Alain Damiens

Références

L’interview avec Alain Damiens a eu lieu à la Schola Cantorum de Paris le 3 mai 2018. Rédaction : Heinrich Mätzener.

Un Boulézien à la Schola Cantorum

HM : La Schola Cantorum, ce n’est pas un forum de la pratique de la musique historique comme à la « Schola Cantorum Basiliensis» ?

AD : Oui c’est ça, là il y a un peu de tout. La Schola Cantorum, c’est vraiment un peu l’histoire de la musique française, avec toute une histoire très compliquée qui s’est passée quand même. Il y a eu une grande scission. Il y a eu Messiaen qui a enseigné, Edgar Varèse a enseigné, il y a d’anciens étudiants, comme Pascal Dussapin qui étaient à la Schola. Il y a un peu de tout, c’est ça qui est formidable. Elle a un enseignement de « tradition française » de la musique, bon, qui est quand même du siècle dernier, et ça on ne peut pas toucher. Toute l’école de la pensée Florent Schmitt, il y a aussi un peu là dans les murs. J’enseignais toujours beaucoup et j’ai déposé un dossier spontanément, à la Schola Cantorum. On m’a dit : « oui, tout de suite, si vous voulez ouvrir une classe, il n’y a pas de problèmes. Mais vous n’allez pas nous faire que du Xenakis, du Globokar, du Boulez ? » Il n’y avait que des petits niveaux. Comme c’est une école privée, c’est important qu’il y ait des étudiants. Et donc dans ma classe il y a beaucoup d’étudiants étrangers, du Chili, du Japon, de la Chine. Et je dis: « c’est curieux, voilà, un Boulézien à la Schola Cantorum, c’est quand même atypique.

Un univers entre Brahms, Mozart, jusqu’à Boulez

Ce qui est très passionnant, c’est que les étudiants ont entre 20 et 27 ans à peu près. Ils viennent ici pour travailler avec moi, ce ne sont plus des étudiants, ce sont des amis, vraiment, parce la relation professeur élève, on ne sait pas exactement qu’est-ce que c’est. J’essaie plutôt de transmettre ce que j’ai retenu de toutes les années, concertant avec l’ensemble intercontemporain. Les étudiants connaissent le répertoire contemporain et sont passionnés par Berio, Donatoni, Globokar. Alors on peut enseigner dans un échange, à un élève élevé. On travaille du Brahms, Mozart, Beethoven, tout ce qu’on veut, jusqu’à Denissov, Boulez. C’est un peu ça cet univers ! Il y a une petite salle de concert où il y a toujours des auditions, des concerts totalement libres. Il n’y a pas longtemps on a fait à la fois Mendelssohn et Jarell, « Assonance » pour clarinette basse. Alors, c’est curieux, parce que le public ne s’imagine pas qu’il pourrait aimer aussi la musique contemporaine.

HM : Parce que l’accès à ces œuvres est facilité dans un entourage de sons familiers ?

AD : Oui, on a fait du Jarrell, on a fait aussi bien « Domaine » de Boulez, au même concert des divertimenti de Mozart et du Schubert. Je mets toujours des compositions de différentes époques sur le programme. Il faut vivre avec son siècle. Depuis le temps que je suis à l’Ensemble Intercontemporain, pour moi c’est naturel.

L’école française

HM : Vous avez parlé de la tradition française, en mentionnent les compositeurs qui ont enseigné à la Schola Cantorum. Est-ce qu’on peut parler aussi d’une Ecole Française de clarinette, liée à une certaine méthode d’enseignement ? Typiquement dans ce cadre, une maîtrise de l’instrument me semble presque sans limites, un jeu virtuose, des articulations très brillantes et très légères, bref une légèreté technique qu’on trouve peut-être moins dans d’autres régions.

Le solfège, la lecture à vue, le rythme et la fanfare

AD : Alors je n’ai pas vraiment une définition, « qu’est- ce que c’est, l’école Française ». Il y a une école, oui, une École française. Parce que la France est un pays, mais on est quand même dans l’Europe depuis pas mal de temps. (Merci pour que cela continue, parce que c’est très important !) Et je pense que cela vient d’une tradition qui existe toujours d’ailleurs en France, dans le nord et l’est de la France. C’est que l’apprentissage de la musique - de la clarinette ou du saxophone – se passait dans des écoles de musique et dans l’harmonie municipale de la ville ou du village, dont tout le monde voulait faire partie. Il y a énormément d’harmonies. Donc on a appris, on a tout-suite joué. Moi aussi j’ai joué dans l’harmonie. C’est peut-être une école où on apprend beaucoup et très vite le solfège, la lecture à vue, le rythme etc. Pourtant la tradition c’est un mot difficile à manier : la tradition doit s’ouvrir. Quelquefois on parle de tradition, et on ferme. C’est une tradition très belle. Ce qui est très important, il faut quand même ouvrir. Parce que si on reste pour moi que sur la clarinette, on reste sur l’objet : Alors l’objet est peut-être très beau, mais c’est un objet.

