Haltearbeit: Unterschied zwischen den Versionen

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Version vom 3. August 2014, 12:58 Uhr

Daumenstütze

Die Daumenstütze für die rechte Hand kam erst in Gebrauch, nachdem Iwan Müller um 1812 die Neuerungen im Instrumentenbau vorangetrieben hatte: die neue 13-klappige "clarinette omnitonique" ermöglichte das Spiel in allen Tonarten, die Bewegungsabläufe wurden vereinfacht, Gabelgriffe wurden durch Klappenmechanismen ersetzt. Dies hatte zur Folge, dass auch die kurzen Töne f' fis' und g’ ohne Beteiligung der rechten Hand ("Abdecken") spielbar waren. Die Daumenstütze ermöglichte es, dass das Gewicht der Klarinette ausschliesslich auf den Daumen zu verlagern, was auch zu Überbelastungen führen kann. Mit zunehmendem Gewicht der Instrumente geriet die Funktion, durch die Haltearbeit die Klarinette auch mit sanftem Druck zum Ansatz heranzuführen und dadurch an der Kontrolle des Blattes mitzuwirken, in den Hintergrund. Die Gefahr dieser Konstellation bestand darin, nun durch die Kiefermuskulatur zu viel Druck auf das Blatt auszuüben. In dieser Konsequenz konnte auch nicht mehr mit Doppellippenansatz gespielt werden. Sie dazu auch die Bemerkung über das „Beissen auf das Mundstück“ („mordre sur le bec“) von Fredérique Berr

Mit den früheren, 6-klappigen Instrumenten organisierte sich die Haltearbeit - ohne Daumenstütze - in verschiedenen Griff-Kombinationen unter Beteiligung des Daumens mit den übrigen Fingern der rechten Hand. Ein Hinweis darauf findet sich in Franz Joseph Fröhlichs[1] Unterrichtswerk von 1811

„Den rechten Daumen setzte man unter das Clarinett zwischen dem Zeige-und Mittelfinger (besser etwas tiefer, als zu hoch, weil das Clarinett meisten Theils [also nicht nur!] die Haltearbeit von diesem Finger erhält)...“

Franz Joseph Fröhlich: Clarinettenschule[1]

Haltearbeit rechte und linke Hand

Wird das Instrument nur mit der linken Hand in Spielposition gehalten, entsteht durch ein Drehmoment ein deutlich spürbarer Druck auf die oberen Schneidezähne. Dies erlaubt uns, die Blattschwingung mit nur minimalem Druck auf der Unterlippe zu kontrollieren.

Gleichzeitig lässt sich der rechte Daumen (entsprechend dem musikalischen Zusammenhang) von der Haltearbeit entlasten. Die Form des rechten Daumens sollte wenn immer möglich in allen Gelenken leicht gebogen bleiben. Das Gesamtbild der Gelenkstellungen des Daumens beeinflusst in erheblichem Mass die Gelenktsellungen der anderen Finger. Bei der Haltearbeit des Instruments sollten alle involvierten Gelenke der Finger, Hände und Arme mit der Biege- und Streckmuskulatur soweit stabilisiert werden, dass keines der durch das Gewicht des Instrumentes durchgeknickt werden kann. Je nach Handgrösse ist eine mehr oder weniger gebogene Form der Finger anzustreben, um unnötige Spannungen in der Hand zu vermeiden. Leicht gebeugte Finger ermöglichen grössere Beweglichkeit. Häufig sind Probleme der Geläufigkeit auf eine ungünstige Form des rechten Daumens zurückzuführen.[2]

Haltearbeit und Ansatzdruck

Siehe auch Ansatz, traditionelle Formen und Ansatzformung

In der historischen Tradition des "Übersichblasens" hat sich eine Funktion der rechten Hand (nicht nur des Daumens) etabliert, welche - kombiniert mit der Haltearbeit - einen leichten und modifizierbaren Druck in Richtung Ansatz erzeugt. Die Haltearbeit und nicht die Kiefermuskulatur bestimmt somit den Druck, der auf das Blatt ausgeübt wird. Es kann für die Durckverteilng im Ansatzbereicht vorteilhaft sein, auch die linke Hand in die Haltearbeit zu involvieren.

