Sylvie Hue

L'interview avec Sylvie Hue a eu lieu le 2 mai 2018 à Paris, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.

Canon didactique

HM : Dans les méthodes on trouve toutes les facettes d’études techniques en notations musicales. Mais jouant un instrument à vent beaucoup se passe à l’intérieur du corps, invisibles à l’œil nu. Peu de textes expliquent les mouvements sur le plan physiologique, p.ex. comment en détail utiliser la langue pour le détaché, comment diriger l’air pour jouer un legato.
Les clarinettistes qui ont passé l’école française ont une technique brillante, une articulation d’une légèreté remarquable. Quand je prenais des cours avec Guy Deplus, il nous faisait jouer un parcours technique chaque leçon. Il le faisait avec tout le monde, les débutants et même avec les étudiants assez avancés. Après on se consacrait au travail d’interprétation. Restes-tu dans cette tradition et travailles-tu de la même façon ? Ou commences-tu les leçons avec les morceaux de la littérature et travailles-tu la technique selon les besoins des traits difficiles ?

On gagne du temps en travaillant les gammes

SH : Guy Deplus était vraiment mon professeur et moi j’ai vraiment gardé sa tradition. Parce que je trouve que le travail des gammes, c’est absolument indispensable, bien sur pour développer l’agilité des doigts, pour connecter la droite, la gauche. Mais aussi dans le répertoire, il y aura toujours un moment où on va trouver une petite gamme tonale, on va trouver des arpèges, on va trouver ces petites formules que l’on a dans les gammes. Donc finalement on gagne du temps sur le travail des morceaux : c’est un peu des clichés que l’on va retrouver partout dans le répertoire tonal. Donc pour moi, c’est indispensable. D’ailleurs dans ma méthode de clarinette , en tête de chaque leçon, et dès la première leçon, il y a un petit embryon, un petit début de gamme. Dans le deuxième volume, il y a carrément la gamme, parce que pour moi, c’est naturellement, on commence le travail, on commence par une gamme. Si on a le temps on en fait 20 minutes, même pour un professionnel et si on n’a pas le temps, on en fait 3 minutes, mais cela ne fait rien : on commence comme ça.

HM : Et ça facilite aussi la lecture à vue, n’est-ce pas ?

SH : Bien sûr. Une gamme entière, tu la photographe. Si tu avais travaillé tes gammes, tu n’as pas besoin de la lire, c’est bon.

Gammes et arpèges à partir de l'âge d’environ 15 ans par cœur
HM : Fais-tu travailler les gammes et arpèges assez vite par cœur ou la plupart du temps avec les partitions ?

SH : Les enfants, c’est d’abord avec la partition. L’enseignement en France est divisé en cycles : dans les conservatoires ce sont des cycles de 4 ans, et il y a 3 cycles. Donc j’impose les gammes par cœur à partir du troisième cycle. Normalement ils ont 8 ans pour apprendre les tonalités avec la partition et puis finalement je leur fais comprendre que c’est plus facile par cœur. Finalement c’est une question de ressenti avec les élèves. Quand on sent qu’ils sont assez à l’aise avec les modèles, les « patterns » des gammes et des arpèges, quand ils les ont dans l’oreille et dans la mémoire de l’oreille, hop, on fait par cœur. Au début, ils trouvent cela un peu difficile et au bout de 3-4 fois, c’est bon, ils ont compris : cela vient assez vite.

Ne jamais séparer la technique de la musique
HM : Comment peut-on rajouter un composent musical au travail des gammes ?

SH : Bien poser le premier son, ne pas laisser tomber la dernière note, bien soutenir surtout tout le registre, terminer joliment la dernière note, ça c’est bien sûr nécessaire. Moi de toutes façons, je crois que c’est le B à BA de l’enseignement ! Il ne faut jamais séparer la technique de la musique, cela va ensemble.

Suivre une démarche cartésienne

HM : Souvent il est compliqué d’apprendre et de combiner tous les mouvements qui font finalement vibrer nos instruments. Je pense qu’il est quelquefois raisonnable de travailler sans instrument. Il est plus facile de coordonner une séquence de mouvements, par exemple pour l’attaque d’un son. Là il faut d’abord décrire les positions et les mouvements de la langue, qui sont optimal pour articuler. Est-ce que tu penses que c’est une bonne idée ? Ou faut-il toujours l’oreille qui corrige les mouvements et qui mène les mouvements dans une bonne direction ?

Travailler des mouvements sans instrument

Voir aussi : La respiration, utiliser des images
SH : Oui, parce que je pense que c’est une démarche vraiment cartésienne. Quand on prend un instrument, il y a 300 difficultés à la fois. Donc je pense qu’il faut commencer par des choses simples : par une, voilà. Si on prend, avec un enfant, toutes les difficultés de front, c’est trop. Donc j’essaie de faire cela de façon rationnelle. On commence par quelque chose de basique, de simple. Déjà le travail de la respiration, c’est sans instrument. On ne va pas le faire longtemps, parce que l’enfant veut jouer, donc on ne peut pas faire ça pendant une demi-heure. Mais déjà apprendre à respirer, la sensation de la respiration, oui sans instrument ! Comme le détaché. Je dis aux enfants : « tu es capable de dire ta _˘ ra _˘ ta _˘ ta _˘ ra _˘ ta _˘ ta. Vas-y, dis-le ! Alors souvent, ils hésitent. Je leur dis : « avec moi ! On va le faire ensemble. » Après il le fait tout seul : je lui dis : « tu vois, ça marche, donc si tu peux le dire, tu dois pouvoir le faire avec la clarinette. » Donc sans instrument c’est bien pour des choses assez fondamentales.

HM : Alors apprendre des mouvements de bases sans instruments, c’est plus facile à coordonner. Et dans un deuxième pas, on affine le mouvement en utilisant l’oreille. Là on s’aperçoit, que le mouvement de la langue est peut-être trop grand, ou trop robuste. Et l’oreille va diriger les corrections qui sont à faire pour assouplir les mouvements, et pour atteindre l’objectif sonore.

Connaître les priorités, corriger pas à pas

HM : Des fois l’enseignement est difficile, parce que tout est connecté, la posture, la tenue de l’instrument, la formation de l’embouchure. On ne peut pas tout dire et tout corriger en même temps ! Il faut une vue pour l’horizon pour savoir où mener l’élève, et corriger point par point.

SH : C’est ça qui est difficile je trouve dans l’enseignement : c’est sûr qu’il y a des élèves qui jouent, tout est placé, ça marche très bien ! Mais ce n’est pas la majorité ! Il faut savoir quelle est la priorité d’abord, corriger les défauts les uns après les autres.

Encourager les élèves !

Et il faut aussi savoir dire à l’élève quand quelque chose est corrigé, il faut aussi les encourager ! Psychologiquement, on ne peut pas toujours être dans le négatif évidemment.

Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles

SH : Détacher (voire aussi Detacher) nettement, ça c’est déjà plus difficile, parce que cela suppose que l’enfant ait une idée de ce qu’il faut faire. L’enfant ne sait pas le rendu. Donc le défaut général des petits c’est qu’ils font trop ! Ils détachent devant ! Évidemment, ils mettent trop de langue. Effectivement, il faut leur éduquer l’oreille, mais en le jouant. Le professeur joue et leur explique : « voilà, on doit entendre ça (en le jouant) ». Dans le grave évidemment, parce que c’est plus facile. Je leur décris le mouvement dans le sens que la langue se retire de l’anche en direction d'avant en arrière. J’essaie de leur faire comprendre que pendent le détachée le fond de la langue soit plutôt basse. Il faut bien se rappeler des sentiments dans l’intérieure de la bouche et de ce que ces positions et mouvements évoquent. Et ça c’est vrai que ce n’est pas facile !