La clarinette, ce n’est que l’objet – le sujet, c’est la musique

AD : Le sujet, c’est la musique. Et ce qui est curieux par rapport à ça, c’est que particulièrement en Allemagne ou en Autriche, le répertoire de la clarinette n’est pas très grand. Il y les œuvres de Brahms, Mozart, Weber, Schumann, Reger, il n’y a que ça. Donc finalement on n’apprend pas beaucoup le répertoire. Et en France on a du Saint-Saëns, du Debussy. Bon, ce ne sont pas des œuvres majeures, mais, bien tous les clarinettistes ont envie de les travailler bien que les sonates de Brahms etc. Certes, la clarinette est un instrument romantique oui. Mais est-ce qu’on peut passer sa vie musicale avec 2 sonates, un trio, un quintette, je parle de Brahms : magnifique ! Évidemment il y a Mozart, le concerto, les divertimenti, le trio des quilles, le Quintet. Mais c’est toujours très peu. Bon, qu’est-ce que qu’on peut faire ? Et je dis aux étudiants : la clarinette est un instrument qui s’est développé énormément au 20ème siècle et ça, on ne peut pas y échapper.

Pour un compositeur, la clarinette est un instrument fascinant

HM : Il y a beaucoup, beaucoup de répertoire, aussi pour clarinette solo. AD : Oui ! Si on regarde de près, tous les compositeurs du 20ème siècle se sont intéressés à la clarinette. Ça, j’en parle beaucoup. J’ai eu la chance de bien connaître, ou Boulez ou Berio, ou Donatoni et bien d’autres, ou Lachenmann, et ils m’ont tous dit : « Pour un compositeur, la clarinette est un instrument fascinant : parce qu’il y a son étendue, il fait trois octaves et une sixte presque, une possibilité de virtuosité énorme, un potentiel, un niveau de dynamique, de nuances énormes. Et on peut jouer sur le timbre de l’instrument ». Boulez m’avait dit : « Pour un compositeur, c’est passionnant ! » Donc tous les compositeurs se sont intéressés ou vont s’intéresser obligatoirement à la clarinette. Par ce côté il y a une grande fascination. Donc c’est un instrument certes romantique, bien sûr, mais qui est vraiment dans le vingtième siècle.

Un répertoire riche de contrastes pour un instrument romantique AD : J’adore faire des comparaisons. Des comparaisons, si on prend les dates de compositions, par exemple 1910 : Debussy compose la Rhapsodie, il avait déjà écrit Pelléas. Si on prend la sonate de Saint-Saëns, 1920, qui est quelque chose de tout à fait classique, romantique. Mais à cette époque, déjà toute l’École de Vienne s’était développée, et il y avait déjà Stravinsky et Bartók. Bien sûr qu’il faut jouer Debussy et Saint-Saëns, mais la musique française, c’est très peu ! Ce qui me fascine, c’est aussi d’aller voir (des pièces qui sont anciennes pour moi) les œuvres de Bartók, un compositeur incontournable pour moi, et là où la clarinette a été tellement employée : dans l’École de Vienne, Webern, Schönberg, la clarinette est toujours présente, p.ex. dans une composition telle que les quatre pièces d’Alban Berg.

J’ai découvert tout ça, et en même temps j’ai beaucoup appris grâce à un homme formidable et plein d’humour extraordinaire : Pierre Boulez. Il m’a dit : en jouant cet instrument on a toujours l’occasion de comparer. Si on met par exemple deux compositeurs américains, complètement différents : On prend Steve Reich, qui a écrit New York Contrepoint, et on prend Elliot Carter, son Concerto. Ce sont des mondes différents, qui existaient en même temps, et c’est quelque chose que j’adore ! Et je dis souvent aux étudiants : « comparez les dates et les contenus des compositions. La date d’une composition veut dire quelque chose bien sûr, mais en même temps pas grand-chose : les derniers Lieder de Richard Strauss ont été composés dans la même année que la première sonate pour piano de Boulez. Ça c’est fascinant ! Finalement les pièces du 20ème siècle, elles sont très récentes, et à la fois très loin. Si je pense, je prends l’exemple Domaines de Boulez, ça a été composé entre 1965 et 1967. Et presque dans les mêmes années, il y a la Sonate de Poulenc et il le concerto de Jean Françaix. Ce sont des mondes complètement différents !

Qu’est-ce que c’est, le temps musical ?

AD : Je suis toujours fasciné, parce-que ça nous oblige à poser des questions : qu’est-ce que c’est, le temps musical ? Qu’est-ce que c’est la musique qui dure 2 min, 6 min pour Berg, 18 min pour Boulez Dialogue de l’Ombre Double, 20 min pour le concerto de Carter, plus de 30 min pour le 5tett de Brahms ? Comment on va habiter cette musique ? Et comment on va habiter l’espace aussi où on joue ? Et quelle attitude on a avec notre instrument, si on joue dans le trio des quilles de Mozart ou dans Clair de Donatoni ? On va traiter l’instrument différemment ! Et c’est là où il faut chercher. Et donc ce répertoire oblige les étudiants à réfléchir, de poser des questions. Qu’est-ce qu’il y a dans cette musique, qu’est-ce qu’il y a dans ce texte. Comment je vais, comment je dois changer l’attitude au niveau dynamique, au niveau du timbre ? Comment c’est construit ? Finalement, dans l’enseignement, on se sert de la clarinette pour obliger les étudiants non seulement à réfléchir sur la maîtrise de cet instrument, mais aussi à réfléchir sur la musique qu’ils vont jouer et sur eux-mêmes, pour trouver leurs propres désirs. J’ai des étudiants qui ne veulent pas aller dans un orchestre symphonique, ils ont peur de s’ennuyer. Ils adorent aller au concert, mais ils veulent aller plus vers un groupe, soit avec des chanteurs, soit vers l’improvisation, vers la création. Et ça, c’est très bien, voilà. HM : Ce sont des questions de priorités. Le poste dans un l’orchestre, ça rassure du côté matériel, mais ce n’est peut-être pas toujours aussi exigeant. AD :Si par exemple on travaille la Sequenza de Berio, je ne vais pas obliger l’étudiant à lire l’Enfer de Dante, Mais on peut leur dire gentiment « Berio en parle beaucoup ». Je leur dis « tu travailles très bien, mais : qui c’était Luciano Berio ? » Peut-être que si tu vas écouter Laborintus  ? Écoute bien le texte, comment il fait, de quoi il parle : il parle de Dante ! Bon, Et vous voyez que, il jouera encore mieux. Parce on a oublié qu’il avait une clarinette.

