Sylvie Hue
L'interview avec Sylvie Hue a eu lieu le 2 mai 2018 à Paris, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.
Canon didactique
Transmetre le savoir
SH : Enseigner, c’est obligatoire ! C’est obligatoire dans le sens où : moi, tout ce que je sais, ce sont mes professeurs qui me l’ont transmis ! Donc si je n’avais pas eu de professeurs géniaux comme j’ai eu, je n’aurais pas pu faire mon métier. Et je n’aurais la chance de faire ce métier là, donc c’est un devoir de transmission aux plus jeunes. Ce qu’on a reçu, on n’arrive pas sur terre en sachant jouer de la clarinette, ou faire de la pâtisserie, ou en étant champion de golf. On a forcément des gens qui vous apprennent leurs trucs, c’est normal après de transmettre.
HM : Dans les méthodes on trouve toutes les facettes d’études techniques en notations musicales. Mais jouant un instrument à vent, beaucoup se passe à l’intérieur du corps, invisible à l’œil nu. Peu de textes expliquent les mouvements sur le plan physiologique, p.ex. comment en détail utiliser la langue pour le détaché, comment diriger l’air pour jouer un legato.
Les clarinettistes qui ont passé par l’école française ont une technique brillante, une articulation d’une légèreté remarquable. Quand je prenais des cours avec Guy Deplus, il nous faisait jouer un parcours technique chaque leçon. Il le faisait avec tout le monde, les débutants et même avec les étudiants assez avancés. Après on se consacrait au travail d’interprétation. Restes-tu dans cette tradition et travailles-tu de la même façon ? Ou commences-tu les leçons avec les morceaux de la littérature et travailles-tu la technique selon les besoins des traits difficiles ?
Le plaisir du jeu
SH : Je trouve que ce qui est important, c’est qu’un enfant, dès le départ, il puisse jouer un petit morceau, des petites pièces. Il faut qu’il ait quand même le plaisir du jeu. Parce que les enfants, maintenant ont moins le sens de l’effort qu’autrefois. Donc il faut qu’il y ait un résultat assez vite.
Avec une petite clarinette et des petites mains, il peut jouer une petite chanson qu’il connait assez vite ! Il faut absolument qu’il ait du plaisir, et puis cela va l’encourager.
HM : Oui, sinon il s’arrêtera très tôt.
SH : C’est vrai que techniquement, ils ont moins d’efforts à faire, ils posent bien leurs mains. Ils sont moins bloqués des épaules et moi je trouve que la contrainte de vouloir un peu forcer la nature, ce n’est pas bon.
La fanfare, c’est indispensable
SH : Jouer dans une fanfare, c’est indispensable ! Je vais dire les ¾ de tous les professionnels, les instrumentistes à vent, en France, on a joué dans les harmonies quand on était jeunes. C’est passage obligatoire. Moi j’ai commencé la clarinette parce que je voulais jouer à l’harmonie de la petite ville où j’habitais. Pas pour en faire mon métier, mais parce que je trouvais ça bien et que voulais aller à l’harmonie, c’est tout.
HM : Oui, il y a aussi l’aspect social.
SH : bien sûr.
Gagner du temps en travaillant les gammes
SH : Guy Deplus était vraiment mon professeur et moi j’ai vraiment gardé sa tradition. Parce que je trouve que le travail des gammes, c’est absolument indispensable, bien sur pour développer l’agilité des doigts, pour connecter la droite, la gauche. Mais aussi dans le répertoire, il y aura toujours un moment où on va trouver une petite gamme tonale, on va trouver des arpèges, on va trouver ces petites formules que l’on a dans les gammes. Donc finalement on gagne du temps sur le travail des morceaux : c’est un peu des clichés que l’on va retrouver partout dans le répertoire tonal. Donc pour moi, c’est indispensable. D’ailleurs dans ma méthode de clarinette [1] , en tête de chaque leçon, et dès la première leçon, il y a un petit embryon, un petit début de gamme. Dans le deuxième volume, il y a carrément la gamme, parce que pour moi, c’est naturelle, on commence le travail, on commence par une gamme. Si on a le temps on en fait 20 minutes, même pour un professionnel et si on n’a pas le temps, on en fait 3 minutes, mais cela ne fait rien : on commence comme ça.
HM : Et ça facilite aussi la lecture à vue, n’est-ce pas ?
SH : Bien sûr. Une gamme entière, tu la photographies. Si tu avais travaillé tes gammes, tu n’as pas besoin de la lire, c’est bon.
Gammes et arpèges à partir de l'âge d’environ 15 ans par cœur
HM : Fais-tu travailler les gammes et arpèges assez vite par cœur ou la plupart du temps avec les partitions ?
SH : Les enfants, c’est d’abord avec la partition. L’enseignement en France est divisé en cycles : dans les conservatoires ce sont des cycles de 4 ans, et il y a 3 cycles. Donc j’impose les gammes par cœur à partir du troisième cycle. Normalement ils ont 8 ans pour apprendre les tonalités avec la partition et puis finalement je leur fais comprendre que c’est plus facile par cœur. Finalement c’est une question de ressenti avec les élèves. Quand on sent qu’ils sont assez à l’aise avec les modèles, les « patterns » des gammes et des arpèges, quand ils les ont dans l’oreille et dans la mémoire de l’oreille, hop, on fait par cœur. Au début, ils trouvent cela un peu difficile et au bout de 3-4 fois, c’est bon, ils ont compris : cela vient assez vite.
Ne jamais séparer la technique de la musique
HM : Comment peut-on rajouter un composant musical au travail des gammes ?
