Interview mit Prof. Francois Benda, Universität der Künste Berlin, Musik-Akademie der Stadt Basel

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Das Interview mit François Benda wurde am 1. Juli 2015 anlässlich der Solistenkonzerte im Casino Basel von Heinrich Mätzener geführt und transkribiert.

Inhaltsverzeichnis

Didaktischer Kanon

HM: Wie arbeitest du mit den Studierenden an der Grundtechnik?

Individuelle Voraussetzungen und Wahl des Instrumentes

FB: Es scheint mir vorerst wichtig, dass jeder Klarinettist seinen eigenen Klang und seine eigene Position findet. Und das ist auch sehr körperbedingt. Deshalb glaube ich, dass man als Lehrer nicht einfach pauschal sagen kann: "Ok, ich spiele so. Da ist mein Mundstück, [das passt mit diesen Blätter] und du musst dasselbe Material nehmen. Wenn du dieses Material nicht spielst, dann bist du nicht mein Schüler und du kannst nach Hause gehen." Ich denke, dass das nicht richtig ist.

Seit Jahren beschäftige ich mich mit der Vermittlung der Grundtechnik und mit der Suche nach geeignetem Material. Denn es gibt Dinge, welche die Grundtechnik einfach nicht löst. Es gibt Dinge, die instrumental bedingt sind: Das Instrument hat einen Hacken, oder es stellt sich die Frage: Welchen Hacken hat das Instrument [und welche Probleme lassen sich mit einer guten Grundtechnik lösen]? Und dann versuche ich, diesen auszumerzen, in dem ich mich frage: "Was kann man mit der Mundstückwahl machen? Was kann man vielleicht mir dem Schalltrichter machen, um gewisse Probleme des Instrumentes zu beseitigen oder zumindest zu verbessern?" Ich kann das Material nicht vom Klang [und von der Grundtechnik] trennen.

Das ist eine Sache, die zusammen geht. Und ich denke, wenn ich etwas habe, das für mich funktioniert, bin ich froh. Viele Kollegen wenden dann das bei allen Studenten an. Aber – das ist kein Vorwurf, jeder muss seine Methode finden – man sollte berücksichtigen, dass die Instrumentenwahl eine sehr persönliche Sache ist.

Dann gibt es weiter eine direkte Wechselwirkung zwischen den individuell unterschiedlichen Druckverhältnissen, der individuell gestalteten Luftführung und dem Instrument, [dem Mundstück und den Blättern] das derjenige spielt. Man muss sich beobachten und sich selbst fragen: "Welchen Druck habe ich und welches Material kann ich spielen?" Jemand wie ich, der zwei Meter groß ist und ein Lungenvolumen von neun Litern hat, kann [einer zierlichen jungen Frau] nicht dasselbe Material anbieten, das ich spiele. Das funktioniert nicht! Das heisst: Für mich gehört alles zusammen und seit Jahren forsche ich da. Das ist mein Gebiet.

Klangqualität und Homogenität

HM: Du hast sicher ein Klangideal...

FB: Die Klangfarbe soll sich innerhalb bestimmter ästhetischer Grenzen bewegen: Zu dunkel, d.h. stumpf, ist genauso so unpassend wie zu hell, d.h. scharf. Es gibt verschiedene schöne Klänge. Ich kann nicht nur sagen hell und dunkel. Für mich muss der Klang homogen sein. Ich versuche, mit dem Material und mit der Blasweise zu einem Punkt zu kommen, wo Tiefe und Höhe homogen sind. Das ist für mich die A-Sache [die wichtigste Sache]. Ohne gehe ich gar nicht weiter.

Für mich gibt es nicht DAS Klangideal. Jeder Student klingt ein bisschen anders. Der eine spielt eine Selmer Recital, der andere eine Buffet Tosca, das macht schon einen grossen Unterschied. Dann muss man auch das Material finden, das zu den verschiedenen Instrumenten und zu den Spielern passt. Und wichtig dabei ist, dass das Klangbild in sich homogen ist. Wichtig ist, dass das Luftgeräusch im Klang so gut wie möglich diminuiert wird. Es gibt immer eine Geräuschkomponente im Klang, es gibt keinen Klarinettenklang ohne Geräuschanteil. Wenn jemand kommt und sagt: „Ich habe einen vollkommen geräuschlosen Klang“, dann stimmt etwas nicht. Es gibt die Komponente des Luftwiderstands, die nicht wegzubringen ist. Aber je weniger Geräuschanteile ich im Klang habe, desto besser kann ich meine Luftführung in wirklichen Klang umzuwandeln. Dies gibt mir die Chance, einen wirklich schönen, runden, plastischen und flexiblen Ton zu gestalten. Meine Arbeitsweise geht in diese Richtung.

Die meisten haben die Problematik, dass das Instrument unten luftig klingt und der Klang kein Zentrum hat und oben spitz und zu direkt ist. Das ist normalerweise das, was man erlebt. Das will man aber eigentlich nicht haben. Man möchte eine Homogenität erreichen, so dass ich dann je nach musikalischer Situation bestimmen kann, wie ich etwas klanglich gestalten möchte. Und das ist eine Balance, das ist wie eine Gratwanderung. Wenn du einen Tick zu weit nach links gehst, dann fällst du vom Fels und wenn du ein bisschen nach rechts gehst, dann fällst du auch wieder. D.h. es gibt für jeden, aber wirklich jeden diesen Weg, der sehr schmal ist, aber innerhalb bestimmter Grenzen passt. Du gehst einen Tick nach links, einen Tick nach rechts und schon passt es wieder nicht.

Und darin liegt die grosse individuelle Arbeit: Ich mache das mit den Studenten so, dass ich beobachte, wo die Plus- und wo die Minuspunkte sind. Es gibt Leute, die einen unglaublich guten Ansatz haben, andere haben eine ganz tolle Stütze. Man versucht das auszumerzen, was nicht funktioniert. Aber dann versuche ich zu sehen, wie weit ich das beeinflussen kann, ohne dass ich der Persönlichkeit des Spielers zu viel wegnehme. Das heisst das auszumerzen, was nicht so gut ist, ohne das zu verlieren, was schon gut ist. Dasselbe gilt auch für das Instrument, das Mundstück und das Blatt.

Vier Segmente der Grundtechnik

HM: Verlangst von den Studenten, dass sie mit einem täglichen Einspielprogramm arbeiten, oder erarbeitest du die Grundparameter der Technik anhand des Literaturstudiums?

FB: Für mich hat die Technik vier Segmente, an denen man gesondert arbeiten muss. Jedes Segment lässt sich wiederum auffächern. An diesen Teilsegmenten muss man wiederum im Einzelnen arbeiten. Die vier Segmente sind:

  • Luftführung
  • Ansatz
  • Artikulation
  • Fingertechnik

Ich versuche diese vier Segmente sehr genau zu trennen und sie einzeln zu beherrschen. Um zu verstehen, wie eine Stelle gestrickt ist, muss ich sie in die einzelnen Segmente der Technik zerlegen. Diese Segmente, die gleichzeitig und nebeneinander laufen, müssen auch unabhängig von einander funktionieren, so wie in einem Vierer-Team: Der erste ist für die Luftführung verantwortlich, der zweite für den Ansatz, der dritte für die Artikulation und der vierte kümmert sich um die Fingertechnik. Wenn ich die Elemente einzeln beherrsche, kann ich sie zusammensetzten und eine Stelle viel besser spielen. [Das ganze ist aber wie ein Pyramide: Die Basis ist die Luftführung, darauf aufbauend folgen Ansatz, Artikulation und schliesslich die Fingertechnik. Man muss wie vier Menschen gleichzeitig denken und agieren. In Wirklichkeit ist man alles in einem.]

Segment 1: Luftführung

Unter Luftführung verstehe ich alles, was ich mit der Luft mache: Einatmen, Ausatmen, Druck herstellen sowie Stützkapazität aufbauen und kontrollieren. Beim Unterrichten kontrolliere ich beim einzelnen Studenten alle diese Aspekte der Luftführung, denn ohne ihre Beherrschung hat man keine richtige Kontrolle über den Klang und die Intonation. Nur wenn ich merke, dass die Atmung funktioniert, höre ich mir lieber die anderen Übungen an.

