle und Artikulations-Modelle zunehmend erweitert. Alle Übungen sind mit Artikulationszeichen Bindebogen (coulé), "." (piqué) und "'" (détaché) sowie "poratato" (Punkte unter Legatobogen) klar bezeichnet und fordern ein bewusstes und differenziertes Artikulieren mit der Zunge. Die Übungen sind im Wechsel von binären und ternären Figuren gesetzt. Alle diatonische Intervalle von der Terz bis zur Dezime sind als Duette thematisiert (2. Stimme als Generalbass), anschliessend finden sie kombiniert Anwendung in kleinen zweistimmigen Spielstücken.

Die Lehrstücke sind als Duette gestaltet und kombinieren technische Themen mit musikalischer Gestaltung, meist in zweiteilig-klassischer Satzform (A mit Halbschluss auf Dominante, B Ganzschluss auf Tonika). Während Tempi und Taktarten bezeichnet sind, bleibt die dynamische Gestaltung im Ermessen der Ausführenden. Die progressive Steigerung der Schwierigkeit verläuft entlang zunehmend erweiterter Intervalle, zunehmenden Vorzeichen bis zwei Kreuze und Vier B und rhythmisch differenzierteren Figuren. Die Tonarten bewegen sich zwischen F- und G-Dur. Nach dem Einschub einstimmiger Übungen im Chalumeau folgen Tonleiterübungen in verschieden Artikulationen mit dem Hinweis, "die Skalen immer wieder sehr langsam, mit gepflegtem legato und mit nuancierter Dynamik zu spielen..." (siehe didaktischer Kanon)

Zwölf Duette in freier musikalischer Form erweitern die Tonarten bis zu zwei Vorzeichen und werden rhythmisch anspruchsvoller. Das Chalumeau sowie Tonleitern, wieder als "messa di voce" und in vielen Varianten unterschiedlicher Artikulationen, Arpeggien und Duette bis zu drei b und zwei Kreuzen folgen als weitere Lernfelder.


Zwölf Sonaten mit Generalbass

Dreisätzige, ausgedehntere Sonaten; Bei Ausführung auf B-Klarinette soll der Bass einen Ton nach unten transponiert werden.

Übungen

  • Kürzere Tonleiter-Übungen in verschiedenen Tonarten, Wiederholung der rhythmischen Muster und Artikulationen
  • Kürzere Übungen mit Dreiklangsfiguren, Dur - und parallele Molltonarten, Wiederholung der rhythmischen Muster und Artikulationen
  • Weitere Übungen in verschiedenen Tonarten; Terzen in unterschiedlichen Rhythmen und Artikulationen, Dreiklangsfiguren auf verschiedenen harmonischen Stufen
  • Übungen im Chalumeau
  • Staccato-Übungen, Tonleitern
  • Übungen für die Triller mit und ohne Nachschlag, den Doppelschlag, Mordent in verschiedenen Tonarten
  • Ausgedehntere Etüden in verschiedenen Tonarten; verschiedene Artikulationen, Triller, Verzierungen, Rhythmen, Sprünge, Chromatik
  • Übungen in erweitertem Tonumfang; grosse Sprünge, Tonleitern und Arpeggien bis c''''
  • Übungen für die Überblasklappe
  • Arpeggien
  • Cadence à deux parties
  • Caprici

Einzelnachweise

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 Jean-Xavier Lefèvre: Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement. Naderman, Paris 1802. Bayerische Staatsbibliothekdigital
  2. Albert Rice: Clarinet Fingering Charts 1732-1816, S. 4, S.38. he Galpin Society Journal Vol. 37 (Mar., 1984), pp. 16-41]
  3. Alexandre Choron: ’’Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs’’, S. 49. Chimot, 1817 [1]