Sylvie Hue

L'interview avec Sylvie Hue a eu lieu le 2 mai 2018 à Paris, mené et rédigé par Heinrich Mätzener.

HM : Dans les méthodes on trouve toutes les facettes d’études techniques en notations musicales. Mais jouant un instrument à vent beaucoup se passe à l’intérieur du corps, invisibles à l’œil nu. Peu de textes expliquent les mouvements sur le plan physiologique, p.ex. comment en détail utiliser la langue pour le détaché, comment diriger l’air pour jouer un legato

Canon didactique

HM : Les clarinettistes qui ont passé l’école française ont une technique brillante, une articulation d’une légèreté remarquable. Quand je prenais des cours avec Guy Deplus, il nous faisait jouer un parcours technique chaque leçon. Il le faisait avec tout le monde, les débutants et même avec les étudiants assez avancés. Après on se consacrait au travail d’interprétation. Restes-tu dans cette tradition et travailles-tu de la même façon ? Ou commences-tu les leçons avec les morceaux de la littérature et travailles-tu la technique selon les besoins des traits difficiles ?

On gagne du temps en travaillant les gammes

SH : Guy Deplus était vraiment mon professeur et moi j’ai vraiment gardé sa tradition. Parce que je trouve que le travail des gammes, c’est absolument indispensable, bien sur pour développer l’agilité des doigts, pour connecter la droite, la gauche. Mais aussi dans le répertoire, il y aura toujours un moment où on va trouver une petite gamme tonale, on va trouver des arpèges, on va trouver ces petites formules que l’on a dans les gammes. Donc finalement on gagne du temps sur le travail des morceaux : c’est un peu des clichés que l’on va retrouver partout dans le répertoire tonal. Donc pour moi, c’est indispensable. D’ailleurs dans ma méthode de clarinette , en tête de chaque leçon, et dès la première leçon, il y a un petit embryon, un petit début de gamme. Dans le deuxième volume, il y a carrément la gamme, parce que pour moi, c’est naturellement, on commence le travail, on commence par une gamme. Si on a le temps on en fait 20 minutes, même pour un professionnel et si on n’a pas le temps, on en fait 3 minutes, mais cela ne fait rien : on commence comme ça.

HM : Et ça facilite aussi la lecture à vue, n’est-ce pas ? SH : Bien sûr. Une gamme entière, tu la photographe. Si tu avais travaillé tes gammes, tu n’as pas besoin de la lire, c’est bon.

Gammes et arpèges à partir d’environ 15 ans par cœur

HM : Fais-tu travailler les gammes et arpèges assez vite par cœur ou la plupart du temps avec les partitions ? SH : Les enfants, c’est d’abord avec la partition. L’enseignement en France est divisé en cycles : dans les conservatoires ce sont des cycles de 4 ans, et il y a 3 cycles. Donc j’impose les gammes par cœur à partir du troisième cycle. Normalement ils ont 8 ans pour apprendre les tonalités avec la partition et puis finalement je leur fais comprendre que c’est plus facile par cœur. Finalement c’est une question de ressenti avec les élèves. Quand on sent qu’ils sont assez à l’aise avec les modèles, les « patterns » des gammes et des arpèges, quand ils les ont dans l’oreille et dans la mémoire de l’oreille, hop, on fait par cœur. Au début, ils trouvent cela un peu difficile et au bout de 3-4 fois, c’est bon, ils ont compris : cela vient assez vite.

Ne jamais séparer la technique de la musique

HM : Comment peut-on rajouter un component musical au travail des gammes ? SH : Bien poser le premier son, ne pas laisser tomber la dernière note, bien soutenir surtout tout le registre, terminer joliment la dernière note, ça c’est bien sûr nécessaire. Moi de toutes façons, je crois que c’est le B à BA de l’enseignement ! Il ne faut jamais séparer la technique de la musique, cela va ensemble.

