Alain Billard

L'interview avec Alain Billard a eu lieu à Lucerne, 19 août 2017, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.

Canon didactique

H : Est-ce que tu suis un canon didactique selon un développement conséquent d’une technique de base, ou penses-tu, au lieu de travailler la technique séparément – qu’il est préférable de commencer dès que possible les morceaux et l’interprétation, en travaillant la technique selon les difficultés rencontrées dans la littérature ?

S’adapter à l’étudiant

A : Pour moi la didactique, la science de l’enseignement, c’est de savoir s’adapter à l’étudiant, à l’élève que nous avons en face de nous. Nous sommes tous faits différemment et avons tous un système de penser différent. C’est une priorité que le professeur s’adapte toujours à l’âge de son élève. Un jeune gamin de 5, 6, 7 ans, veut d’abord jouer, et ne [non] pas travailler.

Faire de la musique, c’est « s’amuser »

On dit toujours : « jouer d’un instrument », donc il faut s’en amuser. Le mot musique vient de la muse. Dès que je vois un jeune étudiant, je lui demande:
« pourquoi as-tu choisi la clarinette, dans quel style veux-tu veux aller, aimes-tu surtout la musique contemporaine, la folklore, l’impro ? » Je suis très ouvert pour pouvoir après recentrer là ou je veux guider l’étudiant. Dès qu’un jeune élève décroche, c’est parce qu’il ne s’amuse plus. Et ça, ce n’est pas la faute de l’élève, c’est la faute du prof. C’est aussi vrai, que dans la musique on doit penser à travailler, mais le travail doit être fait en s’amusant. Quand on arrive dans des niveaux plus élevés, là c’est une autre situation. Là il va falloir faire prendre conscience que la technique doit être optimale, comme en peinture : Monet, Manet avaient leur propre technique, jusqu’au-boutisme, jusqu’ au pointillisme, ou chaque point est important. Eh bien dans la musique c’est pareil: à un certain niveau il faut transcender notre art, aller plus loin que ce qui a déjà été fait. parce que le but du musicien, c’est toujours d’aller plus loin, et pas faire comme un tel a fait.

Le travail de la technique de base

H : Est-ce que tu demandes aux étudiants à chaque leçon un parcours technique, contenant des études, des gammes, des sons filés, le travail du staccato, etc. ?

A : Ah si, au CNSM! Souvent je les piège un peu, je leur dis « vous faites un peu des gammes ? » La réponse de l’étudiant : « oui, oui ». En demandant : « d’autres gammes que les gammes tonales ? Est-ce que tu as travaillé aussi les gammes myxolydiennes ? Les gammes ton demi-ton, d’autres gammes que les majeures, mineures... Ah, non jamais? Eh bien on va les travailler, au moins tu vas apprendre quelques chose. » Des fois je leur fais un piège ; ré bémol mineur (rires)..ah ! ils commencent a cogiter… mais je le fais en s’amusant, toujours ! Je ne leur dis jamais : « tu as fais une faute, tu me la fait déjà la semaine passée et cela continue. » J’en ai assez souffert moi même. J’ai eu un professeur qui a travaillé avec Druart, lui même élève de Delécluse et professeur de la même école que Guy Deplus. C‘était (au couteau). Quand mon père m’a dit tu vas aller travailler avec Nino Chiarelli, qui s était marié avec une Française aussi… Très bon clarinettiste, très technicien, entre 5 et 15, j ai mangé des études mélangeant les Cavallini, les Paganini… tout, j’ai tout fait ! Pendant 15 ans : j’ai tout eu..

H : Mais ça t’a sûrement beaucoup servi!

A : Ah oui ! Au niveau technique Quand je suis arrivé chez Chardeuil, au CNR vers 11-12 ans, techniquement j’étais très fort. Musicalement, j’étais nase: vraiment mauvais.

Travailler la technique musicalement

H : Mais ne crois-tu pas qu’on peut jouer des études, même une gamme, musicalement ?

A : Bien sûr. Maintenant j’enseigne comme ça. Pendant des années, Moi je n’avais que la technique, j’ai rajouté la musique, mais maintenant, avec mes étudiants je fais les deux en même temps. Comment éviter de répéter les fautes ?

H : Comment peut-on guider l’élève à apprendre dès le début une technique de base propre ?

A : Dans l’enseignement je dois guider l’élève en lui donnant, selon ses nécessités actuelles toujours deux ou trois solutions, jamais une seule. Il ne faut jamais être dogmatique, mais toujours très ouvert. C’est mon opinion de l’enseignement.

Le choix des études

H. Est-ce que dans le grand choix disponible des méthodes et études tu as des préférences ?


A: Je suis comme un oiseau domestique : je picore. (rires). Si on fait travailler une pièce de Ligeti ou de Mozart, on ne va pas travailler les mêmes techniques, il va falloir aller chercher les exercices.

Techniques de travail

Composer ses propres études, tirées de morceaux imposés

H : Quel méthodes pour travailler un morceau peux-tu nous recommander?

A : J’aime fabriquer des exercices [tirés des traits des œuvres qu’on travaille] et je reviens toujours à l’amusement en travaillant. Par exemple je dis à l’étudiant : « la ligne est comme ça, lis-la dans l’autre sens . Ou prends un groupe de 10 ou 15 notes et tu joues avec, tu répètes 10 ou 15 fois. »

H : Tu prends des petits groupes de notes et tu joues avec, comme un jongleur…

A : Voilà : nos couleurs à nous ce sont les notes, ce sont des hauteurs de notes, des timbres etc.., comme un peintre mélange ses couleurs, nous devons mélanger nos notes, pour acquérir une technique plus simple, c’est comme ça qu’on progresse aussi dans la lecture des partitions.

