Frédéric Berr

Frédéric Berr, 1794 in Mannheim geboren, erhielt im Alter von sechs Jahren von seinem Vater Jacob Berr den ersten Violinunterricht. Später lernte er auch Flöte und Fagott, das über längere sein bevorzugtes Instrument bleiben sollte. Schon mit 16 Jahren trat er auf Drängen seines Vaters in die Dienste der Militärkapelle eines französischen Infanterieregimentes ein. Hier lernte er Klarinette, eine Notwendigkeit, um die ihm nach kurzer Zeit anvertraute leitende Funktion zu übernehmen.
1819 gelang es ihm, in Paris Fuss zu fassen. Hier begann er, sich vertiefter mit der Klarinette auseinander zu setzen. 1823 verliess er die Dienste der Armee und übernahm die Nachfolge von Giovanni Battista Gambaro als Soloklarinettist im Théatre Italien. Er trat schliesslich die Nachfolge von Jean-Xavier Lefèvre im Conservatoire de Paris an, wo er 1831 bis 1838 unterrichte. 1836 veröffentlichte er zwei grosse pädagogische Werke für Klarinette: die "Méthode" und das sehr umfrangreiche "Traité".
Mit seinen Erfahrungen als Violinist, die er auf die Klarinette zu übertragen wusste, gelangte er durch sein vielgerühmtes Spiel als Soloklarinettist im Théatre Italien zu hohem Ansehen. Unter seinen Schülern am Conservatoire de Paris ist Hyacinthe Klosé zu nennen, dessen Méthode als Standard-Unterrichtswerk für die von Theobald Böhm entwickelte Klarinette internationale Anwendung gefunden hatte. Als Komponist bildete war Frédéric Berr vorerst Autodidakt, später erhielt er Unterricht von François-Joseph Fétis und Anton Reicha. Sein kompositorisches Schaffen umfasst ca. 500 Werke, vorwiegend Musik für grössere Harmoniebesetzungen und Kammermusik mit Bläsern.

Frédéric Berr führte das „Untersichblasen“ als neue Ansatz-Methode am Pariser Konservatorium ein. Seine „Méthode“ enthält neben differenziert erläuterten Themen der Klarinettendidaktik in den zahlreichen Duetten wertvolles stilistisches Übungsmaterial.

Musikalisch-ästhetische Grundsätze

Während sich Jean-Xavier Lefèvre, Berrs Vorgänger am Conservatoire de Musique de Paris, bei seinen musikalisch-ästhetischen Grundsätzen mit Begeisterung und viel Idealismus an der griechischen Antike orientierte, schien sich die Realität - was die Klangästhetik betrifft - nicht immer nach seinen Wunschvorstellungen zu entwickeln. Anlässlich eines Konzertes am Conservtoire kritisierte Mendelssohn Lefèvres Schüler I. F. Dacosta. Er schrieb 1832 in einem Brief an Zelter:

„[...]die erste Clarinette, die schreit und einen steifen, nicht angenehmen Vortrag und Ton hat[...]“

– Felix Mendelssohn: Brief an Zelter, 15. Februar 1832

Frédéric Berr dürfte das französische Klarinettenspiel ähnlich kritisch beurteilt haben. Er stand den verschiedenen nationalen Entwicklungen und Traditionen wohl offener wie manch in Paris ausgebildeter Klarinettist gegenüber. Auf der ersten Seite seiner "Méthode" beschreibt er die Vorzüge von Heinrich Baermanns Klarinettenspiel, das in Paris 1818 mit Begeisterung aufgenommen wurde. Berr führte die erstaunlichen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten, welche damals viele deutsche Klarinettisten auszeichnete, auf seine Ansatztechnik zurück. Er stellte die Verbindung zu Baermanns Lehrer, Joseph Beer her. Im Gegensatz zu dem im Conservatoire de Paris vorgeschriebenem "Übersichblasen" pflegte dessen Schule mit grossem Erfolg das "Untersichblasen" die nun Frédéric Berr auch in Paris einführte. Er warnte aber gleichzeitig davor, wenn nun mit dem Blatt nach unten gespielt würde, nicht auf das Mundstück zu beissen und zu leichte Blätter zu spielen, wie es viele deutsche Klarinettisten tun würden (Méthode S.3)

Iwan Müllers Erfindungen, die zu einer "Clarinette omnitonique" führten, hatten die tonartliche Beweglichkeit zum Ziel. Zusätzliche Klappen ersetzten die komplizierten Gabelgriffe durch einfachere Fingersätze, viele Figuren liessen sich nun einfacher spielen. Die neuen Griffe waren auch klanglich kräftiger und stabiler wie die Gabelgriffe, insbesondere f’ und fis’, unvergleichlich besser wurde die Intonation von h. Diese Neuerungen kamen Frédéric Berrs Vorstellungen einer klanglich ausgeglichenen Skala - so wie er es von der Violine her kannte – entgegen.