Suivre une démarche cartésienne

Voire ORTOLANG

Travailler des mouvements sans instrument

Voir aussi : La respiration, utiliser des images HM : Souvent il est compliqué d’apprendre et de combiner tous les mouvements qui font finalement vibrer nos instruments. Je pense qu’il est quelquefois raisonnable de travailler sans instrument. Il est plus facile de coordonner une séquence de mouvements, par exemple pour l’attaque d’un son. Là il faut d’abord décrire les positions et les mouvements de la langue, qui sont optimal pour articuler. Est-ce que tu penses que c’est une bonne idée ? Ou faut-il toujours l’oreille qui corrige les mouvements et qui mène les mouvements dans une bonne direction ? SH : Oui, parce que je pense que c’est une démarche vraiment cartésienne . Quand on prend un instrument, il y a 300 difficultés à la fois. Donc je pense qu’il faut commencer par des choses simples : par une, voilà. Si on prend, avec un enfant, toutes les difficultés de front, c’est trop. Donc j’essaie de faire cela de façon rationnelle. On commence par quelque chose de basique, de simple. Déjà le travail de la respiration, c’est sans instrument. On ne va pas le faire longtemps, parce que l’enfant veut jouer, donc on ne peut pas faire ça pendant une demi-heure. Mais déjà apprendre à respirer, la sensation de la respiration, oui sans instrument ! Comme le détaché. Je dis aux enfants : « tu es capable de dire ta _˘ ra _˘ ta _˘ ta _˘ ra _˘ ta _˘ ta. Vas-y, dis-le ! Alors souvent, ils hésitent. Je leur dis : « avec moi ! On va le faire ensemble. » Après il le fait tout seul : je lui dis : « tu vois, ça marche, donc si tu peux le dire, tu dois pouvoir le faire avec la clarinette. » Donc sans instrument c’est bien pour des choses assez fondamentales. HM : Alors apprendre des mouvements de bases sans instruments, c’est plus facile à coordonner. Et dans un deuxième pas, on affine le mouvement en utilisant l’oreille. Là on s’aperçoit, que le mouvement de la langue est peut-être trop grand, ou trop robuste. Et l’oreille va diriger les corrections qui sont à faire pour assouplir les mouvements, et pour atteindre l’objectif sonore.

Connaître les priorités, corriger pas à pas

HM : Des fois l’enseignement est difficile, parce que tout est connecté, la posture, la tenue de l’instrument, la formation de l’embouchure. On ne peut pas tout dire et tout corriger en même temps ! Il faut une vue pour l’horizon pour savoir où mener l’élève, et corriger point par point. SH : C’est ça qui est difficile je trouve dans l’enseignement : c’est sûr qu’il y a des élèves qui jouent, tout est placé, ça marche très bien ! Mais ce n’est pas la majorité ! Il faut savoir quelle est la priorité d’abord, corriger les défauts les uns après les autres.

Encourager les élèves !

Et il faut aussi savoir dire à l’élève quand quelque chose est corrigé, il faut aussi les encourager ! Psychologiquement, on ne peut pas toujours être dans le négatif évidemment.

Raffiner les mouvements, éduquer les oreilles

SH : Détacher (voire aussi Detacher) nettement, ça c’est déjà plus difficile, parce que cela suppose que l’enfant ait une idée de ce qu’il faut faire. L’enfant ne sait pas le rendu. Donc le défaut général des petits c’est qu’ils font trop ! Ils détachent devant ! Évidemment, ils mettent trop de langue. Effectivement, il faut leur éduquer l’oreille, mais en le jouant. Le professeur joue et leur explique : « voilà, on doit entendre ça (en le jouant) ». Dans le grave évidemment, parce que c’est plus facile. Je leur décris le mouvement dans le sens que la langue se retire de l’anche en direction d'avant en arrière. J’essaie de leur faire comprendre que pendent le détachée le fond de la langue soit plutôt basse. Il faut bien se rappeler des sentiments dans l’intérieure de la bouche et de ce que ces positions et mouvements évoquent. Et ça c’est vrai que ce n’est pas facile !

