Pascal Moraguès

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L'interview avec Pascal Moraguès a eu lieu le 26 septembre 2017 à Lausanne.

Canon didactique

HM : Peux-tu nous résumer quelques points importants que tu suis dans ton enseignement ?

PM : Il faut expérimenter toujours. Souvent ce que je vois chez les étudiants, c'est la timidité : de ne pas oser souffler. Ce que je leur dis souvent c'est d'essayer d'oser, aller explorer derrière, c’est ouvrir la porte. Ne pas avoir peur d'aller trop loin !! Ouvrir la porte, ouvrir la fenêtre et voir ce qu'il y a derrière. Une fois qu’on a vu, on sait ! Après tu peux revenir, mais au moins on a exploré. Mais tant que tu n'as pas ouvert, que tu n’as pas vu ce qu'il y a derrière, tu ne sais pas.

HM : C'est valable dans tous les paramètres musicaux ?

PM : Oui, dans les dynamiques par exemple. Quand on a des choses qui montent un peu plus haut, on a peur, dans les notes aigues. On a un réflexe, quand on monte, de diminuer parce qu'on ne veut pas que cela crie, alors que ce n'est pas musical, c'est juste un réflexe de protection. Et donc je leur dis : « vas-y ouvre la porte, même si c’est trop fort, on pourra toujours régler après, tant que tu n'y es pas allé, tu es dans la peur et tant que tu es dans la peur, tu ne t'approches pas. Et donc cela reste toujours fragile. Non vas-y, regardes et tu verras qu'il n'y a pas de raison d'avoir peur et après tu peux équilibrer, Mais au moins, tu as « exploré ». Bon, Pour moi c’est une image.

HM : Il faut risquer de se pencher un peu trop de la fenêtre : il faut savoir où est la limite, et bien observer.

PM : Tant que tu n'auras pas goûté la limite, tu crois que tu vas tomber mais en fait non! Tu as encore beaucoup, beaucoup d'espace avant de tomber. C’est ça qu’il faut arriver à faire : explorer.



L’école Française de clarinette

HM : En Suisse on se trouve entre l'Allemagne, l'Autriche, l’Italie et la France. On ne peut pas parler d’une école Suisse de clarinette. Mes professeurs à Zurich et Bâle, tous les deux étaient solistes à l'opéra et à l’orchestre de la Tonhalle de Zurich, faisaient leurs études en Allemagne et en Hollande. Ayant déjà leurs postes, ils suivaient en été des cours avec Lois Cahuzac [2], [3] à Luchon, ils m'en ont souvent raconté. C'est pour ça qu'on a pris l'influence de l'école française. Mon prof, Hans Rodolf Stalder, qui formait beaucoup de clarinettistes qui tiennent des postes aux orchestres en suisse, a changé du système allemand au système Français.

PM : Au système Boehm ? Donc il savait jouer les deux ?

HM : Oui ! J’étais toujours attiré par la sonorité typiquement allemande, mais aussi de la sonorité des clarinettistes français comme Louis Cahuzac, Gustave Hamelin ou en les américains Robert Marcellus ou Harold Wright. En même temps j'admire la virtuosité de l’école française, la légèreté et clarté dans les articulations. Est-ce qu’on peut décrire cette école du point de vue pédagogique ? Je m’imagine qu’on y favorise une formation technique rigoureuse, orienté à un jeu brillant. Ou est-ce aujourd’hui on est plus ouvert i aux idées pédagogiques plus modernes, c’est à dire qu’on s’adapte plus au désires des enfants, qui veulent jouer des morceaux aussitôt que possible ?

PM : En fait, il faut savoir ce qu'on entend derrière les termes « française » « pédagogie » ou « moderne » : j'ai l'impression qu'on met beaucoup de choses derrière ces termes, « école française », qu’est-ce que cela veut vraiment dire, c'est difficile à définir : Bon moi, évidemment je suis Français, je suis né à Paris. J'ai toujours étudié en France, je n'ai jamais étudié à l'étranger en fait et quelque part je n'ai pas le sentiment, enfin je ne m'identifie pas à l'école française, enfin, ce qu'on appelle l'école française.

Virtuosité et sonorité

Alors quand j'ai été éduqué, pour moi l'école française, cela correspondait surtout à une sonorité, c'est à dire à un style de jeu, voilà, qui était d'abord basé sur la virtuosité, sur la technique virtuose et aussi qui été lié à une sonorité qui était très - alors on peut imaginer que c'était lié à la langue française, je ne sais pas - mais très pointue, avec beaucoup d'articulation. Voila une sonorité un peu serrée, bon on va dire très claire en langage clarinettiste, sonorité claire. C’est vrai que cela était pendant des années, des caractéristiques. On parlait de Cahuzac tout à l'heure, mais Cahuzac était un peu différent, c'est à dire il avait une sonorité qui ne correspondait pas du tout, je trouve à l'école française de l'époque, quand on entendait Ulysse Delécluse (1952) [1] [4], quand on entendait les clarinettistes de cette époque, c'était des sonorité beaucoup plus serrées, légèrement vibrato, comme ça un petit peu. Cahuzac n'avait pas du tout cette sonorité. Il avait une sonorité on va dire plus à l'américaine, ou un petit peu plus large, qui correspondrait plus à l'esthétique qu'on retrouve aujourd’hui dans les standards un peu internationaux, non ?