H : C’est la synthèse après l’analyse…

A : Je défabrique et je refabrique.

La qualité sonore

Description d’une bonne sonorité

H : Comment est-ce qu’ on peut décrire un bon son?

A : Le son plein par exemple, ou au contraire un son plat ou vide - ce sont des adjectifs mais qui n’ont aucune vie. Un adjectif n’a pas de vie : il dit les choses : c’est plein… mais c’est à moitié vide aussi. Si on dit plein d’air, ok, un son plein d’air, plein de vie, oui, plein de couleurs, oui, il faut ajouter quelque chose derrière, parce que plein tout seul, ça sert a rien.

H : Quelle que soit la qualité du son, elle doit nous servir à faire de la musique.

A : Je préfère au lieu de décrire une qualité de son, plutôt chercher après les vibrations positives qui créent la musique. La musique c’est que de la vibration. Et comment on fait vibrer l’air ? Si on a pas d’air on a pas de son, si on a pas de son c’est parce que, on n’utilise pas bien l’air. Alors je pense que la formation du son est une question très métaphysique.

Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion

H : J’ai lu que le professeur de chant, Nicola Porpora [1686 – 1768, Naples] demandait pendant toute la formation des chanteurs, tous les jours l’étude du « messa di voce » : commencer un son au pianissimo, le faire grandir jusqu’au forte, et le laisser s’éteindre à la fin au pianissimo. Porpora disait que quand un chanteur maîtrise « le messa di voce » dans tous les variations dynamiques, il peut tout faire musicalement.

A : Cette note dont tu parles, la note, c’est une émotion. A chaque fois que tu vas l’attaquer il va falloir que tu lui donnes un sens, soit tu l’attaques fort [ou doucement], comme mon professeur [Di Donato] disait. Tu vas lui donner un Kiai de Karaté (il faisait beaucoup de karaté) AHHHH ! Ou alors une douceur molletonnée d’un duvet.

S’accommoder avec tous les instruments de la famille des clarinettes

H : Je crois qu’il y a toujours avantage à changer les clarinettes, de passer de la clarinette si bé-mol ou à la basse ou à la petite clarinette. On obtient une flexibilité qui aide à développer la sonorité et les possibilités dynamiques. Ou y vois-tu plutôt le danger de perdre le contrôle sur la formation d’embouchure à force de changer trop d’instruments avec des différents becs ?

A : Non. Je me souviens quand j’étais plus jeune, mon père était directeur d’une école de musique en province, et d’une harmonie. Du jour au lendemain, il me disait, » là il n‘y a plus de saxophone, il faut que tu te mettes au saxophone ». Le lendemain, il me disait : « il n’y a pas de tubiste : va falloir que tu apprennes le tuba ». Et la mon professeur de clarinette lui disait : vous n’allez pas lui faire jouer du tuba, ça va lui changer son embouchure, c’est pas possible. Mon père disait : « j’ai pas de tuba, tu vas jouer ». Dans le même concert, j’avais 13, 14, 15 ans, je jouais une œuvre moderne d’harmonie avec le tuba, puis le concerto de Mozart avec la même harmonie à la clarinette. Ne pas se limiter En fait, le fait de penser que cela pourrait gêner, on crée déjà une barrière. Il faut pas se créer des barrières, il faut dire on ne sait pas, essayons. On verra si ça change, s’il y a vraiment l’influence négative qu’on craignait. Vocalisation

H : Pour la qualité du son une bonne embouchure en équilibre avec la colonne d’air est sûrement très importante. Mais aussi important me paraît ce qui se passe dans la bouche, la vocalisation qu’on choisit pour une émission sonore optimale. Tu en parles avec les élèves ?

A : Alors, on parle avec des élèves qui ont des soucis. Avec ceux qui n’ont pas de soucis, il ne faut pas leur en parler, parce qu’on lui crée un souci. Il y a des choses… je peux me tromper, mais d’après ma propre expérience, un élève qui ne pose pas de questions et qui joue bien, il a son propre son.., alors on aime ou on n’aime pas.. mais c’est son propre son. Si lui l’aime, il ne faut pas forcément le changer tout de suite, surtout s’il est petit. Avec l’âge, on mûrie, on change et même en vieillissant, même après, on a pas la même voix, elle descend, devient plus grave : donc comment ça se passe à l’intérieur ? On en parle seulement s’il y a un problème. Jamais s’il n’y a pas de problèmes.

La fonction les cordes vocales

H : La concordance de l’oreille intérieure avec les notes qu’on joue me semble très importante. En chantant on peut contrôler, si l’imagination de la note qu’on veut jouer est juste. Mais comment faire si la note est trop haute pour chanter?

A : Il faut simplement chanter une octave ou deux octaves plus bas. Et puis maintenant tu essayes de la chanter plus haut, et tu vas voir, qu’ici, tu vas varier la position d’abord dans la gorge. C’est l’ouverture les cordes vocales qui fait qu’on a besoin de plus ou de moins d’air. Quand je dis plus d’air, ce n’est pas en volume, c’est en pression d’air.

La cavité buccale, une caisse de résonance

H : Tu te sers de la cavité buccale comme caisse de résonance?

A : Qu’est-ce que je fais, j’ouvre un maximum. J’ouvre même les joues, j’ose gonfler les joues!

Respiration

Etablir la colonne d’air

H : En enseignant la conduite d’air je prends souvent l’image suivant : il ne faut pas souffler directement en direction de l’anche, mais avec l’imagination d’une courbe qui suit le palais.