Individualiser l’enseignement entre le visuel et l’auditive

HM : Est-ce que tu expliques ça sur un plan physiologique et anatomique, ou est-ce que tu utilises des images qui décrivent les résultats acoustiques ? SH : Ça dépend vraiment des enfants ! Il y a des enfants qui sont un peu plus intellectuels et on fait un dessin sur un tableau en dessinant la langue et en disant : « voilà, c’est cette partie-là de la langue, ton souffle va aller comme ça. » Il y a des enfants qui seront plus visuels aussi : ce n’est même pas une question d’intelligence, c’est une question de voir ! La représentation anatomique : il y a des enfants avec qui ça va marcher si on leur fait un dessin ! D’autres enfants, pour lesquels l’enseignement passe plus par l’audition et à ce moment-là, l’imitation de ce que fait le professeur, en mettant des mots, en disant : détache plus en arrière, allonge les notes parce que tu vas te bloquer. Avec eux, ça passera mieux. C’est vraiment, vraiment individualisé !

Cours collectifs – cours individuels

C’est pour ça je trouve l’enseignement, personnellement, c’est vraiment individuel. Vous savez en France, on parle de faire des cours collectifs. HM : Chez nous aussi. SH : Il y a surement quelque chose de positif, c’est sûr ! Pour l’émulation, les enfants timides, et puis on arrive assez vite à un résultat, ils font les choses ensemble, c’est très bien.

Éviter à apprendre des fautes

Mais aussi ils attrapent des défauts. HM : Et c’est difficile à corriger si on répète les fautes. SH : C’est ça le problème.

La formation de l’oreille demande de l’auto-appréciation

HM : Et c’est surtout une question de temps pour former l’oreille de l’enfant. Tu as dit que l’esthétique pour une sonorité n’est pas encore développée chez les débutants. SH : Oui, les enfants ne savent rien quand ils arrivent. HM : Il faut former l’oreille SH : Ça dépend du cours : chez nous, le cours, c’est 30 min. Si le professeur joue pendant 20 minutes et l’enfant 10 min (rires), cela ne va pas ! Donc il ne faut pas trop jouer, et puis les enfants ont envie jouer, ils veulent faire par eux-mêmes, en toutes choses : je vais le faire, je vais le faire. Je crois que pour développer le goût musical chez l’enfant, il faut développer le sens de l’auto-appréciation : et ça c’est difficile. C’est à dire : je demande toujours à l’enfant de me jouer une petite gamme, soit une gamme diatonique, soit une gamme chromatique, suivant ce qu’ils savent faire, et même la première année, toujours, toujours je dis, comment as-tu aimé ton son ? Toujours ! Tu as le droit d’aimer ton son, ce n’est pas une question pour te dire que ton son est moche ! Tu peux dire que tu l’aimes bien. Souvent ils font une espèce d’autocensure : ils se disent : si la prof me dit ça, c’est que mon son doit être moche : non, je dis : tu peux aimer ton son, qu’est-ce que tu en penses ? Suivant la réponse, je dis : « est-ce qu’il y a un peu trop de parasites dans ton son ? », Alors, qu’est-ce que c’est un parasite ? C’est là où je joue en disant : « J’ai l’impression que ton anche est un peu dure. Tu as l’air de te battre avec ta clarinette : est-ce que ton anche n’est pas trop dure ? »

Du début de l’apprentissage : se poser des questions d’esthétique

Mais pour développer l’oreille, il est indispensable de développer le sens de l’auto-évaluation : est-ce que ce que je fais, tout simplement, est-ce que c’est joli ? Est-ce que tu as envie de ce son-là ? Alors après, quand c’est plus subtil : « cela ne te plait pas, alors, qu’est-ce que tu aimerais ? » Mais là, c’est déjà à un stade avancé : je crois que mêmes aux tout petits il faut leur apprendre à écouter ce qu’ils font ! Tout de suite.