Individualiser l’enseignement

Expliquer les mouvements dans le contexte physiologique ou bien travailler avec des images?
HM : Est-ce que tu expliques ça sur un plan physiologique et anatomique, ou est-ce que tu utilises des images qui décrivent les résultats acoustiques ?

SH : Ça dépend vraiment des enfants ! Il y a des enfants qui sont un peu plus intellectuels et on fait un dessin sur un tableau en dessinant la langue et en disant : « voilà, c’est cette partie-là de la langue, ton souffle va aller comme ça. » Il y a des enfants qui seront plus visuels aussi : ce n’est même pas une question d’intelligence, c’est une question de voir ! La représentation anatomique : il y a des enfants avec qui ça va marcher si on leur fait un dessin ! D’autres enfants, pour lesquels l’enseignement passe plus par l’audition et à ce moment-là, l’imitation de ce que fait le professeur, en mettant des mots, en disant : détache plus en arrière, allonge les notes parce que tu vas te bloquer. Avec eux, ça passera mieux. C’est vraiment, vraiment individualisé !

Éviter à apprendre des fautes
C’est pour ça je trouve l’enseignement, personnellement, c’est vraiment individuel. Vous savez en France, on parle de faire des cours collectifs. Il y a surement quelque chose de positif, c’est sûr ! Pour l’émulation, les enfants timides, et puis on arrive assez vite à un résultat, ils font les choses ensemble, c’est très bien. Mais aussi ils attrapent des défauts.
HM : Et c’est difficile à corriger les mouvement, si on les a répètés de manière pas faux.
SH : C’est ça le problème.Mais aussi ils attrapent des défauts.

HM : Et c’est difficile à corriger si on répète les fautes.

SH : C’est ça le problème. Tout en sachant que chaque personne a sa propre morphologie, je pense qu’il faut suivre des règles claires pour la posture (link interne). Toute la respiration dépend de la posture. Par exemple les petits, pour bien faire, jouent avec les pieds serrés. Ils veulent être bien, corrects. Écarter un peu les pieds, avec un pied un peu avancé, ça, c’est une règle générale, quelle que soit la morphologie, c’est une règle qu’on peut appliquer.

Choisir l’instrument, le bec et les anches

HM : Comment choisir bec et anches ? Ça change avec la physionomie, avec l’âge, avec la force de l’enfant !

SH : bien sûr, bien sûr : l’instrument, bec et anches, c’est important à surveiller. Je mets en général un matériel très facile pour les petits : un Vandoren 5 RV Lyre dans les clarinettes en ut ou les clarinettes en sib, avec des anches 2½. Quand c’est des tout petits sur clarinettes en mib, je mets un B40 avec des anches 2½ à voir 2. Parce qu’en France on a des tout petits, qui n’ont même pas 7 ans. C’est des bébés encore. Si c’est des adultes, on peut mettre par exemple un matériel plus ouvert, avec une anche pas trop tenue. Moi, j’ai eu assez peu d’adultes commençants. Avec le temps on monte un petit peu la force, au fur et à mesure du développement de la musculature.

Commencer avec la petite clarinette en mib

HM : J’ai vu, quand j'étais dans un jury pour un test avec des enfants. Il y en a qui commencent avec la petite clarinette, Je trouve que c’est très bien, ça va avec la grandeur des mains. Il y a des profs qui choisissent trop tôt la Sib et qui font jouer avec un collier. Ça soulage le pouce e la main droite, mais il faut surveiller que l’élève n’ait pas une mauvaise tenue. Mais avec la petite clarinette, c’est plus difficile de gérer les sons un peu plus hauts, mais ça permet quand-même à travailler l’embouchure avec une bonne posture.

SH : bien sûr, tout à fait d’accord !

La formation de l’oreille demande de l’auto-appréciation

HM : Et c’est surtout une question de temps pour former l’oreille de l’enfant. Tu as dit que l’esthétique pour une sonorité n’est pas encore développée chez les débutants.

SH : Oui, les enfants ne savent rien quand ils arrivent.

HM : Il faut former l’oreille

SH : Ça dépend du cours : chez nous, le cours, c’est 30 min. Si le professeur joue pendant 20 minutes et l’enfant 10 min (rires), cela ne va pas ! Donc il ne faut pas trop jouer, et puis les enfants ont envie jouer, ils veulent faire par eux-mêmes, en toutes choses : je vais le faire, je vais le faire. Je crois que pour développer le goût musical chez l’enfant, il faut développer le sens de l’auto-appréciation : et ça c’est difficile. C’est à dire : je demande toujours à l’enfant de me jouer une petite gamme, soit une gamme diatonique, soit une gamme chromatique, suivant ce qu’ils savent faire, et même la première année, toujours, toujours je dis, comment as-tu aimé ton son ? Toujours ! Tu as le droit d’aimer ton son, ce n’est pas une question pour te dire que ton son est moche ! Tu peux dire que tu l’aimes bien. Souvent ils font une espèce d’autocensure : ils se disent : si la prof me dit ça, c’est que mon son doit être moche : non, je dis : tu peux aimer ton son, qu’est-ce que tu en penses ? Suivant la réponse, je dis : « est-ce qu’il y a un peu trop de parasites dans ton son ? », Alors, qu’est-ce que c’est un parasite ? C’est là où je joue en disant : « J’ai l’impression que ton anche est un peu dure. Tu as l’air de te battre avec ta clarinette : est-ce que ton anche n’est pas trop dure ? »

Du début de l’apprentissage : se poser des questions d’esthétique
Mais pour développer l’oreille, il est indispensable de développer le sens de l’auto-évaluation : est-ce que ce que je fais, tout simplement, est-ce que c’est joli ? Est-ce que tu as envie de ce son-là ? Alors après, quand c’est plus subtil : « cela ne te plait pas, alors, qu’est-ce que tu aimerais ? » Mais là, c’est déjà à un stade avancé : je crois que mêmes aux tout petits il faut leur apprendre à écouter ce qu’ils font ! Tout de suite.

Le plaisir du jeu

SH : Je trouve que ce qui est important, c’est qu’un enfant, dès le départ, il puisse jouer un petit morceau, des petites pièces. Il faut qu’il ait quand même le plaisir du jeu. Parce que les enfants, maintenant ont moins le sens de l’effort qu’autrefois. Donc il faut qu’il y ait un résultat assez vite. Avec une petite clarinette et des petites mains, il peut jouer une petite chanson qu’il connaisse assez vite ! Il faut absolument qu’il ait du plaisir, et puis cela va l’encourager.

HM : Oui sinon il s’arrêtera très tôt.

SH : C’est vrai que techniquement, ils ont moins d’efforts à faire, ils posent bien leurs mains. Ils sont moins bloqués des épaules et moi je trouve que la contrainte de vouloir un peu forcer la nature, ce n’est pas bon.

