Joseph Fröhlich

Franz Joseph Fröhlich verfasste 1811 seine „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule"(Google Books). Im zweiten Teil folgen neben der „Klarinettschule" eine Oboen, Fagott un eine Flötenschule. Eine zweite, überarbeitete und über 600 Seiten umfassende Auflage der „Vollständige Theoretisch-pracktische Musikschule" erschien 1829 (Bayerische Staatsbibliothekdigital).

Klarinetteschule ca. 1811

§ 1 Werth des Instrumentes

Fröhlich hebt die vielseitigen klanglichen und dynamischen Möglichkeiten der Klarinette hervor. Dem Interpreten stehen damit unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks zur Verfügung. Der grosse Tonumfang, worin sich die Klarinette von der Singstimme und von den anderen Holzblasinstrumenten unterscheidet, ist in die charakteristisch unterschiedlich klingenden Register unterteilt. Das Chalumeau klingt Voll und gleichzeitig sanft, das Klarinregister hell und brillant. Als Begleitinstrumnet lässt sich der Klang beliebig modulieren und „jedem Charakter anschmiegen". Siehe (Google Books).

§ 2 Vom Baue der Klarinette

Hier beschreibt Fröhlich die Teile und Klappen der fünf- und sechsklappigen Klarinette.

§ 3 Vom Rohre und der Art es zu verfertigen

Dieser Abschnitt (Seiten 9 bis 11) enthält viele praktische Hinweise zum Blattbau. Von der Wahl des Holzes, dem Teilen des Rohres bis hin zum Feinschliff und zum Einspielen.

§ 4 Von der Haltung des Instrumentes, Stellung des Körpers und dem Ansatze

Allgemeine Körperhaltung

Fröhlich nimmt Bezug auf die „Pariser Clarinettschule" von Jean-Xavier Lefèvre. Er empfiehlt den Körper „ganz gerade" zu halten und die Ellbogen nicht am Körper anliegend, sondern ca. 2 bis 3 Zoll frei vom Körper abstehen zu lassen.

Haltearbeit

Der Winkel zwischen Instrument und Körper soll nicht zu gross sein, der Abstand zwischen Schallbecher und Körper beträgt etwa ein Schuh oder etwas mehr. Der rechte Daumen hält "meisten Theils" also nicht ausschliesslich das Gewicht des Instrumentes.

Finger

Die Finger lasse man „etwas flach" auf die Tonlöcher fallen. Vergleiche dazu Lefèvre (1802): er gibt in seiner "Méthode" die Anweisung, die leicht gebogenen Finger müssen sich in geöffneter Stellung perpendiculaire (= senkrecht) über den Tonlöchern befinden.

Ansatz und Artikulation

Fröhlich lehrt das „Übersichblasen“ (Doppellippenansatz mit dem Blatt nach oben). Auf den ersten Blick widersprüchlich wirkt die Anweisung, den Ansatz „mit Festigkeit" besitzen zu müssen und gleichzeitig dessen „Modifikationen" zu kennen und anzuwenden (S. 13).

Die Festigkeit dürfte sich auf den Halt beziehen, der durch Aktivierung der Lippenmuskulatur erreicht wird. Je nach Tonhöhe und Lautstärke muss dieser Halt verstärkt oder gelockert werden, und je nach Tonhöhe verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt weiter nach unten (hohe Lage) oder nach oben (Chalumeau).

§ 5 Articulation auf dem Clarinett

Ansatz und Artikulation lassen sich in der Methodik Fröhlichs nicht trennen, er beginnt den Abschnitt über Artikulation mit der Beschreibung des "Übersichblasens" und "Untersichblasens". Die beiden Ansatzarten sind gebräuchlich, verbinden sich aber nach Fröhlichs Ansicht zwingend mit unterschiedlichen Möglichkeiten der Artikulation (siehe §7) verknüpft.

Der Vorteil, mit dem Blatt nach unten zu spielen, liegt in der Möglichkeit, mit der Zunge zu artikulieren, was bei schnellen Passagen von Vorteil ist. Insgesamt stellt Fröhlich aber eindeutig das „Übersichblasen" als die bessere Methode dar: Der Klang lässt sich besser entfalten und modulieren. Die Artikulationen können aber nicht mit der Zunge, sondern müssen „mit der Brust" ausgeführt werden. Wie bei jedem guten Sänger bleibt die Zunge dabei liegen. Fröhlich ist überzeugt, dass „ein lebendiger und brillanter Vortrag, verbunden mit einem vollen, der sanftesten Schattierungen fähigen Tone das gute Resultat dieser Methode sey".