Didaktischer Kanon

Vorbild Gesang

Folgendes Zitat weist darauf hin, dass sich Berr und Lefèvre in den Idealvorstellungen eines guten Klarinettnunterrichtes sehr nahe standen. (vgl. Jean-Xavier Lefèvre, didaktischer Kanon)

„Le plus beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat[...]On se formera l’oreille par l’habitude d’entendre avec étude les belles voix ou les instruments, qui sont parvenus à les imiter, car la voix humaine est le plus beau de tous les instruments. »“

„Am schönsten ist dasjenige Timbre, das Sanftheit mit Leuchten vereint...Man wird sich das Gehör dadurch schulen, [mit analytischen Geist] schönen Stimmen, oder Instrumenten, welche die Stimmen gut imitieren zu können, zuzuhören. Denn die menschliche Stimme ist das schönste aller Isntrumente.“

– Frédéric Berr: Traité

Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität

Frédéric Berr ist der erste Klarinettenpädagoge, der in seiner "Méthode" die Thematik der Luftführung näher beleuchtet.

„Après avoir aspiré d’air il ne faut pas le dépenser inutilement, on doit au contraire le conserver à sa disposition et rester toujours maître de sa direction et du degré de force que le son exige...Au lieu de conduire l'aire en collone droite comme on le ferait avec un piston, la pluspart des artistes qui joueat des instruments à vent, dépensent tout de suite, en l'expirant en gerbe, et ils ne peuvent former des sons Egeaux et de longue durée; des sons droits.“

„Nachdem man eingeatmet hat, darf man die Luft nicht unnütz verschwenden, man muss sie im Gegenteil in sich zurückbehalten und immer die Kontrolle über ihre Richtung und über die Menge der Luft, die der [gespielte] Ton fordert, haben...Anstatt die Luft wie eine [fast stehenden] aufrechte Luftsäule, vergleichbar mit einem Druckkolben zu führen, verschwenden die meisten Künstler, die ein Blasinstrument spielen, die Luft zu schnell und in zu grosser Menge. Auf diese Weise können sie keinen lange ausgehaltenen und stabil geführten Ton formen.“

– Frédéric Berr: Méthode S. 4

Um eine optimale Klangentwicklung und musikalische Gestaltung zu erreichen, muss die Luftmenge bewusst dosiert werden können und jederzeit verfügbar sein. Diese Dosierung richtet sich nach der Dynamik und der aktuellen Register- und Tonlage (siehe Fritz Winckel, optimaler Betriebsdruck.

Zusätzlich - oder um dieses "Dosieren" umzusetzen - hebt Berr als wichtiges klangformendes Mittel die Richtung hervor, in der die Luft geführt werden muss. Er stellt dadurch eine enge Verbindung zwischen Fingerbewegungen und Luftführung her:

„...Mais on an remarqué que l'air lancé dans l'instrument en suivant la ligne perpendiculaire inferieure ne procurait point une qualité de son aussi bonne que lorsqu'il suivait la ligne supérieure, c'est-à-dire lorsque la colonne d'aire passe sous les doits.“

„Wir haben bemerkt, dass eine Luftführung, die direkt unter die Fingerkuppen gelenkt wird, also nicht in die Mitte der Innenbohrung der Klarinette, sondern entlang der oberen Innenwand, eine deutlich bessere Klangqualität hervorbringt.“

– Frédéric Berr: Méthode S. 4

Berr setzt sich also nicht nur mit der Luftmenge, die zum Ansatz geführt wird und zur Aktivierung der Luftsäule notwendig ist auseinander, er stellt auch eine enge sensitive Verbindung zwischen Luftführung und Fingerbewegung her. Das taktile Gefühl der Finger muss demjenigen eines Pianisten gleichen, dem es durch Ausdruck und Feinfühligkeit gelingt, jeden auf jeder Taste gegebenen Ton zu nuancieren und zu gestalten. Das Begriffspaar "Ausdruck und Feinfühligkeit" weist auf die stetige Wechselwirkung von Aktion (=Ausdruck) und Rezeption durch takile, kinästhetische und auditive Wahrnehmung (=Feinfühligkeit) beim Instrumentalspiel hin.