HM : Oui, c'est intéressant. Jusqu'au début du vingtième Prospère Mimart (1911) [2], il décrit encore double embouchure dans sa méthode, même Eugène Gay (1932) [3]. Il parait qu’en France c’était même courant jusqu’au années soixante.

PM : Oui mais on jouait comme ça c'est vrai.

HM : Et Cahuzac je pense aussi jouait comme ça.

PM : Oui, avec la double embouchure. Aussi en Italie on jouait beaucoup comme ça, il parait.

HM : Et c'était des clarinettistes français qui s’installaient au début du 20ème siècle en Amérique (Boston et Philadelphia) et qui enseignaient, par exemple Daniel Bonade ou Gaston Hamelin d’après la méthode française. Est ce qu'on sait, quand on a changé la technique de l’embouchure en France ?

PM : Quand ça a basculé? Moi je n'arrive pas à voir.

HM : Est-ce que cela a à voir avec un changement de la formation pendant ou après la guerre ?

PM : Oui c'est possible, pourquoi on a abandonné aussi, on ne sait pas vraiment. Peut-être parce qu'on a commencé à voir qu'ailleurs on ne jouait pas comme ça aussi et peut-être qu'on a commencé aussi à s'inspirer de ce qui se faisait ailleurs et que on a fini par prendre une autre voie, une autre approche. Mais moi je me suis toujours demandé qu’est ce qui avait provoqué les caractéristiques de cette école française, avec cette sonorité. Quand la France a adopté le système Boehm, donc le système de la flute, ça permettait de développer une virtuosité que le système Müller et les autres systèmes suivaient en Allemagne ne permettaient pas. Alors est-ce que c'est ça qui a fait, que l'école française s'est orientée vers la virtuosité plus que d'autres écoles ? Et parce que on avait cette virtuosité, on se rend compte qu'on avait moins de soucis pour la sonorité ? Parce que la sonorité, il fallait que ce soit quelque chose de plus limité, on s'en rend compte aussi aujourd'hui, même pour staccato, si on veut jouer trop large, c'est plus difficile, donc plus on joue des petites anches, on a plus de facilités. Alors moi j'ai un peu l’idée que c'est peut- être ça qui a fait que l'apparition du système Boehm à la clarinette et le choix de la France, de l'école française d'aller dans cette direction, a provoqué un peu cette esthétique…peut-être.

HM : Ce sont des raisons historiques

PM : Peut-être, à mon avis, oui. Parce que sinon, je ne vois pas pourquoi. HM : C'est tout à fait une autre technique de construire l'instrument, c'est à dire la caractéristique de la perce et les doigtées sont différentes, les trous d’une clarinette françaises sont partiellement plus larges que celles d’une clarinette allemande.

PM : Oui, la perce est plus large.

HM : Et ça fait une autre sonorité.

PM : Une autre façon aussi de jouer dedans aussi.

HM : Oui, la résistance est différant. Mais tu dis que l’esthétique de l’école française représenté, disons par Ulysse Delecluse , ne correspond pas à tes idéaux de son. L'imagination du son me parait très importante. Qu’est-ce que c’est pour toi une bonne sonorité ? Et quelle esthétique est-ce que tu cherches à transmettre aux étudiants ?

PM : Moi j'ai été éduqué par un professeur Français qui était élève de Auguste Perier au conservatoire. Delécluse, je l'ai eu au conservatoire, et ensuite, j'ai eu la première année de Deplus. J'ai fait la transition, et donc mon professeur… j'ai été éduqué dans un esprit de sonorité plutôt large, des choses qui chantent, il était très influencé par tout ce qui est opéra, chant, donc j'ai eu cette éducation, et forcément avec cette éducation, la sonorité traditionnelle française ne me convenait pas en fait, ce n’était pas mon esthétique, ce n’était pas ce que je voulais entendre, parce que je n’ai pas été élevé là-dedans. Et donc j'ai toujours été attiré par les sonorités plutôt allemandes, autrichiennes, alors qu'elles sont timbrées mais il n'y a pas ce côté serré, je trouve qu'il y a quand même plus une rondeur que la clarinette française traditionnelle n'avait pas, à mon gout. C'est quelque chose qui m'avait toujours manqué.

La sonorité

Faire référence à la voix

HM : Tu parles du chant. Cela me parait aussi très important, tu en parles dans les leçons, de la voix et de ses mécanismes.

PM : Complètement, oui. Mais pas de façon technique. Je ne connais pas les particularités physiques du larynx mais en tous cas la base de mon enseignement, c'est le chant. Je fais référence au chant.

HM : Est-ce que tu fais chanter les étudiants sans instrument ?

PM : Ils sont timides souvent, mais j'essaie de leur faire prendre conscience de ça et de les mettre en confiance par rapport à la voix. C’est pas seulement l'organe de la voix, c’est aussi l’attitude de l'expression du chant, ainsi que l'articulation, la façon de raconter quelque chose avec des mots, de mettre des mots derrière les sons. Pour moi, la langue, c’est la base. A chaque fois je me réfère à la voix. Pour moi, ce sont les fondamentaux de la musique : c'est le premier instrument de l'homme. Avant d'inventer quoi que ce soit, on avait la voix, le rythme et la voix, la percussion et la voix : donc c'est la base pour moi.