Respecter l’individu – suivre des règles générales

voir aussi Travailler des mouvements sans instrument SH : Tout en sachant que chaque personne a sa propre morphologie, je pense qu’il faut suivre des règles claires pour la posture (link interne). Toute la respiration dépend de la posture.

SH : Oui, mais il y a des règles générales. Par exemple les petits, pour bien faire, jouent avec les pieds serrés. Ils veulent être bien, corrects. Écarter un peu les pieds, avec un pied un peu avancé, ça, c’est une règle générale, quelle que soit la morphologie, c’est une règle qu’on peut appliquer.

Choisir l’instrument et les anches

HM : Comment choisir bec et anches ? Ça change avec la physionomie, avec l’âge, avec la force de l’enfant ! SH : bien sûr, bien sûr : l’instrument, bec et anches, c’est important à surveiller.

Bec et anche

SH : Pour le matériel, je mets en général un matériel très facile pour les petits : un Vandoren 5 RV Lyre dans les clarinettes en ut ou les clarinettes en sib, avec des anches 2½. Quand c’est des tout petits sur clarinettes en mib, je mets un B40 avec des anches 2½ à voir 2. Parce qu’en France on a des tout petits, qui n’ont même pas 7 ans. C’est des bébés encore. Si c’est des adultes, on peut mettre par exemple un matériel plus ouvert, avec une anche pas trop tenue. Moi, j’ai eu assez peu d’adultes commençants. Avec le temps on monte un petit peu la force, au fur et à mesure du développement de la musculature.

Commencer avec la petite clarinette en mib

HM : J’ai vu, quand j'étais dans un jury pour un test avec des enfants. Il y en a qui commencent avec la petite clarinette, Je trouve que c’est très bien, ça va avec la grandeur des mains. Il y a des profs qui choisissent trop tôt la Sib et qui font jouer avec un collier. Ça soulage le pouce e la main droite, mais il faut surveiller que l’élève n’ait pas une mauvaise tenue. Mais avec la petite clarinette, c’est plus difficile de gérer les sons un peu plus hauts, mais ça permet quand-même à travailler l’embouchure avec une bonne posture. SH : bien sûr, tout à fait d’accord !

Jouer des petits morceaux dès le début

SH : Je trouve que ce qui est important, c’est qu’un enfant, dès le départ, il puisse jouer un petit morceau, des petites pièces. Il faut qu’il ait quand même le plaisir du jeu. Parce que les enfants, maintenant ont moins le sens de l’effort qu’autrefois. Donc il faut qu’il y ait un résultat assez vite. Avec une petite clarinette et des petites mains, il peut jouer une petite chanson qu’il connaisse assez vite ! Il faut absolument qu’il ait du plaisir, et puis cela va l’encourager. HM : Oui sinon il s’arrêtera très tôt. SH : C’est vrai que techniquement, ils ont moins d’efforts à faire, ils posent bien leurs mains. Ils sont moins bloqués des épaules et moi je trouve que la contrainte de vouloir un peu forcer la nature, ce n’est pas bon. == La fanfare, c’est indispensable SH : Jouer dans une fanfare, c’est indispensable ! Je vais dire les ¾ de tous les professionnels, les instrumentistes à vent, en France, on a joué dans les harmonies quand on était jeunes. C’est passage obligatoire. Moi j’ai commencé la clarinette parce que je voulais jouer à l’harmonie de la petite ville où j’habitais. Pas pour en faire mon métier, mais parce que je trouvais ça bien et que voulais aller à l’harmonie, c’est tout. HM : Oui, il y a aussi l’aspect social. SH : bien sûr.