Einatmung

Es beginnt mit der Einatmung: Viele Klarinettisten, auch in Orchestern, positionieren bei der Einatmung das Zwerchfell nach innen, wie ein Sänger. Viele haben diese Idee, wie ein Sänger zu sein. Aber ich finde, das funktioniert bei uns [Klarinettisten] nicht, weil wir mit Druck arbeiten. Der Sänger arbeitet hauptsächlich mit Resonanzen. HM: Machst du Übungen ohne das Instrument, um die Luftführung, die Einatmung und die Atemstütze zu trainieren?

Übungen ohne das Instrument

Wir machen Übungen um die unteren Rippen zu spreizen, wie ein Akkordeon: Beim Einatmen gehen sie auseinander, beim Ausatmen wieder zusammen. Oder dass man sich wie ein Muslime, der zu Allah betet, auf den Teppich niederlässt, sich ganz nach vorne neigt und dabei einatmet. Man bringt dabei im Sitzen den Brustkorb zu den Oberschenkeln und atmet ein. Dann kann man nur richtig einatmen. Oder wie bei Yoga oder Tai-Chi: Ich stelle mir vor, dass mein Oberkörper ein Ballon ist, der sich von unten nach oben füllt und öffnet. Dann bilde ich von wirklich allen Seiten her eine Spannung von innen nach aussen. Wenn ich dann z.B. einen Trompetenansatz imitiere und dabei ausatme, entsteht der nötige Druck.

Ausatmung als Druck- und Klangerzeugung

Es gibt viele Ansichten darüber, wie man richtig einatmet. Aber ich denke, dass bei vielen Klarinettisten das Grundproblem in der richtigen Ausatmung liegt. Der Klang wird mit der Ausatmung erzeugt.

Wir arbeiten mit Luftdruck und Resonanzen, wobei der Druck im Vordergrund steht und die Resonanzen an zweiter Stelle kommen.

Spannungsverlauf bei Ein- und Ausatmung

HM: Wo würdest du mehr Spannung ansetzen: Bei der Ein- oder der Ausatmung?

FB: Wenn man nicht Klarinette spielt, ist das Ausatmen die Entspannung und das Einatmen ist mit Spannung verbunden. Wenn man Klarinette spielt, ist es genau umgekehrt. Das Ausatmen ist mit mehr Spannung verbunden.

Stützspannung

Das Ausatmen, das mit einer Druckerzeugung verbunden ist, kann keine Entspannung sein. Man muss eben diese Spannung, die man beim Einatmen hergestellt hat, so leichtfüssig wie möglich [in die Ausatmungs-Phase] übertragen. Man kann nicht von einer Entspannung sprechen. Entspannt ist man nur gerade in dem Moment, wo man einatmet.

HM: Du hast viel vom Gleichgewicht gesprochen, wenn es schwierig ist, wie auf einem Boot oder im Bus, das Gleichgewicht zu halten. Wäre das mit der Spannung vergleichbar, die wir erzeugen müssen, wenn wir einen Klang produzieren?

FB: Ja, ganz genau. Ich denke, das ist sehr wichtig. Da viele beim Einatmen nicht genug Energie aufnehmen, merkt man das hier [ertastet mit seinen Handflächen die Lenden], im Rücken und in der Wirbelsäule. Wenn ich von hier aus Luft nehme [Vollatmung, die Brust- und Zwerchfellatmung kombiniert], wird eine Dehnspannung spürbar. Beim Ausatmen darf man nicht zu schnell [wie bei der natürlichen Atmung] wieder in sich zusammensinken, sondern man soll wie im Tai-Chi versuchen, diese Spannung langsam wieder loszuwerden.

Übung ohne das Instrument: Schwimmen

Was ich meinen Studenten empfehle: Schwimmen! Ich war Asthmatiker und wollte nicht von Beginn weg Musiker oder gar Klarinettist werden. Aber in jungen Jahren war das Klarinettenspiel eine Therapie für mich.

Wenn ich nun merke, dass Leute Probleme mit der Atmung haben, schicke ich sie zum Schwimmen. Ich erkläre ihnen, wie sie schwimmen müssen: Möglichst langsam im Freistil [Crowl], nach drei Zügen einmal links, einmal rechts einatmen. Wenn man das Gesicht im Wasser hat, muss man wie beim Klarinettenspiel die Luft ganz gleichmässig herausbringen. Man kann dazu einen Trompetenansatz formen, um den Ansatzdruck zu imitieren. Viele haben in diesem Moment Panikzustände. Diese bauen sich ab, und wenn man das geschafft hat, kann man länger schwimmen. Man muss langsam einatmen und danach ausatmen, ohne dass sich die Luft oben staut. Genau das ist das Problem von vielen. Aber wenn sie ein Schwimmtraining absolvieren, passiert das meistens nicht mehr. Beim Schwimmen bewegt man sich auch, man braucht Energie und muss immer regelmässig ins Wasser reinblasen. Und das ist beim Klarinettenspiel ganz ähnlich.

...auf das Instrument übertragen

Wenn sie diese Übung mit den Dreiklängen oder Quinten-Oktaven machen (siehe Übungen für die Tonbildung) – sie spielen manchmal lange [Phrasen], zwanzig oder gar dreissig Sekunden – können sie nochmals alles [Ein- und Ausatmung, Luftführung und Atemstütze] trainieren. Das finde ich eine sehr gute Sache.

Segment 2: Ansatz

Wenn das erste Segment steht, versuche ich am Segment Nr. 2, am Ansatz, zu arbeiten. Ohne die Balance zwischen Luftführung, Atemstütze und Ansatz, kann weder Spannung noch Flexibilität in der Luftsäule entstehen. Ich habe das beim Spiel auf der Wiener Klarinette gelernt. Hier kann man den Ansatz nicht so stark bewegen oder verändern, weil die Mundstücköffnung so klein ist. Das ist eigentlich ein grosser Vorteil beim Üben. Bei der Arbeit in der Musik geht es immer um Spannung und Flexibilität. Das sind immer die zwei Elemente, die gegeneinander spielen. Das macht die Musik ja schön, ohne [diese Spannungsverläufe] würde sie ja keinen Sinn ergeben.

Ich muss einen flexiblen, jedoch stabilen Ansatz bilden. Ich arbeite sehr gezielt daran, wie dieser Ansatz [aufgebaut] sein soll. Ich habe ein Vorbild bezüglich des Ansatzes, wie das einfach sein muss, aber ich schaue natürlich darauf, wie die Zähne des Studenten sind. Je nach Position von Unter- und Oberkiefer ändert dann natürlich alles, es beeinflusst die Materialsuche usw.

Ansatzformung

Ich versuche einen stabilen Ansatz zu formen, der eigentlich für fast alles funktioniert:

  1. Das Kinn spanne ich nach unten.
  2. Den Halt im Ansatz erreiche ich durch ein Zentrieren der Lippen von allen Seiten zur Mitte hin. Den versuche ich dann so stabil wie möglich zu halten.

Stabiler Ansatz, bei verschiedenen Formanten und flexibler Luftführung

Es gibt zwei Sachen, die flexibel sein müssen:

  1. Die Luftführung, das heisst wie ich den Luftdruck steuere.
  2. Der Bereich des Rachens, des Mund-Innenraums und der Zunge.

Der Ansatz bleibt dabei konstant.

Je nach Tonhöhe brauche ich eine grosse Flexibilität und Agilität in der Bildung der Formanten, die aber die Ansatzposition nicht beeinflussen. Grosse Sprünge sind dann überhaupt kein Problem, weil ich einen [funktionierenden] Ansatz habe. Es gibt andere Schulen, z.B. vertreten durch Charles Neidich, der sehr viel mit dem Anblaswinkel der Klarinette arbeitet. Es kann da und dort ein Vorteil sein, aber die Veränderung des Anblaswinkels bringt eine grosse Instabilität im Klang mit sich. Ich glaube du kannst mit den Formanten „u“„a“ „ä“ „ö“ „ü“ „i“ die selbe Kontrolle über hohe und tiefe Lagen erreichen.