HM : Quand tu travailles avec les étudiants, qui sont tous déjà très avancés, est-ce que tu les fais chauffer avec un parcours de technique, qui contient des études pour atteindre une sonorité ronde, liée à la voix ?

PM : Non je n'ai pas un plan tracé. En fait, cela dépend de chacun, cela dépend de leur bagage, de ce avec quoi ils arrivent. Tu sais bien comment c'est, tu en as qui ont déjà compris des choses, mais il y en a pour lesquels il faut les sensibiliser à ça, à ce côté vocal, mais tu te rends compte, enfin moi je me rends compte que la première chose…- parce que quand on leur dit "vocal" parfois cela ne leur parle pas beaucoup - chanter, ils ne savent pas bien ce que cela veut dire, et donc ils ont besoin d'avoir des clés de base. Et je me rends compte que la clé de base qui leur manque, les trois quarts du temps quand ils n'arrivent pas à s’exprimer, c'est le souffle, c’est à dire le soutien, à simplement être derrière l'instrument. Parce que comme on disait tout à l'heure, la voix c'est le premier instrument de l'homme, la voix, elle nous appartient, il n'y a pas d'intermédiaire : dès qu'on joue un instrument, il y a l'obstacle, il y a un intermédiaire et cela peut être une barrière parfois. Et ça souvent, il y en a qui ont du mal avec ça.

Respiration

Exercices sans instrument ?

HM : Le soutien, le souffle, est-ce que tu fais des exercices sans instrument ? Ou toujours avec instrument et le son directement ?

PM : Plutôt avec l'instrument. Après chacun est libre de ressentir. Mais les seules choses que j'essaie de leur faire prendre conscience, c'est du rôle des abdominaux, c'est à dire de sentir la partie vraiment, au moment où ils vont vouloir se placer extrêmement bas, c'est à dire pouvoir utiliser ce qu'on appelle la sangle abdominale, pour pouvoir contrôler après le débit de l'air. Mais je n'ai pas d'exercice particulier, je peux leur conseiller… moi j'ai fait beaucoup de yoga par exemple, pendant des années j'ai pratiqué beaucoup le yoga, donc je peux suggérer pour certains, qu'ils peuvent avoir une approche pour ressentir des choses, cela peut aider aussi pour beaucoup de choses, la détente, la gestion du stress, des choses comme ça. Cela peut aider, mais après c'est un peu un parcours personnel, de les prendre là où ils sont. Ce qui me convient peut-être ne va pas leur convenir, c’est un peu une approche personnelle, j'essaie d'avoir toujours ce contact, qu'ils fassent toujours le lien toujours entre le corps et l'instrument : donc de garder le contact avec l'instrument parce que parfois, ils savent, certains ont fait des démarches sur la respiration, des exercices etc. Mais au moment où ils prennent l'instrument, ils ont du mal à connecter les deux, à appliquer, c'est ça la difficulté. Donc c'est là-dessus que j'essaie de leur faire prendre conscience de l'importance de ça, de l'attitude et souvent ils se posent beaucoup de questions très compliquées là-dessus, ils vont chercher trop loin en fait, et finalement je pense que l'énergie de base est relativement simple. Après il y a une façon de respirer, une façon de souffler, c'est clair, mais à la base c'est juste souffler quand même, c'est une énergie qu'ils doivent utiliser dans le tube d'une certaine façon.
Donc j'essaye de simplifier les choses, de revenir à des choses, même au niveau respiration. Quand j'étais étudiant on parlait beaucoup de la respiration de base, de toutes ces choses là, et c'est très intéressant, sauf que moi, à un moment je me suis perdu là-dedans, c'est à dire j'entendais parler : il fallait respirer bas : ok, mais moi j'ai essayé de respirer bas …

Prendre de l’air dans les poumons

HM : Il ne faut pas oublier que les poumons montent jusqu'ici, sous la clavicule.

PM : Exactement, Je me suis fais des douleurs musculaires dans le dos parce que j'ai pensé qu'il ne fallait pas respirer en haut. Je gonflais mon ventre, mais je ne prenais pas d'air en fait.
Je n'arrivais pas à prendre assez d'air évidemment si je n'en prenais pas dans les poumons, et cela ne marchait pas, et je me fatiguais, et je n'y arrivais pas jusqu'au jour où j’ai fini par comprendre petit à petit, comme tu dis que les poumons. L’air est là. Il faut d'abord remplir les poumons.

Libérer le diaphragme et utiliser les abdominaux Après effectivement il y a une technique qui consiste à bien redescendre, ne pas rester placé en haut, bien redescendre pour que le diaphragme puisse être libéré et après utiliser les abdominaux. Mais à la base, on me disait : il ne faut surtout pas respirer comme un sportif, c’est à dire en gros il ne faut pas respirer !! On disait ça à une époque. Non, il ne faut pas respirer.

La posture

HM : Ce qui me parait aussi important, c’est une bonne posture qui permette aux poumons de se développer, de s'ouvrir.