Haltearbeit und Ansatzlinie

Siehe auch Ansatz, traditionelle Formen und Ansatzlinie

Auf die Ansatzformung folgt das Ansetzen des Instrumentes durch eine bewusst ausgeführte Haltearbeit. Die Haltearbeit des Instrumentes ist eng mit der Ansatzformung verbunden, da sie die klangrelevanten Faktoren wie Ansatzlinie und auf das Blatt einwirkender Druck entscheidend beeinflussen kann. Unter der Ansatzlinie versteht man die Linie, auf welcher das Blatt auf Unter- (oder Ober-)Lippe aufliegt. Adie Ansatzlinie bestimmt die Grösse der Blattfläche, welche frei schwingen kann.

Der Druck, der auf das Klarinettenblatt ausgeübt wird, ist vom Einsatz der Kaumuskulatur und von der Haltearbeit in Kombination mit der Kieferstellung abhängig. Es ist von Vorteil, den Kiefer durch gleichzeitigen Einsatz von Mund öffnender und Mund schliessender Muskeln zu stabilisieren. Wird bei der Ansatzformung nur die schliessende Kiefermuskulatur (M. Masseter) aktiviert, entsteht ein zu grosser Druck auf das Klarinettenblatt und die Klangqualität wird negativ beeinflusst.

Vorgehen

Abbildung A

In einem ersten Schritt das Klarinettenmundstück ca. 1 cm von der Spitze entfernt an den oberen Schneidezähnen ansetzen. Es bleibt ein Zwischenraum zwischen Blatt und Unterlippe (Abb. A).

Es gibt drei Möglichkeiten, den Kontakt zwischen Blatt und Unterlippe herzustellen (bitte ausprobieren):

Abbildung B

1. Der Unterkiefer wird nach oben gezogen (Abb. B); Diese Bewegung wird mit der kräftigen Kiefermuskulatur gesteuert.

Nachteile
Die frei schwingende Fläche des Blattes wird kleiner
Der Druck der Unterlippe trifft das Blatt an einer bereits dünnen Stelle, der Abstand zum Mundstück verringert sich, es bleibt wenig Spielraum für die Schwingung des Blattes
Die Bahnöffnung ist an dieser Stelle bereits etwas grösser, was die Hebelwirkung der Kraft auf das Blatt verstärkt. Der 1. und 2. beschrieben Effekt verdoppelt sich
Die Unterlippe läuft Gefahr, durch die kräftige Kiefermuskulatur zwischen Blatt und unterer Zahnreihe lädiert zu werden

Siehe auch Frédéric Berr, Traité 1836 zum Thema "Beissen"

Abbildung C

2. Empfohlene Technik[3]: Der Unterkiefer wird nach vorne geschoben (Abb C).

Vorteil
Die frei schwingende Fläche des Blattes wird grösser
Nachteil
Diese Kieferposition kann eine ungünstige Spannung auf den Kehlkopf ausüben
Abbildung D

3. Der Winkel zwischen Klarinette und Oberkörper wird durch eine Bewegung der Arme soweit verkleinert, bis ein Kontakt mit der Unterlippe entsteht (Abb. D).

Vorteile
Die Kieferposition bleibt dabei geöffnet und flexibel
Die frei schwingende Fläche des Blattes ist optimal gross

Einzelnachweise

  1. 1,0 1,1 Fröhlich, Franz Joseph: Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; Clarinettenschule. Simrock, Bonn 1811 Referenzfehler: Ungültiges <ref>-Tag. Der Name „Fröhlich“ wurde mehrere Male mit einem unterschiedlichen Inhalt definiert.
  2. Paolo Beltramini, Interview mit Hienirch Mätzener, Dezember 2013 (n.publ.)
  3. Larry Gay, The Daniel Bonade Workbook, Riverside Press, Stony Point, NY, 2000 Daniel Bonade, Compendium