La fanfare, c’est indispensable SH : Jouer dans une fanfare, c’est indispensable ! Je vais dire les ¾ de tous les professionnels, les instrumentistes à vent, en France, on a joué dans les harmonies quand on était jeunes. C’est passage obligatoire. Moi j’ai commencé la clarinette parce que je voulais jouer à l’harmonie de la petite ville où j’habitais. Pas pour en faire mon métier, mais parce que je trouvais ça bien et que voulais aller à l’harmonie, c’est tout.

HM : Oui, il y a aussi l’aspect social.

SH : bien sûr.

Transmettre le savoir

SH : À la garde on finit plus tôt que dans un orchestre normal. Mais je continuerai à enseigner.

HM : C’est toujours gratifiant.

SH : Et c’est obligatoire ! C’est obligatoire dans le sens où : moi, tout ce que je sais, ce sont mes professeurs qui me l’ont transmis ! Donc si je n’avais pas eu de professeurs géniaux comme j’ai eu, je n’aurais pas pu faire mon métier. Et je n’aurais la chance de faire e métier là, donc c’est un devoir de transmission aux plus jeunes. Ce qu’on a reçu, on n’arrive pas sur terre en sachant jouer de la clarinette, ou faire de la pâtisserie, ou en étant champion de golf. On a forcément des gens qui vous apprennent leurs trucs, c’est normal après de transmettre.

La souplesse des doigts

Forme et position des doigts

SH : Ce que je trouve finalement le plus difficile, c’est vraiment la position des doigts. La position des doigts, parce que : ou ils mettent les doigts à plat, ou ils les mettent avec un angle, c’est à dire pas rond sur l’instrument, l’index [de la main droite] qui repose sur la clé du mib, c’est très, très difficile. Si j’étais un fabriquant d’instrument de débutant, j’essaierais de faciliter le placement de la main, de fabriquer un système pour que la main soit automatiquement bien placée. La position du support pouce HM : Je crois que ça dépend d’abord de la forme du pouce, qui lui-même est dépendant de la position du support-pouce. Il faut qu’il ne soit pas trop bas – mais ça suppose quel la main soit assez musclée pour stabiliser une forme un peu arrondie du pouce.

Le pouce plus ou moins en face de l’index

SH : Oui, bien sûr, l’ergonomie naturelle de la main, le pouce est plus ou moins en face de l’index, donc naturellement on le mettra comme ça. Alors. Il y a des supports pouces réglables. Moi, je fais remonter, c’est simple. HM : Il y a des gens qui arrivent avec des support-pouce assez bas, le pouce enfoncé par le poids de l’instrument, les autres doigts tendus. Ils jouent quand-même de façon virtuose, je me demande comment ils tiennent le coup pour toute une carrière. HM : Il y a quand même des blocages, on peut attraper des tendinites.

Bien placer le creux de la main

Mais il y a plus que le support-pouce. Il faut que toute la main soit bien placée, y compris le creux de la main. HM : Il y a les supports pouce de Ton Kooiman. Ça aide beaucoup à distribuer le poids. En l’essayant je sentais le pouce beaucoup soulagé, mais la liberté de mouvement dans la main droite un peu restreinte. SH : Mais je me demande si on ne peut pas monter sur la clarinette comme ce qu’on a sur le fagot, une poignée comme ça, sur le côté de l’instrument, sur le corps du bas, une petite poignée, pour que la poignée de l’enfant, soit comme ça. Que l’enfant s’en sert du support pouce, mais qu’il mette sa main (comme ça :) [placer le creux de la main arrondi, toute articulations des doigts, y compris le pouce, légèrement pliée (voir [ https://thumbs.dreamstime.com/z/main-humaine-jouant-le-basson-48978664.jpg] et [1] . Une poignée qui serait réglable en hauteur, suivant la taille de l’enfant évidemment, vissée dans le bois, une petite poignée comme ça ! Ils ne pourraient déjà pas mettre leurs doigts comme ça tendus, ce serait impossible.

Muscler la main, jouer avec des doigts arrondis

En plus il faut muscler leurs doigts, il faut quand même qu’ils apprennent. En combinaison avec un support pouce qui prenne un petit peu les doigts [arrondi] comme ça, je pense que pour les débutants il faut trouver des moyens, il faut étudier, pour qu’ils soient obligés de mettre la main comme il faut. Qu’il y ait comme un moule, que cela ne bloque pas la main, mais qu’ils soient obligés d’avoir les doigts arrondis. Parce que quand ils ont ce défaut-là, à corriger, c’est mousseux.

Développer des instruments plus légers

SH : Je suis sûre que s’il y avait de l’argent, il y aurait moyen de développer un instrument. Il y avait la firme anglaise « [2] », qui faisait des instruments pour enfants. Fantastique ! Ils faisaient des instruments très minces, pas épais il n’y avait pas énormément de clés, il y avait 6 ou 7, pas 17 clés. C’était en plastique, ça ne se cassait pas, ça pesait 200 grammes et ça marchait très bien. HM : Oui, plastique noir, le même matériel, les clés et le corps. SH : Oui. Pour placer l’anche, c’était très simple. Ça marchait bien. Mais ils ont arrêté.

La souplesse des doigts liée à la force des anches ?

HM : C’était avec le transfert du système Boehm à la clarinette, que beaucoup de traits difficiles devenaient plus légers. Mais je pense que cela a assez à voir avec le bec et l’anche. Si on joue du matériel dur, c’est plus difficile à trouver une certaine virtuosité. SH : Par exemple il y a des becs Vandoren qui sont faits sur les modèles allemands. Les M30 ou 30D, autrefois il y avait le 11.1 qui était vraiment fait sur un modèle de bec allemand, ce sont des becs qui sont quand même assez exigeants physiquement, si on joue avec une anche un peu plus dure. HM : Ce que Vandoren propose est plus léger que ce que souvent les gens choisissent. SH : Chez nous les gens jouent 3.5 avec un B40, 3 ça va très bien. Moi je joue avec un 3.5 mais je joue un B40 Lyre. 3 ou 3.5, mais c’est un 3.5 facile. Pour les débutants je mets 5 RV avec des anches de 2 ½ sur une clarinette si bémol. HM : Je crois que tout est un ensemble, la tenue, l’embouchure, la conduite d’air et les doigtés, la virtuosité dans les doigts se fait plus simplement avec un matériel léger. SH : Si on a un matériel trop résistant, évidemment, l’effort est mobilisé sur le souffle, sur l’émission, et c’est au détriment du reste, évidemment.

Embouchure

HM : Pour me faire une vue d’ensemble, j’ai un peu étudié les méthodes : Xavier Lefèvre (1802) (link intern) jouait avec l’anche au-dessus, elle touchait la lèvre supérieure. Il fallait jouer avec double embouchure. Selon la méthode de Frédéric Berr (1836) (link intern) on tournait le bec (l’anche en dessous) mais on gardait la technique de jouer avec double embouchure. Dans la méthode française ça restait longtemps le standard. J’étais étonné : même Eugène Gay (1932) propose encore dans sa méthode la double embouchure, mais il laissait le choix aux étudiants de jouer aussi avec simple embouchure. SH : Oui. Je crois que Monsieur Deplus m’avait dit qu’effectivement, lui avait connu encore des gens, quand il était jeune, des gens qui jouaient encore en double. HM : J’ai eu des professeurs qui donnaient ça comme exercice, pour développer la force des lèvres. Mais prudemment, sans se faire du mal. Il faut aussi choisir des anches assez faibles. Ça nous donne un lien à l’époque, du début du 19ème siècle : les becs des clarinettes historiques se jouaient avec des anches faibles, afin que les fourches sonnent bien et ne pas bouchés. SH : Effectivement, c’est un matériel très fermé les clarinettes anciennes, et c’est très doux c’est très joli aussi comme son, c’est très joli, mais les orchestres maintenant : quelquefois les chefs demandent à la petite harmonie de jouer aussi fort que les cuivres ! Il y a une surenchère, quelquefois, c’est trop.