PM : Exactement. Et sur ça j'insiste beaucoup, c'est à dire la position. Être conscient de l’aspect psychologique A partir du moment où on va monter sur scène, et qu'on joue, on se met en danger, on s'expose ! Oui, tu vas jouer des choses difficiles, il y a un public qui écoute, on perçoit ça comme un danger. Donc quand on se sent en danger, c'est humain, le reflexe, on se protège. Et pour les clarinettistes, la protection, ça passe par deux choses : tu te crispes et tu ne souffles plus. Tu utilises le minimum. Et le fait d’être comme ça, fait que tu ne peux pas utiliser ta capacité thoracique. Quand tu respires, tu comprimes la cage thoracique mais quand tu ne respires pas, non…parce que c’est difficile d’affronter en face…Et je leur dis souvent « quand on a peur, il ne faut pas se cacher mais au contraire, il faut aller face à la peur. Il y a le public devant ! Tu y vas ! »

Préparation aux concours

HM : Alors cette composante psychologique est aussi importante que toute la technique.

PM : Au moins aussi important !

HM : Et quand tu prépares des étudiants pour un concours, une audition, tu fais un mélange de préparation mentale, technique et musicale ?

Bien connaître et répondre aux défis spécifiques

PM : Oui. Après, la préparation, cela dépend de l'objectif. Quand c'est la préparation d'un concours international, ce n’est pas tout à fait la même approche que pour la préparation d'un concours d'orchestre, dans l'attitude, même dans la façon de jouer. Il faut savoir quel est le profil qu’on attend selon le poste, à la fois une personnalité, savoir se mélanger, savoir aller dans une direction, tu connais, on n’attend pas un grand soliste. Dans un concours international, c’est le contraire, mais il faut aussi à la fois ne pas trop déranger, tu connais les différentes composantes.

HM : Pour la première épreuve d'un audition pour un orchestre, il faut montrer une technique impeccable, après, le deuxième tour, c’est en plus l’interprétation, la musicalité…

PM : Oui ! Premier tour tu dois être efficace, c'est à dire montrer ce que tu sais faire, mais pas vouloir démontrer, pas le show : ok voilà ça je sais faire, je contrôle, solide, sonorité, intonation : c'est très rapide 3 minutes, 4 minutes, première impression, hop ! C’est fait ! Donc il faut tout de suite arriver à donner les choses essentielles : sonorité, intonation, éléments techniques staccato, phrasé, minimum quelque chose : il y a les bases, après on va voir plus loin, et ne pas essayer de marquer son territoire, avec une grande personnalité, cela peut gêner parfois. Dans les solos, les traits d'orchestre, tu peux exprimer. Tu prends ton rôle, tu dois montrer que tu sais, ce que c’est d'être assis à la chaise et d'attaquer un solo. Là tu dois démontrer que c’est toi qui a les clés, que tu as l'instrument en main et c'est toi qui mène ça, c'est toi qui exprimes.

Accepter le trac

HM : Ton expérience dans l'orchestre comme soliste, dans les solos très exposé, qu’est ce qui se passe chez toi ?

PM : J'ai le cœur qui bat très vite (rires)

HM : Quand j'ai commencé les premières années, ce n'était pas seulement la première année, sur la petite clarinette, les solos exposés, cela me faisait battre le coeur!

PM : Et maintenant ?

HM : Ca m’arrive encore aujourd’hui ! Mais je suis content que ça arrive encore ( rires) Mais je sais mieux le gérer.

PM : Tu fais quoi toi, comme exercices?

HM : Moi j'essaye de me rappeler, de mettre dans ma tête des moments où ça se passait bien.

PM : Du positif : de la visualisation positive.

HM : Oui, et que ma respiration soit complète, pas qu'elle s'arrête après quelques centimètres mais qu'elle descende vraiment au fond. Et puis si j'ai le temps, oui pour les doigts, je refais les doigtées. Avant le solo. Par exemple dans le solo dans Salomé, j'ai le temps pendant que le contrebasson joue, tranquillement de refaire les doigtés.

PM : Tu repasses.

HM : Oui. Après je lance et j'aime bien avoir comme un champ devant soi et personne et sur le moment on décide et on fait ce qu'on pense ce qui est bien ! Mais j’ai apprendri ça seulement dans l’orchestre même, c'était difficile dans les études déjà de savoir ça. Pour montrer aux étudiants oui, ils font des exercices d'entrainement d'audition, où ils se trouvent dans cette situation.

Auditionner : c’est la première fois qui conte !

PM : C'est jouer devant d'autres, à des cours, avoir d'autres étudiants qui écoutent. Tu ne joues pas deux fois, tu joues une fois ! Comme dans les conditions réelles de concours et voir comment tu peux gérer ça. C'est différent quand tu sais que tu peux t'arrêter, refaire, tu sais que tu es dans un cours, là c'est non ! Tu dois continuer.