A : L’air, qu’est ce qu’il fait, imaginons : [il monte, il passe] la trachée-artère, il suit le palais, et rentre, pénètre juste à l’endroit où il faut.

La colonne d’air dans l’instrument et la colonne d’air de la personne qui souffle

A : Ici [là où l’air rentre dans l’instrument] c’est le point 0. Dans l’instrument [par ex. position du sol1] on a -10, et en même temps on a +10 dans le propre corps. Moi je donne l’air, je donne disons +10 d’air. Et la colonne d’air dans l’instrument consomme cet air, ça veut dire, dans l’instrument on a –10 d’air. Et cette relation doit toujours être équilibrée. Selon le nombre de trous ouverts et selon le volume demandé dans la musique on a des différentes relations de pression. Plus tu vas ouvrir des trous, montant du fa grave vers le sol1 dans la main gauche, moins tu mets de pression. Pareil en ce qui concerne le volume : plus du dois produire de volume, plus du mets de pression. On doit toujours avoir 0 : c’est à dire la pression dans la colonne d’air dans l’instrument doit être équilibrée avec la pression dans la colonne d’air dans la personne qui souffle. Le total, doit alors être toujours 0 dans les deux colonnes, on parle surtout de la personne qui fait la colonne d’air. Mais quand on parle d’une colonne d’air, il y a la colonne d’air de l’instrument aussi, qui doit être le versant en fait.

H : On produit alors une conduite d’air presque stable ?

A : Exact, c’est exactement ça. Oui elle est stable en fait, si on va très loin, on va dire que la pointe de l’anche attachée sur le bec, c’est le point 0.

L’embouchure

H : Quelles règles sont à suivre concernant la formation de l’embouchure ? Dans l’histoire de l’enseignement ont changeait la position du bec (l’anche dessus ou dessous), puis on a changé la position de la lèvre supérieure, soit qu’elle couvre les dents soit qu’on touche le bec avec les dents. Prospère Mimart, dans sa méthode de 1910, utilisait encore la double embouchure.

A : Oui ils ont changé la position.

H : Est-ce que dans l’école française de nos jours on utilise encore comme moyen didactique l’embouchure double pour entrainer la force des lèvres ?

La ligne de l’embouchure sur l’anche

A : Non, non pas du tout : par contre j‘explique bien clairement le point d’attaque de la lèvre inférieure. Pour moi c’est la première chose.

H : Où la lèvre inférieure touche l’anche ?

A : Oui : où l’anche doit toucher la lèvre inférieure. Par exemple, si on prend un bec on voit où l’anche se sépare de la table. La lèvre inférieure doit toucher l’anche là où commence l’ouverture, c’est à dire un tout petit peu plus haut. Parce que, ici, on a toute la latitude de l’ouverture : Si tu mets ta lèvre trop haut, tu as tout de suite trop de pression. La, ça couince, ça siffle : à cet endroit, en dessous de la ligne d’ouverture, tu n’as aucune pression : il n y a que de l air qui sort.

Ligne de l’embouchure change selon la taille du bec

H : Si on joue la petite clarinette on a moins de bec dans la bouche.

A : Pour une sib ou mi bémol, il faut mettre là où l’anche se sépare du bec: pour avoir justement une élasticité de l’anche : plus une anche est élastique, plus tu peux faire tout ce que tu veux avec : c’est tout ce que j’explique. Tu prends peu de bec [avec la mi bémol], mais quand tu vas prendre la sib, tu vas prendre plus, puis quand tu vas prendre la basse, tu vas prendre plus et la contrebasse, tu prends plus.

La position des dents supérieures sur le bec

Maintenant, que tu mettes tes dents un peu plus près de la pointe du bec ou un peu plus éloigné, ce n ‘est pas important parce que ce n’est pas ici qu’on fait le son. Ici on mord… Il ne faut pas mordre. Si on mord, en fait c’est la mâchoire inférieure qui fait le travail : c’est pour ça qu’on a retourné le bec. La mâchoire supérieure, elle ne bouge pas, elle est fixe.

La position de la mâchoire inferieure

H  : Est-ce que tu trouves la ligne de l’embouchure sur l’anche en bougeant la mâchoire un peu vers le bas ?

A : Oui, on peut : en fait c’est pas vers le bas, c’est plutôt aller vers « devant et en bas » en même temps. Mais ce n’est pas nécessaire. Une fois qu’on a trouvé la bonne position, on n’a plus à bouger : le reste c’est de l’air et un petit peu de pression sur l’anche, pour monter dans les aigues.

Créer une pression minimale avec l’embouchure

H : Pour créer cette pression minimale, est-ce avec la main droite que tu pousses la clarinette un petit peu vers l’embouchure?

A : Non surtout pas : au contraire. En fait souvent je prends le bras de l’étudiant : je lui dis : la pince du clarinettiste c’est comme si tu prenais un œuf : l’œuf n’est pas cuit. Si tu prends un œuf avec trop peu de force, il tombe, et il casse. Si tu le prends en serrant très fort, il casse dans ta main: et la pince que tu dois avoir, c’est celle-là (il montre): c’est à dire je le tiens, je peux secouer, il ne tombe pas…mais il ne casse pas.

H : Tu tiens l’œuf cru avec le bout des doigts.

A : Voilà. Disons que le bout des doigts c’est l’embouchure et la forme des doigts c’est la forme du palais. Et dans cette constellation ton bec il tient tout seul.