Jouer avec double embouchure pour développer la sonorité ?

HM : Est-ce que tu penses, jouer des sons filés avec double lèvre embouchure, que c’est bien pour le développement de la sonorité ? SH. Ce n’est pas une technique que j’utilise, mais quand Mr. Deplus m’en avait parlé j’avais essayé, et c’est vrai que c’est pas mal pour développer l’ouverture de gorge. HM : Ça change SH : Oui ça change les positions à l’intérieur de la bouche. Mais comme cela faisait mal, je n’ai pas continué ! HM : Ah non ! Il faut être très prudent ! SH : Et je ne l’ai pas imposé à mes élèves après, mais c’était par curiosité. HM : On trouve cette approche chez certains clarinettistes américains. C’est vrai que ça donne une bonne position de la langue et de la gorge, et cela peut aider. Mais ce n’est pas commun ! SH : Ah non ! ça, je n’ai jamais entendu en France ! Il y en a peut- être qui le font mais je ne suis pas au courant. HM : Prospère Mimart, à qui Debussy avait dédié sa Première Rhapsodie, jouait avec double embouchure. Mais le suraiguë c’est vraiment dur, en double embouchure. SH : Mais il le faisait, ça marchait ! HM : On a besoin d’une certaine pression quand même, soit c’est les lèvres, soit la mâchoire qui pousse un peu vers l’anche.

Attention à la position de la tête !

HM : Lié à la double embouchure je travaille quelque fois avec la tenue de l’instrument, soit avec l’angle, soit avec une certaine pression qui s’installe quand on pousse avec l’instrument un peu vers l’embouchure. Comme ça je peux régler la pression sur l’anche sans fermer un peu plus la mâchoire, ça m’évite de mordre. Est-ce que tu crois que c’est une bonne méthode ? SH : Le défaut des élèves quelquefois, c’est effectivement la tête qui descend vers l’instrument. Il faut corriger ça, que ce soit l’instrument qui remonte vers l’embouchure parce qu’effectivement ça dégage la gorge, on est beaucoup moins courbé vers l’avant. Effectivement, je fais très attention à la façon dont la tête se tient par rapport à la clarinette.

La ligne d’embouchure

HM : Encore une petite question pour l’embouchure. Des fois en jouant la petite clarinette, je change un peu la position de la mâchoire vers devant en bas, pour un petit peu. SH : pour ouvrir un peu HM : Oui, pour trouver la ligne de l’embouchure sur l’anche, je ne sais pas s’il faut le faire avec les étudiants, parce que cela peut crisper un peu le larynx. SH : Moi aussi j’ai observé quand on avance un petit peu comme ça, on ouvre plus et pour le détaché, ça marche mieux. Pourquoi pas essayer avec les étudiants ? Ça dépend de la morphologie de l’étudiant.

Vocalisation

HM : Pour la qualité et la réponse du son, je crois, la vocalisation est aussi importante que l’embouchure. C’est à dire tout ce qui se passe dans la bouche est déterminant. Est-ce que tu en parles avec les tout petits déjà, aussi sur le plan anatomique, est-ce que tu décrives aussi la position de la langue et de la gorge, les voyelles qu’on peut former ?

L’air froid, l’air chaud

SM : Avec les tout petits non, parce qu’on a des enfants de 6,7 ans, c’est vraiment trop tôt après ce qui marche bien, pour les enfants qui ont une petite pratique, c’est important de parle de la conduite d’air, c’est l’air chaud, l’air froid. Bon quand ils ont une sonorité qui n’est pas du tout centrée, tu souffles et tu envoies de l’air froid dans ta main, tu es obligé de centrer, et inversement quand ils ont un son trop serré, pour ouvrir un peu, de souffler de l’air chaud. Ça en général, ça marche bien je trouve. HM : Alors c’est aussi sans instruments. SH : C’est juste pour faire sentir ce qu’on veut dire, oui parce que c’est facile à ressentir, comme ça. HM : Et selon la sonorité qu’on veut atteindre ou selon les registres ? SH : Oui, c’est suivant la tendance de la sonorité de l’enfant ! Un enfant qui va jouer avec un son trop pincé, trop métallique, en lui disant de souffler comme si c’était un « A ». Alors ça j’en parle aussi, cela va lui permettre d’ouvrir un peu la sonorité.

La mobilité du larynx – le secret pour la réponse dans l’aigue

HM : Les cordes vocales, si on doit essayer de chanter ce qu’on doit jouer, la hauteur des sons, ça c’est un phénomène que je ne comprends pas, parce que cela dépasse mes possibilités de la voix : Quand je dois jouer plus haut que je peux chanter, et quand l’imagination, où le son est placé est juste, le son sort sans problèmes. Je crois que c’est la tension des cordes vocales qui doit correspondre à la hauteur du son. (voire aussi : mouvements sans instrument, détacher dans aigue, link interne)l SH : Moi je parle beaucoup de de la mobilité du larynx, surtout pour des problèmes d’intonation et pour aborder le registre aigu. Je fais souvent allusion à la voix et puis je parle assez, quand on commence à faire des aigues, beaucoup de la mobilité du larynx. Je leur fais chanter un intervalle et en même temps je leur fais toucher leur larynx et leur dis : « tu vois ça bouge ». Moi-même je le fais en leur disant que si je chante l’intervalle sans bouger, cela va être horrible, coincé. Après je leur fais des octaves dans le suraigu, en exagérant un petit peu, ils voient bien que le larynx bouge énormément. Je leur dis que le secret pour sortir dans l’aigu, c’est vraiment d’avoir un larynx comme les chanteurs, un larynx très très très libre.

Le détaché

Voir aussi : Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles (link intern)

Le détaché dans le registre de clairon

HM : Si on baisse le larynx pour donner aux notes aigues plus de résonnance ou pour corriger l’intonation (Link interne Intonation), la langue se trouve dans une position plus en arrière dans la bouche. Mais pour détacher il faut quand-même que la pointe de la langue soit proche de l’anche, je pense qu’elle doit se tendre un peu vers la pointe de l’anche. Ou laissez-tu tout libre toujours ? SH : J’essaie de laisser plus libre le plus possible. Si on bloque le larynx on risque aussi de bloquer la langue, je pense. On dit toujours que le staccato se travaille sur l’élan : tá ta ta ta ta [jouer la première note avec un accent d'air]

La liberté du larynx, une condition pour rapide des registres

HM : En combinaison avec l’air. SH : Bien sûr avec l’air toujours ! Et là, si on est bloqué, ça peut marcher, quand il faut détacher sur des notes d’un même registre. Mais dès qu’il y a des intervalles, par exemple, aux variations de Rossini, ça bouge tout le temps suivant le registre. Si on n’a pas cette liberté, ça ne marche pas.

