Interview mit Prof. Heinrich Mätzener, Hochschule Luzern - Musik

Diese Seite folgt der Struktur der „Interviews Grundtechnik“ wurde von Heinrich Mätzener im Sommer 2015 verfasst.

Didaktischer Kanon

Arbeitest du mit den Studierenden anhand eines Einspielprogramms, das die verschiedenen Parameter der Grundtechnik beinhaltet? Oder verfolgst du einen Unterrichtsstil, der die technischen Probleme anhand des Literaturstudiums erarbeitet?“

HM Seit meinem Studium beginne ich das Üben mit einem - je nach verfügbarer Zeit längerem oder kürzeren - Einspielprogramm. Danach arbeite ich an den aktuellen Stücken. Ich verfolge dieses Konzept auch in meinem Unterricht, da ich überzeugt bin, dass sich eine Grundtechnik nur durch Fokussierung auf die einzelnen technischen Parameter vermitteln und erlernen lässt.

Sind die Grundlagen der Instrumentaltechnik richtig gelegt, öffnet sich eine Welt unendlicher Möglichkeiten, in der sich Interpretationen diskutieren, entwickeln und umsetzten lassen. Im Wechsel zwischen dieser gestalterischen Arbeit und dem Anwenden spieltechnischer Errungenschaften dreht sich eine ewige Lernspirale.

Erkennt der Student auch in der instrumentaltechnischen Arbeit schon die künstlerischen Aspekte, ist vieles gewonnen. Es bleibt aber eine Herausforderung, im Unterricht wie auch beim Studium eine emotionale und zeitliche Balance zwischen der „rein technischen Arbeit“ und dem musikalisch-gestalterischen Arbeiten zu finden. Es ist sehr wichtig, und es braucht Zeit, das aktuelle Einspielprogramm und die dazu gegebenen Anweisungen auch im Unterricht zu kontrollieren. Das kann dazu führen, dass eine Korrektur z.B. der Ansatzformung, der Artikulation oder Atemtechnik soviel Zeit in Anspruch nimmt, dass in einer Lektion das Literaturstudium zu kurz kommt. Ich kann mich erinnern, dass das Einspielprogramm, das ich im Unterricht bei [Guy Deplus] kennengelernt hatte, zu Beginn beim Üben mindestens eine Stunde in Anspruch genommen hat. Mit der Zeit konnte ich den Zeitaufwand auf einen Viertel reduzieren. Umso mehr Raum bleibt heute für die interpretatorische Arbeit. Es gibt aber auch viele Möglichkeiten, die Modelle des Einspielprogrammes auf schwierige Stellen der Literatur zu übertragen und dann eigene kurze Etüden zu erfinden. So lassen sich Interpretation und technisches Arbeiten direkt verbinden.

Tägliches Einspielprogramm

Im Einspielprogramm sollten folgende instrumentaltechnische Fähigkeiten erarbeitet, vertieft und schliesslich automatisiert werden:

• Tonbildung

Das beinhaltet Ansatzformung, Allgemeine Körperhaltung, Luftführung und Atemtechnik

• Intonation
• Artikulation, Ansprache und Toneinsatz
• Fingertechnik, Haltearbeit des Instrumentes

Arbeitsweise

Bei der Arbeit an der Grundtechnik sollte sich ein dauernder Kreislauf zwischen folgenden Bereichen einstellen. Nie vergessen: sich selber immer gut zuhören!

1. In der Klangvorstellung werden die musikalischen Zielsetzungen präzise formuliert: Was spiele ich als Nächstes? Wie soll es klingen (Tempo, Rhythmus, Dynamik, Klangfarbe, Intonation, Artikulation)?
2. Die spezifische Körperbeherrschung, die Bewegungsabläufe, die jeweils zum angestrebten Klangereignis führen, müssen entwickelt, kontrolliert und schliesslich automatisiert werden.D
3. Der Klangsinn koordiniert die sensomotorische mit der auditiven Wahrnehmung und formuliert allfällige Korrekturen in beiden Bereichen.

Es empfiehlt sich, wähnend des Studiums ein Übjournal zu führen. Es ist ein grosse Hilfe, um sich nicht in Details zu verlieren. Ein wichtiges Lerngesetz darf dabei nicht vergessen gehen: wir lernen auch im Schlaf! Zwischen einzelnen Übsessionen arbeitet unser Hirn in den Ruhephasen weiter.