Canon Didactique

HM : Pour arriver au niveau élevé dont on parle, on doit avoir passé déjà un bon bout de chemin. Je me demande, pour y arriver, si c’est préférable de travailler avec un élève chaque leçon un certain parcours technique ou si c’est mieux d’aller directement aux morceaux et de travailler la technique au fur à mesure, selon les besoins demandés par les morceaux, déjà avec les débutants. Je pense que c’est très bien d’avoir une bonne formation en solfège. Chez nous la lecture du texte musical se passe plutôt en même temps, dans les leçons d’instrument. Comme on sépare moins la compétence de lire des compétences instrumentales, ça me parait prendre plus de temps à arriver à un niveau de virtuosité.

Comprendre les signes de l’écriture musical

AD : Oui, c’est vrai qu’on nous habitue très vite à lire, à déchiffrer. Et donc comprendre ce que c’est le signe, finalement, ce sont des signes. Et aussi comprendre comment fonctionne le rythme, mémoriser à l’intérieur de soi-même un rythme qu’on a vu, qu’on entend, qu’on va reproduire. E il y a énormément de petites méthodes, de cahiers d’études. Alors oui, je suis entièrement pour, qu’on fait toutes ces études parce que ça aide pour une technique, ça aide pour comprendre un texte. Et donc après il faut se demander : comment réaliser un texte. On doit se poser des questions techniques : la nuance, le phrasé, la ponctuation. Et pour ça, on invente des exercices ensemble, sur le moment. Bien sûr on fait des gammes, mais on les fait peut-être comme un jeu : de l’écoute surtout, et de la sensation.

Jouer de mémoire, beaucoup !

Et avec les étudiants plus avancés on travaille des gammes ou des exercices d’intervalles dans la tonalité dans laquelle la composition actuelle est écrite. Donc on fait toujours un peu d’exercices, mais je ne leur demande pas : « la semaine prochaine, mi bémol mineur en quarte ». Et j’insiste beaucoup de jouer de mémoire, beaucoup !

HM : Les morceaux, les gammes, le répertoire ?

AD : Tout ! Toujours ! Parce que le cahier, l’étude ferme l’oreille et donc l’œil, oui, on voit, mais on n’a plus l’écoute sur soi-même, on oublie de se demander : où est le son, où est le lieu ? C’est important d’avoir toujours cette sensation de la vibration ! Puisque la musique, c’est quoi : c’est une vibration !

« Être » au lieu de « jouer » la musique

Laissez-moi expliquer quelque chose d’un peu fou ; c’est un jeu, c’est assez amusant, et ce n’est pas dangereux quand on fait de la musique, au contraire : Je laisse jouer l’étudiant le rôle d’un musicien, qui monte sur scène et au moment d’y arriver, il se rend compte, qu’il a oublié son instrument. Maintenant ça peut être uniquement la mémoire qui va dicter ce qui suit. L’instrument, qui peut bloquer physiquement, n’y est pas. C’est que le chant intérieur qui peut créer la ligne. On cherche la ligne, en chantant la musique intérieurement. Comme l’étudiant n’a pas son instrument, il ne peut pas faire de la musique, mais il doit essayer d’être la musique, c’est à dire que presque son esprit et le corps ne sont plus là. Il y a place seulement pour la musique. Le but c’est d’être la musique, comme on dit. On cherche la quintessence de la vie.
Voilà, c’est comme ça qu’on voit quand un étudiant commence à ressentir son propre corps, on le voit s’il entend son silence. Quelquefois ça le fait rire, et quelquefois il a peur. Quand il prend conscience qu’il est là. Il est ici, il est maintenant, juste en une seconde, ça c’est formidable. En même temps cela fait du bien. En plus on a de la chance, la clarinette est un instrument qui est bon pour le corps, qui n’est pas trop mauvais. Tout le respect pour les hautboïstes, où le son et l’air pour sont très bloqué. Tandis que jouant de la clarinette, l’expiration est vraiment libre.

HM : Ce sont vraiment des très belles images, des méthodes de travail extraordinaires ! Alors vous travaillez beaucoup en parlant de visions au lieu de se mettre sur un plan anatomique pour expliquer comment fonctionne l’expiration ou des autres paramètres techniques ? Ce sont des réflexions beaucoup plus sur un plan artistique et philosophe. AD : Oui. C’est comme de chercher une réponse à une question qu’on ne peut pas répondre. Le but de ce jeu est de se rendre compte, soit avec ou sans clarinette, qu’on est toujours en relation soit avec l’espace, le « ici et maintenant », la musique, ou avec la clarinette ! Ça, c’est très important ! On est dans la nature, on est dans le silence, on est dans l’espace ; on écoute. Pour moi, c’est capital ! Pourquoi on fait de la musique ? Pour moi c’est très important.