SH : Bien poser le premier son, ne pas laisser tomber la dernière note, bien soutenir surtout tout le registre, terminer joliment la dernière note, ça c’est bien sûr nécessaire. Moi de toutes façons, je crois que c’est le B à BA de l’enseignement ! Il ne faut jamais séparer la technique de la musique, cela va ensemble.
Suivre une démarche cartésienne
HM : Souvent il est compliqué d’apprendre et de combiner tous les mouvements qui font finalement vibrer nos instruments. Je pense qu’il est quelquefois raisonnable de travailler sans instrument. Il est plus facile de coordonner une séquence de mouvements, par exemple pour l’attaque d’un son. Là il faut d’abord décrire les positions et les mouvements de la langue, qui sont optimales pour articuler. Est-ce que tu penses que c’est une bonne idée ? Ou faut-il toujours l’oreille qui corrige les mouvements et qui mène les mouvements dans une bonne direction ?
Travailler des mouvements sans instrument
Voir aussi : La respiration, utiliser des images et L’air froid, l’air chaud
SH : Oui, parce que je pense que c’est une démarche vraiment cartésienne. Quand on prend un instrument, il y a 300 difficultés à la fois. Donc je pense qu’il faut commencer par des choses simples : par une, voilà. Si on prend, avec un enfant, toutes les difficultés de front, c’est trop. Donc j’essaie de faire cela de façon rationnelle. On commence par quelque chose de basique, de simple. Déjà le travail de la respiration, c’est sans instrument. On ne va pas le faire longtemps, parce que l’enfant veut jouer, donc on ne peut pas faire ça pendant une demi-heure. Mais déjà apprendre à respirer, la sensation de la respiration, oui sans instrument ! Comme le détaché. Je dis aux enfants : « tu es capable de dire ta ˘ ra ˘ ta ˘ ta ˘ ra ˘ ta ˘ ta. Vas-y, dis-le ! Alors souvent, ils hésitent. Je leur dis : « avec moi ! On va le faire ensemble. » Après il le fait tout seul : je lui dis : « tu vois, ça marche, donc si tu peux le dire, tu dois pouvoir le faire avec la clarinette. » Donc sans instrument c’est bien pour des choses assez fondamentales.
HM : Alors on peut apprendre des mouvements de bases sans instruments, après c'est plus facile à les coordonner. Dans un deuxième pas, on transmet les mouvements sur l'instrument, et on affine le mouvement en utilisant l’oreille. Là on s’aperçoit, que le mouvement de la langue p.ex. est peut-être trop grand, ou trop robuste. Et l’oreille va diriger les corrections qui sont à faire pour assouplir les mouvements, et pour atteindre l’objectif sonore.
Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles
SH : Détacher nettement, ça c’est déjà plus difficile, parce que cela suppose que l’enfant ait une idée de ce qu’il faut faire. L’enfant ne sait pas le rendu. Donc le défaut général des petits c’est qu’ils font trop ! Ils détachent devant ! Évidemment, ils mettent trop de langue. Effectivement, il faut leur éduquer l’oreille, mais en le jouant. Le professeur joue et leur explique : « voilà, on doit entendre ça (en le jouant) ». Dans le grave évidemment, parce que c’est plus facile. Je leur décris le mouvement dans le sens que la langue se retire de l’anche en direction d'avant en arrière. J’essaie de leur faire comprendre que pendent le détachée le fond de la langue soit plutôt basse. Il faut bien se rappeler des sentiments dans l’intérieure de la bouche et de ce que ces positions et mouvements évoquent. Et ça c’est vrai que ce n’est pas facile !
La formation de l’oreille demande de l’auto-appréciation
HM : Et c’est surtout une question de temps pour former l’oreille de l’enfant. Tu as dit que l’esthétique pour une sonorité n’est pas encore développée chez les débutants.
SH : Oui, les enfants ne savent rien quand ils arrivent.
HM : Il faut former l’oreille
SH : Ça dépend du cours : chez nous, le cours, c’est 30 min. Si le professeur joue pendant 20 minutes et l’enfant 10 min (rires), cela ne va pas ! Donc il ne faut pas trop jouer, et puis les enfants ont envie jouer, ils veulent faire par eux-mêmes, en toutes choses : je vais le faire, je vais le faire. Je crois que pour développer le goût musical chez l’enfant, il faut développer le sens de l’auto-appréciation : et ça c’est difficile. C’est à dire : je demande toujours à l’enfant de me jouer une petite gamme, soit une gamme diatonique, soit une gamme chromatique, suivant ce qu’ils savent faire, et même la première année, toujours, toujours je dis, comment as-tu aimé ton son ? Toujours ! Tu as le droit d’aimer ton son, ce n’est pas une question pour te dire que ton son est moche ! Tu peux dire que tu l’aimes bien. Souvent ils font une espèce d’autocensure : ils se disent : si la prof me dit ça, c’est que mon son doit être moche : non, je dis : tu peux aimer ton son, qu’est-ce que tu en penses ? Suivant la réponse, je dis : « est-ce qu’il y a un peu trop de parasites dans ton son ? », Alors, qu’est-ce que c’est un parasite ? C’est là où je joue en disant : « J’ai l’impression que ton anche est un peu dure. Tu as l’air de te battre avec ta clarinette : est-ce que ton anche n’est pas trop dure ? »
Du début de l’apprentissage : se poser des questions d’esthétique
Mais pour développer l’oreille, il est indispensable de développer le sens de l’auto-évaluation : ce que je fais, tout simplement, est-ce que c’est joli ? Est-ce que tu as envie de ce son-là ? Alors après, quand c’est plus subtil : « cela ne te plait pas, alors, qu’est-ce que tu aimerais ? » Mais là, c’est déjà à un stade avancé : je crois que mêmes aux tout petits il faut leur apprendre à écouter ce qu’ils font ! Tout de suite.
Encourager les élèves !