Transmettre le savoir

SH : À la garde on finit plus tôt que dans un orchestre normal. Mais je continuerai à enseigner. HM : C’est toujours gratifiant. SH : Et c’est obligatoire ! C’est obligatoire dans le sens où : moi, tout ce que je sais, ce sont mes professeurs qui me l’ont transmis ! Donc si je n’avais pas eu de professeurs géniaux comme j’ai eu, je n’aurais pas pu faire mon métier. Et je n’aurais la chance de faire e métier là, donc c’est un devoir de transmission aux plus jeunes. Ce qu’on a reçu, on n’arrive pas sur terre en sachant jouer de la clarinette, ou faire de la pâtisserie, ou en étant champion de golf. On a forcément des gens qui vous apprennent leurs trucs, c’est normal après de transmettre.

La souplesse des doigts

Forme et position des doigts

SH : Ce que je trouve finalement le plus difficile, c’est vraiment la position des doigts. La position des doigts, parce que : ou ils mettent les doigts à plat, ou ils les mettent avec un angle, c’est à dire pas rond sur l’instrument, l’index [de la main droite] qui repose sur la clé du mib, c’est très, très difficile. Si j’étais un fabriquant d’instrument de débutant, j’essaierais de faciliter le placement de la main, de fabriquer un système pour que la main soit automatiquement bien placée. La position du support pouce HM : Je crois que ça dépend d’abord de la forme du pouce, qui lui-même est dépendant de la position du support-pouce. Il faut qu’il ne soit pas trop bas – mais ça suppose quel la main soit assez musclée pour stabiliser une forme un peu arrondie du pouce.

Le pouce plus ou moins en face de l’index

SH : Oui, bien sûr, l’ergonomie naturelle de la main, le pouce est plus ou moins en face de l’index, donc naturellement on le mettra comme ça. Alors. Il y a des supports pouces réglables. Moi, je fais remonter, c’est simple. HM : Il y a des gens qui arrivent avec des support-pouce assez bas, le pouce enfoncé par le poids de l’instrument, les autres doigts tendus. Ils jouent quand-même de façon virtuose, je me demande comment ils tiennent le coup pour toute une carrière. HM : Il y a quand même des blocages, on peut attraper des tendinites.

Bien placer le creux de la main

Mais il y a plus que le support-pouce. Il faut que toute la main soit bien placée, y compris le creux de la main. HM : Il y a les supports pouce de Ton Kooiman. Ça aide beaucoup à distribuer le poids. En l’essayant je sentais le pouce beaucoup soulagé, mais la liberté de mouvement dans la main droite un peu restreinte. SH : Mais je me demande si on ne peut pas monter sur la clarinette comme ce qu’on a sur le fagot, une poignée comme ça, sur le côté de l’instrument, sur le corps du bas, une petite poignée, pour que la poignée de l’enfant, soit comme ça. Que l’enfant s’en sert du support pouce, mais qu’il mette sa main (comme ça :) [placer le creux de la main arrondi, toute articulations des doigts, y compris le pouce, légèrement pliée (voir [ https://thumbs.dreamstime.com/z/main-humaine-jouant-le-basson-48978664.jpg] et [1] . Une poignée qui serait réglable en hauteur, suivant la taille de l’enfant évidemment, vissée dans le bois, une petite poignée comme ça ! Ils ne pourraient déjà pas mettre leurs doigts comme ça tendus, ce serait impossible.

Muscler la main, jouer avec des doigts arrondis

En plus il faut muscler leurs doigts, il faut quand même qu’ils apprennent. En combinaison avec un support pouce qui prenne un petit peu les doigts [arrondi] comme ça, je pense que pour les débutants il faut trouver des moyens, il faut étudier, pour qu’ils soient obligés de mettre la main comme il faut. Qu’il y ait comme un moule, que cela ne bloque pas la main, mais qu’ils soient obligés d’avoir les doigts arrondis. Parce que quand ils ont ce défaut-là, à corriger, c’est mousseux.