Wenn ich [beim Formen unterschiedlicher Formanten] die Zungenposition verändere, z.B. eine viel höhere Position einnehme, hat dies einen viel schnelleren [fast zischenden] Luftstrahl zur Folge. Ich muss dabei auch kräftiger ausatmen. Den Ansatz muss ich gar nicht verändern. So ist es möglich, ohne den Ansatzdruck zu erhöhen, auch hohe Lagen anzuspielen.

Unterlippe

Ich versuche, dass die Unterlippe als eigenständiger Muskel wie ein Stossdämpfer wirken kann. Beim Auto brauchst du Stossdämpfer, welche die Unebenheiten [der Strasse] ausgleichen. Ich zeige meinen Schülern, was passiert, wenn man wie in der alten Schule, die Lippen zu weit über die Zähne zieht: Man hat keine Möglichkeit, Druckunterschiede auszugleichen. Bei Sprüngen ist kein Legatospiel möglich, es gibt bei jeder Tonverbindung einen Akzent [oder eine Lücke].

Wie gesagt: Das ist eine Komponente. Ich versuche den Ansatz möglichst stabil zu halten und kaum zu bewegen. Meine fortgeschrittenen Schüler bewegen den Ansatz kaum, wenn sie oben oder unten spielen. Sie haben diesen kompakten Ansatz.

Position des Unterkiefers

Ich denke, dass ein Ansatz bei dem der Unterkiefer zu weit nach hinten geht, problematisch ist. Ich versuche, ein bisschen „vorder-Kinn-lastig“ zu spielen, so dass sich die obere und untere Zahnreihe tendenziell auf der gleichen Linie befinden. So hat man eine bessere Beherrschung [bei der schnelleren Luftführung durch entsprechende Zungenposition in allen Registerlagen]. Man muss das auch nicht übertreiben, sonst kriegt man einen Druck im Kehlkopf.

Ausgleich zwischen Ansatzdruck und Atemstütze

HM: Dann wird es einen Ausgleich zwischen Ansatzdruck und Atemstütze geben?

FB: Wenn ich sehe, dass ein Student Probleme wegen zu grossem Ansatzdruck und [zu hoher] Luftgeschwindigkeit hat, gebe ich ihm für ein paar Wochen, über die Ferien, ein Mundstück mit ganz enger Bahn und mit Wiener Blättern mit und sage: " Versuche mal das [Mundstück] zu spielen." Er muss alles mit der Luft [und mit den Formanten] machen. Wenn er im Ansatz zu viel drückt, geht gar nichts.

Übungen für die Tonbildung

HM: Kannst du eine Übung für die Tonbildung skizzieren? Machst du die messa di voce Übung oder arbeitest du mit Tonleitern?

FB: Ich mache sehr viel mit Tonleitern und Dreiklängen. Ich lasse diese immer zuerst in ganz langsamen Tempi spielen, um die Homogenität zu erarbeiten.

Dreiklänge auf- und abwärts, chromatisch steigend

Zum Beispiel spiele ich Dreiklänge als langsame Triolen vom Grundton hinauf bis zur Doppeloktav und wieder herunter z.B. zweimal in einer Tonart – eine Übung, welche Sänger häufig machen. Das habe ich von meinem Lehrer Bela Kovacs übernommen, weil ich selber sehr viel davon gelernt habe. Wir fangen unten bei E-Dur an und steigen dann chromatisch nach F-Dur, Fis Dur etc., damit alles, und nicht nur eine einzige Tonart, funktioniert. Das Arbeiten nach dem Quintenzirkel finde ich für die Technik nicht so gut: Wenn ich endlich bei H-Dur angekommen bin, funktioniert das C-Dur schon wieder nicht. Oder ich lasse sie auch nur Quinten – Oktaven in langsamen Achteln spielen: Do - o - o - o - u - o - ü - i.

Musikalisches Ziel: Homogenes Spiel in allen Registern

Die Übung beginnt mit dem Einatmen. Dann erfolgt das Anspielen der Note. Dabei muss darauf geachtet werden, dass erste Ton von Anfang an gut klingt. Diese Qualität muss für die ganze Übung übernommen werden.

Technische Umsetzung: Arbeiten mit Formanten

Damit das in allen Lagen gut klingt, muss man mit Formanten arbeiten. Ich kann keine Homogenität erreichen, wenn ich in allen Lagen mit den gleichen Formanten spiele. Wenn ich unten mit „a“ und oben mit „a“ spiele, klingt das nicht gut. Ich versuche, das umzudrehen: Je tiefer ich spiele, desto zentrierter versuche ich den Formanten zu bilden. Unten eher ein „ä“, weiter oben komme ich zum „ö“. Diese Veränderung der Zungenform- und Position muss geübt werden, damit man ganz bewusst damit umgehen kann. Zuerst muss dies im Legato beherrscht werden:

||: da ˘ a ˘ a | ˘ a ˘ o ˘ ö | ˘ i ˘ ö ˘ o | ˘ a ˘ a ˘ a ˘ :||

Wenn sie das können, dann machen sie dasselbe im Staccato.

||: da ˘ ta ˘ ta | ˘ ta ˘ to ˘ tö | ˘ ti ˘ tö ˘ to | ˘ ta ˘ ta ˘ ta ˘ :||

Dann breiter:

||: da ˘ da ˘ da | ˘ da ˘ do ˘ dö | ˘ di ˘ dö ˘ do | ˘ da ˘ da ˘ da ˘ :||

Dann noch kürzer usw. Aber immer in der gleichen Qualität, so dass die Töne gleich lang sind. Da bin ich unglaublich pingelig. Ich denke, ich muss das Instrument im Griff haben, d.h. ICH muss bestimmen können, wann der Ton anfängt und wann er aufhört und nicht das Blatt oder der Tag oder sonst was. Für mich ist das ein ganz wichtiger Punkt, und daran arbeite ich sehr systematisch mit den Studenten.

Hohe und tiefe Registerlagen, Vokale und Luftgeschwindigkeit

Und es braucht mehr Luftdruck, d.h. schnellere Luft im unteren und etwas langsamere im oberen Register. Geschwindigkeit ist auch ein Punkt: Je nach Vokal, „e“, „ä“ oder „a“, fliesst die Luft mit höherer oder tieferer Geschwindigkeit. Wenn ich den Rachen öffne, wie bei „a“, muss die Luft entsprechend langsamer fliessen. Bei einem Vokal wie „e“ fliesst sie schneller, d.h. ich muss dementsprechend auch anders blasen, damit die gleiche Art von Klang je nach Lage entsteht. Das versuche ich mit den Studenten sehr konsequent zu erarbeiten.

Segment 3: Artikulation

Wenn die beiden ersten Segmente nicht klappen, brauche ich mit dem dritten gar nicht erst anzufangen. Beim Artikulieren bewegt sich nur die Zunge, ohne den Ansatz zu beeinflussen. Dabei nutze ich die verschiedenen Möglichkeiten der Zungenform und der Zungenbewegung. Ich versuche zu erklären, dass all diese Elemente unabhängig voneinander funktionieren müssen.

Ansprache

HM: Kannst du etwas zur Form und Position der Zunge im Moment des Toneinsatzes sagen? Gibt es einen ideale Form und einen idealen Punkt, wo die Zunge das Blatt berühren soll?

Zungenspitze zur Blattspitze

FB: ich finde, dass die Positionierung der Zunge vom Spieler abhängig ist. Es gibt sehr viele Leute, wie ich, die eine sehr grosse und breite Zunge haben und solche, die eine kurze Zunge haben. Um die Artikulation zu beherrschen – Voraussetzungen sind wieder eine stabile Luftführung und ein stabiler Ansatz – sollte die Zungenspitze die Blattspitze, dort wo die Vibration am stärksten ist, berühren. Nicht weiter unten, weil dies mit einer unklaren, undeutlichen Artikulation einhergehen würde. Ich kann die Töne so auch nicht gut mit der Zunge stoppen. Für mich ist das eine wichtige Sache.