HM : Oui, pour transmettre un texte, une idée, des contenus spirituels des compositions et pour savoir les transmettre au public, il faut se demander ces questions. AD : Oui, et chacun peut choisir sa spiritualité. Il y a la vôtre, il y a la mienne, c’est pour ça que j’adore la phrase de Schönberg : « jouer une note comme un roman ! ». C’est formidable. Et Boulez avait ajouté, parce qu’il avait beaucoup d’humour :« Oui, Schönberg, c’est bien gentil ! Mais il faut jouer une note, comme si c’est une question de vie ou de mort ! » Tu as compris, c’est de l’humour, c’est ça qui est.

== Travailler comme un danseur ==

HM : J’aimerais vous poser des questions sur des paramètres techniques, les doigtés, l’embouchure, la respiration et les transmettre au vu de toutes ces réflexions artistiques. Je crois qu’il faut quand même un bon savoir-faire technique pour pouvoir servir à la musique. On peut toujours, il y a des génies, qui montent sur scène et qui n’ont pas besoin d’apprendre. Mais on attend de nous, professeurs, de transmettre des outils plus profanes.

AD : Je n’ai pas une technique d’enseigner tout tracée. D’abord la façon de travailler dépend de chaque étudiant. Mais je prends souvent l’exemple du danseur : il travaille d’après une chorégraphie précise. Il répète les gestes, il les mémorise dans l’espace et petit à petit, ça commence à prendre une forme, une forme d’esthétique, une forme d’émotion. Cependant au début, il répète, il répète sans arrêt. Et il recommence, 10 fois le même geste pour le comprendre, le sentir, l’incorporer, le mémoriser. Et ça, c’est très important. Je viens juste de recevoir, un livre, « La musique est un tout » de Daniel Barenboïm . Et j’ai trouvé les mêmes pensées dans ce livre. Il faut que ça soit dans notre corps, on est en vie, ça c’est extraordinaire, et on fait de la musique, c’est magnifique. C’est la relation la plus intéressante !!!

Lire, entendre, transmettre

Travailler un texte, une composition, alors ça passe toujours par : 1° qu’est-ce que j’ai lu ? Je m’imagine la musique, j’interprète les signes 2° qu’est-ce que j ‘ai entendu ? Je compare mon imagination avec le texte 3° qu’est- ce que j’ai transmis ? Je joue. Est-ce que ça correspond avec le texte ? Et en plus, avant de commencer : Qu’est-ce que j’ai entendu, avant de lire ? Cette façon de travailler demande beaucoup de temps. On est dans un temps réel, on ne peut travailler avec des étudiants que très peu de choses. C’est comme si on visitait un musée, mais on regarde qu’une seule toile. Et on va rester dessus, un bon moment ! Pour le travail musical ça veut dire qu’on peut rentrer dans seulement une phrase. Pour un étudiant c’est une épreuve difficile aussi, parce que c’est une épreuve de résistance ! Par la répétition dans le travail, on apprend.

Entendre - et puis jouer

AD : Je pense qu’on arrive à bien jouer ce qu’on entend. Ça c’est évident. Donc le travail se fait sur plusieurs mois, plusieurs années, mais théoriquement, j’insiste beaucoup à la préparation avec l’oreille d’abord, qu’on entende tout avant de jouer.

HM : L’imagination du son, d’une phrase entière, avant de la jouer, c’est importante.

AD : Oui. D’abord c’est entendu, seulement là on joue ! C’est très important de savoir d’avance qu’est-ce que je vais jouer.

Anticiper les mouvements comme un chat

AD : Et l’anticipation ne se fait pas seulement sur le plan de l’ouïe. On devrait jouer de la clarinette comme un félin, comme un chat, comme un tigre. Il utilise exactement ce qu’il faut d’énergie, pas plus, et il a tout anticipé ! Avant de bouger, le chat ou le tigre il a anticipé, il sait ce qu’il va faire.

HM : Ça c’est un principe qu’on devrait appliquer à tous les paramètres : l’articulation, l’émission du son, la réalisation des rythmes, des doigtés, la vocalisation etc. AD : Et j’invite les étudiants, d’observer les grands pianistes, de bien observer ce qui se passe dans le corps, juste avant, qu’ils se mettent à jouer. Chez des pianistes, violonistes ou grands chefs d’orchestre tout est anticipé, ils sont déjà dans la musique, avant l’émission du son. Ils ont le son vraiment dans leur corps entier.

Le silence avant la musique

AD : Et je leur dis : « regardez-bien, si vous rentrez sur scène, le public va devenir tout silencieux avant que vous jouiez. Mais la chose la plus importante, c’est le deuxième silence, le silence avant le son. Entendez ce silence, et là vous savez ce que vous allez faire. Mais quelquefois il y a des étudiants qui sont paniqués parce qu’ils entendent leur propre silence, et donc ils ont un miroir et ils ont peur. Et quelquefois cela les fait rire. Là aussi, chacun a sa personnalité. Et la relation amicale entre nous permet de parler de musique, d’aborder cette situation. Je les oblige par moments à poser leur clarinette, attendre une minute, ils n’ont rien dans les mains. Je leur demande. « Prends ta clarinette ! » Le geste est très rapide, je leur dis : « non ! Ça fait combien, dix mille 50’000 fois que tu prends ta clarinette mais sans voir tout ce qui se passe, l’instrument il vient vers toi et toi tu vas maintenant expirer le son ». Le geste de rentrer en contact avec le son, c’est sur ce moment-là qu’il faut focaliser son attention.

Ne pas se cacher derrière l’instrument

HM : C’est très théâtral ! ça me parait être une action décrite pour un acteur, qui est sur scène et qui doit avoir la sensualité de l’espace et du temps avant remplir ceux-là avec son action musicale.