Vergleiche auch Gaetano Labanchi (1886?): er ist als Vertreter der Italienischen Schule wie Fröhlich von den klanglichen und dynamischen Vorteilen des Übersichblasens überzeugt. Allerdings stimmen seine Anweisungen betr. Artikulation jedoch nicht mit denjenigen Fröhlichs überein. Mit der Zunge zu artikulieren sei beim Übersichblasen effektvoller, da die Zunge direkt in den Zwischenraum zwischen Blatt und Mundstückrand zielt. Die Artikulationen werden dadurch variantenreicher, es bieten sich mehr Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks.

§ 6 Lehre vom Fingersatze

Dieser Abschnitt ist insbesondere für das Spiel auf historischen Klarinetten von Bedeutung, kann teils auch auf moderne Instrumente übertragen werden. Alle Töne des Tonumfanges werden kommentiert: die Grifftabellen enthalten nur allgemeine Hinweise, wie die Töne gegriffen werden. Oft sind Korrekturen betr. Intonation und Klangfarbe erforderlich, die mit speziellen Griffen, modifizierter Luftführung und unterschiedlichem Ansatzdrucke zu erreichen sind. Die Korrekturen nehmen immer Bezug auf den harmonischen Zusammenhang und berücksichtigen eine mögliche Leittoncharakterisitk. als Übungsstücke werden langsame Sätze empfohlen, wo nicht vorhanden, sollten Gesangsstücke beigezogen werden.

§ 7 Bemerkungen über die verschiedene Art der Artikulation auf dem Clarinett

In diesem Abschnitt zeigt Fröhlich die verschiedenen Kombinationen von legato- und non legato-Spiel auf. Grundsätzlich sind drei Arten der Notation zu unterscheiden: das Legato (Bindebogen), das „härter" und das „weichere gelinde[re"] Stossen (Staccare). Wie weiter unten beschrieben erhält der Begriff "Stossen" eine besondere Bedeutung: Vorlage:Ankerdiese Artikulationsart ist ausschliesslich mit der Luft auszuführen. Es ist also kein Zungenstoss zu assoziieren, vielmehr handelt es sich um ein härteres oder gelinderes Federn der Luftführung. Dazwischen gibt es viele Kombinationen die sich alle mit diesen drei Arten zusammensetzen lassen.

Beim Legato ist darauf zu achten, mit den Lippen „nicht zu sehr zusammenzuhalten, damit der Ton nicht erstickt werde sondern voll ins Instrument komme".

Fast schon als Kuriosum mutet heute die Anweisung an, alle „gestossenen" Artikulationen mit „der Brust" als, „ha ha ha" auszuführen. Die Staccati mit Keil sind "kurz und fest abzustossen" die Lippen werden etwas fester geschlossen". Der Luftstoss muss exakt mit der Fingerbewegung koordiniert sein, damit das Spiel nicht an Deutlichkeit verliert. Die Noten mit Punkt werden weit „gelinder ausgeführt", die Lippen dürfen nicht fester geschlossen sein wie beim Legatospiel. Die ersten Noten unter einem Bogen sind mit etwas mehr Nachdruck zu spielen. Um sich eine Vorstellung machen zu können, wie das „Artikulieren mit der Brust" technisch umgesetzt wird, sei hier ein Ausschnitt aus der Gesangsschule von Joseph Fröhlich angefügt:

„[...]und dieser Stoss erfolgt mit der Brust und dem Unterleibe, der dabey in einer oscillierenden Bewegung ist, indem er gegen das Zwergfell drückt. Doch darf die Expiration nicht zu merklich seyn.“

– Joseph Fröhlich: Allgemeine Singschule nach den Grundsätzen der besten, über die Singkunst bereits erschienenen Schriften (BayerischeStaatsbiBliothekdigital)

Interpretation: Als ausatmende Kräfte müssen mit der „Brust" die innere Zwischenrippenmuskulatur, mit „dem Unterleib" die unteren Anteile der Bauchmuskulatur als ausatmenden Hilfsmuskulaturen eingesetzt werden. Als bremsende Kraft, welche die Luftstösse mit dosierter Enrgie auf Ansatz und Blatt auftreffen lässt, stellt sich die Spannung des Zwerchfelles </nowiki>[und der äusseren Zwischenrippenmuskulatur] entgegen. Das Oszillieren kann nur entstehen, wenn beide Kräfte gut aufeinander abgestimmt sind und in eher niederen Tonus agieren. Siehe auch Atemmuskeln

Literatur

• Ernst Schlader: Die Klarinettenschulen von Johann G.H. Backofen und Joseph Fröhlich. Ein Vergleich von vier Deutschsprachigen Klarinetten-Lehrwerken aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2010.