Toneinsatz und -ende werden von der Zunge bestimmt

Viele machen das nicht, aber ich pflege den Ton mit der Zunge zu artikulieren und zu stoppen, so wie die Hornisten: „düüüd“. Wenn die Zunge das Blatt berührt geht aber die Luftführung weiter. Wenn ich mit einer [kleinen Artikulations-] Pause zwischen den Tönen spiele: "bom bom bom" [singt Dreiklang], macht die Luftführung genau dasselbe wie im Legato: „doo-oo-oo“. Die Konstanz der Luftführung ist wirklich sehr wichtig. Wenn jeder abgesetzte Ton einen eigenen Luftakzent hat, erhält er auch eine andere Resonanz, und dann funktioniert es nicht gut.

Beim Fagott ist es anders, dieses braucht immer neue Resonanz, um die Noten zu spielen und man muss so spielen: "bo bo bo" [setzt dabei mit der Luftführung ab]. Aber bei der Klarinette kann man allein mit der Zungenartikulation eine sehr gute Kontrolle erreichen. Ich versuche das auch sehr genau zu machen.

Kontinuierliche Luftührung über die Pausen: Phrasengestaltung

Warum muss ich weiterhin konstanten Druck erzeugen, wenn ich durch das Berühren des Blattes mit der Zungen eine (kürzere) Pause zwischen den Tönen spiele? Weil ich dann über die Pause hinweg eine musikalische Phrase bilden kann. Dies funktioniert aber nur, wenn die Zunge wirklich die Spitze des Blattes berührt, sonst wird der Ton nicht unterbrochen. Wie? Weiter unten kommt die Luft immer irgendwo zwischen Blatt und Mundstück hindurch und lässt das Blatt weiter schwingen. Wenn die Zunge die Spitze des Blattes berührt gibt es keine Klangentwicklung mehr.

Luftführung und Ansatz „vor“ Artikulation

Die Artikulation ist reine Zungenarbeit, kombiniert mit dieser konstanten Luftführung, die ich versuche, vorher zu bilden. Dazu mache ich spezielle Übungen, zum Teil selber erfundene, zum Teil solche, die ich von bekannten Schulen übernommen habe. Ziel ist es, die Artikulation selbstständig werden zu lassen.

Es gibt viele Schulen, wie z.B. die Baermann-Schule, die meines Erachtens zu früh mit den kombinierten Aufgaben, wie das Artikulieren von vier Sechszehnteln mit zwei gebundenen und zwei gestossenen Noten, beginnen. Was passiert? Die Luftführung ist nicht stabil und bewegt sich im Rhythmus von Achteln. So kriegt man keine saubere Artikulation hin. Es gibt immer eine Betonung der ersten Note oder die zweite Note unter dem Legato-Bogen ist nicht genau so kurz, wie die erste der artikulierten Noten, weil die Stabilität zwischen Ansatz und Luftführung nicht gegeben ist.

Für die Artikulation habe ich viele Übungen. Ich versuche auch, die Studenten dafür zu sensibilisieren, die Möglichkeiten der Zungenartikulation zu variieren. Angefangen von den verschiedenen Konsonanten, dem weichen „d“, dem englischen „the“ usw. Wie ein Streicher, der verschiedene Möglichkeiten hat, die Artikulationen mit dem Bogen zu differenzieren.

Und das machen wir mit denselben Übungen, die ich für die Tonbildung mache. Zuerst alles im Legato, darauf achtend, dass Luftführung und Ansatz funktionieren. Wenn das funktioniert, arbeite ich mit Punkt 3, mit der Artikulation. Das geht relativ zügig. Wenn jemand kommt und schon ganz gut spielt, heisst es nicht: „Stopp! Wir machen keine Musik mehr!“ Aber ich mache sie auf die Thematik aufmerksam und bin sehr unnachgiebig in dieser Sache. Ich merke, dass dies zum Erfolg führt: Klang und Artikulation werden homogener.

Ich versuche auch, die Studenten mit den akustischen Problemen und Vorzügen der Klarinette vertraut zu machen. Ich kann nicht alles gleich artikulieren, wenn ich Sprünge spiele: Die unteren Noten müssen deutlicher artikuliert werden, als die oberen. Die unteren Noten sollten etwas kürzer, die oberen etwas länger sein. Wenn ich einen Lauf habe, der Unterschied ist kleiner zwischen dem einen und dem anderen Tonloch oder ein Halb- oder ein Ganztonunterschied, versuche ich diese Dinge ganz klar zu stellen, damit sie daran arbeiten. Und das machen wir täglich.

Variabilität der Artikulation

Der Punkt, wo das Blatt die Zunge berührt, hängt ein bisschen vom Spieler ab und auch von der Art der Artikulation, die man erzeugen möchte. Eine ganz weiche, leichte Artikulation, ein "non legato détaché", braucht eine Artikulation, die mehr an der Spitze der Zunge ausgeführt wird, ähnlich dem englischen „the“. Wenn ich eine ganz prägnante Artikulation brauche, denke ich daran – im Gegensatz zu vorher (wie bei der Geige an der Spitze des Bogens) – mehr am Frosch des Bogens zu artikulieren, d.h. das Blatt wird eher mit dem Rücken der Zunge berührt. Dies entspricht der Silbe „tú“. Ein Beispiel für diese Art der Artikulation haben wir im Thema der Katze bei "Peter und der Wolf". Wenn ich dann extrem kurz – ein Slap – spielen muss, berührt der ganze Rücken der Zunge das Blatt. Das ist das extremste Staccato, das wir haben. Das zeigt, dass der Unterschied zwischen dem fast legato („the-the-the“) und einem Slap darin besteht, das der Berührungspunkt der Zunge zum Blatt entsprechend verändert werden muss. Und da arbeite ich mit den Studenten daran, dass sie sich bewusst werden, wie genau sie die Schwingung des Blattes mit der Zunge unterbrechen. Ist es „tü-tü-tü“ oder „dü-dü-dü“ oder, kombiniert mit Legato "di ˘ a ta-ta" oder "di ˘ a tha-tha". Wir arbeiten mit verschiedenen Konsonanten und Längen, damit die Zungenbeherrschung besser wird.

Individuelle Physiologie beeinflusst die Zungenartikulation

Wie gesagt: Grundsätzlich soll die Spitze der Zunge an die Spitze des Blattes. Aber das muss individuell angepasst werden. Bei mir wäre das unmöglich, weil dann müsste ich die ganze Zunge nach hinten bringen, um mit der Spitze das Blatt ganz vorne zu berühren. Ich mache das nur beim staccato leggiero, „the-the-the“. Sobald das Staccato kürzer sein soll, artikuliere ich weiter hinten auf dem Zungenrücken. Wenn ein Staccato bei den Studenten nicht funktioniert, frage ich nach der Stelle, wo die Zunge das Blatt berührt, und empfehle ihnen, das Blatt mit einer andern Stelle der Zunge zu berühren.

Ansprache und Anblaswinkel

Bei manchen Studenten muss man auch, weil es die Position der Zunge nicht anders erlaubt, den Anblaswinkel ändern, damit die Zunge die Blattspitze erreicht und schliesst. Anders geht es bei vielen nicht. Ich gehe also auch von der Haltung aus, das ist für mich eine ganz wichtige Sache. Im Normalfall sage ich, dass das Instrument einen Winkel von 45° zum Körper bilden soll. Ich bin nicht pedantisch, aber ein 35° bis 55° Winkel schafft die Voraussetzung, dass sich das Blatt in einer günstigen Position für die Artikulation mit der Zunge befindet.

Zahnstellung, Anblaswinkel und Artikulation

Auch die Zahnstellung spielt ein Rolle: Die meisten Leute haben die obere Zahnreihe leicht vor der unteren, wobei es hier stärkere oder weniger starke Ausprägungen gibt. Und es gibt Leute, bei denen die beiden vorderen Zahnreihen auf der selben Linie liegen. Oder aber solche, bei denen die unteren Zähne etwas weiter vorne liegen, als die oberen. Diese Leute brauchen beim Spielen einen grösseren Anblaswinkel, die Leute mit „Deckbiss“ müssen die Klarinette viel näher zum Körper nehmen, um einen Ton zuverlässig anblasen zu können, sonst geht gar nichts.