La fonction de la langue

Le point d’impact
HM : Pour atteindre un détaché net, je pense que le meilleur résultat c’est, comme décrit dans la plupart des méthodes, de toucher avec la pointe de la langue la pointe de l’anche. SH : Oui ! On disait « le bout du bec et le bout de la langue ». HM : Il y a des gens qui disent que le point de contact de la langue avec l’anche, c’est même là ou l’air rentre dans le bec. Mais il y a des résultats meilleurs, par exemple à la clarinette basse, si on touche l’anche plus bas. Mais pour la petite clarinette, c’est plus pointu. SH : Nous, on dit toujours sur la clarinette, c’est à peu près à 3-4 mm le point d’impact. C’est ce qu’on dit en tous cas. Par rapport à la langue, c’est pareil, c’est peut-être 3-4 mm de la pointe. HM : Mais on ne peut pas dire qu’il y a l’école Française qui met la pointe de la langue à la pointe de l’anche. Il y a des différences ? SH : Il y a une règle, un peu générale, après chacun fait avec sa morphologie. HM : Après c’est le résultat qui compte. Ce qu’on fait musicalement.
La forme de la langue
HM : Peu-tu décrie la forme de la langue pour le détaché – et en fait pour tout le jeu ? SH : Un peu courbée. Mais encore une fois, cela dépend complètement de la morphologie.
Réduire le mouvement de la langue au maximum
HM : Le mouvement de la langue est souvent trop grand… SH : Bien sûr, réduire au maximum ! C’est comme la course des doigts, il faut réduire au maximum.
Réduire le mouvement de la langue au maximum
HM : Le mouvement de la langue est souvent trop grand… SH : Bien sûr, réduire au maximum ! C’est comme la course des doigts, il faut réduire au maximum.

Qualité sonore du staccato

HM : Il est difficile que les étudiants aient une qualité sonore dans de staccato aussi bonne qu’au legato. C’est pour ça que je pense que la position de la langue devrait changer le moins possible, si on joue un staccato ou un legato.

Indépendance de la colonne d’aire et du mouvement de la langue

EXERCICES

SH : Il y a un exercice que je faisais avec Monsieur Deplus, que je trouvais très très bon exercice, de mélanger legato/staccato. Par exemple en mi majeur, on fait la montée une gamme [une octave] en lié et on descend en staccato : ti-i-i-ya-a-a-a, et quand on arrive en haut, desencre en légato ta - ta - ti - ti - ti - ti - taa HM : Très bon. SH : Parce que finalement l’intérêt de cet exercice-là, c’est qu’il faut faire attention de ne pas changer sa façon de souffler : c’est juste un petit mouvement de la langue. Le détaché, c’est ça le problème, c’est qu’on le ressent souvent comme une rupture de la colonne d’air. En fait, c’est la colonne d’air qui dure et on donne un coup de langue au milieu. C’est une petite ponctuation.

Mélanger toujours le lié et le staccato

SH : Mais je trouve que cet exercice-là, de mélanger le lié et le staccato, c’est mieux que de travailler seulement le staccato. Je me souviens, quand j’étais étudiante, je travaillais des études de Stark, tout en staccato. Mais finalement, je me demande si c’est si bien que ça, parce que c’est tout en détaché : c’est bien pour travailler l’endurance, mais on finit par être complètement crispé, et un compositeur ne va jamais écrire toute une page de staccato pour la clarinette. Ils savent bien les compositeurs, qu’avec la clarinette, il y a des choses qui ne se font pas : ce n’est pas de la flûte, donc ils ne vont pas écrire une page tout en staccato, évidemment.

Le staccato résonnant, la durée des notes

HM : Donc pour trouver un mouvement de la langue qui fonctionne bien, des fois je dis de faire un staccato assez court. Du point de vue musicale c’est trop court, mais pour apprendre le mouvement de la langue ça me parait une bonne méthode. Qui doit bien prononcer, mais petit. SH : Il faut faire attention, je le dis à mes élèves, mais je l’ai observé pour moi : souvent ce qui nous joue un mauvais tour, c’est quand on voit les points sous les notes. Instinctivement, on voit le point, on fait le trou. Je dis assez souvent : « oubliez les points, faites justes da da da da, ça suffit. » HM : Quand les cordes font un staccato, ce n’est jamais court, cela n’existe même pas. C’est une question de mode : chez nous en ce moment, on n’a même presque plus le droit de faire un staccato vraiment pétillant. Mais si on joue Rossini, il le faut. SH : Voilà, il y a du répertoire, il faut quand même que ce soit court. Il faut faire attention aux points : mais c’est vrai quand on entend des vieux enregistrements de l’École Française et quand on voit les études, par exemple la version qu’Ulysse Delécluse avait fait du concerto de Mozart, c’est du détaché partout, et avec des points. C’était l’école française, à l’époque, tout était très sec !

Le trémolo, un détaché réflexe

HM : Je reprends toujours le vadémécum de Jean-Jean, une très bonne collection d’études. Je pense aussi les staccatos rapides sont seulement possibles avec une bonne conduite d’air : c’est la base. SH : Il fut « mettre de l’air dans la bouche ! » HM : Dans le Vadémécum de Jean-Jean , il y a une étude pour le staccato rapide et il écrit : juste dire TRRRR. Je me demande s’il veut ça veut dire : « Flatterzunge », ou est-ce que… SH : C’est trémolo. Bon le Flatter, on en a dans le Ravel par exemple. Je pense qu’il y en a chez Honegger, il y a un peu de flat, mais ce n’était pas une technique très employée à l’époque. Bon évidemment il y en a chez Jolivet, mais Jolivet c’est plutôt les années 50, 60, mais avant-guerre ? Je ne sais pas si c’était une technique tellement utilisée par les compositeurs. Ça veut dire que Jean-Jean, dans ses études, qui ont été écrites bien avant, est-ce qu’il aurait mis un flat, comme ça, alors que ce n’était pas utilisé ? Je pense que c’est plutôt un tremolo, comme les violons. Par exemples dans les transcriptions à la Garde, on joue beaucoup de transcriptions, et les vieilles transcriptions à l’époque, ils essayaient d’imiter les tremolos de violon ! Évidemment, rien ne peut imiter un tremolo de violon, mais ils mettaient par exemple une ronde avec 3 traits en dessous, ce n’est pas « Flatterzunge », mais je pense un détaché reflexe. À l’époque, la Garde c’était beaucoup d’harmonies, c’était beaucoup de transcriptions. Les transcripteurs ne s’embêtaient pas, ils voyaient un tremolo au violon, ils mettaient un tremolo à la clarinette ! Est c’était dans cette optique-là qu’ils travaillaient sur les détachés reflexes, avec l’effet de masse, cela donne vaguement un effet de tremolo. Je ne sais pas. Je ne me suis jamais posé la question, mais maintenant, je vais me la poser. Merci !