EXERCICE, „Aus den sieben Tagen“

AD : Quand les étudiants prennent leurs instruments, quelquefois ils se cachent un peu derrière. Je sens ça et quand je vois qu’ils sont un peu bloqués, je m’inspire beaucoup de l’ œuvre de Stockhausen, « Aus den sieben Tagen » . Ce sont 14 textes verbaux, une composition sans notation musicale. Stockhausen la décrit dans son introduction : « J’ai appelé cette musique, émanant de l'accord mental des musiciens par des paroles courtes, de la musique intuitive. » Je prends les textes les plus simples, p.ex. « joue un son, porte-le où ton imagination... » ou : « écoute les autres » etc.. Et on s’amuse et on joue ensemble pour se préparer à aller dans le son, comme on va dans l’eau. On va nager, ou bien : sentir le vent, écouter le vent. Les textes de Stockhausen sont très forts, et sont très anciens aussi, ils datent de 1967. Ça parle aux étudiants tout de suite, et ils sont contents, je le sens ! On fait pendant 10 ou 15 minutes. Après on peut aller tranquillement, arriver à Brahms, ou Stravinsky, un concerto, ou Tomasi, ou une étude. Il faut le faire - je le fais.

Détaché

HM : Est-ce vous pouvez nous donner quelques idées sur l’apprentissage du détaché ?

AD : Moi, quand j’ai commencé à faire de la clarinette, on m’a appris à faire le staccato sur la lèvre. Pas toucher l’anche. C’était une conception.

HM : C’était en France ?

AD : Oui. C’était un peu la conception de Jacques Lancelot .

HM : Et on ne touche pas du tout l’anche ?

AD : Pratiquement pas ! Je n’ai pas la preuve, mais pratiquement pas. Et donc, cela ne bloque pas trop l’anche, et quelquefois je m’en sers. C’est beaucoup plus lié au diaphragme, à la conduite d’air.

HM : Ce ressemble à une articulation utilisée dans la langue, en parlant.

AD : Oui, absolument. On m’a appris comme ça. Après j’ai été obligé de changer.

Utiliser toutes les possibilités !

HM : Pour citer un classique des méthodes de clarinette : je crois que Eugène Gay qui disait qu’il faut toucher la pointe de l’anche avec la pointe de la langue.

AD : Oui, non après ça discute beaucoup. Après il y en a plutôt, sur la moitié de la langue, après un peu plus en bas.

HM : Cela dépend peut-être de la morphologie…

AD : …de la bouche, du menton, et si les lèvres sont plus importantes ou pas.

La fin d’une note

AD : Pour moi, le mouvement de la langue ne doit pas revenir « tout » pour fermer. Le son doit se finir comme une cloche, en s'évanouissant en soi même, Tanng et là, au pianissmo c’est fini, jamais tuuuuu-t-uuuu-t

HM : Oui ! Et une fois qu’on a retiré la langue, on reste ouvert dans les côtes et dans la gorge, même quand on joue du détaché. Il faut toucher l’anche tellement fin que sa vibration soit a peine coupée, elle pourrait pratiquement continuer. Mais ça c’est difficile à décrire, on peut mieux montrer en jouant.

EXERCICE

Etudes de staccato, d'après Alain Damiens, à transmettre sur des gammes, arpèges

AD : Le staccato, je le travaille beaucoup en rythme, pour arriver à faire des petits mouvements, et pour entrainer les muscles de la langue. En plus il faut veiller à changer le moins possible les positions de langue entre les moments du son et les moments du détaché.

HM : Le fond de la langue devrait rester comme pour le legato, je pense que c’est seulement la pointe qui bouge et l’air est toujours stable.

AD : Au moment du détaché l’air vient au point de contact entre langue et anche, après la langue elle reprend sa place tout de suite, l’air n’a pas arrêté de vouloir mettre l’anche en vibration. L’arrière de la langue est placé assez bas, une fois en bas, sur les grosses molaires, la langue reste dans cette position.

HM : On peut toucher de l’extérieur le fond de la bouche qui reste stable, sans bouger. Il faut faire attention à parler des tensions. Mais en fait, mais il y a une certaine stabilité, donnée par les muscles du fond de la bouche.

AD : Absolument. Et ceux-là ouvrent la gorge.

Le solfège versus la vocalisation

AD : Oui c’est vrai. Et il y a l’éducation française, nous on dit, quand on déchiffre un texte, on dit le nom des notes, on le solfie. Donc c’est on est habitué. Si je parle de Dialogue de l’ombre de double. Peut-être un Allemand ne va pas lire : do fa sol si la…

HM : Non. On relie les signes musicaux avec les doigtés, le but est en même temps d’entendre en avance ce qu’on va jouer.

AD : Les deux sons d’un intervalle résonnent différemment dans notre bouche. Chaque note à une certaine vocalisation qui la laisse résonner le mieux. Mais cette vocalisation, dans la plupart des cas, ne correspond pas avec les syllabes du solfège.
Alors, c’est peut-être un avantage, on parle très vite, p.ex. Stravinsky, le 2ème des trois pièces : redoremifarere…. (A. solfie très vite) !!! Mais je me suis aperçu, et il n’y a pas que moi : si en jouant on s’imagine trop les noms de chaque note, ça ne résonne pas, le phrasé et les intervalles sont coupés. Par exemple si on chante « fa mi sol fa la ré si (2ème sonate de Brahms), le fait de solfier change la bouche à chaque nom de la note, et la vocalisation et la gorge changent toujours, et cela va casser la phrase, casser le légato dans les intervalles. Je dis à mes étudiants : Ne dites pas le nom des notes, ou bien alors, que cela reste sur le même registre.