HM : Des fois l’enseignement est difficile, parce que tout est connecté: la posture, la respiration, la tenue de l’instrument, la formation de l’embouchure. On ne peut pas tout dire et tout corriger en même temps ! Il faut une vue pour l’horizon pour savoir où mener l’élève, et corriger point par point.
SH : C’est ça qui est difficile je trouve dans l’enseignement : c’est sûr qu’il y a des élèves qui jouent, tout est placé, ça marche très bien ! Mais ce n’est pas la majorité ! Il faut savoir quelle est la priorité d’abord, corriger les défauts les uns après les autres.
Et il faut aussi savoir dire à l’élève quand quelque chose est corrigé, il faut aussi les encourager ! Psychologiquement, on ne peut pas toujours être dans le négatif évidemment.
Individualiser l’enseignement
Expliquer les mouvements dans le contexte physiologique ou bien travailler avec des images?
HM : Est-ce que tu expliques ça sur un plan physiologique et anatomique, ou est-ce que tu utilises des images qui décrivent les résultats acoustiques ?''
SH : Ça dépend vraiment des enfants ! Il y a des enfants qui sont un peu plus intellectuels et on fait un dessin sur un tableau en dessinant la langue et en disant : « voilà, c’est cette partie-là de la langue, ton souffle va aller comme ça. » Il y a des enfants qui seront plus visuels aussi : ce n’est même pas une question d’intelligence, c’est une question de voir ! La représentation anatomique : il y a des enfants avec qui ça va marcher si on leur fait un dessin ! D’autres enfants, pour lesquels l’enseignement passe plus par l’audition et à ce moment-là, l’imitation de ce que fait le professeur, en mettant des mots, en disant : détache plus en arrière, allonge les notes parce que tu vas te bloquer. Avec eux, ça passera mieux. C’est vraiment, vraiment individualisé !
Éviter à apprendre des fautes
SH : C’est pour ça je trouve l’enseignement, personnellement, c’est vraiment individuel. Vous savez en France, on parle de faire des cours collectifs. Il y a surement quelque chose de positif, c’est sûr ! Pour l’émulation, les enfants timides, et puis on arrive assez vite à un résultat, ils font les choses ensemble, c’est très bien. Mais aussi ils attrapent des défauts.
HM : Et c’est difficile à corriger les mouvement, si on les a répètés de manière fausse.
SH : C’est ça le problème. Tout en sachant que chaque personne a sa propre morphologie, je pense qu’il faut suivre des règles claires pour la posture. Toute la respiration dépend de la posture. Par exemple les petits, pour bien faire, jouent avec les pieds serrés. Ils veulent être bien, corrects. Écarter un peu les pieds, avec un pied un peu avancé, ça, c’est une règle générale, quelle que soit la morphologie, c’est une règle qu’on peut appliquer.
Choisir d’instrument, le bec et les anches
voir aussi diminuer le poids des instruments
HM : Comment choisir bec et anches ? Ça change avec la physionomie, avec l’âge, avec la force de l’enfant !
SH : bien sûr, bien sûr : l’instrument, bec et anches, c’est important à surveiller. Je mets en général un matériel très facile pour les petits : un Vandoren 5 RV Lyre dans les clarinettes en ut ou les clarinettes en sib, avec des anches 2½. Quand c’est des tout petits sur clarinettes en mib, je mets un B40 avec des anches 2½ à voir 2. Parce qu’en France on a des tout petits, qui n’ont même pas 7 ans. C’est des bébés encore. Si c’est des adultes, on peut mettre par exemple un matériel plus ouvert, avec une anche pas trop tenue. Moi, j’ai eu assez peu d’adultes commençants. Avec le temps on monte un petit peu la force, au fur et à mesure du développement de la musculature.
Commencer avec la petite clarinette en mib
HM : J’ai vu, quand j'étais dans un jury pour un test avec des enfants. Il y en a qui commencent avec la petite clarinette, Je trouve que c’est très bien, ça va avec la taille de leur mains. Il y a des profs qui choisissent trop tôt la Sib et qui font jouer avec un collier. Ça soulage le pouce de la main droite, mais il faut surveiller que l’élève n’ait pas une mauvaise tenue. Mais avec la petite clarinette, c’est plus difficile de gérer les sons un peu plus hauts, mais ça permet quand-même de travailler l’embouchure avec une bonne posture.
SH : bien sûr, tout à fait d’accord !
Souplesse, forme et position des doigts
SH : Ce que je trouve finalement le plus difficile, c’est vraiment la position des doigts. La position des doigts, parce que : ou ils mettent les doigts à plat, ou ils les mettent avec un angle, c’est à dire pas rond sur l’instrument, l’index [de la main droite] qui repose sur la clé du mib, [et aide à porter l'instrument] c’est très, très difficile. Si j’étais un fabriquant d’instrument de débutant, j’essaierais de faciliter le placement de la main, de fabriquer un système pour que la main soit automatiquement bien placée.
La position du support pouce
HM : Je crois que ça dépend d’abord de la forme du pouce, qui lui-même est dépendant de la position du support-pouce. Il faut qu’il ne soit pas trop bas – mais ça suppose que la main soit assez musclée pour stabiliser une forme un peu arrondie du pouce.
Le pouce plus ou moins en face de l’index
SH : Oui, bien sûr, l’ergonomie naturelle de la main, le pouce est plus ou moins en face de l’index, donc naturellement on le
mettra comme ça. Alors. Il y a des supports pouces réglables. Moi, je fais remonter, c’est simple.
HM : Il y a des gens qui arrivent à jouer très bien avec un support-pouce assez bas, le pouce enfoncé par le poids de l’instrument, les autres doigts tendus. Ils jouent quand-même de façon virtuose, je me demande comment ils tiennent le coup pendant toute leur carrière.