Frühere, aber auch spätere Unterrichtswerke legen das Hauptgewicht der Tonbildung in die Ansatzformung (siehe Carl Baermann, Clarinettschule: "Der Ansatz ist für die Tonbildung das wichtigste, ja er ist eigentlich die Tonbildung selbst").

Inhalte und Excerpte der "Méthode"

Chromatische Grifftabelle, 13-Klappen Klarinette
(TABULATURE DE LA GAMME CHROMATIQUE DE LA CALRINETTE A 13 CLÉS)

Einteilung des Tonumfanges in Chalumeau (e bis fis'', Griff mit Seitenklappe), Mittellage (fis' als Gabelgriff bis b''), Klarinlage h' bis cis''', alles offen ausser Daumen und Überblasklappe) und hohe Lage (cis bis g mit bestimmten Fingersätzen gis'' bis c''' ohne zu fixierende Fingersätze)

Alle Griffe, auch dei früher gebräuchlihcen Gabelgriffe werden aufgezeigt.

Einführung (INTRODUCTION)

Nach einer kurzen Zusammenfassung der Geschichte der Klarinette geht Berr auf die Thematik des "Übersich-" und "Untersichblasens" ein und begründet den Fortschritt vieler französischer Klarinettisten mit der Einführung der Methode des Untersichblasens am "Conservatoire de Musique de Paris".

Die Thematik (Blatt auf dem Mundstück nach oben oder nach unten) ist im Zusammenhang mit der « Méthode de Clarinette» von Jean Xavier Lefèvre (Paris, 1802) zu betrachten. Von einer neunköpfigen künstlerischen Kommission des Conservatoire de Musique de Paris unter der Leitung des administrativen Direktors und Gründers Bernard Sarrette wurde Jean Xavier Lefèvre, ausgewählt und beauftragt, eine « Méthode de clarinette…pour servir dans cet institut „ zu verfassen. Ein Jahr später, 1802, wurde die Méthode von Lefèvre nach einer Prüfung durch die Kommission zum Kanon des Klarinettenspiels in Paris bestimmt. Lefèvre schreibt einen Ansatz vor, bei welchem das Mundstück das Blatt die Oberlippe, und das Mundstück die Unterlippe berührt. Man war damals überzeugt, dass auf diese Weise die unübertroffene Qualität der Klarinette, den Gesang nachahmen zu können, am besten erreicht werden konnte. Die Leitung des Conservatoires hatte den zentralistischen Anspruch, allgemeingültige Lehrwerke zu publizieren. „Die Sammlung der musikalischen Wissenschaft im Conservatoire bezweckte nicht Einheit an sich, sondern galt der Beherrschung der Praxis. Sie setzte eine Beurteilungsgrundlage für alle Themen des Lehrbetriebs, die für ganz Frankreich verbindlich war und die ganz Europa zum Modell hingestellt wurde"

Vom Blatt und vom Mundstück (DU BEC ET DE L'ANCHE)

Mundstück

Am wichtigsten ist die Symmetrie der beiden Schenkel des Mundstückes, welche in entscheidendem Mass die Klangqualität beeinflusst. Deshalb ist es [bei Holzmundstücken] wichtig, diese Symmetrie immer wieder zu kontrollieren.

Blatt

Berr gibt bewusst keine präzisen Angaben über die Form und Stärke des Blattes. Das Blatt muss immer den Ausammssen des Mundstücks, den Lippen und der Kraft des Bläsers anpepasst sein.

Allgemeine Körperhaltung
(POSITION DU CORPS ET MANIÉRE DE TENIR LA CLARINETTE

Spielhaltung

Man muss den Kopf gerade halten, die Brust bleibt in neutraler Stellung, um die Bewegung der Lungen zu erleichtern. Der Körper muss stabil und unbeweglich bleiben; Bewegungen der Ellbogen sind schädlich für die Ausübung (des Klarinettenspiels). Beim Notenlesen müssen die Noten auf Augenhöhe platziert werden [!].