HM : La vocalisation devrait changer selon les formants des notes jouées, et ne pas selon les noms des notes du solfège. C’est vrai que dans les pays alémaniques on ne sait pas solfier de façon virtuose, et on est plus lent à lire les textes musicaux, mais on a moins ce problème.

Porter (ne pas tenir) la clarinette

AD : Je reviens sur une chose à laquelle que je fais très attention techniquement. Certes que, la place de la clarinette, l’embouchure c’est très important que l’angle entre le front, le nez et le prolongement soit très clair, qu’il n’y ait pas un angle cassé, entre la gorge, l’embouchure et l’instrument.

HM : Qu’il y ait un chemin pour l’air naturel.

AD : Absolument ! Et je il ne faut jamais oublier qu’on porte, toujours penser qu’on porte l’instrument vers le plafond ou en haut, il faut que cette sensation soit toujours présente ! C’est naturel de le laisser descendre la clarinette pour jouer, mais il faut éviter ça !

HM : La façon de tenir de l’instrument à une influence directe sur la l’embouchure. Si l’embouchure est formée, et si l’ouverture de la mâchoire inférieure s’est installée, on peut amener l’instrument un petit peu plus en direction de l’embouchure pour varier la pression sur l’anche, sans mordre. Que pensez-vous de cette technique ?

EXERCICE

AD : Oui, c’est bien ! Souvent je leur dis : vous portez la clarinette avec votre pouce droit, parfait. Mettez maintenant votre main gauche sou le pavillon et imaginez-vous, que la main est le pavillon ! Remettez la main gauche à sa place habituelle, mais gardez toujours la sensation que le pavillon soit porté, comme s’il était soulevé par la main. Et si vous combinez ça avec le pouce droit et avec l’embouchure, c’est l’instrument qui se déplace vers l’embouchure, et ce n’est jamais la tête qui se penche vers L’instrument.

HM : On a des points de repère à combiner : pouce droit, main gauche, pavillon, embouchure – n’est-ce pas très proche à la sensation du support d’air en soufflant, du know-how de la respiration ?

Respiration ? Expiration !

AD : La question est juste. Ma réponse : Vous parlez de la respiration, et là, pour moi, l’expiration est le plus important. De toutes façons, on prend de l’air, c’est naturel, mais le physique, c’est dans l’expiration, où tout va se jouer. TOUT !
Cette constellation décrite, amener l’instrument vers l’embouchure, porté par le pouce, et toujours penser de porter le pavillon de la clarinette, ça aide à créer de l’espace entre les coudes et les côtes, pour finalement avoir de l’espace en dessous des côtes. On discute toujours « la colonne d’air » mais quand on parle de la colonne d’air, ce sont les muscles, si je peux me permettre… (A. touche les côtes de H).

Expirer et en même temps ouvrir les côtes huit à onze

AD : Ici, ce sont les muscles, qui ouvrent la cage thoracique en inspirant, en levant en particulier les côtes n° huit à n° onze . Et si on pousse avec ma main, contre ces côtes, elles restent ouvertes pendant l’expiration, pendant la production du son, toujours !

HM : Oui, je suis tout à fait d’accord, j’ai la même technique !

AD : Et donc, c’est, comme disent un peu les Japonais « Hai ! », ou plus simplement, si on toussait, mais ça reste ! Et on continue à tenir cette position dans les côtes, pour que la force soit vraiment ici, et pas en haut. C’est le même mouvement, mais plus lentement et plus soutenu. Et là, dans les côtes, il y a de l’air, il y a du son.

HM : J’ajoute à ces muscles une activité musculaire juste aux deux côtés de la colonne vertébrale, on peut bien la sentir en poussant avec les deux pouces, les autres doigts montrant vers l’avant.

AD : Absolument, et Il y a aussi du son derrière.

HM : On travaille avec la même technique, je suis très content ! Mais j’ai mis longtemps à trouver et pour en faire un mouvement naturel.

EXERCICE

AD : Et je prends aussi un exercice. Ce n’est pas moi qui l’a inventé, je l’ai trouvé dans un stage que je faisais. Il y avait ce grand violoniste disparu, premier violon du quatuor Vegh. Il avait 85 ans à peu près. Il donnait un master class. J’étais curieux je rentre et qu’est-ce que je vois : Il jouait, debout, sur une jambe ! Il était assez petit et en plus assez fort. Il obligeait tous ses élèves à jouer comme ça. Si on joue en équilibre sur une jambe, les tensions musculaires décrites en haut s’installent d’un seul coup, et on a de la force pour le son. Et on est toujours en train de porter. Et je le voyais avec tous les élèves qui jouaient « Tzigane » (il chante 2 notes). Il ne voulait pas entendre les élèves qui ne jouaient pas sur une jambe.

HM : Une certaine augmentation du tonus musculaire pendant l’expiration devient naturelle.

AD : Tout de suite on le sent. Et là, je me suis dit : « Ah ! Il se passe quelque chose ! » Sup-porter. On porte toujours, toujours

HM : Cette méthode et beaucoup mieux, il ne faut même pas parler de la colonne d’air, ce qui est très abstrait.

AD : Absolument

HM : C’est malheureux, mais quand on voit des jeunes qui veulent une sonorité plutôt forte, ils prennent du matériel fort pour avoir une sonorité sombre, mais c’est plus difficile à faire vibrer. Le résultat : ils poussent dans l’autre direction, de haut vers en bas, avec une forte tension des abdominaux – exactement dans le sens opposé. C’est une tendance, une mode que j’observe.