SH : Il y a quand même des blocages, on peut attraper des tendinites.
Bien placer le creux de la main
SH : Mais il y a plus que le support-pouce. Il faut que toute la main soit bien placée, y compris le creux de la main.
HM : Il y a les supports pouce de Ton Kooiman. Ça aide beaucoup à distribuer le poids. En l’essayant je sentais le pouce beaucoup soulagé, mais la liberté de mouvement dans la main droite un peu restreinte.
SH : Mais je me demande si on ne peut pas monter sur la clarinette ce qu’on a sur le fagotte, une poignée comme sur le côté de l’instrument, sur le corps du bas, une petite poignée, pour que le creux de la main soit placé arrondi, toutes articulations des doigts, y compris le pouce, légèrement plié (voir main humaine jouant le basson et Bassoon Ergonomics). Une poignée qui serait réglable en hauteur, suivant la taille de l’enfant évidemment, vissée dans le bois, une petite poignée comme ça ! Ils ne pourraient déjà pas mettre leurs doigts comme ça tendus, ce serait impossible.
Muscler la main, jouer avec les doigts arrondis
SH : En plus il faut muscler leurs doigts, il faut quand même qu’ils apprennent. En combinaison avec un support pouce qui prenne un petit peu les doigts [arrondi] comme ça, je pense que pour les débutants il faut trouver des moyens, il faut étudier, pour qu’ils soient obligés de mettre la main comme il faut. Qu’il y ait comme un moule, que cela ne bloque pas la main, mais qu’ils soient obligés d’avoir les doigts arrondis. Parce que quand ils ont ce défaut-là, à corriger, c’est mousseux.
Diminuer le poids des instruments
SH : Je suis sûre que s’il y avait de l’argent, il y aurait moyen de développer un instrument. Il y avait la firme anglaise, qui faisait des instruments pour enfants. Fantastique ! Ils faisaient des instruments très minces, pas épais il n’y avait pas énormément de clés, il y avait 6 ou 7, pas 17 clés. C’était en plastique, ça ne se cassait pas, ça pesait 200 grammes et ça marchait très bien. Pour placer l’anche, c’était très simple. Ça marchait bien. Mais ils ont arrêté.
HM : Oui, ils fesaient des clarinettes tout en plastique noir, les clés et le corps du même matériel. C'était les instruments pour enfant de la boite "lyons clarinet", je crois. Ils ont été repris par Nuvo instrumental .
La souplesse des doigts liée à la force des anches ?
HM : C’est avec le transfert du système Boehm à la clarinette, que beaucoup de traits difficiles sont devenus plus légers. Mais je pense que cela a assez à voir avec le bec et l’anche: Si on joue du matériel dur, c’est plus difficile de trouver une certaine virtuosité.
SH : Par exemple il y a des becs Vandoren qui sont faits sur les modèles allemands. Les M30 ou 30D, autrefois il y avait le 11.1 qui était vraiment fait sur un modèle de bec allemand, ce sont des becs qui sont quand même assez exigeants physiquement, si on joue avec une anche un peu plus dure.
HM : Ce que Vandoren propose est plus léger que ce que souvent les gens choisissent.
SH : Chez nous les gens jouent 3.5 avec un B40, 3 ça va très bien. Moi je joue avec un 3.5 mais je joue un B40 Lyre. 3 ou 3.5, mais c’est un 3.5 facile. Pour les débutants je mets 5 RV avec des anches de 2 ½ sur une clarinette si bémol.
HM : Je crois que tout est un ensemble, la tenue, l’embouchure, la conduite d’air et les doigtés, la virtuosité dans les doigts se fait plus simplement avec un matériel léger.
SH : Si on a un matériel trop résistant, évidemment, l’effort est mobilisé sur le souffle, sur l’émission, et c’est au détriment du reste, évidemment.
Embouchure
HM : Pour me faire une vue d’ensemble, j’ai un peu étudié les méthodes : Amand Vanderhagen (1785) et Jean-Xavier Lefèvre (1802) jouenait avec l’anche au-dessus, elle touchait la lèvre supérieure. Il fallait jouer avec double embouchure. Selon la méthode de Frédéric Berr (1836) on tournait le bec (l’anche en dessous) mais on gardait la technique de jouer avec double embouchure. Dans la méthode française c'est resté longtemps le standard. J’étais étonné : même Eugène Gay (1932) propose encore dans sa méthode la double embouchure, mais il laissait le choix aux étudiants de jouer aussi avec simple embouchure.
SH : Oui. Je crois que Monsieur Deplus m’avait dit qu’effectivement, lui avait connu encore des gens, quand il était jeune, des gens qui jouaient encore en double.
HM : J’ai eu des professeurs qui donnaient ça comme exercice, pour développer la force des lèvres. Mais prudemment, sans se faire du mal. Il faut aussi choisir des anches assez faibles. Ça nous donne un lien à l’époque, du début du 19ème siècle : les becs des clarinettes historiques se jouaient avec des anches faibles, afin que les fourches sonnent bien et non pas bouchées.
SH : Effectivement, c’est un matériel très fermé les clarinettes anciennes, et c’est très doux c’est très joli aussi comme son, mais les orchestres maintenant : quelquefois les chefs demandent à la petite harmonie de jouer aussi fort que les cuivres ! Il y a une surenchère, quelquefois, c’est trop.
Jouer avec double embouchure pour développer la sonorité ?
HM : Est-ce que tu penses, jouer des sons filés avec double lèvre embouchure, que c’est bien pour le développement de la sonorité ?
SH. Ce n’est pas une technique que j’utilise, mais quand Mr. Deplus m’en avait parlé j’avais essayé, et c’est vrai que c’est pas mal pour développer l’ouverture de la gorge.