La morphologie du palais – le choix du bec

A : Nos morphologies sont toutes différentes. Si ton palais est un peu plus plat, c’est pour ça que le choix du bec est important : il correspond à ton embouchure : moi j’ai plutôt le palais bien arrondi, ma prise de bec, ma clarinette va être dans ce sens la.

Staccato

Technique de base

H : Dans mes leçons j’essaie de développer une technique de base qui demande à l’étudiant de toucher avec la pointe de la langue la pointe de l’anche. Après, selon les besoins de l’interprétation musicale on peut toucher l’anche avec la langue plus haut, plus bas, plus fin, plus dur. On peut utiliser différentes consonantes ou émettre un son juste avec l’air. D’abord s’appuyer sur l’air

A : Oui, mais la base générale [de faire parler une note nettement], c'est déjà s'appuyer sur l'air. Après si tu arrives à faire un TA ou un DA ou un LU ou un LA, eh bien c'est déjà beaucoup. Tu donnes déjà 4 ou 5 manières de faire: Et entre chaque, c'est [d’avoir des possibilités musicalement différentes.] Il y a même ceux qui détachent avec la pression du menton, tu as déjà vu ça : ils font PA,PA,PA,PA,PA

H : Comme les bassonistes. C’est difficile pour les aigues. Je pense, que ça peut provoquer des canards.

A : Oui mais quand tu as des choses douces à jouer avec une clarinette basse ou contrebasse on peut utiliser ça. Donc je crois qu’on peut utiliser toutes les manières…

H : …qui donnent des bons résultats ?

A : Tout le temps: tout ce qui est bon, on garde, tout ce qui est mauvais, on essaie de comprendre pourquoi c'est mauvais, et si on peut améliorer on améliore, mais si c'est vraiment mauvais : dans la corbeille ! L’attaque garantie du son : chanter !

H : En travaillant avec des étudiants, même avancés, souvent l’émission propre du son dans l’aigu donne des problèmes. Les Américains parlent de « underblow » : au lieu d’une attaque claire, on entend d’abord la note grave du chalumeau. Je pense que dans ce cas on est trop peu conscient de la vocalisation juste qui correspond au registre joué.

A : La propre émission des sons dans l’aigu – le secret est : « chantez! » On parle très peu de l’oreille interne, mais c’est ce qui gère justement la position de la langue, tout simplement et automatiquement. Souvent on arrive à des questionnements d’étudiants qui disent : oui, j’entends la note avant de la jouer, mais je n’arrive pas à jouer. Je lui dis : alors chante la !

H: Souvent il y a le problème que les notes jouées dépassent la tessiture de notre voix.

A: On ne peut pas chanter sur 10 octaves : si on joue de la clarinette contrebasse, il y a facilement 5 ou 6 octaves. On n’a pas cette tessiture là. Et encore pire quand c’est une femme qui joue c’est tout basé sur les aigues, c’est compliqué. Chanter, mais réduire le texte dans l’ambitus de la propre voix. Donc, ce que je fais, j’appelle cela de la musique MP3, je compresse : un phrasé où il y a des intervalles très grands, je ramène tout à la même octave, pour entendre, après je fais changer l’octave puis j’agrandis … Et je m’amuse, à faire ça !

H : Et tu trouves exactement l’octave

A : Forcément, c’est plus facile, parce qu’on est capable de chanter do-sol-mi-sol-mi-do, mais on n’est moins capable de faire « Do¹ Sol² Mi¹ » (changeant le sol d’octave). C’est très compliqué

H : Sur le MP3 tu as la même octave :

A : exactement : ramener tout à la même octave, et puis après essayer d’avoir la souplesse, parler de souplesse toujours, que ce soit le doigté ou les vocalises. Penser toujours au trombone : lui ne se pose pas la question, faut que ça glisse, un intervalle super haut : Do¹-(D)o³, pareil, passer de la 6ème à la première, c’est facile mais passer de la 6ème à une autre octave, là, c’est plus compliqué pour lui. Donc chaque instrument a ses avantages et ses inconvénients, mais pour nous clarinettistes, on peut tout ramener dans un ambitus réduit, puis après essayer de travailler des intervalles montant et descendant, parce que le plus dur ce n’est pas de monter, c’est de descendre. C’est pareil pour un pompier qui monte sur une échelle : c’est plus facile de monter 4 par 4, vite, que de redescendre. Et pour nous aussi, c’est pareil.==

Tempo rapide

H. Quand on enseigne aux jeunes, ce qu'ils veulent c’est jouer vite, mais pour le staccato il y a la plupart du temps des limites de vélocité. Utilisant le double staccato, je connais mes limites quand je monte : j'arrive avec une bonne anche jusqu’au do³. Là ça devient difficile que l'attaque soit la même avec la langue et avec le gosier. Comment travailler un staccato rapide ?

A. Alors je ne suis pas un spécialiste du double staccato, pourquoi,? Parce que je détache très vite déjà. Pour le double, j'ai le même problème que toi. A partir du moment où je fais tatatata, ici, c'est ouvert, à partir du moment ou tu fais kkkkkkk, c'est fermé! Donc on est foutus! C’est physique.., c'est même pas de notre faute quelque part. On peut pas faire tagadagada. On peu faire do ré mi fa sol la si do très vite, mais dans les aigus, impossible, ça ne marche plus. Moi je connais personne qui arrive à faire un sol, comme ça: tagataga…

H. Alors, et avec la langue simple : Tu commences avec des petits groupes de notes dans un tempo rapide. Pour arriver à jouer des traits plus longs on augmente le nombre de notes progressivement ?