Le double staccato

HM : J’espère qu’on n’a rien oublié d’important. SH : Peut-être il faut encore parler du double staccato, parce que c’est maintenant une technique qu’il faut développer. Moi je le fais et c’est grâce à Monsieur Dangain. J’étais en déchiffrage chez lui, au Conservatoire de Paris, à l’époque il était professeur de déchiffrage, et un jour on déchiffre « La Mer » (chiffre 21, 24, 26) et on commence ta- tagada et moi je fais « tuu tu-tu-tu- », j’arrive et il me dit : « Pourquoi du fais pas du double ? Fais du double. Pourtant il détache monstrueux Guy Dangain, il me dit : « fais du double ». « Je ne sais pas le faire ». Il m’a expliqué finalement, très simplement, il m’a expliqué cinq minutes, et puis j’ai travaillé la question et je pense que, alors, à ma génération, c’était un peu un sujet tabou. Les professeurs ne voulaient pas que les élèves fassent en double. HM : Si on arrive aussi dans l’aigu, comme dans l’ouverture « La Fiancé vendu » de Smetana, ça facilite la vie. SH : Ce n’est pas pour cacher un staccato lent: on ne peut pas faire autrement. A l’époque on était un peu gênés, je crois qu’on est à peu près de la même génération. Faire un double staccato voulait dire qu’on était vraiment nul au simple. C’était un peu un trucage, quoi, on dirait en français un cache misère. Et puis finalement les jeunes, ceux qui ont des problèmes de détaché, ils le font double, et ils ont bien raison. Quand on a un élève qui a des problèmes en détaché simple, parce que vraiment je pense que pour le détaché c’est une question de morphologie aussi, il faut qu’il travaille toujours son simple évidemment pour s’améliorer, parce qu’on ne peut pas tout faire en double, mais il faut encourager tout de suite à faire du double. Maintenant, c’est plus un tabou !

Baisser la limite de tempo pour le double ?

HM : La cadence dans le concerto Nielsen, ça c’est la limite pour faire simple ou double, il y a des gens qui font double, souvent ils jouent la cadence plus vite que 144. SH : Oui parce que 144 c’est un peu lent, c’est un peu la limite pour le double détaché. Il vaut mieux faire plus vite et en double. Il vaut mieux ça que de plafonner à 120. Quelqu’un qui ne peut pas détacher plus vite et qui joue très bien de la clarinette, il ne va pas renoncer. Il faut trouver un autre moyen.

Faire les mouvements aussi petits que possible

HM : Et ce qui est important pour la double langue c’est que le mouvement soit aussi petit que possible, non ? SH : Je pense, oui HM : Et que l’air continue bien régulièrement.

L’articulation derrière : passer du « ch » au « g »

SH : Je pense qu’il faut placer très bas aussi le « ka » (murmures « takadakadaka ») moi je fais ce mouvement en descendant le fond de la bouche, de diaphragma oris vraiment très bas. HM : C’est proche de « ch ». SH : tachatara ! Bien sûr ! Moi quand je le fais travailler, je dis aux élèves : » pense : ta-ʁa- ta-ʁa- ta-ʁa- ta-ʁa (voir : Alphabet phonétique français

EXERCICSES

SH : En fait, on peut commencer à travailler le double en commençant par 2 (liés) sur une gamme chromatique : ti-ya ti-ya ti-ya, voilà, en faisant très vite, on finit par faire : ta - ʁa - ta - ʁa – ta - ʁa - ta - ʁa. A partir de l’articulation par 2, très rapide, c’est toujours très proche, au ta - ʁa - ta - ʁa – ta - ʁa. Et en travaillant dans le grave évidemment, sur une note répétée. HM : Après on passe du « ch » au « g » SH : Le « ta - ʁa - ta - ʁa – ta - ʁa » devient « ta – ga – ta - ga » HM : Et ce n’est pas nécessaire d’articuler court dans un tempo rapide, en fait la durée de la note et la durée de la pause s’approchent beaucoup. Donc dans les tempi rapides le détaché est proche au legato, on ne peut pas faire un staccato très court. SH : Non, ça ne marche pas autrement.

La langue maternelle déterminant la facilité du détaché

SH : De même quand tu entendes, comment les gens parlent, tu entends des gens avec une diction très rapide, par exemple l’espagnol, ils se servent beaucoup plus de leur langue, ou les Italiens qui jouent beaucoup plus qu’avec le Français, où c’est un peu mou, leur façon de parler. Les Espagnols, c’est très très articulé, les Italiens aussi. HM : Chez nous les dialectes peuvent être très archaïque. Souvent on parle plutôt lentement, c’est bien plus lentement que le français. SH : Moi je ne parle pas très vite. Mais par exemple quelqu’un qui a un détaché extraordinaire, Paul Meyer, il parle comme il détache. Très très vite. Moi j’ai fait longtemps des cours en Espagne et j’avais remarqué que les étudiants en général avaient un bon détaché. Et je pense qu’il y a quand même un rapport entre la langue maternelle et le staccato. Regardez dans les partitions russes : Kabalevski, Smetana. Souvent il y a des détachés très rapides. Alors, Est-ce que cela vient des langues slaves qui font qu’on détache beaucoup la langue, je ne sais pas. Est- ce qu’ils ont plus d’agilité ? Ou bien est-ce qu’ils jouent un matériel différent qui permet un détaché beaucoup plus rapide ? Mais j’ai toujours été très étonnée quand on voit les partitions du répertoire slave, souvent il y a beaucoup de détachés. HM : C’est peut-être double langue, qu’ils ont la facilité, aussi dans les registres plus hauts. SH. Peut-être ! Regardez par exemple dans les musiques traditionnelles en Roumanie, le slap, ils le font sans réfléchir, très naturellement, cela ne demande aucun effort. Je me demande si, finalement du fait de la langue, quoiqu’en Roumanie. C’est une langue latine, ils n’ont pas une utilisation dans le langage. Pourquoi dans le répertoire anglais, il y a très peu de détaché ? Pourquoi ? HM : Ça c’est remarquable, oui. SH : Je ne sais pas, cela n’a peut-être rien à voir mais je trouve cela assez troublant ! HM : Oui, et par contre chez les compositeurs Italiens, Rossini, Donizetti, Verdi, c’est plus articulé. SH : C’est toujours articulé Et c’est peut-être en rapport avec la diction. Peut-être !

La respiration

HM : La respiration pour un instrument n’est pas comme la respiration qu’on utilise tous les jours. Vous avez dit au début que vous travaillez sans instruments, pour montrer comment ouvrir…

SH : Pour ouvrir les poumons !

HM : Comme on dit toujours qu’il faut respirer avec le diaphragme, il ne faut pas oublier que ce sont finalement les poumons qui se remplissent d’air.

Utiliser des images

SH : Bien sûr. En général j’essaie d’utiliser des images pour les enfants, en général l’image de la bouteille qu’on remplit, quand on met de l’eau dans une bouteille, que l’eau tombe en bas de cette bouteille, ça je l’utilise souvent. Pour les enfants, le diaphragme, les abdominaux etc., cela ne leur dit rien du tout, mais ça en général ils comprennent bien, s’ils ont un petit frère ou une petite sœur, de regarder comme un bébé respire, d’essayer d’imiter la respiration du bébé avec le ventre qui se gonfle, comme ça. De se mettre par terre et d’essayer de respirer comme un bébé. Ça, ça peut marcher aussi. Je leur dis tout de suite qu’il ne faut pas monter les épaules. Je leur explique aussi. Dire : Il ne faut pas monter les épaules, pourquoi ? Je leur explique, ça je pense qu’ils peuvent le comprendre. Moi-même je le fais, en exagérant un petit peu, je leur dis qu’ils vont se coincer… ça ils comprennent pas mal.

La conscience du corps – la différence entre adulte et enfant

SH : Déjà pour un enfant d’avoir conscience du corps, ce n’est pas quelque chose de naturel du tout. HM : C’est ça, on oublie souvent. SH : Nous, on met des mots sur les organes, on sait se situer dans l’espace, voilà : nous sommes des adultes finis, des organismes finis, à notre âge, mais un enfant est en devenir, donc tout ça, c’est tout neuf, c’est la perception personnelle, c’est pas du tout évident.