HM : Ça change
SH : Oui ça change les positions à l’intérieur de la bouche. Mais comme cela faisait mal, je n’ai pas continué !
HM : Ah non ! Il faut être très prudent !
SH : Et je ne l’ai pas imposé à mes élèves après, mais c’était par curiosité.
HM : On trouve cette approche chez certains clarinettistes américains. C’est vrai que ça donne une bonne position de la langue et de la gorge, et cela peut aider. Mais ce n’est pas commun !
SH : Ah non ! ça, je n’ai jamais entendu en France ! Il y en a peut- être qui le font mais je ne suis pas au courant.
HM : Prospère Mimart, à qui Debussy avait dédié sa Première Rhapsodie, jouait avec double embouchure. Mais le suraiguë c’est vraiment dur, en double embouchure.
SH : Mais il le faisait, ça marchait !
HM : On a besoin d’une certaine pression quand même, soit c’est les lèvres, soit la mâchoire qui pousse un peu vers l’anche.
Attention à la position de la tête !
HM : Lié à la double embouchure je travaille quelque fois avec la tenue de l’instrument, soit avec l’angle, soit avec une certaine pression qui s’installe quand on pousse avec l’instrument un peu vers l’embouchure. Comme ça je peux régler la pression sur l’anche sans fermer un peu plus la mâchoire, ça m’évite de mordre. Est-ce que tu crois que c’est une bonne méthode ?
SH : Le défaut des élèves quelquefois, c’est effectivement la tête qui descend vers l’instrument. Il faut corriger ça, que ce soit l’instrument qui remonte vers l’embouchure parce que ça dégage la gorge, on est beaucoup moins courbé vers l’avant. Effectivement, je fais très attention à la façon dont la tête se tient par rapport à la clarinette.
La ligne d’embouchure
HM : Encore une petite question pour l’embouchure. Des fois en jouant la petite clarinette, je change un peu la position de la mâchoire vers devant en bas, pour avoir un peu plus de l'anche dans la bouche.
SH : ...pour ouvrir un peu.
HM : Oui, pour trouver la ligne de l’embouchure sur l’anche, je ne suis pas sûr, s’il faut le faire avec les étudiants, parce que cela peut crisper un peu le larynx.
SH : Moi aussi j’ai observé quand on avance un petit peu comme ça, on ouvre plus et pour le détaché, ça marche mieux. Pourquoi pas essayer avec les étudiants ? Ça dépend de la morphologie de l’étudiant.
Vocalisation
HM : Je crois que la vocalisation est pour la qualité et la réponse du son aussi importante que l’embouchure. La vocalisation c'est d'abord la forme et la position de la langue qui déterminent le vocal parlé ou chanté. Mais ce sont aussi les muscles formant l'intérieur de la bouche, et. pour modifier son volume, aussi les muscles qui définissent la position du larynx. Tout ça, c'est déterminant pour la qualité du son. Est-ce que tu en parles avec les tout petits déjà, aussi sur le plan anatomique? Est-ce que tu décris la position de la langue et de la gorge, les voyelles qu’on peut former ?
L’air froid, l’air chaud
SM : Avec les tout petits non, parce qu’on a des enfants de 6, 7 ans, c’est vraiment trop tôt. Après, ce qui marche bien, pour les enfants qui ont une petite pratique, c’est important de parler de la conduite d’air: c’est l’air chaud, l’air froid. Bon quand ils ont une sonorité qui n’est pas du tout centrée, tu souffles et tu envoies de l’air froid dans ta main, tu es obligé de centrer, et inversement quand ils ont un son trop serré, pour ouvrir un peu, de souffler de l’air chaud. Ça en général, ça marche bien je trouve.
HM : Alors c’est aussi sans instrument.
SH : C’est juste pour faire sentir ce qu’on veut dire, oui parce que c’est facile de ressentir, comme ça.
HM : Et est-ce que tu fais changer de "l'air chaud" à "l'air froid" selon selon la sonorité qu’on veut atteindre, ou selon les registres qu'on est en train de jouer?
SH : C’est suivant la tendance de la sonorité de l’enfant ! Un enfant qui va jouer avec un son trop pincé, trop métallique, en lui disant de souffler comme si c’était un « A ». Alors ça j’en parle aussi, cela va lui permettre d’ouvrir un peu la sonorité.
La mobilité du larynx – le secret pour la réponse dans l’aigue
HM : Il y a un phénomène: Souvent je dois jouer plus haut que je peux chanter. Mais si j'essaie de chanter ce que je dois jouer, quand l’imagination, où le son est placé est juste, le son sort sans problèmes. Je crois que c’est la tension des cordes vocales qui doit quelque part correspondre à la hauteur du son.
(Voire aussi : Travailler des mouvements sans instrument, et le détaché dans le registre de clairon)
SH : Moi je parle beaucoup de la mobilité du larynx, surtout pour des problèmes d’intonation et pour aborder le registre aigu. Je fais souvent allusion à la voix et puis je parle assez, quand on commence à faire des aigues, beaucoup de la mobilité du larynx.
Je leur fais chanter un intervalle et en même temps je leur fais toucher leur larynx et leur dis : « tu vois ça bouge ». Moi-même je le fais en leur disant que si je chante l’intervalle sans bouger, cela va être horrible, coincé. Après je leur fais des octaves dans le suraigu, en exagérant un petit peu, ils voient bien que le larynx bouge énormément. Je leur dis que le secret pour sortir dans l’aigu, c’est vraiment d’avoir un larynx comme les chanteurs, un larynx très très très libre.
HM : En combinaison avec la conduite de l’air aussi flexible.