A. Alors je pense que c'est athlétique. C'est un effet athlétique. Au début, c'est une bonne position: alors qu'est ce qu'une bonne position de staccato?

La position de la langue, la façon d’articuler

H : Où est, sur ta langue le point de contact avec l’anche ?

A : Le bout de ma langue est coincé sous ma lèvre inférieure. La langue touche d’abord les dents puis la lèvre, puis l’anche. (Voire Exercice Slap Tongue)

La souplesse des doigts

H : Concernant la technique de l’embouchure tu as montré qu’on devait tenir le bec avec la bouche de la même façon qu’on tient un œuf cru avec le bout des doigts. Obtenir une telle souplesse aussi dans les doigts en jouant la clarinette, me semble difficile par le fait que le pouce de la main droite est encombré et crispée par la tenue la clarinette.

La position du support de pouce

A : C'est tout une question d'équilibre: pour la clarinette, il faut déplacer le support de pouce en fait:

H: vers le haut ou vers le bas?

A : Ca dépend, en fait ce qu’il faut, c'est par rapport à la main droite, c'est le si bémol. La pince, quand tu prends ton crayon, en fait, c'est le sib. Souvent les supports de pouce sont trop bas. Il faut les faire déplacer.

H : On fait des nouveau trous dans le bois.

A : On fait des trous, aucun problème. Tu déplaces, et là tout de suite l’étudiant se sent plus à l'aise: c'est rien! Aucun problème. Il faut oser déplacer le support!

Legato

EXERCICE

H : Pour le legato, il faut donc jouer avec l’exemple de la tenue d’un œuf cru.

A : Souvent je demande aux étudiants de faire des micro-intervalles en glissant le doigt oh…eh… On fait le glissando comme ça.

H : Pour obtenir une souplesse des doigts.

A : « Ooooiiiooo » [glissant d’une note à l’autre, même à intervalles plus grands]… [favorise] la souplesse des doigts mais aussi la souplesse de l'air : to...i...o... : c'est une bonne étude de son, qui fait que tu ne penses plus la note, mais l'intervalle: une quinte une quarte, une tierce. Souvent les étudiants ne pensent pas l'intervalle. Ils pensent la note, c'est tout.

H: En plus le caractère de la musique est beaucoup lié au caractère des intervalles.

A : Dans les intervalles, exactement.

L’intonation

H : Il faut d’abord entrainer l’oreille, bien savoir où on veut placer une note. Pour corriger une note trop basse ou trop haute j’utilise des modifications dans la vocalisation, c'est dans la position de la langue, en combinaison avec la tension des cordes vocales et la pression d’air que seront liés ces changements. J’essaye de changer le moins possible la pression de l’embouchure. Il faut toujours d’abord chanter intérieurement.

A : L'oreille! On revient à l'oreille. Aujourd’hui avec les machines... A quelqu’un qui n'a pas d'oreille, pas du tout le sens de l'intonation, il faut lui dire : « achète une machine. Et puis tu regardes, et ton aiguille ne doit pas bouger: elle doit être toujours à 0. DO..E..I.. Mais ne regarde pas bêtement l'aiguille…écoute…éduque ton oreille. »

EXERCICE =

Ce que je fais aussi souvent c'est que je leur apprends aussi le quart de ton: c'est à dire, je fais Do - Ré, le ton, et puis do - Ré bémol le demi-ton, et Do – Doo - Do, le quart de ton.

H : Avec les doigtés?

A : Avec les bons doigtés. Et là tout de suite, on voit sur la machine: 0, +50, 0, +50, 0 +50.. ça c'est un très bon exercice.

Techniques contemporaines


Slaptongue

H: Pour jouer des slaps, la langue crée un vacuum sur la surface de l’anche. En retirant la langue on fait l’effet du slap, l’anche rebondit à la table du bec. Il faut juste bien faire attention de ne pas changer la position de l’embouchure. Et il faut, que le « T » qu’on produit en retirant la langue de l’anche résonne bien dans cavité buccale.

A: Voilà c'est ça, c'est comme si tu jouais, si tu imitais une balle de tennis. C’est à dire qu’il y a beaucoup de pression d'air et il y a beaucoup de pression de la langue sur la pointe du palais.

EXERCICE

Souvent je fais cet exercice avec les étudiants : je leur demande de partir d'un legato et puis petit à petit faire ah, ah, ah, da, da, da, la, la, la, ta, ta et jusqu’ au slap. Mais moi je slap aussi vite que je détache (il fait la démonstration).

Frullato

H: Fais-tu le frullato avec gorge ou avec la langue ? Dans les aigues cela semble plus facile avec la gorge.

A: Oui, pour les aigues, c'est plus facile de faire CHRRR. Mais je ne le fais pas avec la gorge, j’y arrive, mais je trouve que c'est pas assez précis, après ça dépend, il y a des compositeurs qui préfèrent le "guttural" (rires) alors je fais le "guttural".

Staccato, du tempo rapide au frullato

H : Tu connais surement le Vade-Mecum Du Clarinettiste de Paul Jeanjean, chapitre IV – détachées, p.13.

A : Ah oui, ça, je l'ai mangé… plusieurs fois. Si tu écourte la note de plus en plus et qu'elle devienne un slap, eh bien on peut faire pareil par rapport à un accelerando rythmique taaa taaa taa taa ta ta ta ta tatatata

H : Et la suite serait le frullato

A. Ca peut être d’abord aussi le double staccato

H: Et à un moment tu passes du double staccato au frullato.