Développer des instruments plus légers

SH : Je suis sûre que s’il y avait de l’argent, il y aurait moyen de développer un instrument. Il y avait la firme anglaise « [2] », qui faisait des instruments pour enfants. Fantastique ! Ils faisaient des instruments très minces, pas épais il n’y avait pas énormément de clés, il y avait 6 ou 7, pas 17 clés. C’était en plastique, ça ne se cassait pas, ça pesait 200 grammes et ça marchait très bien. HM : Oui, plastique noir, le même matériel, les clés et le corps. SH : Oui. Pour placer l’anche, c’était très simple. Ça marchait bien. Mais ils ont arrêté.

La souplesse des doigts liée à la force des anches ?

HM : C’était avec le transfert du système Boehm à la clarinette, que beaucoup de traits difficiles devenaient plus légers. Mais je pense que cela a assez à voir avec le bec et l’anche. Si on joue du matériel dur, c’est plus difficile à trouver une certaine virtuosité. SH : Par exemple il y a des becs Vandoren qui sont faits sur les modèles allemands. Les M30 ou 30D, autrefois il y avait le 11.1 qui était vraiment fait sur un modèle de bec allemand, ce sont des becs qui sont quand même assez exigeants physiquement, si on joue avec une anche un peu plus dure. HM : Ce que Vandoren propose est plus léger que ce que souvent les gens choisissent. SH : Chez nous les gens jouent 3.5 avec un B40, 3 ça va très bien. Moi je joue avec un 3.5 mais je joue un B40 Lyre. 3 ou 3.5, mais c’est un 3.5 facile. Pour les débutants je mets 5 RV avec des anches de 2 ½ sur une clarinette si bémol. HM : Je crois que tout est un ensemble, la tenue, l’embouchure, la conduite d’air et les doigtés, la virtuosité dans les doigts se fait plus simplement avec un matériel léger. SH : Si on a un matériel trop résistant, évidemment, l’effort est mobilisé sur le souffle, sur l’émission, et c’est au détriment du reste, évidemment.

Embouchure

HM : Pour me faire une vue d’ensemble, j’ai un peu étudié les méthodes : Xavier Lefèvre (1802) (link intern) jouait avec l’anche au-dessus, elle touchait la lèvre supérieure. Il fallait jouer avec double embouchure. Selon la méthode de Frédéric Berr (1836) (link intern) on tournait le bec (l’anche en dessous) mais on gardait la technique de jouer avec double embouchure. Dans la méthode française ça restait longtemps le standard. J’étais étonné : même Eugène Gay (1932) propose encore dans sa méthode la double embouchure, mais il laissait le choix aux étudiants de jouer aussi avec simple embouchure. SH : Oui. Je crois que Monsieur Deplus m’avait dit qu’effectivement, lui avait connu encore des gens, quand il était jeune, des gens qui jouaient encore en double. HM : J’ai eu des professeurs qui donnaient ça comme exercice, pour développer la force des lèvres. Mais prudemment, sans se faire du mal. Il faut aussi choisir des anches assez faibles. Ça nous donne un lien à l’époque, du début du 19ème siècle : les becs des clarinettes historiques se jouaient avec des anches faibles, afin que les fourches sonnent bien et ne pas bouchés. SH : Effectivement, c’est un matériel très fermé les clarinettes anciennes, et c’est très doux c’est très joli aussi comme son, c’est très joli, mais les orchestres maintenant : quelquefois les chefs demandent à la petite harmonie de jouer aussi fort que les cuivres ! Il y a une surenchère, quelquefois, c’est trop.

Jouer avec double embouchure pour développer la sonorité ?