Toujours laisser vibrer l’air dans la clarinette, sans coupure

AD : Oui, mais d’avoir conscience que le tuyau est très petit et qu’il faut remplir tous les niveaux. On est dans une grande descente, de l’embouchure jusqu'au pavillon et mais quand on joue sol, la clarinette est seulement grande comme ça (A. montres les différentes longueurs qui changent toujours selon les trous ouverts ou fermés). Donc il va falloir s’adapter toujours à la longueur de la colonne d’air dans l’instrument et celle-là change selon la hauteur du son joué. L’air est comme de l’eau qui circule, mais qui n’est jamais coupé.

EXERCICE

AD : Je travaille certains passages et traits difficiles sans faire le son, c’est à dire seulement le souffle et les doigtés, et petit à petit on arrive au son normal, naturel. Il faut de la stabilité dans la conduite d’aire, et on ressent mieux toute la phrase. On crée un seul mouvement.
HM : Est-ce que le bruit de l’air change la hauteur selon la musique, c’est-à-dire on travaille aussi la vocalisation demandée des différents registres ?

AD : Oui, mais que tout soit lié. Finalement : enseigner, c’est trouver plein de nouvelles études. On travaille peut-être même sans instrument, mais que dans les passages sans instrument on tient compte de tous les paramètres techniques comme l’embouchure, la vocalisation, le support d’air, les doigtés et le phrasé musical, le legato ! Le son donnerait la relation avec l’instrument. Je demande aux étudiants aussi de chanter, même mal. Cela ne fait rien, l’importance c’est que dans le passage choisi on chante toujours sans interruption.
Et je demande toujours de jouer en marchant, mais pas avec le même tempo que la musique. C’est pour s’habituer à se concentrer sur plusieurs choses en même temps : le jeu, tenir l’instrument, jouer la partition et marcher. On peut revenir sur le jeu en équilibrant sur une jambe, pour libérer un peu l’énergie. Dans la musique et dans la technique instrumentale, tout est en relation !

Dynamique - Le pianississimo énorme de György Kurtág

AD : Je pense que les orchestres jouent de plus en plus fort. Les décibels sont de plus en plus forts. Mais c’est parce que le bruit est de plus en plus fort, dans la ville, les voitures, motos, donc on entend de moins en moins bien, l’audition descend, on n’entend plus le silence. Alors tout le monde veut jouer de pls en plus fort. Cela me rappelle un jour où je travaillais une pièce avec György Kurtág. Extraordinaire cet homme, d’une culture et d’une gentillesse extraordinaires. Et il demande au percussionniste, il devait juste donner un coup sur la grosse caisse d’orchestre, la plus grande, énorme.

HM : C’est le trio pour viola, clarinette, piano ? « Hommage à R. Sch. » avec un coup de grande caisse tout à la fin ?

AD : Voilà. Et il demande triple piano, pianississimo, rien ! Et il dit : « oui je veux un pianississimo, mais énorme. Je veux que le pianississimo soit énorme ! » Je trouve ça extraordinaire. Jouer le plus piano possible, comme si c’était un son fortississimo : c’est seulement imaginaire.

HM : Le morceau clarinette contrebasse solo de « Kurtág, Kroó György in memoriam », est composé avec des moyens très simples, seulement des gammes descendantes. Il demande toujours piano pianissimo. Mais tout est-il aussi simple, le morceau contient beaucoup d’essence musical

AD : Pour cette pièce, il demandait une clarinette contrebasse Selmer, parce qu’il voulait ce timbre, les harmoniques, c’est très difficile à jouer.

Entendre les harmoniques à l’intérieur du son

HM : C’est quand même beau !

AD : Le geste est très beau, donc je dis aux étudiants : « Essayez d’entendre un peu quand vous jouez, l’harmonique, dans le son, à l’intérieur du son, voyagez dans le son !

HM : C’est une belle image de faire promener l’oreille dans les harmoniques du son ! Dans les duos pour clarinette contrebasse et cor anglais, Kurtág compose avec les voix des harmoniques des deux instruments, c’est génial. Mais cela demande vraiment cette ouverture de l’oreille, comme vous avez décrit, en plus les pauses, les finesses pour que l’oreille ai le temps pour aller se promener dans la sonorité.

Lachenmann : des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille

AD : Alors compositeurs et interprètes se servent aussi du piano, pour qu’on entende encore plus, qu’on aille encore plus loin ! Les vibrations, les cordes, la résonnance, la vitesse. Si on regarde le violoncelle : le violoncelliste voit sa corde, la vitesse de sa vibration. Nous aussi on peut essayer de voir la couleur, qui se crée dans le bec. Il faut jouer avec beaucoup d’imagination, pas seulement jouer de la clarinette. II y en a plein qui jouent très bien, à vingt ans déjà ! Alors, allons plus loin ! Bien sûr que les duos des quilles de Mozart fascinent par leur simplicité. Mais il faut aller plus loin. Allons un peu voir qui se passe dans « Dal niente » de Lachenmann. J’ai de la chance, je connais bien Lachenmann, c’est un type formidable. J’adorais travailler avec lui, les soufflements, chuchotements. Ce n’est pas seulement souffler, c’est de chercher le timbre, la hauteur dans le souffle, on cherchait ensemble. Ça c’était extraordinaire.

HM : En cherchant, le résultat sonore gagne en essence. Comme c’est une autre qualité d’écoute, on produit une autre qualité de sonorité. AD : On entend encore plus le timbre, mais aussi les harmoniques naturelles dans un son. On les entend encore plus en travaillant les chuchotements. Il faut aller très loin. Savoir produire toute ces nuances, c’est quelque chose de technique aussi.