A. C'est à dire que tu passes d'un staccato normal: ta ta ta ta au double staccato, tacatacatatca vers le Flatterzunge tacatacatrrrrrrrrr.

Les harmoniques

H : Est ce qu’on peut expliquer ce qui se passe dans la bouche, passant d’un fondamental au prochain harmonique, par exemple passant du fa grave, sans utiliser la clé de registre, au Do² ?

A : Le travail des harmoniques en fait

H : oui, le travail des harmoniques.

A : des harmoniques, des multi phoniques, nous on utilise beaucoup parce qu’en musique contemporaine ils adorent ça. Les compositeurs adorent tout ce qui est ce courant, à partir de Grisey, avec Partiels, on essaie de trouver les multiples sons naturels d’un tube en fait : c’est seulement de la physique : et donc on divise, on divise, on divise. Plus on divise et plus les intervalles sont petits.

Commencer le travail avec la clarinette basse

... Et donc comment je peux travailler ça, pour moi c'est plus facile avec une clarinette basse, parce que plus l'instrument est grave plus on a [et on entend] d'harmoniques. C'est plus compliqué avec une mi bémol parce qu'on ne les perçoit pas ils sont trop hauts. Dans une clarinette basse par exemple, on sait que la note la plus grave c'est à peu près 23, 24 Hertz, le sib grave. Après on peut faire tout ce qu’on veut avec [parce qu’ils sont riches d’harmoniques audibles]. Changer la forme de la cavité buccale, le chant diphonique Et donc comment travailler ca ? C'est en changeant la cavité buccale. Moi je parle de diphonique, des chanteurs tibétains. Quand ils font (oneueueueueu..) [exemple: https://www.youtube.com/watch?v=z65RLda-SRg]. C’est exactement la même chose mais avec la clarinette.

H : C'est en changeant le vocal par ex. du « ou » au « u » sur une note chantée, sans changer sa hauteur.

A : C’est le chant diphonique, qu’on utilise pas dans notre langue. Donc c'est pour ça qu’il faut aller chercher les vibrations dans des os du crâne.

H : Tu fais ce travail aussi sans instrument ?

A : Oui, exactement il faut utiliser aussi les mêmes techniques pour produire les harmoniques. On peut aussi s’imaginer jouer de la trompette au lieu d’une clarinette. Do sol do sol do. Donc on fait [sur la clarinette] fa do2 fa do2 fa, sauf que ce n’est pas les partielles paires. On avait fait une étude avec un compositeur parce qu'il voulait travailler là-dessus. On avait été voir comment cela se présentait physiquement, par les graphismes.

H : C'est d'abord les impairs qui sont typiques pour la clarinette.

A : Et en fait on a les impairs, puis plus haut on a aussi les pairs.

Le super aigu

H: Dans la musique contemporaine le super aigu est très présent.

A: Je monte jusqu’au au fa4. Pour les notes plus hautes que le fa4 : les dents touchent l’anche

H: Et si ça monte encore plus haut ?

A : Avec les dents maintenant. Les plus aigues dans Marco Stroppa, un compositeur italien qui habite en France par exemple eh bien, il s'amuse à faire monter et descendre carrément [1]: on parlait de la mâchoire, mais c'est avec les dents. (Il siffle avec le bec de la clarinette). Là, il y a les dents (montre la position sur l’anche). En fait le voile du palais essaie de faire pénétrer seulement l'air, c'est à dire que cela fait ça, c'est ce qu'on appelle le sifflet d'ailleurs (rires) L’anche bien choisie H : La réussite du travail des harmoniques et du super aigu dépend aussi du bec et de l’anche.

A. Oui ça dépend aussi du matériel: Si tu mets une anche tellement faible tu ne pourras jamais monter mais avec une anche trop dure tu ne pourras jamais avoir un son sans souffle. Moi je suis toujours pour le juste milieu, jamais trop, juste ce qu'il faut. Après, c'est se connaitre soi-même, maitriser à n'importe quel moment la situation.

Apprendre un texte nouveau

H : Parlons d’un texte de musique contemporaine à apprendre, avec des intervalles impossibles ou très difficiles à chanter. Réduire le tempo

A : pour la musique contemporaine il est nécessaire au début, et avec des grands intervalles, toujours d’aller très lentement avant d’aller vite. Tous mes professeurs me disaient : tu n’as pas appris à courir avant de marcher. Et quand on arrive pas à monter une octave, qu’est ce qu’on fait quand on arrive pas a gravir une montagne ? On se met à 4 pattes et on utilise tout ce qu’on a.. Pour moi la clarinette c’est pareil, enfin tous les instruments, ce n’est pas que la clarinette, c’est pareil pour tout.

Des traits aux rythmes difficiles

Une partition très difficile rythmiquement on l’aborde de la même manière. On va subdiviser [le texte] jusqu’au plus petit nombre, petit à petit. Au lieu d’aller vers la double croche, on va aller vers [compter] la croche, même la noire ou même la blanche et puis tout ça c’est assez simple. On comprend beaucoup plus vite, en faisant de cette manière, que d’essayer de mettre des grands bâtons : des fois c’est nécessaire de mettre des bâtons, mais on ne comprend pas forcément.

Le solfège – avantages et inconvénients

H : Dans les pays de langues latines on apprend très bien le solfège, une technique de déchiffrage très efficaces, qui souvent nous manque dans les régions alémaniques.

A : Le solfège peut être un désavantage: on fait le doigté et on dit en même temps les notes. Par conséquence on change aussi au niveau guttural, sans arrêt. Ca fait do e i o e i a, o i a o.

H : Je comprends : ça ne correspond pas à la vocalisation demandée dans le texte musical.