Allgemeine Körperhaltung

HM: Worauf achtest du bei der allgemeinen Körperhaltung? Die ist bei beiden Solisten, die wir gehört haben, sehr gut. Ich kann mir vorstellen, dass du mit diesen Studenten auch daran gearbeitet hast.

Ruhestand bedeutet Energie

Der erste Student hatte die Tendenz, den Oberkörper nach hinten zu bringen. Das kann eine gute Abstrahlung des Klanges bewirken aber es ist ungünstig für die Atemstütze. Der zweite Student spielt lieber sitzend, beim Stehen kippt er dann eher nach vorne und dementsprechend suchen wir auch hier eine Stabilität. Ich beginne die Arbeit an der allgemeinen Körperhaltung damit, dass ich die Haltung des Ruhezustandes suche. Aber dieser Ruhezustand bedeutet nicht „faul sein“. Ruhezustand bedeutet Energie.

Übungen ohne Instrument

Allgemeine Körperhaltung im Sitzen

Wenn ich sitze muss ich wie im Yoga darauf achten, wo ich mich wirklich im Gleichgewicht befinde, ohne dass ich nach vorne oder nach hinten kippe. Da gibt es einen Punkt, wo der Körper im Lot ist. Und den muss man suchen.

Man kann sich vorstellen, dass der Mensch in der Fortsetzung der Wirbelsäule einen Schwanz hätte, mit dem er sich beim Sitzen auf dem Stuhl abstützt. Das verhindert ein hohles Kreuz. Es soll nicht so sein, wie bei einem Hund, der den Schwanz einzieht und ihn zwischen die Beine legt. Dann würde man mit einem runden Rücken ganz eingesunken dasitzen.

Ideal ist ein Winkel von 90° zwischen Oberschenkel und Oberkörper. Je nach Körpergrösse muss man dann höher oder tiefer sitzen.

Allgemeine Körperhaltung im Stehen

Ich verbinde das mit der Atemtechnik: Wenn man einatmet, muss man die Energie von unten in den Körper hohlen, wie im Tai Chi. Für eine gute Einatmung brauche ich die richtige Körperstellung (siehe oben). Man muss den Körper mit Energie, d.h. mit Luft von unten nach oben füllen. Dazu müssen die Knie wie beim Skifahren ganz leicht nach vorne gebogen sein. Es ist wie beim Bus fahren. Wenn ich mit gestreckten Beinen dastehe und der Bus plötzlich stoppt oder in eine Kurve fährt, verliere ich sofort das Gleichgewicht und falle hin. Die Füsse sollen auf derselben Höhe (nicht einen Fuss weiter vorne als den anderen platzieren) und nicht zu weit auseinander stehen. Ein breiter Stand (wie bei Sabine Meyer) gibt zwar Stabilität, wirkt aber steif. Dass ich in der Ruhestellung in einer positiv gespannten Situation bin, ist wichtig.


Segment 4: Fingertechnik

HM: Was ist wichtig bei der Fingertechnik? Was ist zu beachten bei der rechten und linken Hand, was bei den Daumen der rechten und linken Hand?

FB: Fingertechnik ist das vierte Segment der Grundtechnik. Sie kann nur richtig funktionieren, wenn die zwei Segmente Luftführung und Ansatz an sich gut funktionieren und gut aufeinander abgestimmt sind.

Haltung der Hände

Bei der Fingertechnik ist die Haltung der Hand eine wichtige Sache. Wenn ich meinen Arm locker fallen lasse und die Hand beobachte, befinden sich alle Gelenke in einer natürlichen, lockeren Stellung.

Individuelle Unterschiede

Dieses Bild ist individuell, von Mensch zu Mensch verschieden. Der eine hat rundere, der andere etwas gestrecktere, gewisse etwas längere, wieder andere etwas kürzere Finger. Das ist immer ein bisschen anders. Wenn man diese Position auf das Instrument überträgt, wird man eine natürliche Haltung vorfinden.

Ich sage immer zu meinen Studenten: „Kopiert nicht die Haltung meiner rechten Hand! Sie ist sehr gross und die Klarinette scheint darin sehr schmal. Ich kann die Finger nicht runden, sonst kann ich die Tonlöcher nicht bequem decken. Abhilfe würde ein Stück Holz bringen, welches ich bei der Daumenstütze an die Klarinette aufklebe. So würde dann quasi der Durchmesser der Klarinette grösser, und dadurch würde das Instrument besser in meine Hand passen. Wenn ich Saxophon oder Bassklarinette spiele, habe ich eine natürliche, perfekte Haltung. Ich glaube, dass man die Klarinette vom ergonomischen Gesichtspunkt her noch verbessern, oder den individuellen Voraussetzungen des Spielers entsprechend anpassen könnte.

Übungen mit dem Instrument

Position der Hand und der einzelnen Gelenke

Man lässt z.B. den linken Arm fallen und die Hand ganz locker und legt dann mit der rechten Hand das Instrument [waagrecht] in die Hand. Wenn man dann das Instrument in die normale Spielposition bringt, hat man die natürlichste Haltung der Hand. Wir sollen die Fingergelenke nicht so stark biegen wie beim Oboenspiel, aber diese auch nicht ganz strecken.

Flexibilität der linken Hand

Bei der linken Hand bilden viele Studenten mit den Fingern einen Winkel von 90° zum Instrument. Da gibt es ein Problem: Die oberen Klappen, a1 und gis1 und die Duodezim-Klappe, müssen auf sehr flexible Art erreicht werden können. Viele Studenten sind auf dem Griff c1 so festgefahren, dass sie, um ein b1 spielen zu können, immer mit den Fingern wegspringen müssen. Sie haben keinen flexiblen Übergang zwischen den verschiedenen Griffkombinationen.

Ich mache dann den Vergleich zum Trinken aus einem Glas: Hier muss man die Hand aus dem Unterarm leicht drehen, um das Glas zum Mund kippen zu können. Überträgt man das auf die Klarinette, kann ich ein c1 greifen und gleichzeitig die Hand etwas drehen, so dass ich mit dem Zeigefinger die A-Klappe berühre, ohne die unteren Tonlöcher zu öffnen. Der zweite und dritte Finger berühren weiterhin als Stützfinger das Instrument, dürfen aber nicht belastet oder verspannt sein.

„Spielende“ Handpositionen links und rechts

Wenn ich das kleine g greife, sollten die Hände so beweglich bleiben, dass ich links gleichzeitig die a1, gis1 und die Überblasklappe greifen kann. Rechts sollte ich mindestens die beiden Seitenklappen bedienen können, ohne die anderen Tonlöcher öffnen zu müssen. Mit dieser natürlichen Haltung der Hand, lassen sich alle Griffkombinationen ausführen.

Anpassen von Klappen

Es gibt die Situation, dass das Instrument wirklich nicht gut zu den Händen passt. Ich habe dann verschiedene Dinge vom Instrumentenbauer ändern lassen, um das Instrument der Hand anzupassen. Sind die Finger klein, liegen die Klappen c2 und es2 zu weit auseinander. Man kann die es2-Klappe verlängern lassen und somit das Problem beheben. Bei mir ist es umgekehrt. Ich greife ein c2 und sofort habe ich schon das gis2 gegriffen. Ich habe zu grosse Hände. Ich habe meine Klarinette von René Hagmann einrichten lassen. Ich glaube, man muss solche Änderungen in Betracht ziehen, das braucht dann aber immer eine persönliche Einschätzung.

Der Bewegungsablauf der Finger

Viele haben die Tendenz, mit den Fingern zu klappern oder auf die Klappen und Tonlöcher zu schlagen, besonders bei Abwärtsbewegungen. Gleichzeitig entfernen sich die Finger bei Aufwärtsbewegungen zu weit weg vom Instrument. Dazu helfen Bilder: Versuche die Finger nicht wie ein galoppierendes Pferd zu bewegen, versuche die Bewegungen einer Katzen zu imitieren.