Utiliser le tactile pour enseigner

SH : C’est pour ça qu’il faut utiliser beaucoup le tactile. Mais en principe, dans l’enseignement en France, on n’a pas de droit de toucher les enfants. HM : On peut dire : « tu mets ta main… » SH : Moi le les préviens, je préfère dire : « maintenant je vais toucher ton corps » il n’y a pas de problème, et puis je leur dis : maintenant tu mets ta main. Voilà, ça passe beaucoup par la sensation avec les enfants.

La respiration : un développement personnel

HM : Je travaille beaucoup avec les muscles du dos. Pour montrer cette technique je mets mes doigts juste de côté gauche et droite de la colonne lombaire. On peut activer ces muscles et en même temps les muscles du ventre pour soutenir la colonne d’air. Il ne faut pas utiliser seulement les muscles du ventre, pour ne pas pousser trop avec l’air sur l’embouchure. Ça provoquerait de lever les épaules, et de serrer la poitrine. Moi personnellement j’ai mis beaucoup de temps à trouver une bonne respiration. On ne m’a pas montré non plus pendant les études – ou je n’avais pas compris. C’est une question de développement personnel.

Continuer le propre apprentissage

SH : On n’a jamais fini. Ce n’est pas fixé une fois pour toutes. On vieillit, on se fatigue plus vite, on sait mieux gérer son effort, on est obligé d’évoluer notre technique tout le temps, tout le temps. Nous les professionnels, on se pose la question tout le temps, dès qu’on prend l’instrument. Il y a des gens qui ne se posent pas de questions, c’est vrai (rires). Il y a des gens, ils ont de la chance. Moi je fais partie des gens qui se posent des questions tout le temps : je cherche tout le temps « est-ce que comme ça, ce n’est pas mieux ? Parce que le but, c’est d’avoir le résultat maximum avec un minimum d’efforts HM : Guy Deplus, Il m’a dit dans une leçon, qu’il a observé que dans toutes les carrières les gens choisissaient avec l’âge un matériel plus facile. SH : Bien sûr. HM : Le résultat sonore n’est pas plus faible, au contraire, ça vibre même plus fort. SH : On s’adapte, quoi ! On essaye de gagner en facilité parce qu’on se fatigue, tout en gardant ce qu’on aime. Il ne s’agit pas de dénaturer le son. HM : D’un autre côté, il y a des jeunes qui commencent leur carrière, avec une volonté d’avoir une sonorité plutôt vigoureuse que flexible. SH : Ce n’est pas possible. Ils se crèvent. Ils se crèvent pour rien ! Oui mais quand on a 18 ans, on pense qu’on est immortel et qu’on aura toujours la même énergie. Après, on devient plus lucide. HM : Et cherche à former le son avec la vocalisation. SH : Je dis toujours aux élèves qu’il faut avoir la sensation d’avoir une pomme de terre chaude dans la bouche, ouvert avec de l’air dans la bouche.

L’intonation

HM : D’abord, il faut l’oreille, il faut l’entendre, si une note est trop haute ou trop basse, ce n’est pas toujours simple. Ça dépend de l’harmonie et ça dépend aussi des modes et du goût. Après il faut connaître la technique instrumentale pour monter ou baisser l’intonation. On peut relâcher seulement l’embouchure mais dans ce cas la sonorité devient pleine d’air, on perd la consistance de la sonorité. J’essaie plutôt de régler l’intonation en changeant la vocalisation. Selon le registre, je choisie une différente position de la langue. Comment enseignez-vous les corrections d’intonation ? Avec la vocalisation ou avec seulement l’imagination avec l’oreille ou avec le chant ?

Entendre la note avant de la jouer

SH : Alors moi je fais chanter beaucoup. C’est surtout par exemple pour les registres aigus, pour ne pas qu’ils tapent n’importe où. Au lieu du Mi aigu par exemple, il y a souvent un La aigu qui sort. Je dis : « tu entends la note avant de la jouer » ?

Bien entendre, et après chanter les intervalles

SH : Donc je les fais chanter, naturellement une octave en dessous mais je les fais chanter, après pour la justesse d’intervalle, le chant, ou aussi, par exemple s’il joue un Do trop haut ou plutôt des aigues trop basses, moi je joue juste, je leur montre l’intervalle juste et après l’intervalle faux, pour qu’ils entendent la différence. Le tout en exagérant un peu, évidemment.

Entendre les vibrations dans l’unisson

SH : On fait aussi des unissons, pour qu’ils entendent bien quand c’est faux, pour que les deux notes vibrent. Je leur dis : « tu joues la note, moi je vais la commencer juste et après je vais la jouer fausse », pour qu’il se rendent compte de ce que ça fait. Évidemment ça passe aussi quand ils jouent ensemble, les petits duos. La naturellement, les petits s’en rendent compte facilement quand ça frise (en français on dit quand ça frise quand c’est pas juste), ça évidemment ils l’entendent bien !

Moyens de corriger

Les doigtés

SH : Donc déjà, ça c’est pour les sensibiliser, puis après pour corriger en soi-même, je fais ajouter des doigts, puis quand vraiment ils sont plus avancés, je dis pense ta note plus haut, pense ta note plus basse.

La vocalisation

A ce moment-là, ils ont bien la sensation de la place de la langue, de la place de gorge, tout ça, ils savent comment faire physiquement. Changer la position du fond de la langue HM : En chantant, on se rend compte où tout est placé dans la bouche et dans la gorge. Si on va sur le plan anatomique, c’est difficile à expliquer. SH : C’est le fond de la langue. Le fond de la langue est là, si on le met plus haut, on monte, si on le baisse, c’est vraiment pour moi Iiiiiiiiiii (plus bas). Changer la position voile du palais SH : En fait c’est le voile du palais qui bouge. Le voile du palais, c’est la partie molle du palais qui, soit se met plus haut ou qui se baisse. Ce n’est pas exactement le fond de la langue. C’est le haut du palais, là où c’est mou. Dans le palais il y a la partie dure et il y a la partie molle. La partie molle bouge, c’est ça qui monte ou qui descend. HM : Vous arrivez à séparer les mouvements en bas, ou bien en haut peut-être? Seulement ouvrir en haut mais en bas rester. SH : Nous professionnels, je pense que c’est plus facile sur une note aigue. Si on monte une note aigue, le fait qu’on dit pense plus haut, il y a quelque chose qui doit remonter, forcément, forcément, à l’intérieur. Moi, c’est le voile du palais , c’est seulement dans la partie supérieure de la bouche IIII, iiiii. HM : Je vais essayer ! Il faut alors pas baisser seulement le larynx ! SH : C’est plus haut, plus haut : on tire le muscle myloh-yoïdien et en même temps on baisse l’os hoide avec le muscle omo-hyoïdien HM : Très intéressant ! Merci beaucoup ! SH : Alors là ce que je fais beaucoup, c’est pour la justesse des notes aigues.

Placer les notes dans les chambres de résonnance Je crois que c’est un peu inspiré par le chant, c’est à dire, alors ça, c’est difficile, c’est pour les grands, ceux qui sont adolescents, on commence à faire le registre aigu, il y a une place dans le crâne, il y a une place par note, à partir du Ré2, Ré2 dièse, ce qui est vraiment le registre supérieur et je leur dis vraiment de focaliser une place dans le visage, par exemple, pour moi, quand je sors un mi, c’est comme si il sortait ici, des fosses nasales c’est intérieurement de focaliser. HM : Oui, c’est une chambre de résonnance dans le nez. SH : Dans le nez, par exemple, le Mi2, il est là. Le Sol2 est beaucoup plus haut, plus par là dans le sinus frontal. Je dis d’essayer de se trouver une place, comme ça, pour focaliser, pour pouvoir attaquer la note avec beaucoup plus de sécurité.