A : Exactement, alors qu’il vaut mieux penser à la qualité sonore qu’on veut réaliser: quand elle doit être tout sombre, on dit « ou », si c’est clair on dit « a » ou si c’est nasillard on dit « i ». Là-dessus je mets beaucoup d’importance et surtout quand j’enseigne la clarinette basse, ça s’entend encore plus. Plus l’instrument est grave, plus on entend le changement de timbre.

Trouver et réaliser un discours musical

H : Et comment arriver du déchiffrage simple à un message musical?

A : J’insiste énormément sur la souplesse. On fait de la musique on ne fait pas dans la machinerie, on n’est pas tourneur fraiseur. La musique c’est une langue vivante. Quand les étudiants jouent quelque chose d’inintéressant, je leur dis : « mais tu pratiques une langue morte ».

H. Il faut mener un discours, trouver un sens dans les motifs musicaux …

A : Voilà, exactement. Et il y a une chose que j’ai remarquée que je préconise maintenant et que je leur dis, c’est : « arrêtez de dire les notes en jouant. »

L’oreille absolue et les instruments transpositeurs

H : Pour apprendre des nouveaux textes, l’oreille absolue doit sûrement être un avantage...

A : J‘ai toujours chanté avec les élèves, et notre voix est placée selon l’instrument qu’on joue, donc elle est relative. Moi j’ai eu la chance d’avoir joué plusieurs instruments, que ce soit le saxophone. J’ai commence très jeune avec la clarinette en mi bémol, j’ai commencé à 5 ans et pendant 5 ans je n’ai joué que de la mi bémol. Donc au départ j’avais l’oreille en mi bémol : quand je faisais do ré mi fa sol, pour moi, c’était mi fa sol la si : c’était clair. Petit à petit, l’âge avançant, je suis passé à la si bémol je me suis mis à entendre en si bémol, après j’ai fait de la guitare basse. Là j’entendais en ut, je faisais du piano, j’étais en ut. Je faisais une dictée musicale avec un instrument, je faisais 0 faute, mais je transposais tout, a chaque fois : c’était excellent, c’était mieux que l’oreille absolue, parce que l’oreille absolue souvent peut-être dérangeante.

H : Et quelles méthodes de travail conseilles-tu pour résoudre ce problème ?

A : C’est d’abord nécessaire que l’étudiant entende exactement la position de la note. Je leur dis : tu as un accordeur, chante moi la note que tu veux entendre : et là il va s’apercevoir que son accordeur est en ut. Je chante un do avec ma clarinette, oui, mais là tu es en ut, donc ça fait un si bémol, donc soit tu penses en ut et tu dis si bémol, soit tu penses en si bémol et tu dis un do.

H : Il faut alors toujours se rendre compte du son réel de la hauteur de la note jouée plutôt que de la notation dans laquelle cette note est écrite. A : Et c’est ça leur problème, c’est qu’ils n’ont pas pris conscience de la hauteur, et quand on doit attaquer une note super aigue avec une clarinette mi bémol, à chaque fois ça craque. Pourquoi ? Parce qu’ils pensent en ut ou en sibémol, ils ne pensent pas en mi bémol, il n’ont pas l’oreille calée sur le mi bémol. Je me souviens, chez mes grands-parents, il y avait un harmonium, on levait le clavier, on déplaçait le clavier, on posait, et on était dans la bonne tonalité, pour le chanteurs…

H : C’est très pratique : C’est comme aujourd’hui jouant dans un ensemble baroque : pour changer un clavecin de 440 à 415 Hz on déplace toute la claviature d’un demi ton.

A : exactement, pour changer de 440 à 415, c’est génial.

Performance

Facteur Visuel

H : Quels aspects techniques sont importants pour bien réussir sur scène ?

A : Quand on fait des jurys, quand on fait des concours internationaux, on apprend à voir dès le départ, si la personne qui va jouer, va bien jouer ou pas. On sait déjà, avant qu’il joue : On voit par son attitude.

La tenue générale

C’est à dire dès que l’attitude qu‘on donne quand on monte sur scène, on sait déjà si on va prendre du plaisir à écouter ou pas. En fait voir, c’est voir l’attitude : On voit quand quelqu’un rentre dans une salle s’il est positif, accueillant. Tout de suite On se dit: « on se tutoie, on ne se connaît pas bien, oui, ok, open » . Donc déjà dans la stature de la personne on voit tout ça. C’est une question de position. Si tu as quelqu’un qui arrive, comme ça, tout petit, un petit timide S’il est comme ça [ce boucle], il va avoir le son qui est comme ça. Si tu as un gaillard, un grand, fort, tout de suite, ouah, il va balancer !

Le trac

Une fois on m’a demandé pourquoi tu n’as jamais le trac quand tu montes sur scène. Je dis parce que pour moi quand je monte sur scène, c’est comme quand je monte dans ma voiture : quand je monte sur scène, je me dis une chose : Me faire plaisir, faire plaisir à ceux qui viennent m écouter : le reste, c’est que de la cuisine.

L’école française de clarinette

H : J’ai travaillé avec Guy Deplus, qui me préparait au concours Acanthes 1984. Je me souviens, qu’ il demandait au début de chaque leçon toujours un parcours technique de base. Est-ce que c’est particulier pour l’école française ?