Als Übung lasse ich die Fingerbewegung beim aufwärts spielen in eine langsame und in eine schnelle Phase unterteilen. Beim abwärts spielen in eine schnelle und in eine langsame. Das ist das Ziel: Die Finger anfangs schnell und kurz vor dem Schliessen des Tonloches langsam zu bewegen. Wie eine Katze: Sie bewegen sich schnell, aber kurz bevor die Pfote die Erde berührt, wird die Bewegung natürlich abgebremst. Dann habe ich Lockerheit und Präzision. Es braucht beides.

Ich mache viele Übungen mit diesem Bewegungsablauf. Zum Beispiel Erarbeiten der Tonleitern im Quintraum, chromatisch steigend: |: c-d-e-f-g-f-e-d :||: des-es-f-ges-as-ges-f-es :| etc. Das musikalische Ziel ist ein Legato ohne Akzente, die spieltechnische Umsetzung trainiert runde, gleichmässige Fingerbewegungen ohne perkussive Effekte.

Individuelle Dispositionen

Man muss aber auch anerkennen, dass es individuell unterschiedliche Bewegungsabläufe gibt. Ich hatte einen Student aus Brasilien, dessen Bewegungen sehr gross und tapsig waren. Sein früherer Lehrer hatte ihn immer korrigiert, darauf wurde er aber nur immer verspannter. Ich empfahl diesem Studenten auch, seine Fingertechnik zu verfeinern, aber ohne Erfolg. Danach habe ich seine Alltagsbewegungen beobachtet und festgestellt, dass bei ihm alles in sehr energischen und grossen Bewegungen abläuft. Es gibt Grenzen der Pädagogik: Der Student muss seine Natürlichkeit behalten. Ich versuchte nur, seine Fingerbewegungen kurz vor dem Aufsetzen aufs Instrument zu bremsen. Die Bewegungen sind immer gross geblieben, wurden aber freier. Er konnte gut spielen. Das muss man anerkennen und darf nicht zu pedantisch sein.

Mit kleinen Bewegungen habe ich mehr Kontrolle, aber man muss das dem Menschen individuell anpassen. Deshalb bin ich im Unterricht auch nie irgendwelchen Schulen und Unterrichtswerken gefolgt. Ich habe immer darauf geschaut, was ich für einen Menschen vor mir habe. Das gehört ein bisschen dazu.

Triller

Es gibt Leute, die einen natürlichen, sehr schnellen Triller haben. Insbesondere beim vierten Finger ist das nicht selbstverständlich, da die schnelle Bewegung durch die physiologische Voraussetzung (nur eine Sehne für den dritten und vierten Finger) etwas erschwert wird. Ich versuche das durch ein Tremolo, wie auf dem Klavier bei Oktaven, zu lösen. Die Bewegung des vierten Fingers wird dann aus dem Unterarm geführt. Ich lasse das auch vom Studenten langsam ausprobieren. Der vierte Finger soll sich heben, ohne dass der dritte und vierte Finger das Tonloch öffnen. Das lässt sich dann progressiv zum schnellen Tempo steigern. Ich mache das so, weil ich hier keinen schnellen Triller durch eine Bewegung aus dem Fingergrundgelenk zustande bringe. Es gibt eine Stelle in Elektra, einen sehr langen Triller auf d2. Hier lässt sich das mit dieser Technik viel besser lösen. Es ist ein Vorteil über diese Tremolo-Technik verfügen zu können. Trillert man aus dem Fingergrundgelenk, ist das viel schwieriger. Solche Sachen versuche ich zu integrieren, aber zuerst muss die Grundtechnik vorhanden sein. Wenn man sich nur mit Hilfestellungen zu helfen weiss, dann fehlt eine solide Grundtechnik.

Haltearbeit der rechten Hand

HM: Der rechte Daumen hat eine schwierige Aufgabe. Er muss das Instrument halten und trotzdem darf die Lockerheit der Fingerbewegungen nicht eingeschränkt sein. Hast du einen Tipp, falls jemand durch das Halten des Gewichtes sehr verspannt ist und ganz gestreckte Finger hat? Arbeitest du zuerst mit dem Daumen?

Spielhilfen

Individuelles Platzieren der Daumenstütze

FB: Das Platzieren des Daumens kommt für mich an letzter Stelle. Zuerst muss die natürliche Haltung der Hand erreicht werden (siehe oben). Wenn jetzt durch die Haltearbeit des Daumens die Finger gestreckt werden, dann schraube ich die Daumenstütze ab und versuche die individuell ideale Position des Daumens zu ermitteln. Es gibt ja die Möglichkeit, die Daumenstütze entsprechend zu befestigen. Das macht keine Klarinette kaputt. Bei mir habe ich gleich gemerkt, dass die ursprüngliche Position des Daumenhalters nicht passt. Er war viel zu weit unten. Ich habe als Probe die Daumenstütze abgeschraubt und umgedreht. Das war etwas unangenehm, da der Daumen nun nicht das Holz, sondern das Metall der Daumenstütze berührt. Aber ich habe gemerkt, dass ich mich viel freier fühlte. Ich habe dann die Daumenstütze weiter oben anschrauben lassen.

Dabei gibt es ein Problem: Normalerweise ist die Daumenstütze dort platziert, wo das Instrument auf dem rechten Daumen im Gleichgewicht liegt. Liegt der Drehpunkt weiter oben, stellt sich ein Drehmoment ein, welches etwas mehr Druck auf die oberen Zähne ausübt. Man hat aber einen Spielraum. Zuerst sollte man schauen, ob man eine gute Haltung mit dem normal eingestellten Instrument findet. Wenn nicht, sind Veränderungen angebracht. Dann muss man prüfen, ob die Gewichtsverteilung noch im gegebenen Rahmen liegt.

Entlastung des rechten Daumens

Man muss für die rechte Hand eine natürliche Haltung finden, das ist sehr wichtig. Es gibt natürlich Probleme, die durch zu langes Üben entstehen. Als ich jünger war, habe ich zu viel geübt, dann habe ich im Daumengelenk ein Überbein gekriegt. Ich hatte grosse Schmerzen, wollte aber nicht weniger üben. Dann hab ich nachgedacht und habe meine Klarinette mit einem Stift an der Daumenstütze versehen und dann habe ich eine Klaviersaite genommen und diese wie eine Feder gebogen. So konnte ich die Klarinette auf dem Oberkörper abstützen. Ergänzend dazu habe ich die Klarinette mit einem Band, eine Vorrichtung wie ein Hosenträger, an der Daumenstütze aufgehängt. So konnte ich das Gewicht der Klarinette ohne Belastung des rechten Daumens oder des Nackens tragen. Dies ist eine elastische Vorrichtung, welche die Belastung des rechten Daumens beim Üben aufhebt. Für die Konzerte konnte ich problemlos mit der normalen Haltearbeit spielen. Ich denke es ist wichtig, bei Bedarf solche Anpassungen vorzunehmen, weil jeder einen anderen Körper hat.

Es spielt alles zusammen. Ich versuche die einzelnen Elemente getrennt zu betrachten und zu erarbeiten, um sie dann zusammen zu bringen. Das ist meine Methode.

Akustische Optimierungen

Mein Bestreben führt dahin, den individuellen physiologischen Voraussetzungen entsprechend optimale physikalische Eigenschaften des Instrumentes zu schaffen, welche den Spielkomfort und zugleich die akustischen Ergebnisse optimieren. Wenn das tiefe E nicht voll und rund klingt, experimentiere ich mit dem Becher. Ich ging noch weiter und arbeite an der Entwicklung eines Instrumentes, welches a) stimmt und b) dessen Klang im tiefen Register doch kompakt und nicht zu luftig ist. Ich habe Jahre lang danach gesucht, probiert und schliesslich gefunden. Mit diesen Sachen beschäftige ich mich. Auf meiner normalen Klarinette spiele ich sehr gerne, weil sie zu mir passt. Aber vielen Leuten passt sie nicht, weil sie meinen ganz individuellen Bedürfnissen und physischen Voraussetzungen angepasst ist. Ich habe sehr grosse Finger. Wenn ich das F auf einer normalen Klarinette spiele, nehme ich die cis1-Klappe mit. Ich muss dann entsprechend umstellen und anpassen.