Déjà dans la préparation : toujours essayer d’aller plus loin

PM : Il y a une chose pour moi qui… tu parlais de toi, ton expérience à travers les années d'orchestre : maintenant ça fait 36 ans que je suis à l'Orchestre de Paris. Avant, je me disais qu'avec le temps, les choses vont se calmer, on prend de l'expérience, c'est vrai. Mais je me rends compte que j'ai toujours la même intensité : à chaque fois, chaque solo, je ne vais pas dire pire, de plus en plus, mais presque quelque part. Alors cela ne veut pas dire que j'ai plus le trac, mais j'ai toujours quelque chose.. De peur, il y a les émotions qui sont là, parce que je me rends compte en fait que, avec le temps, mes exigences deviennent de plus en plus importantes. Et c'est ce que j'essaye avec mes étudiants, de transmettre, mais c'est difficile, parce que j'essaye de transmettre le côté que j'ai eu, quand j'ai eu mon premier professeur. Il était quelqu'un d'extrêmement exigeant, il était capable de refaire un cours entier sur trois, quatre mesures, tant qu'il n'avait pas obtenu vraiment ce qu'il imaginait. Et moi j'ai été éduqué comme ça. Et j'essaye de transmettre ça, c'est a dire de toujours encore chercher, rechercher, encore améliorer etc. Alors c'est bien d'un côté, mais cela peut développer ce sentiment, un peu une insatisfaction, que tu veux toujours aller plus loin, et il ne faut pas que cela devienne un handicap, il faut garder aussi la spontanéité.

HM : C'est ça l'art, rester toujours à la cherche, et ne jamais s’arrêter.

PM : Aller au-delà, toujours plus loin. (voire aussi : Alain Billard

HM : Si on ne fait que de la routine... non ! Des fois il y a des étudiants qui font avec, qui sont prêts à s’absorber dans que trois, quatre mesures, et d'autres, pour eux il faut qu’ils travaillent toujours du nouveau répertoire.

PM : C’est ce que je te disais, on s'adapte, je les prends comme ils sont, j'essaie de m'adapter avec chacun. Il y en a, tu le sens bien, ils ont besoin d'abattre vraiment beaucoup de matière. Mais ceux-là par contre, ils sont un peu perdus quand tu veux rentrer dans les détails, ils ont du mal avec ça n’est pas leurs habitude en fait. Mais c'est bien parfois de les bousculer un peu.

Détaché

HM : Il y a différentes techniques, et je trouve ça bien, de faire un staccato : il y en a qui touchent avec plus de surface de la langue l’anche, d'autres qui utilisent seulement la pointe de la langue pour le détaché. Je pense il faut pouvoir changer : avec la clarinette basse c’est différent qu’avec la clarinette sib.

PM : C'est ce que j'allais te dire.

Offrir différentes qualités du détaché

HM : La clarinette basse demande un peu plus de surface : Dans l 'aigu, je ne touche l'anche qu’avec la pointe de la langue. Mais j'essaie toujours de faire des mouvements le plus petit que possible. Bon, quand c'est exigé, dans des morceaux contemporains, ça peut-être aussi très rude. Il faut avoir les possibilités d’offrir différentes qualités de staccato.

PM : Moi là-dessus, ce que tu dis c'est tout à fait ça. Je dirais même, pas seulement parce que tu passes de la clarinette basse sur la clarinette, mais même sur la clarinette si bémol, il y a plusieurs façons de faire du staccato, c'est exactement ce que tu dis, cela dépend du contexte, quelle pièce, quel style de pièce, et donc il faut savoir tout faire, ou en tous cas le plus possible, arriver à avoir l'articulation précise, délicate, ne pas avoir peur, c'est ça c'est souvent le problème des clarinettistes, d’avoir peur de prononcer, de définir. On a peur, parce que la clarinette, on veut toujours que ce soit moelleux, très rond. Ce qu'il y a, c'est qu'on a l'avantage à la clarinette par rapport à d'autres instruments de pouvoir attaquer sans attaque, sur l'air comme ça, ça sort. Et donc souvent, on abuse, on utilise trop ça. Et on manque de ce que j'appelle la définition, on manque de consonnes, on n'aime pas à la clarinette, on joue avec les voyelles, ah, oui ! C'est beau, c'est rond, c'est moelleux, c'est doux, mais... Il n'y a pas que ça en musique.

HM : Bien sûr, si on a un ensemble avec hautbois, flute, dans un quintet, il faut se rapprocher dans les nuances du détaché.

PM : Exactement ! Ça ne marche pas, Alors après ils sont tous jaloux, parce que nous on peut attaquer sans rien du tout, mais après cela ne marche pas ! Mais même avec des cordes, ils attaquent, il y a le contact de l'archet sur la corde, et le piano, même si tu fais délicat. Mais il y a quand même la définition du début du son. Nous, à cause de notre instrument, on a tendance à manquer de contours, manquer de définition.

Tenir compte de l’acoustique de la salle de concert

Et ça c’est quelque chose où j'insiste beaucoup ! Dans l'articulation, la prononciation, l'exagération de ça. Et c'est difficile après quand tu joues dans de plus grands espaces, de comprendre que ce que tu faisais dans ta chambre, quand tu changes d'espace, c'est différent. Parce que tes oreilles sont tellement habituées à ça ! Et c'est difficile après quand tu joues dans de plus grands espaces, de comprendre que ce que Si je demande à un étudiant : « mais attaque plus net ! » il a l'impression que c'est trop dur ! Il ne veut pas, parce que pour ses oreilles, ce n'est pas beau ! je lui dis « non, ce n'est pas vrai! Pour tes oreilles ici, ça change, mais quand tu t'éloignes c'est différent ». Ça c'est des choses qu'on apprend avec le temps ! On apprend au fur et à mesure, avec l’expérience. Tant qu’on n’a pas goûté ça, tant qu'on n'a pas pris conscience de ça, c'est difficile d'accepter, que ce que tu entends, ne te semble pas beau, par exemple. Donc dans un petit espace tu n'as pas besoin d'exagérer, parce que tu entends tout déjà !