A : En fait, il y a plusieurs écoles. Quand on voit avec Lancelot, comment il enseignait, ou Guy Deplus, comment il enseignait, ou Alain Damien, comment il enseignait, ou Guy Danguin ou Michel Arrignon.. complètement différents ! Je crois qu’on ne peut pas dire cela : On peut dire qu’il y a plusieurs périodes, plusieurs grands maitres. Mais Klosé n’enseignait pas comme Deplus, qui n’enseignait pas comme Arrignon, etc.. donc pour moi, il y a plusieurs professeurs, plusieurs maitres, ça, c’est sur.

H : Il y a des collègues qui se disent représentent de l’Ecole Française de Clarinette.

A : Alors moi je représente personne ! Je représente moi-même, c’est tout.

L’Ecole de la Manufacture Française

Maintenant, ce qui fait que « L’école » si, comme tu dis on veut appeler une Ecole Française, on peut dire qu’on a eu trois manufactures principales, qui étaient Leblanc, Buffet et Selmer, ces trois malgré tout ont fait progresser dans la concurrence, et encore aujourd’hui, c’est le cas, parce qu’il y avait ceux qui jouaient Selmer, les autres Leblanc, ceux qui jouaient Buffet, Deplus jouait il me semble Leblanc, après il a joué Buffet. Au Début les meilleures clarinettes étaient Leblanc, puis c’était Buffet, puis maintenant Selmer, puis ça tourne, et de plus en plus les instruments sont de qualité, et c’est aussi pour ça que je dirais plutôt que « L’Ecole de la Manufacture Française, » oui, elle existe. La perce

H : L’école française, l’école allemande se basent sur leurs instruments de mesures différentes.

A : Mais la différence et la seule différence, c’est la perce.

L’idée du son

H : Il y a l’école viennoise, dont la perce est encore plus large. Est-ce la seule raison pour les sonorités différentes ?

A : Mais moi si tu veux, ces choses là ne me gênent pas personnellement, parce que comme je joue de gros instruments, souvent, on me dit qu’avec la clarinette système Böhm, tu es capable d’avoir un son allemand, ou un son viennois, pourquoi ? Parce que c’est une idée qu’on se fait aussi du son. On revient un peu sur la question : le son c’est quoi ?

Apprendre à enseigner

H : Quel parcours as-tu suivi pour enseigner la clarinette ?

Suivre beaucoup de cours

J’ai commencé très jeune, j’avais un ami de mon père, il jouait, il faisait des bals comme ça, il faisait danser, il était clarinettiste, il avait eu son prix de Paris, en même temps que Guy Deplus, un peu avant. Et cette personne était directeur d’une grande école de musique. Il me dit : » j’ai trop de clarinettistes. Ça serait bien qu’Alain devienne mon assistant, ou même prof. J’ai assez d’heures, j’ai assez d’élèves pour lui ouvrir une classe et avec quelques classes de solfège, ça lui fait un temps complet », Je venais d’avoir mon prix, mais pas au CNSM, je venais d’une école de musique. J’avais 16 ans.

Percevoir le caractère de l’étudiant

En tant que membre d’un jury de concours, il faut percevoir en tant que prof, si la personne est prête à donner, ou à recevoir. J’étais en plein travail personnel aussi de mes études, j’étais entre les deux, je pouvais prendre de mes professeurs et je devais donner à mes élèves. Quand tu fais les deux, eh bien tu t’enrichis : je prends et je retransmets.

Transmettre l’expérience de la pratique à l’ enseignement

Il y eu la période où j’ai complètement arrêté d’enseigner. Avec l’ensemble j’avais plein de concerts, je n’avais plus le temps, avec la clarinette basse etc. Donc quand je suis rentré à l'Ensemble Intercontemporain, j’étais encore étudiant, à Lyon avec Jacques di Donato. Et il me restait encore 1 an à faire. Je lui dis que je ne peux pas venir à tous les cours : il me dis « fais ton maximum et tu passeras quand même ton master » (certificat d’études supérieures) : Et donc j’ai beaucoup appris à l’ensemble. Quand tu rentres dans un ensemble comme ça, le répertoire, tu ne le connais pas, et puis j’ai beaucoup appris une chose de nouveau pour un jeune étudiant, c’est que tu fais des rencontres de compositeurs, et là c’est que du soleil, c’est que de la lumière qui t’arrive : à la limite, ça t’éblouit tellement ! J’ai quand même côtoyé Ligeti, Stockhausen, Boulez pendant 20 ans, Kurtag, Heinz Holliger. Tous ces échanges qu’on eu avec toutes ces personnes au fur et à mesure, tu les amasses et tu t’enrichis de chacun, et tu retransmets. Et à chaque étudiant je ne dis presque jamais la même chose, parce que j’ai des images. Pourquoi on devient meilleur professeur avec l’âge ? C’est qu’on a plus d’expérience et on a plus de vécu.

Vivre les émotions physiquement

Il faut s’amuser : Jacques di Donato était très fort pour ça. Tu parlais de différentes écoles, moi je te parle de différents professeurs. Jacques di Donato était italien, mais il a appris en France, je crois : c’était un élève de Lancelot, il me semble. Sa carrière d’enseignant, c’était magnifique, c’était physique ! Pour moi ses cours étaient physique. Il disait que la musique c’était physique.

Jouer et observer

On jouait une sonate de Brahms. Il fallait travailler pendant une heure et on faisait à peine plus que la moitié d’un mouvement. Dès que je pouvais, j’allais écouter ses cours. Aujourd’hui il faut demander la permission. Ce n’est pas pareil partout : chez les cuivres, toute la classe suit le cours. C’est pas toujours bon non plus : Il faut je crois, un mix, prendre le bon chez tout le monde. Le mauvais (on pense ce que c’est mauvais) on le laisse de coté .