SH : Bien sûr avec l’air toujours ! Et là, si on est bloqué, ça peut marcher que quand il faut détacher sur des notes d’un même registre. Mais dès qu’il y a des intervalles, par exemple, aux variations de Rossini, ça bouge tout le temps suivant le registre. Si on n’a pas cette liberté, ça ne marche pas.
Détaché
Voir aussi : Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles
La fonction de la langue
Le point d’impact
HM : Pour atteindre un détaché net, je pense que le meilleur résultat c’est, comme décrit dans la plupart des méthodes, de toucher avec la pointe de la langue la pointe de l’anche.
SH : Oui ! On disait « le bout du bec et le bout de la langue ».
HM : Il y a des gens qui disent que le point de contact de la langue avec l’anche, c’est même là ou l’air rentre dans le bec. Mais il y a des résultats meilleurs, par exemple à la clarinette basse, si on touche l’anche plus bas. Mais pour la petite clarinette, c’est plus pointu.
SH : Nous, on dit toujours sur la clarinette, c’est à peu près à 3-4 mm le point d’impact.
C’est ce qu’on dit en tous cas. Par rapport à la langue, c’est pareil, c’est peut-être 3-4 mm de la pointe.
HM : Mais on ne peut pas dire qu’il y a l’école Française qui met la pointe de la langue à la pointe de l’anche. Il y a des différences ?
SH : Il y a une règle, un peu générale, après chacun fait avec sa morphologie.
HM : Après c’est le résultat qui compte. Ce qu’on fait musicalement.
La forme de la langue
HM : Peu-tu décrire la forme de la langue pour le détaché – et en fait pour tout le jeu ?
SH : Un peu courbée. Mais encore une fois, cela dépend complètement de la morphologie.
Réduire le mouvement de la langue au maximum
HM : Le mouvement de la langue est souvent trop grand…
SH : Bien sûr, réduire au maximum ! C’est comme la course des doigts, il faut réduire au maximum.
Qualité sonore du staccato
HM : Il est difficile que les étudiants aient une qualité sonore dans de staccato aussi bonne qu’au legato. C’est pour ça que je pense que la position de la langue devrait changer le moins possible, si on joue un staccato ou un legato.
Indépendance de la colonne d’air et du mouvement de la langue
Exercices détaché
Mélanger toujours le lié et le staccato
SH : Il y a un exercice que je faisais avec Monsieur Deplus, que je trouvais très très bon exercice, de mélanger legato/staccato. Par exemple en mi majeur, on fait la montée d'une gamme [une octave] en lié et on descend en staccato : ti-i-i-ya-a-a-a, et quand on arrive en haut, desendre en légato ta - ta - ti - ti - ti - ti - taa
HM : Très bien.
SH : Parce que finalement l’intérêt de cet exercice-là, c’est qu’il faut faire attention de ne pas changer sa façon de souffler : c’est juste un petit mouvement de la langue. Le détaché, c’est ça le problème, c’est qu’on le ressent souvent comme une rupture de la colonne d’air. En fait, c’est la colonne d’air qui dure et on donne un coup de langue au milieu. C’est une petite ponctuation.
Mais je trouve que cet exercice-là, de mélanger le lié et le staccato, c’est mieux que de travailler seulement le staccato. Je me souviens, quand j’étais étudiante, je travaillais des études de Stark, tout en staccato. Mais finalement, je me demande si c’est si bien que ça, parce que c’est tout en détaché : c’est bien pour travailler l’endurance, mais on finit par être complètement crispé, et un compositeur ne va jamais écrire toute une page de staccato pour la clarinette. Ils savent bien les compositeurs, qu’avec la clarinette, il y a des choses qui ne se font pas : ce n’est pas de la flûte, donc ils ne vont pas écrire une page tout en staccato, évidemment.
Le staccato résonnant, la durée des notes
HM : Donc pour trouver un mouvement de la langue qui fonctionne bien, des fois je dis de faire un staccato assez court. Du point de vue musical c’est trop court, mais pour apprendre le mouvement de la langue ça me parait une bonne méthode. la langue doit articuler bien et clairement, avec des mouvements plus petits que possible.
SH : Il faut faire attention, je le dis à mes élèves, mais je l’ai observé pour moi : souvent ce qui nous joue un mauvais tour, c’est quand on voit les points sous les notes. Instinctivement, on voit le point, on fait le trou. Je dis assez souvent : « oubliez les points, faites juste "da da da da", ça suffit. »
HM : Quand les cordes font un staccato, ce n’est jamais court, cela n’existe même pas. C’est une question de mode : chez nous en ce moment, on n’a même presque plus le droit de faire un staccato vraiment pétillant. Mais si on joue Rossini, il le faut.
SH : Voilà, il y a du répertoire, il faut quand même que ce soit court. Il faut faire attention aux points : mais c’est vrai quand on entend des vieux enregistrements de l’École Française et quand on voit les études, par exemple la version qu’Ulysse Delécluse avait fait du concerto de Mozart, c’est du détaché partout, et avec des points. C’était l’école française, à l’époque, tout était très sec !
Le trémolo, un détaché réflexe
HM : Je reprends toujours Le Vademecum du Clarinettiste [2] de Paul Jeanjean, une très bonne collection d’études. Je pense aussi les staccatos rapides (page 17) sont seulement possibles avec une bonne conduite d’air : c’est la base.
SH : Il faut « mettre de l’air dans la bouche ! »
HM : Dans le Vadémécum de Jeanjean, il y a une étude (page 13) pour le staccato rapide où il écrit : juste dire TRRRR. Je me demande s’il veut dire : « Flatterzunge », ou est-ce que…
SH : C’est trémolo.