Le legato est la base du staccato

Très important est pour moi : le legato c'est la base du staccato. Ça, c’est la première chose, c’est clair ! Si tu sais jouer légato, le staccato, ça va venir. Tant que tu ne sais pas jouer legato, tu ne sais pas vraiment le staccato.

HM : Pour apprendre un trait staccato, il faut alors le jouer en changeant entre legato et très staccato.

PM : Toujours, pour savoir où tu places vraiment le moteur, c’est la chose essentielle à la base. Et après le staccato, c'est la langue qui travaille sur le legato et ça, normalement ça marche.

Changer le point de contact sur l’anche

Donc l'articulation, le détaché, la position de la langue, c'est très personnel. À chacun après, de faire ses expériences. Moi parfois je me rends compte que j'ai la langue plus près de l'extrémité, de l'anche au bout, parfois elle est un petit peu en dessous, parfois, j'ai- pas l'extrémité de la langue- mais au dessus, pas le bout de la langue parfois je détache avec la langue un tout petit peu à côté de l'anche, pas direct mais de l'élan. Et comme cela, je ne coupe pas toutes les vibrations et on entend une résonnance. Parce que les instruments à cordes, même un violoniste quand il joue court, très court, il fait même un petit spiccato, l'instrument résonne, mais nous non ! Quand tu coupes la vibration de l'anche, tu peux avoir un son sec, vraiment sec ! Et donc j'essaye de reproduire ça. Avec la position de la langue sur l'anche, j'essaye d'avoir l'impact, de l'attaque, mais une résonance derrière, comme si l'instrument résonnait derrière.

HM : Tu restes avec la langue sur l'anche, mais avec le souffle, tu continues toujours.

PM : Mais surtout la position de la langue un tout petit peu à côté de l'anche, et tu entends derrière la résonnance, parce que je continue à souffler. Si j'arrête de souffler, il n'y a plus de résonnance.

Trouver l’équilibre entre l’embouchure et la résistance des sons

EXERCICE

HM : Un exercice que mon prof à Zurich, Hansjürg Leuthold nous faisaient jouer ressemble à cette technique : il nous faisait jouer une note en touchant l'anche avec la langue, pointe à la pointe. Il fallait produire un son de cette façon, et après retirer un petit peu la langue, que ça fasse comme une petite explosion. Après, toujours en continuant avec la colonne d’aire, revenir avec la langue à l’anche. Le son reste, mais un peu mat. On peut aussi faire avec moins de pression, là il y a le bruit de l'air qui passe entre anche et bec. Dans le deuxième registre, c’est aussi un contrôle pour ne pas mordre sur le bec. Par exemple dans la cinquième symphonie de Beethoven, troisième mouvement, mesure 255 – 258 [4] [5] : La2-La2-La2-La2 - La2-La2-La2-La2 on a des bon résultats avec cette méthode.

Résistance nécessaire du matériel

PM : Ah! pour moi, j'ai tout essayé! (rires). Tu sais même ce que j'ai essayé ? J'ai essayé de faire un Sol#, le doigté du Sol#, avec quelques clés en plus, que le Sol# monte sur le la, mais qui résiste très fort. Pour pouvoir garder l’embouchure, parce que le problème, il est là. Quand tu fais La2-La2-La2-La2 - La2-La2-La2-La2, et il n y a pas de résistance, c'est trop fragile, tu ne peux pas t'appuyer. Si tu sens une résistance, au contraire ! Et donc j'avais essayé ça aussi. Une fois ! Pas très convaincant. Mais c'est le principe pour moi, toujours créer une résistance. Et pour l'équilibre de mon matériel, c'est ce que je crée. Je cherche toujours une résistance - alors après c'est une question de balance - pour pouvoir appuyer, parce que je trouve qu'on a besoin de ça pour fabriquer. La semaine dernière, j'ai joué "La Pathétique". Et pour moi c'est caractéristique ! Les deux solos, quand tu dois partir, frapper, etc. Si - mon expérience - si tu joues une anche très facile, ok, on va sortir tout seul. Tu fais ça chez toi, ça marche ! Mais quand tu arrives au moment, avec le silence de l'orchestre, et que tu dois attaquer, si ton anche est trop facile, tu joues tout, tu joues tout easy : et là c'est terrible, parce tu ne peux pas descendre, il n’a pas assez de résistance. Moi, je n'y arrive pas. J'ai besoin d'avoir, quand-même pas une anche très dure, mais une résistance, je sens que quand je vais souffler, je peux appuyer. En fait c'est une sécurité. Je peux utiliser le support pour contrôler et conduire cette phrase. Et même dans le pianississimo, il y a quand même toujours un peu la tension de l'air, sinon je contrôle moins bien.

La souplesse des doigts

Tenir la clarinette

HM : Souvent les étudiants ont des problèmes avec le pouce de la main droite, qui doit porter tout le poids l’instrument et en même temps ils doivent garantir la mobilité des autres doigts. Des fois je fais faire des exercices seulement pour fortifier la main. Comme le poids de l’instrument repose sur les articulations du pouce, il me semble important, que les muscles autour puissent stabiliser la forme, les articulations du pouce. Pour ça il faut aussi trouver une bonne position du support pouce. Je le fais monter.