Klarinettistische Tradition und Schule

Ich bin in einer Musikerfamilie in Sao Paolo, Brasilien aufgewachsen. In unserer Familie haben alle Musik gemacht. Mein Vater war ein bekannter Pianist, ich war der erste in der dreihundert-jährigen Familiengeschichte, der ein Blasinstrument gewählt hat. Als Kind war ich Asthmatiker. Sao Paolo ist eine Stadt mit starker Luftverschmutzung. Ich kam zu einem anthroposophischen Arzt, der sagte, ich sollte ein Blasinstrument spielen, das würde helfen, diese Enge zu befreien. Darauf spielte ich vom siebten bis zum neunten Lebensjahr Blockflöte. Als ich neun war, sagte der Arzt Blockflöte sei nun zu klein für mich, ich müsste ein anderes Blasinstrument spielen. Mein Vater sagte: „Du spielst Blockflöte, dann spiele nun Querflöte. Das macht Sinn.“

Er hatte ein Kammermusikensemble gegründet, und als erstes Stück hatten sie das Messiaen Quartett einstudiert. Ich konnte kaum Notenlesen, aber ich habe bei den Proben geblättert. Ich war von der Klarinette total verzaubert. Mein Vater ging danach auf eine Konzerttournee und war fast sechs Monate weg. In diese Zeit kontaktierte ich Leonardo Rigi – er war vor dem Krieg Soloklarinettist in der Scala. Er hatte alle vier Brüder im Krieg verloren, hatte Angst und ist nach Sao Paolo ausgewandert. Er spielte die typische Mailänder Morali-Schule, ein Pomarico Mundstück etc. Er hat mir ein Instrument ausgeliehen. Ich lernte nicht nach einer bestimmten Methode, er sagte: „Spiel mal auf dieser Klarinette, nach zwei oder drei Monaten kommst du wieder und ich zeige dir dann ein paar Griffe.“ Mein Vater kam von seiner Konzerttournee zurück und hörte diese Töne, hat die Tür aufgemacht und gesagt:

Vater: „Was machst du da?“

François: „Ich spiele Klarinette.“

V: „Aber wieso spielst du Klarinette. Wir haben abgemacht, dass du Querflöte spielen wirst.“

F: „Ich finde Klarinette toll.“

V: „Nein, das kommt gar nicht in Frage.“

F: „Warum nicht?“

V: „Die Klarinette ist kein Instrument.“

F: „Warum?“

V: „Ein Instrument auf dem man keinen Bach spielen kann, ist kein Instrument.“

Dabei finde ich heute, dass er irgendwo schon Recht hatte. Da wir keine Barockmusik im Repertoire haben, fehlt uns als Klarinettisten eine wichtige stilistische Epoche der Musikgeschichte. Das ist etwas, das uns ein bisschen einschränkt. Er schickte mich daraufhin zu Aurel Nicolet, um ihn zu hören. Aber es war nichts zu machen. Ich hatte mit der Klarinette schon viel gearbeitet und er musste das akzeptieren. Der Lehrer in Sao Paolo hatte mit mir nur Technik gemacht. Alle Etüden: Cavallini, Gabucci. Nie ein Stück. Meine Mutter sagte dem Lehrer, ich solle nun einmal ein Stück spielen. Dann kam er mit dem Mozartkonzert, in einer furchtbaren Ricordi-Ausgabe! Nachdem ich soviel Technik gearbeitet hatte, konnte ich das auch spielen. Ich hatte diesen Lehrer bis ich 15, 16 Jahre alt war. Dann wechselte ich, das hat aber auch nicht viel gebracht. Wir sind dann nach Europa gezogen und in Genf hatte ich Thomas Friedli vorgespielt. Er wollte mich sofort als Schüler haben. Ich fühlte aber, dass das nicht das richtige für mich war. Thomas war ein typischer Lancelot Schüler. Alles wurde vom Ansatz her aufgebaut. Ich dachte, das ist vielleicht sehr gut für andere, aber nicht für mich. Wegen meiner Krankheit waren für mich Atemübungen das A und O, ich hatte die Atmung schon mit 17 Jahren ziemlich gut im Griff. Dann ging ich nach Graz, wo mein Vater eine Professur hatte. Aber da wurde ich nicht aufgenommen, weil ich das falsche System spielte. Das war damals ganz klar: Mit einer französischen Klarinette hatte man keinen Platz in einer österreichischen Musikhochschule. Besonders in der Provinz, wie Graz. Das hatte mich veranlasst, das System zu wechseln. Das war eine ganz neue Erfahrung. Ich habe da viele Dinge kennengelernt, angefangen von der Spielweise, bis zum ganz anderen Konzept der Klangproduktion. Die österreichische Klarinette klang damals noch ganz anders als die französische. So dokumentiert durch Leopold Wlach [siehe auch Mozart, Klarinettenquintett KV 581, erster Satz Allegro, Leopold Wlach], ein grosses Beispiel der österreichischen Schule. Ich hatte in Graz einen Lehrer, der nicht mehr spielte. Er war zuvor Soloklarinettist an der Grazer Oper, spielte aber keinen Ton im Unterricht. Es war trotzdem sehr interessant, er war ein guter Musiker und konnte mir seine Technik der Luftührung sehr gut beigebringen, bei der man nicht so viel mit dem Ansatz arbeiten muss. Ich musste meine Technik adaptieren, die Spielweise sehr verändern, damit sie auf der österreichischen Klarinette gut geklungen hat. Es war damals so, dass es nur bei zweien von den zwölf oder dreizehn Schülern in der Klasse gut geklungen hat. Bei den andern kam viel zu viel Luft heraus, es hat nur „gefaucht“, wie man in Österreich sagt. Ein Grund dafür war, dass man die Blätter selber machen musste. Das ist schwierig, oft waren die Blätter viel zu stark. Man hat einen halben Tag damit verbracht, die Blätter herzurichten.

Ich bin also in dieser Schule gewesen. Ich glaube, dass das für mich wichtig war. Ich habe viele Griffe und ein neues Instrument kennen gelernt. Und da habe ich angefangen, mich für alte, romantische Instrumente zu interessieren: Hoptan und Hammerschmidt, aus dieser Zeit. Ich habe damals viele alte Instrumente gekauft, z.B. auf dem Flohmarkt und viel Zeit darin investiert.

Dann merkte ich, dass ich in Österreich ich keine Chance habe. Ich kam in die Schweiz, habe an einem Wettbewerb teilgenommen und habe in Genf viel Aushilfen gespielt. Dort probierte ich auch Wurlitzer-Klarinetten mit Hammerschmidt-System, hatte aber die Instrumente bald wieder verkauft. Dann habe ich mit René Hagmann ein Instrument „gebaut“. Das war eine alte Buffet, die er für mich mit einer weiten Bohrung versehen hat. Es ist ein Unikat, das ich bis heute spiele. Ausserdem habe ich mich immer mit der Klappentechnik beschäftigt.

In Weimar hatte ich schon früh eine Professur bekommen. Dort war es ein Vorteil, dass ich mich mit den verschiedenen Systemen mit verschiedenen Instrumenten und Mundstücken beschäftigt hatte. Ich hatte auch gesehen, dass man von allen Spitzenorchestern, die alle einer speziellen Schule folgen, sei es die Leipziger-, Wiener- oder Dresdnerschule, lernen kann. Mich selber kann man nicht klar einer Schule zuordnen. Von der österreichischen Schule hat mich die Suche nach einem sehr vollen, runden und samtigen Ton geprägt. Das versuche ich zu machen, aber nicht so extrem, dass es dumpf wird. Es muss noch brillant klingen. Die Suche nach Homogenität kommt auch von der österreichischen Schule. Ein grosses Vorbild war Thomas Brandhofer, als er noch in Wien spielte. Er kam von der Wlach-Schule, hatte einen fast Horn-artigen Klang. Als er in Berlin gespielt hatte, änderte er den Klang etwas. Bei mir war alles immer ein bisschen gemischt.