Haltearbeit

Das Gewicht des Instrumentes liegt zum Teil auf der linken Hand, die rechte Hand hält die Klarinette in einer Position, die mit dem Körper des Spielers einen Winkel von 40° bildet.

Hände, Handgelenke und Finger

Die Hände ruhen ohne Verspannung auf dem Instrument, die Handgelenke sind etwas abgerundet und die Finger sind leicht gebogen. Die Finger dürfen sie nur 2 bis 3 cm gehoben werden. Um die Tonlöcher wieder zu schliessen, werden sie fallen gelassen, sie dürfen nicht auf das Instrument schlagen.

Taktiles Gefühl

Frédéric Berr bringt die Fingertechnik in Zusammenhang mit der Luftführung. Fingerbewegungen, Luftführung und Instrumentenklang sollen eine Einheit bilden. Durch die geschickte Kombination der Bewegung der Finger mit der Tonbildung [Luftführung] erreicht der Klarinettist hervorragende Resultate. Berr vergleicht das anzustrebende spezifische taktile Gefühl mit demjenigen eines Pianisten, dem es durch "Ausdruck und Feinfühligkeit" gelingt, jeden auf jeder Taste gegebenen Ton zu nuancieren und zu gestalten. Durch das Begriffspaar "Ausdruck und Feinfühligkeit" weist Berr auf eine stetige Wechselwirkung von Aktion (=Ausdruck) und Rezeption (=Feinfühligkeit) beim Instrumentalspiel hin.

Tonbildung (FORMATION DU SON)

Berr behandelt in diesem Abschnitt Luftführung und Zungenartikulation, die er für jeden Toneinsatz vorschreibt. Über den Ansatz schreibt Berr im Kapitel "Mundstück und Blatt sowie im folgenden Abschnitt, "Position des Ansatzes".

Luftführung

Siehe bitte auf dieser Seite Luftführung, Fingerbewegung und Klangqualität

Zungenartikulation (Zungenschlag), Toneinsatz

Siehe auch Kommentar und Übung ohne Instrument

„Pour exprimer le bruit produit par le coup de langue, on a dit à tort, que celui qui l'exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu'elle semble rejeter de la bouche un petit bout de file lorsqu'elle dirige l'air dans l'instrument.“

„Das Geräusch [die Silbe], welches der Zungenschlag [die Zungenbewegung bei der Artikulation eines Tones] ausführt, hat man fälschlicherweise mit der Silbe TÜ TÜ beschrieben. Man könnte die Zungenbewegung wie folgt umschreiben: die Zunge bewegt sich so, wie wenn sie ein kleines Stück Faden aus dem Mund entfernen [spicken] wollte, und zwar in dem Moment, wo sie die Luft ins Instrument leitet.“

– Frédéric Berr: Méthode complète S. 3

Ansatzformung (POSOSITION DE L'EMBOUCHURE)

"Untersichbalsen", Doppellippenansatz

Siehe auch "Untersichbalsen", Doppellippenansatz. Berr lehrt den Doppellippenansatz mit Blatt nach unten. In seinem „Traité“ beschreibt Berr die Vorteile des „Untersichblasens“ bezüglich der dynamischen Flexibilität:

„Ca permet une grande flexibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’ on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine »“

„Dies erlaubt ein grosse dynamische Flexibilität; Das Forte hat viel Kraft, das piano echo lässt sich so zart spielen, als glaubte man, der Klange käme von einem benachbarten Zimmer.“

– Frédéric Berr: Traité, S.8)

Ein wichtiger Hinweise betreffend Ansatzdurck ist hier wiedergegeben:

„La pression totale des deux lèvres sur le bec doit suffire à empêcher l’air de s’échapper par les coins de la bouche; si l’on augmentait maladroitement cette pression, l’anche trop comprimée ne pourrait plus vibrer.“

„Der von beiden Lippen auf das Mundstück ausgeübte Druck muss ausreichen, um zu verhindern, dass Luft bei den Mundwinkeln austritt; sollte man diesen Druck ungeschickt erhöhen, würde das zu stark gepresste Blatt nicht mehr frei schwingen.“

– Frédéric Berr: Méthode S. 4

Unter- und Oberlippe

Wichtig sind folgende Hinweise

• Die Unterlippe bedeckt die Zähne, liegt aber nicht waagrecht auf den Zähnen, sondern bildet, vor der Zahnreihe ein Kissen, worauf das Blatt zu liegen kommt.
• Die Oberlippe umhüllt das Mundstück, es darf nie darauf gebissen werden.