HM : Avec les plus âgées ? SH : Avec les ados, oui les plus grands. Je crois que les chanteurs font beaucoup ça. Intérieurement, il y a un point précis, pour savoir où est la note. Parce que, évidemment, dans ce registre-là, on peut sortir des harmoniques aigues.

Techniques contemporaines Les multi phoniques HM : C’était justement mon prochain chapitre, les harmoniques dans la musique contemporaine. Commencer avec le un multi phonique le plus simple SH : Je trouve que l’harmonique la plus simple, c’est par exemple quand on fait un Fa dièse grave et on met la clé du Do dièse. Celle-là, elle sort toute seule. Pour une première approche, pour le ressenti d’embouchure, qu’on ressente un peu ce que ça fait elle est assez intéressante. Je pense qu’il faut relâcher un peu l’embouchure, si on serre trop, cela ne marche pas.

Le suraigu HM : Et Comment enseigner suraigu, est-ce que c’est aussi d’abord le rapport avec le chant qu’il faut établir, et après trouver la chambre de résonnance à faire vibrer ?

Trouver les positions de voix de tête SH : Le son sort au niveau des yeux, très très haut. Pour moi c’est vraiment ça. C’est juste une position intérieure qui doit être en voix de tête, comme le chant. Alors, c’est plus facile peut-être à comprendre pour les garçons, quoique, je leur dis c’est comme si vous vouliez chanter comme une fille, donc c’est la voix de tête. On chante en voix de tête, on voit bien qu’il se passe quelque chose, j’imagine que le voile du palais doit être très très haut, pour chanter en voix de tête, les contreténors, etc. Je leur dis : « si tu veux chanter comme une fille, si tu veux chanter aussi aigu que moi » essaye ! Alors les garçons résistent un peu, je leur dis » tu sais, moi j’ai une voix de casserole, ce n’est pas grave, on essaye » et je trouve que c’est quelque chose qui ne marche pas mal.

E très peu d’air Surtout jamais en force, c’est presque le registre où tu dépenses le moins d’air, le suraigu !

Slap Tongue HM : Une technique contemporaine, pour moi c’est assez difficile si on dépasse le chalumeau, c’est le slap tongue. J’arrive à faire le vacuum avec la langue sous l’anche, mais pour garder la position de l’embouchure, si on retire la langue, ça je trouve très difficile. J’arrive avec la clarinette basse. SH : Oui ça marche mieux avec la clarinette basse. HM : Je ne sais pas vraiment pourquoi. Bec et anche sont plus grand, il y a plus de surface pour créer le vacuum avec la langue. Mais est-ce que vous avez un moyen pour y arriver avec les becs plus petits, sur la clarinette sib et même mib ? Une question de morphologie SH : D’abord, je suis convaincue quand même qu’il y a une question de morphologie. Parce qu’il faut quand même avoir une musculature de la langue qui permette de faire ce mouvement-là. Et ça tout le monde ne l’a pas, d’une part. De creuser la langue pour ça, ce n’est pas évident. Monsieur Deplus avait un truc, parce qu’il n’arrivait pas à faire le slap, alors je ne sais pas maintenant. A l’époque où j’étais son étudiante, il était très énervé avec ça, il n’y arrivait pas. Commencer avec beaucoup de langue sur l’anche… Alors il avait dit quelque chose pour sauver les meubles, pour faire un slap quand il faut en faire un, il avait un truc très simple : ça c’est l’anche dans la bouche, ça c’est la langue, et c’est vraiment d’appuyer la langue très fort et de ensuite de la retirer. Ça fait un slap. Alors le problème : on ne peut pas aller très vite, évidemment. C’est le contraire de ce qu’il faut faire, voilà.

D’abord « glisser », après « aspirer » l’anche SH : Ça donne un vrai slap. Le problème, on ne peut aller vite. Une fois, j’avais travaillé avec un copain Tchèque, un clarinettiste très fort, Karel Dohnal , qui fait très bien le slap, et je lui ai demandé » comment tu fais ? « Il m’a dit un truc. Très bien et je suis arrivée à le faire à la longue. Il m’a dit » il faut faire comme les enfants ! La langue, dans un premier temps, on la glisse, sans force, sans son, évidemment juste en soufflant (rires). Après on essaie en ayant la langue moins molle, et on finit par aspirer l’anche. Ça c’est pas mal, ça marche. « THA, THA », on finit par avoir la langue un peu plus dure. Je le fais mais je ne le fais pas vite.

HM : Il y a des compositeurs, qui demandent des slaps rapides. SH : Alain Billard , Il y arrive très bien, il fait ce qu’il veut ! HM : Oui, dans ce domaine, il est imbattable ! SH : Mais il y a des clarinettistes qui le font sans se poser de question. Mais je crois qu’il y a une question de morphologie, qui le font assez vite, et c’est vrai qu’en Europe Centrale, c’est une technique qu’ils font assez facilement.

HM : Encore une question de langue maternelle ? SH : De langue maternelle et de morphologie aussi. HM : Mais heureusement on est tous différents, c’est bien qu’on ne soit pas tous pareils ! SH : Mais le problème, c’est qu’il y a des partitions et qu’il faut jouer la Fiancée vendue avec plein de staccato rapide partout, il faut le jouer quand même.

La Formation de Sylvie Hue HM : vous avez travaillé avec Guy Deplus et aussi avec d’autres professeurs ? SH : Oui, j’ai travaillé avec Guy Deplus et avec d’autres professeurs : avec Guy Deplus, je suis restée très longtemps et avant c’était Jacques Millon, qui jouait la clarinette basse à l’opéra et qui était un grand grand grand bassiste, - Il y a eu Jean Dubois qui était bassiste à la Garde, le premier qui a mis l’instrument en lumière et après cela a été Jacques Millon qui était bassiste à la Garde, un grand artiste. J’ai travaillé avec lui 5/6 ans, après j’ai eu Guy Deplus, très longtemps.

HM : Et là, vous jouez… SH : Clarinette Si bémol. Je joue la petite clarinette mais mon poste, c’est clarinette si bémol.

HM : Vous êtes nombreux, les clarinettistes à la Garde ? SH : C’est à dire qu’il y a un orchestre d’harmonie et un orchestre symphonique. Dans l’orchestre d’harmonie, il y a 25 clarinettes, dont des solistes. Donc moi je suis soliste pour l’orchestre d’harmonie et l’orchestre symphonique. Je fais les deux. HM : C’est chouette SH : Oui, c’est sympa. C’est agréable. HM : Et c’est un répertoire fascinant !Pour les amateurs, il y en a dans les harmonies qui ont un niveau très haut.

https://www.youtube.com/watch?v=_LiosRmd5HM

Karen Donal ?????

SH : Avec plaisir. Alors tu as qui ? HM : Alain Billard, Alain Damien, je vais le voir demain et Jérôme Verhaegue. Puis à Lausanne, j’ai fait l’interview de Pascal Moragues et un soliste. Je vous écrirai. En tout, j’ai une dizaine de langue française. Tous différents de leurs techniques !