Trouver le point d’équilibre

PM : Moi je le monte toujours. Ce que j'essaye de faire, c'est quand je prends l'instrument, d'essayer de voir le point d'équilibre de l'instrument. Si le support pouce est trop bas, le pavillon de la clarinette s’éloigne trop du corps, s’il est trop haut, c’est le bec qui s’éloigne de l’embouchure tu vois ce que je veux dire, point d’équilibre. Et donc j'essaie de trouver quelque chose qui soit un compromis, je cherche un peu le point d'équilibre le plus stable possible.

La clarinette avec un moment de couple ?

HM : Cet équilibre a aussi une influence sur les relations de pressions dans l’embouchure, entre lèvre supérieure et inférieure, ça peut créer un moment de couple qui pousse un peu vers les dents supérieures.

PM : Oui. J'avais vu un soliste de Chicago. Et il parlait beaucoup de ça. Il joue du matériel très tenu avec des anches 4 ou 5 et il fait beaucoup ça, comme s'il voulait, comme tu dis, que le bec pousse sur les dents supérieures, dans la bouche. Il fait ça comme ça. Mais pour moi je n'ai jamais ressenti un intérêt pour moi avec ça.

Embouchure

Double embouchure pour apprendre à ne pas mordre

HM : C'est vraiment personnel ! Et la technique de la double embouchure, tu la fais faire parfois aux étudiants?

PM : Parfois je leur fais faire ça, de pouvoir vraiment à la fois faire d'une tension, mais de ne pas mordre. Oui cela je fais faire. Parfois j'ai les dents du haut qui ne touchent plus le bec, complètement en l'air.

HM : Ça change la cave buccale aussi.

PM : Exactement. Cela te permet d'avoir plus de résonnance, même ici. Je n'utilise pas la double lèvre, mais j'utilise cette façon là.

Instrument, anches et becs

Anches et becs

HM : La double embouchure entraine force et la sensibilité des lèvres et on peut jouer avec des anches qui ne sont pas trop fortes.

PM : Tu joues quoi toi?

HM : Je dois jouer un bec de Wurlitzer, sinon, l'intonation ne marche pas. Et ça demande des anches 3, même 2 1/2, mais comme tu l'as décrit, pour un solo exposé, c'est limite. Il faut une certaine résistance, et l'aigu.. je change toujours les anches, je prends les 21 de Vandoren, ou bien des anches allemandes, fait pour les becs français, aussi de Vienne, de l’atelier de Leutner.

PM : Leutner, oui j'avais essayé ça.

HM : C'est bien, on en trouve toujours quelques unes qui fonctionnent. Mais si on trouve une Vandoren, c'est...

PM : … mieux ?

HM : … mieux, parce que cela a plus de

PM : … couleur?

HM : … et de brillance ! Ça brille plus! Chercher les anches d’après son idéal personnel de sonorité PM : Bon après cela dépend ce qu'on recherche dans la sonorité

HM : C'est toujours l'imagination. Des fois cela manque un peu aux étudiants . Ils doivent d’abord trouver leur imagination de la sonorité, puis créer des sons.

PM : Ça c'est vrai, d'avoir d'abord une idée de ce qu'on veut entendre, parce qu'après, quand tu as une idée précise, tu sais ce que tu veux, tu peux changer de bec, avec plus ou moins d'efforts, mais tu vas toujours retrouver la même chose, en tous cas tu vas toujours aller dans cette direction instinctivement.

HM : Mon prof passait souvent de ses clarinettes Buffet-Crampon à Wurlitzer, mais on l'a toujours reconnu. C'était toujours son plutôt clair, mais jamais acide, bien articulé, très net.

Perces de l’instrument

Becs, voir (link intern)

PM : Et tu joues des clarinettes françaises ?

HM : Je joue des clarinettes Wurlitzer-Boehm, c'est un système français avec une perce plus large, c'est une sonorité qui me plait, mais il y a des problèmes d'intonation.

PM : (rires) C'est pas plus juste?

HM : Les douzièmes sont plus juste dans la main droite, mais force à la perce plus grande ils sont trop larges dans la main gauche : il faut toujours corriger Si2-Do3, bien vocaliser, tirer en bas le fond de la gorge. Si je prends une clarinette Buffet-crampon, je joue ces notes trop bas. C'est différent, mais on s'habitue. Il faut vivre avec et s'adapter. Andreas Schöni, luthier à Berne, fait des instruments historiques. Il fait toujours des recherches pour mieux travailler la perce, pour optimiser et égaliser les douzièmes. Il travaille aussi avec des perces modifiées, soit cylindriques ou coniques.

HM : Oui, ça influence le caractère des douzièmes, soit qu’ils sont plus petits ou plus grandes. Je crois que la clarinette Buffet Crampon, la Légende, utilise aussi cette technique.

PM : Oui, il parait qu'ils ont changé au niveau des perces coniques.

HM : Elle est chouette, très belle sonorité, je l'ai essayé !

PM : Elle est bien !

HM : Oui, Tu l’as joue ?