Bon le "Flatter", on en a dans le Ravel par exemple. Je pense qu’il y en a chez Honegger, il y a un peu de flat, mais ce n’était pas une technique très employée à l’époque. Bon évidemment il y en a chez Jolivet, mais Jolivet c’est plutôt les années 50, 60, mais avant-guerre ? Je ne sais pas si c’était une technique tellement utilisée par les compositeurs. Ça veut dire que Jeanjean, dans ses études qui ont été écrites bien avant, est-ce qu’il aurait mis un flat, comme ça, alors que ce n’était pas utilisé ?
Je pense que c’est plutôt un tremolo, comme les violons. Par exemple dans les transcriptions à la Garde, on joue beaucoup de transcriptions, et les vieilles transcriptions à l’époque, ils essayaient d’imiter les tremolos de violon ! Évidemment, rien ne peut imiter un tremolo de violon, mais ils mettaient par exemple une ronde avec 3 traits en dessous, ce n’est pas « Flatterzunge », mais je pense un détaché reflexe.
À l’époque, la Garde c’était beaucoup d’harmonies, c’était beaucoup de transcriptions. Les transcripteurs ne s’embêtaient pas, ils voyaient un tremolo au violon, ils mettaient un tremolo à la clarinette ! Est c’était dans cette optique-là qu’ils travaillaient sur les détachés reflexes, avec l’effet de masse, cela donne vaguement un effet de tremolo. Je ne sais pas. Je ne me suis jamais posé la question, mais maintenant, je vais me la poser. Merci !
Le double staccato
HM : J’espère qu’on n’a rien oublié d’important.
SH : Peut-être il faut encore parler du double staccato, parce que c’est maintenant une technique qu’il faut développer. Moi je le fais et c’est grâce à Monsieur Dangain. J’étais en déchiffrage chez lui, au Conservatoire de Paris, à l’époque il était professeur de déchiffrage, et un jour on déchiffre « La Mer » (chiffre 21, 24, 26) et on commence ta- tagada et moi je fais « tuu tu-tu-tu- », j’arrive et il me dit : « Pourquoi du fais pas du double ? Fais du double. Pourtant il détache monstrueux Guy Dangain, il me dit : « fais du double ». « Je ne sais pas le faire ». Il m’a expliqué finalement, très simplement, il m’a expliqué cinq minutes, et puis j’ai travaillé la question et je pense que, alors, à ma génération, c’était un peu un sujet tabou. Les professeurs ne voulaient pas que les élèves fassent en double.
HM : Si on arrive aussi dans l’aigu, comme dans l’ouverture « La Fiancé vendue » de Smetana, ça facilite la vie.
SH : Ce n’est pas pour cacher un staccato lent: on ne peut pas faire autrement. A l’époque on était un peu gênés, je crois qu’on est à peu près de la même génération. Faire un double staccato voulait dire qu’on était vraiment nul au simple. C’était un peu un trucage, quoi, on dirait en français un cache misère. Et puis finalement les jeunes, ceux qui ont des problèmes de détaché, ils le font double, et ils ont bien raison. Quand on a un élève qui a des problèmes en détaché simple, parce que vraiment je pense que pour le détaché c’est une question de morphologie aussi, il faut qu’il travaille toujours son simple évidemment pour s’améliorer, parce qu’on ne peut pas tout faire en double, mais il faut encourager tout de suite à faire du double. Maintenant, ce n'est plus un tabou !
Baisser la limite de tempo pour le double ?
HM : La cadence dans le concerto Nielsen, ça c’est la limite pour faire simple ou double, il y a des gens qui font double, souvent ils jouent la cadence plus vite que 144.
SH : Oui parce que 144 c’est un peu lent, c’est un peu la limite pour le double détaché. Il vaut mieux faire plus vite et en double. Il vaut mieux ça que de plafonner à 120. Quelqu’un qui ne peut pas détacher plus vite et qui joue très bien de la clarinette, il ne va pas renoncer. Il faut trouver un autre moyen.
Faire les mouvements aussi petits que possible
HM : Et ce qui est important pour la double langue c’est que le mouvement soit aussi petit que possible, non ?
SH : Je pense, oui
HM : Et que l’air continue bien régulièrement.'
L’articulation derrière : passer du « ch » au « g »
SH : Je pense qu’il faut placer très bas aussi le « ka » (murmures « takadakadaka ») moi je fais ce mouvement en descendant le fond de la bouche, le diaphragma oris vraiment très bas.
HM : C’est proche de « ch ».
SH : tachatara ! Bien sûr ! Moi quand je le fais travailler, je dis aux élèves : » pense : ta-ʁa- ta-ʁa- ta-ʁa- ta-ʁa (voir : Alphabet phonétique français
Exercices double staccato
SH : En fait, on peut commencer à travailler le double en commençant par 2 (liés) sur une gamme chromatique : ti-ya ti-ya ti-ya, voilà, en faisant très vite, on finit par faire : ta - ʁa - ta - ʁa – ta - ʁa - ta - ʁa. A partir de l’articulation par 2, très rapide, c’est toujours très proche, au ta - ʁa - ta - ʁa – ta - ʁa. Et en travaillant dans le grave évidemment, sur une note répétée.
HM : Après on passe du « ch » au « g »
SH : Le « ta - ʁa - ta - ʁa – ta - ʁa » devient « ta – ga – ta - ga »
HM : Et ce n’est pas nécessaire d’articuler court dans un tempo rapide, en fait la durée de la note et la durée de la pause s’approchent beaucoup. Donc dans les tempi rapides le détaché est proche du legato, on ne peut pas faire un staccato très court.
SH : Non, ça ne marche pas autrement.