’’HM :’’ Du hat dir eine grosse Flexibilität angeeignet, indem du alle möglichen Klarinettensysteme gespielt hast. Das ist sicher ein grosser Gewinn.

’’FB:’’ Ja, ich empfehle jedem, auch einmal auf einer deutschen Klarinette zu spielen. Auch wenn einem das dann nicht zusagt. Schon zu wissen, was man nicht will, ist sehr wichtig. Man öffnet sich, man wird ein bisschen flexibler. Wenn ich höre: „Du musst mit B40 und mit 3 1/2 Blättern spielen“, kriege ich eine Krise. Es muss tragen, es muss überzeugen und es muss stimmen. Was nützt es mir, wenn die Intonation nicht stimmt?

Die französische Bohrung hat ca. 14.65 mm Durchmesser, mit verschiedenen Modifikationen in ihrem Verlauf. Die Wiener Bohrung hat 14.50 oder 14.51 mm Durchmesser. Bei dieser Bohrung muss man viel mehr mit Formanten arbeiten, sonst ist man in der oberen Lage, bei h2und c2, mindesten 1/6 Ton zu hoch! Bei der Buffet Prestige ist man dann mit derselben Anblasart entsprechend zu tief.

’’HM :’’ Empfiehlst du dann, um den Klang zu erreichen, die Bohrung nachzuräumen?

’’FB:’’ Ja. Aber das ist eine heikle Sache. Wenn ich einfach eine Buffet nehme und die Bohrung weiter mache, muss ich jedes einzelne Tonloch nachkorrigieren. Diese Arbeit hat René Hagmann mit mir zusammen gemacht. Wir haben eine alte Buffet B20 von 1972 genommen, haben die Bohrung zu 14.90 mm erweitert und danach Ton für Ton ausgestimmt. Wir haben verscheidene Hülsen bei der Duodezimklappe ausprobiert, wir haben eine spezielle Überblasmechanik draufgebaut. Das war eine monatelange Arbeit. Für René Hagmann war es ein Forschungsprojekt, für mich entstand dabei eine Klarinette, die mir sehr gefallen hat und bei der ich geblieben bin. Ich bin sehr nahe an den Wiener-Klang gekommen, die Intonation ist aber besser, es gab keine Töne, die nicht rein geklungen haben. Jochen Seggelke hat es geschafft, die Tonlöcher so zu gestalten, dass die Stimmung doch viel besser ist. Seine Klarinetten sind sehr schön, aber es gibt auch noch ein paar Töne, die man mit der Anblasart nachbessern muss.

Ich liebe meinen Beruf. Die Arbeit mit Menschen, die ein Ziel haben. Ich kann mir nichts anderes vorstellen.

Probespiele

Amerika

Das Procedere bei Probespielen in Amerika folgt genau der umgekehrten Reihenfolge, wie wir sie in Europa kennen: In Amerika spielt man zuerst die Orchesterstellen. Sie werden meist nach unterschiedlichen Parametern ausgewählt, so z.B. eine Staccato-Stelle (z.B. das Scherzo von Mendelssohn, Smetana Verkaufte Braut, Rossini Barbiere), eine Stelle für die Phrasengestaltung (z.B. Verdi, La forza del destino) und eine Stelle für saubere Ansprache (wie Beethoven 6.). Anhand dieser Stellen kann die Qualität des Klarinettenspiels objektiv, d.h. ohne subjektive interpretatorische Ansprüche in den Vordergrund zu stellen, beurteilen. Verfügt der Kandidat über eine gute Ansprache, hat er die nötige Leichtigkeit im Staccato. Er kann phrasieren, er spielt rhythmisch stabil, hat ein schönes Legato und einen ausgeglichenen, flexiblen Klang und die Intonation ist in sich in Ordnung. Erst in der zweiten oder dritten Runde lässt man Mozart spielen und testet dabei auch die Qualitäten des Zusammenspiels und man kann hier erkennen, ob ein Kandidat auch stilistisch in die eigenen Reihen passen könnte. Es werden dann meistens zwei oder drei Kandidaten ausgewählt, die zu einem Trial eingeladen, also noch zusätzlich in der Praxis ihre Fähigkeiten und ihre spezifische Eignung für die Stelle unter Beweis stellen können.

Europa

In Europa müssen wir bereits in der ersten runde Mozart spielen. Ich habe zwei wichtige Erfahrungen gemacht: In Amsterdam, am Probespiel für das Conertgebouw–Orchester, habe ich musikalisch sehr engagiert gespielt und war im Finale. 1997 in Zürich, Opernhaus, war ich mit derselben Spielweise nach der ersten Runde bereits ausgeschieden.

Für mich bedeutet das, dass in einem Probespiel die Grenzen der musikalisch-stilistischen Gestaltung sehr eng zu zeichnen sind. Um allen Ansprüchen einer Jury zu genügen, dürfen diese Grenzen nicht überschritten werden. Umso wichtiger ist es, bei diesen Einschränkungen alles was an Gestaltung, dynamischer, agogischer und artikulatorischer Art möglich ist, auszuschöpfen. Ich unterrichte deshalb einen Mozart, der sich von meiner persönlichen Konzertversion unterschiedet: Es darf keine musikalischen Experimente geben, das Spiel muss aber trotzdem dynamisch, lebendig und musikalisch sein. Sogar betreffen der Intonation sind die Unterschiede zwischen Probespiel, wo wir mit Klavier begleitet werden, und der Situation mit dem Orchester zu berücksichtigen: Im Orchester muss man die harmonisch orientierte Intonation realisieren, am Probespiel empfehle ich für die meisten Stellen eine Adaption der temperierten Klavierintonation.

Die Linien des Tennisspiels

Das Klarinettenspiel im klassisch-romantischen Repertoire, insbesondere im Orchesterspiel, lässt sich mit dem Tennisspiel vergleichen: Wie auf dem Tennisplatz gibt es auch in der Interpretation Linien, innerhalb deren Begrenzungen die „Bälle“, das sind in der Musik unsere musikalischen Aktionen, platziert werden. Es nützt nichts, wenn ich den Ball noch so schnell und kräftig, aber jenseits der Linie platziere. Am besten ist es, wenn ich genau die Linie treffe.

Deutsches oder französisches System?

Die Stellen in der Schweiz sind sehr gut bezahlt, die Orchester spielen mit hoher Qualität. Dementsprechend sind die wenigen offenen Stellen hart umkämpft. In Osteuropa verdient man fast nichts (300 Euro im Monat), in Frankreich ist man als Nichtfranzose fast chancenlos, in Italien sind z.Zt. die Neuausschreibungen von Orchesterstellen landesweit blockiert, Spanien und Portugal kämpfen ebenfalls mit finanziellen Problemen.

Da bleibt Deutschland, wo immer noch über 100 Berufsorchester Stellen anbieten. Es lohnt sich deshalb für junge Leute, die zielstrebig auf eine Orchesterlaufbahn hinarbeiten, auf das deutsche System umzustellen.

Ausbildungsziel Orchestermusiker

Nicht alle Personen sind für eine Orchesterlaufbahn geeignet. Wird jedoch dieses Ziel von einem Studierenden angestrebt, erwarte ich schon beim Bachelorabschluss eine hoch qualifizierte Leistung. Wer das nicht erreicht, dem rate ich, sich in einem anderen Berufsumfeld neu zu orientieren. Diese Praxis führte dazu, dass sich in meiner Klasse sehr gute Spieler zusammenfinden. Es wird eine gesunde, kollegiale Atmosphäre von Konkurrenz geschaffen, die ich als sehr motivierend und qualitätsfördernd erlebe. Es tut mir leid zu sehen, dass unser Schweizer Nachwuchs an den Aufnahmeprüfungen oft an grossen Defiziten der Grundtechnik scheitert.