PM : Non moi j'ai une divine, le modèle un peu avant, qui est la perce la plus large de chez Buffet Crampon en fait. Cela se rapprocherait des perces allemandes.

HM : Et la Légende est plus fine ?

PM : Oui, plus fine que la divine. Mais c'est différent, forcément. A l'intérieur, ils ont changé, je ne sais pas exactement dans le détail, tout ce qu'ils ont fait. Ils ont fait une présentation. Il y avait Eric Barret. Tu y es allé ?

HM : Oui je suis allé voir.

PM : Tu l'as essayée ? Tu as aimé ?

HM : Oui. Beaucoup aimé ! L’intonation est différente. Alors je devrais changer un peu la façon de souffler.

PM : J'ai essayé les premiers modèles juste avant que ça sorte, comme ça, j'ai trouvé intéressant. Hier je n’ai pas eu le temps, cela m'intéresse aussi. Mais ce n’est pas la Tosca, mais les perces sont un peu plus serrées.

HM : Oui, j'ai essayé la clarinette en la, mais j'étais étonné, parce que cela a été change, la perce était petite, je m'attendais plutôt comme dans la Tosca, mais c'était différent !

PM : Oui, ils ont développé ce modèle surtout avec les Américains, selon les besoins des Américains. Je ne sais pas si tu avais essayé le modèle qui s'appelle « Tradition » [5] ? C'est le modèle juste avant ! C'est très bien, c'est venu des anciennes clarinettes Buffet Crampon qui s'appellent BC20 : ces modèles avec petite perce, très belle couleur, mais assez faux ! La BC20 n'était pas très juste et donc avec la Tradition ils ont retravaillé sur la justesse en essayant de garder le plus possible cette perce et la Légende, je crois qu’elle est encore une évolution dans cette ligne-là.

Intonation

HM : D'abord ce sont les oreilles qu'il faut affiner, mais il faut aussi connaître et maitriser les techniques pour ajuster les notes. Je cherche à ajuster l’intonation en modifiant les positions dans le canal vocal.

PM : Oui au niveau du larynx, de la gorge, oui j'imagine.

HM : Et puis aussi, mais le peu possible avec la pression de l'embouchure. Si on relâche seulement le menton pour baisser l’intonation, la sonorité est perdue.

Tirer le baril et/ou le bec

PM : Mais c'est ça le problème. L'intonation, quand tu commences, bon tu règles, tu sais comment c'est avec la clarinette, on s’en sert de tirer ou d’enfoncer la position du baril. Mais moi je change beaucoup ça.

HM : Pendant le concert ?

PM : Ah oui, à l'orchestre, quand on peut !

HM : Selon la situation.

Trouver de doigtés

PM : Voilà. Si j'ai un solo pianissimo, je vais être trop haut, si après j'ai un solo dans le forte, je vais être trop bas, je n'hésite pas, si j'ai le temps d’enfoncer tout. Tirer si c’est nécessaire, donc je bouge énormément. J’utilise beaucoup de doigtés de correction. En fait j'essaye de ne pas trop changer à ce niveau-là, la sonorité change. Parce que, comme tu dis on perd la qualité du son et puis même la ligne de la mélodie. Dans une mélodie, tu sais que tu vas avoir une note trop haute, tu lâches, puis tout d'un coup, il y a une note, on entend plus… donc j'essaye autant que possible de régler ça sur l'instrument, avec le réglage de l'instrument et puis les doigtés et puis l'ajustement. Par exemple, il m'arrive souvent de tirer le bec. C'est différent du baril, alors que le baril je tire assez peu, parce que tu sais sur les Buffet les notes de la main gauche sont un tout petit peu bas. Et je joue un bec Autrichien, un bec Nick Kückmeier Play Easy, ce sont des becs qui font jouer un tout petit peu plus bas, surtout dans la main gauche. Alors toutes les notes de main gauche sont un peu basses et donc je suis obligé de monter beaucoup ces notes-là.

Légato

Modifier le mouvement des doigts

HM : Avec la façon de modifier les mouvements des doigts on peut modifier la qualité du légato.

PM : Bien sûr plus tu es loin plus tu tapes les doigts, donc ça peut casse le légato il faut essayer d’être le plus délicat possible, plus proche, pour ne pas faire cette rupture de grands mouvements.

HM : Pour travailler un passage lent, je reste très proche. Mais si j'ai des traits très techniques, brillants, je bouge pour apprendre la chorégraphie des doigts avec des grands mouvements, après je réduis.

PM : Pour ressentir la différence.

‘’HM : Mercie beaucoup pour cet entretien riche d’idées de l’art de jouer la clarinette !’’

Références

  1. Ulysse Delécluse, Clarinette et Jacques Delécluse, Piano (1952). Fantaisie sur un vieil air champêtre de Louis Cahuzac
  2. Mimart, Prospère (1911). Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique.... Enoch, Paris
  3. Egène Gay (1932). Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. Paris, G. Billaudot,
  4. BEETHOVEN, L. V. (1865). Ludwig van Beethoven's Werke No. 5 : Ser. 1, Symphonien für großes Orchester, No. 5 : Ser. 1, Symphonien für großes Orchester. Leipzig, Breitkopf & Härtel
  5. Histoire Buffet Crampon : [1]