Ligne d’Embouchure

HM : Comment trouver la position de la ligne de l’embouchure, qu’est-ce qui est important ?

AD : Il y a l’angle entre la clarinette et le corps qui influence la position de la ligne d’embouchure. Il est important, que la lèvre inférieure ne soit pas placée trop haut sur l’anche.

Une pression minimale

HM : Comment faire une pression minimale, mais nécessaire dans l’embouchure

AD : C’est beaucoup musculaire, que les muscles autour de la bouche forment bien l’embouchure et tiennent le bec.

HM : Sans mordre !

AD : Pas trop, oui.

La souplesse des doigts

AD : Je leur rappelle que plus la musique est vite, moins il faut penser à bouger pour les doigts. Parce que plus c’est vite, plus c’est dangereux qu’on crispe. Donc on bouge, mais on bouge sur l’air. Ça c’est très important : aussitôt que cela devient technique, ça va très vite, je leur dis « Attention, vous allez avoir une tendinite, si ça continue !

Support pouce – s’habituer à une position

HM : Est-ce que la position du support pouce est importante pour la légèreté des doigts ? Le pouce, doit porter tout le poids de l’instrument, mettre l’instrument à l’embouchure et en même temps garantir une stabilité dans la main sans qu’elle se crispe pour que les autres doigts puissent bouger librement. Est-ce que la position du support pouce est à peu près sur la hauteur de l’index ?

AD : Oui, oui. Sur ma clarinette le support du pouce est très simple je ne peux pas le bouger. Sinon, je vais commencer à changer, trop haut, trop bas…

Intonation

HM : D’abord s’entrainer pour avoir l'ouïe fine. Si on joue à deux, on entend des battements si ce n’est pas juste, ou bien des sons supplémentaires qui s’intègrent bien dans les partiels.

AD : Oui, si c’est juste on les entend très bien.

HM : Si le son supplémentaire est dans l’harmonie, l’intervalle est juste.

AD : Oui, on entend tout de suite le milieu. Il faut obliger les étudiants à écouter et à chercher l’équilibre entre l’intervalle joué et les sons supplémentaires.

Glissando

H. Pourrait-on dire que le glissando est une correction d’intonation exagérée ? Avec cette technique, on peut baisser une note d’un demi ton, sans perdre sa qualité sonore. AD : Absolument. De travailler un peu les glissandos, descendre un peu, d’abord un quart de ton, demi ton, remonter tranquillement. Le suraigu HM : La maître du suraigu dépend d’un côté du matériel, d’un autre coté il faut trouver une position de la pointe de la langue, qui fait que l’air passe assez vite. Mais la pression de l’air doit être basse. Entendre d’avance la note qu’on veut jouer ! AD : Et puis il faut adapter le matériel selon la pièce qu’on joue. S’il y a énormément de super aigues. Après on peut chercher avec des harmoniques, et si on a une très bonne oreille, on peut très bien avoir des super aigues si on met les dents sur l’anche. Mais il faut entendre d’avance la note qu’on veut jouer !

Multiphoniques

EXERCICE d’harmoniques

HM : Une étude : en jouant le do1 et puis, sans appuyer la clef du pouce g2, et e3. Comme ça on gagne une flexibilité dans l’embouchure et dans la vocalisation ce qui est nécessaire pour savoir jouer des harmoniques. Il faut trouver des positions qui sont entre la note haute la note du chalumeau.

AD : Oui absolument, je suis entièrement d’accord. De faire des exercices d’harmoniques, par exemple comme vous dites, do, puis sol sans clef de douzième. Si ça marche, on cherche la position dans la bouche pour le mi3.

HM : En plus il faut la préparation dans l’oreille. On change peut-être je crois même quelque chose dans la glotte, ou même dans la tension des cordes vocales ?

Comment travailler la technique

EXERCICE : Jouer et chanter une note en même temps

AD : On joue une note en même temps on chante une tierce, ou une quinte ou une quarte. C’est très bon pour ne pas que les études ou les gammes soient comme les chevaux : « bon j’ai bien joué ma gamme »

HM : Chanter la fondamentale, par exemple en jouant la gamme. <br<
AD : Et je joue beaucoup avec eux. Beaucoup. Si je leur demande quelque chose, je leur joue.

Instrument, bec et anches

AD : Et j’essaye beaucoup leur matériel : on apprend beaucoup sur l’étudiant.

HM : Ah oui ! Mais on ne peut pas vraiment prescrire à l’étudiant le bec qu’il doit jouer. Le matériel courant, Vandoren B45, B40, est je pense assez bien.

Du bon matériel c’est important – mais ce n’est pas tout !

AD : Oui, voilà c’est tout. Il faut juste qu’on ne change pas trop souvent. Un étudiant qui change toutes les semaines, soit bec ou ligature, et trouve toujours mieux. Oui c’est formidable ! Mais ce n’est pas encore de la musique !

HM : Oui si on se fixe sur le matériel et qu’on pense qu’on ne peut plus jouer avec autre chose. Si on voit Mais prends pas des anches en plastique car il manque des harmoniques.

AD : oui, il manque des harmoniques. Je pense qu’on pourrait faire des anches en plastique formidables, on pourrait les faire avec des harmoniques.

Un mot pour finir

AD : Il faut « Jouer la musique classique comme si elle était contemporaine et jouer la musique contemporaine comme si elle était classique ! » de Webern, je crois

Rédaction : Heinrich Mätzener, Rigi Schiedegg et Zurich, le 12.08.2018