La langue maternelle déterminant la facilité du détaché
SH : De même quand tu entends, comment les gens parlent, tu entends des gens avec une diction très rapide, par exemple l’espagnol, ils se servent beaucoup plus de leur langue, ou les Italiens qui jouent beaucoup plus qu’avec le Français, où c’est un peu mou, leur façon de parler. Les Espagnols, c’est très très articulé, les Italiens aussi.
HM : Chez nous les dialectes peuvent être très archaïques. Souvent on parle plutôt lentement, c’est bien plus lentement que le Français.
SH : Moi je ne parle pas très vite. Mais par exemple quelqu’un qui a un détaché extraordinaire, Paul Meyer, il parle comme il détache. Très très vite. Moi j’ai fait longtemps des cours en Espagne et j’avais remarqué que les étudiants en général avaient un bon détaché. Et je pense qu’il y a quand même un rapport entre la langue maternelle et le staccato.
Regardez dans les partitions russes : Kabalevski, Smetana. Souvent il y a des détachés très rapides. Alors, Est-ce que cela vient des langues slaves qui font qu’on détache beaucoup la langue, je ne sais pas. Est- ce qu’ils ont plus d’agilité ? Ou bien est-ce qu’ils jouent un matériel différent qui permet un détaché beaucoup plus rapide ? Mais j’ai toujours été très étonnée quand on voit les partitions du répertoire slave, souvent il y a beaucoup de détachés.
HM : C’est peut-être double langue, qu’ils ont la facilité, aussi dans les registres plus hauts.
SH. Peut-être ! Regardez par exemple dans les musiques traditionnelles en Roumanie, le slap, ils le font sans réfléchir, très naturellement, cela ne demande aucun effort. Je me demande si, finalement du fait de la langue, quoiqu’en Roumanie. C’est une langue latine, ils n’ont pas une utilisation dans le langage. Pourquoi dans le répertoire anglais, il y a très peu de détaché ? Pourquoi ?
HM : Ça c’est remarquable, oui.
SH : Je ne sais pas, cela n’a peut-être rien à voir mais je trouve cela assez troublant !
HM : Oui, et par contre chez les compositeurs Italiens, Rossini, Donizetti, Verdi, c’est plus articulé.
SH : C’est toujours articulé. Et c’est peut-être en rapport avec la diction. Peut-être !
Respiration
HM : Jouant un instrument à vent la respiration diffère de la respiration qu’on utilise dans le quotidien. Vous avez dit au début que vous travaillez sans instrument, pour montrer, comment ouvrir…
SH : Pour ouvrir les poumons !
HM : Comme on dit toujours qu’il faut respirer avec le diaphragme, il ne faut pas oublier que ce sont finalement les poumons qui se remplissent d’air.
Utiliser des images
SH : Bien sûr. En général j’essaie d’utiliser des images pour les enfants, en général l’image de la bouteille qu’on remplit, quand on met de l’eau dans une bouteille, que l’eau tombe en bas de cette bouteille, ça je l’utilise souvent. Pour les enfants, le diaphragme, les abdominaux etc., cela ne leur dit rien du tout, mais ça en général ils comprennent bien, s’ils ont un petit frère ou une petite sœur, de regarder comme un bébé respire, d’essayer d’imiter la respiration du bébé avec le ventre qui se gonfle, comme ça. De se mettre par terre et d’essayer de respirer comme un bébé. Ça, ça peut marcher aussi. Je leur dis tout de suite qu’il ne faut pas monter les épaules. Je leur explique aussi. Dire : Il ne faut pas monter les épaules, pourquoi ? Je leur explique, ça je pense qu’ils peuvent le comprendre. Moi-même je le fais, en exagérant un petit peu, je leur dis qu’ils vont se coincer… ça ils comprennent pas mal.
La conscience du corps – la différence entre adulte et enfant
SH : Déjà pour un enfant d’avoir conscience du corps, ce n’est pas quelque chose de naturel du tout.
HM : C’est ça, on oublie souvent.
SH : Nous, on met des mots sur les organes, on sait se situer dans l’espace, voilà : nous sommes des adultes finis, des organismes finis, à notre âge, mais un enfant est en devenir, donc tout ça, c’est tout neuf, c’est la perception personnelle, c’est pas du tout évident.
Utiliser le tactile pour enseigner
SH : C’est pour ça qu’il faut utiliser beaucoup le tactile. Mais en principe, dans l’enseignement en France, on n’a pas de droit de toucher les enfants.
HM : On peut dire : « tu mets ta main… »
SH : Moi le les préviens, je préfère dire : « maintenant je vais toucher ton corps » il n’y a pas de problème, et puis je leur dis : maintenant tu mets ta main. Voilà, ça passe beaucoup par la sensation avec les enfants.
La respiration : un développement personnel
HM : Je travaille beaucoup avec les muscles du dos. Pour montrer cette technique je mets mes doigts juste de côté gauche et droit de la colonne lombaire. On peut activer ces muscles et en même temps les muscles du ventre pour soutenir la colonne d’air. Il ne faut pas utiliser seulement les muscles du ventre, pour ne pas pousser trop avec l’air sur l’embouchure. Ça provoquerait de lever les épaules, et de serrer la poitrine. Moi personnellement j’ai mis beaucoup de temps à trouver une bonne respiration. On ne m’a pas montré non plus pendant les études – ou je n’avais pas compris. C’est une question de développement personnel.
SH : On n’a jamais fini. Ce n’est pas fixé une fois pour toutes. On vieillit, on se fatigue plus vite, on sait mieux gérer son effort, on est obligé d’évoluer notre technique tout le temps, tout le temps. Nous les professionnels, on se pose la question tout le temps, dès qu’on prend l’instrument. Il y a des gens qui ne se posent pas de questions, c’est vrai (rires). Il y a des gens, ils ont de la chance. Moi je fais partie des gens qui se posent des questions tout le temps : je cherche tout le temps.