HM : Est-ce que tu penses, jouer des sons filés avec double lèvre embouchure, que c’est bien pour le développement de la sonorité ? SH. Ce n’est pas une technique que j’utilise, mais quand Mr. Deplus m’en avait parlé j’avais essayé, et c’est vrai que c’est pas mal pour développer l’ouverture de gorge. HM : Ça change SH : Oui ça change les positions à l’intérieur de la bouche. Mais comme cela faisait mal, je n’ai pas continué ! HM : Ah non ! Il faut être très prudent ! SH : Et je ne l’ai pas imposé à mes élèves après, mais c’était par curiosité. HM : On trouve cette approche chez certains clarinettistes américains. C’est vrai que ça donne une bonne position de la langue et de la gorge, et cela peut aider. Mais ce n’est pas commun ! SH : Ah non ! ça, je n’ai jamais entendu en France ! Il y en a peut- être qui le font mais je ne suis pas au courant. HM : Prospère Mimart, à qui Debussy avait dédié sa Première Rhapsodie, jouait avec double embouchure. Mais le suraiguë c’est vraiment dur, en double embouchure. SH : Mais il le faisait, ça marchait ! HM : On a besoin d’une certaine pression quand même, soit c’est les lèvres, soit la mâchoire qui pousse un peu vers l’anche.

Attention à la position de la tête !

HM : Lié à la double embouchure je travaille quelque fois avec la tenue de l’instrument, soit avec l’angle, soit avec une certaine pression qui s’installe quand on pousse avec l’instrument un peu vers l’embouchure. Comme ça je peux régler la pression sur l’anche sans fermer un peu plus la mâchoire, ça m’évite de mordre. Est-ce que tu crois que c’est une bonne méthode ? SH : Le défaut des élèves quelquefois, c’est effectivement la tête qui descend vers l’instrument. Il faut corriger ça, que ce soit l’instrument qui remonte vers l’embouchure parce qu’effectivement ça dégage la gorge, on est beaucoup moins courbé vers l’avant. Effectivement, je fais très attention à la façon dont la tête se tient par rapport à la clarinette.

La ligne d’embouchure

HM : Encore une petite question pour l’embouchure. Des fois en jouant la petite clarinette, je change un peu la position de la mâchoire vers devant en bas, pour un petit peu. SH : pour ouvrir un peu HM : Oui, pour trouver la ligne de l’embouchure sur l’anche, je ne sais pas s’il faut le faire avec les étudiants, parce que cela peut crisper un peu le larynx. SH : Moi aussi j’ai observé quand on avance un petit peu comme ça, on ouvre plus et pour le détaché, ça marche mieux. Pourquoi pas essayer avec les étudiants ? Ça dépend de la morphologie de l’étudiant.

Vocalisation

HM : Pour la qualité et la réponse du son, je crois, la vocalisation est aussi importante que l’embouchure. C’est à dire tout ce qui se passe dans la bouche est déterminant. Est-ce que tu en parles avec les tout petits déjà, aussi sur le plan anatomique, est-ce que tu décrives aussi la position de la langue et de la gorge, les voyelles qu’on peut former ?

L’air froid, l’air chaud

SM : Avec les tout petits non, parce qu’on a des enfants de 6,7 ans, c’est vraiment trop tôt après ce qui marche bien, pour les enfants qui ont une petite pratique, c’est important de parle de la conduite d’air, c’est l’air chaud, l’air froid. Bon quand ils ont une sonorité qui n’est pas du tout centrée, tu souffles et tu envoies de l’air froid dans ta main, tu es obligé de centrer, et inversement quand ils ont un son trop serré, pour ouvrir un peu, de souffler de l’air chaud. Ça en général, ça marche bien je trouve. HM : Alors c’est aussi sans instruments. SH : C’est juste pour faire sentir ce qu’on veut dire, oui parce que c’est facile à ressentir, comme ça. HM : Et selon la sonorité qu’on veut atteindre ou selon les registres ? SH : Oui, c’est suivant la tendance de la sonorité de l’enfant ! Un enfant qui va jouer avec un son trop pincé, trop métallique, en lui disant de souffler comme si c’était un « A ». Alors ça j’en parle aussi, cela va lui permettre d’ouvrir un peu la sonorité.