Ansatzdruck

Die Position der Lippen bleibt stabil, unabhängig von den Fingerbewegungen. Sie darf sich weder bei hohen Tönen mehr anspannen, noch bei tiefen Tönen nachlassen. Das Mundstück sollte von den Lippen eher eingehüllt als zusammengepresst werden. Die vier Register des Instrumentes müssen ausgeglichen klingen, ohne mehr Kraft mit den Lippen aufwenden zu müssen.

Quietschen

Wir das Blatt mit zu viel Druck gegen das Mundstück gepresst, gibt es keine genügend grosse Öffnung mehr, die Luft durchströmen zu lassen. Die Luft wir mit zu viel Kraft durch das Instrument gestossen, staut sich vor dem Blatt und bringt dieses zum quietschen.

Dadurch stellt Berr einen Zusammenhang zwischen Ansatzdruck und Luftführung her - zwei Parameter, die in ausgeglichener Balance zu einander stehen müssen. Wird auf das "Zuviel Luft" durch höheren Ansatzdruck reagiert, entsteht die Gefahr des Quietschens. Der in der Gesangstechnik bereits verwendete Begriff des Appogio (siehe Atemstütze und [3]) fand noch keinen Eingang in den Unterrichtswerken, dürfte aber in Berrs Unterrichtspraxis Anwendung gefunden haben. Ohne regulierende Kräfte der Atem- und Atemhilfsmuskulatur war es nicht möglich, die beschriebenen Anweisungen der Luftführung umzusetzen und gute klangliche Resultate zu erreichen.

Allgemeine Bemerkungen (OBSERVATIONS GENERALES)

Dieser Abschnitt enthält Hinweise zu den Themen Luftführung, Ansatzformung, Intonation, Klangausgleich über die Register und Fingertechnik, die in die entsprechenden Kapitel eingearbetet worden sind.

Klarinette im Orchester

"Die Verwendung der Klarinette im Orchester fordert spezielle Vorkehrungen im Vergleich zu anderen Instrumenten oder Stimmen, die sie begleitet. Man muss sich ab der Faulheit einiger Künstler empören, die nicht mindestens ¼ Stunde vor Konzertbeginn einspielen um sich [und das Instrument] aufzuwärmen. Die Art und Weise einzustimmen (auf a) ist oft unterschiedlich. Die einen wollen immer mit der B-Klarinette einstimmen; das gespielte H, klingend a’ ist jedoch Leitton und folglich immer zu hoch. Andere Künstler benutzen die C-Klarinette; aber das a auf der C Klarinette ist entweder zu hoch oder tief, dies aus folgendem Grund. Die A Klarinette muss genommen werden, um zu stimmen. Denn ihr A ist der richtige Ton, auf dem sämtliche Instrumente sich einstimmen sollten.

Es reicht nicht, nur zu Beginn einzustimmen, man muss in denselben Stimmungsverhältnissen [zwischen den Instrumenten] spielen bis zum Ende des Konzertes. Da die Blasinstrumente den Einflüssen der Luft unterworfen sind, kann es vorkommen, das eine Klarinette mit allen Instrumenten übereinstimmt, ausser mit Fagott und Flöte oder umgekehrt. In diesem Fall muss man nicht auf seinem Recht beharren, sondern eine Konsens finden und sich gegenseitig mit Respekt behandeln.

Intonation in der Oper Es ist zu bemerken, dass bei einem Gesangssolo, in dem der Klarinettist ein paar Takte pausiert, in dieser Zeit der Sänger ⅛ bis ¼ Ton sinkt. Wenn danach der Klarinettist wieder mit einem kleinen Solo einsetzt, wird es einen hörbaren Intonationsunterschied geben. In diesem Fall muss man den Violinen zuhören, die dem Sänger in allen Nuancen folgen und sich allen Intonationsänderungen biegen können und die allgemein Harmonie beibehalten."