Parameter der Grundtechnik

Position und Stabilisierung des Unterkiefers

Wenn man gähnen muss, dies aber niemand am Gesichtsausdruck bemerken darf – man kann es „Anstandsgähnen“ nennen, entfernt sich der Unterkiefer nur leicht vom Oberkiefer. Von aussen ist kaum eine Veränderung des Gesichtsausdruckes wahrnehmbar, die Mundhöhle formt und stabilisiert sich jedoch in idealer Weise für einen frei schwingenden Klarinettenton. Die Position des Anstandsgähnens muss bei der aktiven Ausatmung für die Klangproduktion beibehalten werden. Der Unterkiefer entfernt sich parallel in der Distanz von einem Klarinettenblatt oder Bleistift vom Oberkiefer, soll aber nicht mit forciertem Kraftaufwand nach unten gezogen werden, sondern locker in dieser Position wie an imaginärem Schnüren am Oberkiefer aufgehängt sein (frei nach Johanna Gutzwiller 1997, S. 38) .

Übung

Ein- und Ausatmen, während der Unterkiefer in der Position des Anstandsgähnens „aufgehängt“, aber möglichst stabil bleibt. Danach auch zwischen verschiedenen Voklaformungen wechseln. Beobachte, wie je nach Vokalformung unerschiedliche Tonhöhen hörbar werden. (Frei nach Larry Guy und Daniel Bonade).

Mundhöhle, Rachen und Zungenform

Das Senken lassen des Unterkiefers wie beim Anstandsgähnen bewirkt eine Öffnung des Rachens. Ergänzend dazu wird der Vokal „u“ geformt, um die Zunge, vorbereitend für die Artikulation am Klarinettenblatt, in eine günstige Position und Form zu bringen.

Übung

1. Stelle die Kieferposition des „Anstandsgähnen“ her.
2. Tippe nun mit der Zungenspitze während des Einatmens leicht gegen die oberen Schneidezähne.
3. Versuche, dieses Einatmen mit einer sanften Streckung der Halswirbelsäule zu verbinden. Der Hinterkopf wird wie von unsichbarar Hand nach oben gezogen.
4. Behalte diese Positionen (Kopf, Halswirbelsäule und Zunge) während der Ausatmung - darauf folgt ein entspanntes Einatmen.

Unabhängigkeit von Ansatzformung und Formanten

Es ist immer wieder schwierig, bei der Ansatzfomrung die richtige Balance zwischen den einzlenen Komponenten zu finden. Das erfordert einerseits die Kenntis der einzelnen Faktoren sowie deren Auswirkungen und unabhängige Kontrolle. Eine zusätzliche Schwierigkeit bieten die unterschiedlichen Verhältnisse, die bei den Registerwechseln entstehen und die für die Ansprache unterschiedlicher Tonhöhen zu berücksichtigen sind.

„Messa di Voce“ mit Doppellippenansatz

Siehe auch Tonübungen Keith Stein empfiehlt das „Messa di Voce“, mit Doppellippenansatz. Eine Studie von John Patrick Graulty belegt den positiven Effekt von Tonübungen mit Doppellippenansatz: Neben der Kräftigung der Lippenmuskulatur ist auch eine Veränderung des Mundinnenraumes zu beobachten, die sich positiv auf die Tonqualität auswirkt. (siehe auch Ansatz, traditionelle Formen).

Der Gewinn der Tonübungen mit Doppellippenansatz liegt darin, automatisch eine Unabhängigkeit von Ansatzformung und Vokalformung zu erreichen: Durch die ungewohnte Position der Ober-und Unterlippe lassen sich die natürlichen Veränderungen, welche z.B. das Formen des Vokals „i“ im Gegensatz zum einem „o“ mit sich bringen würde gar nicht umsetzten. Der Unterschied zwischen den beiden Vokalen besteht nur in der unterschiedlichen Ausformung des Mundinnenraumes und der Zungenstellung. Auch die Kieferstellung ist viel kleineren Bewegungen unterworfen, schon weil ein „Beissen"“ mit einer schmerzhaften Druckbelastung der Lippen verbunden wäre.

Genau dieselben Konstellationen - dynamische Ausformung der Mundhöhle bei stabil bleibender Ansatzformung - gilt es auf den normalen Ansatz zu übertragen.

Musikalische Zielsetzungen

Die Aufgabenstellung scheint einfach: auf einer liegenden langen Note muss der Klang im pianissimo einsetzten, man muss ihn bis zur Mitte seiner Dauer zu einem grossen Forte anschwellen lassen. In der zweiten Hälfte seiner Dauer wird er wieder kontinuierlich dynamisch abgebaut und zum in sich verklingenden pianissimo zurückgeführt. Beim An- und Abschwellen lassen lassen sich folgende musikalische Zielsetzungen verfolgen:

• Erzeugen eines zentrierten, geräuschfreien Tones
• Kontrolle über die Klangfarbe
• Stabilität der Intonation
• Dynamisch ruhige Tonführung, kontinuierliche dynamische Entwicklung

Spieltechnische Umsetzung

Zu Beginn nur in der in der Chalumeaulage üben: Ist hier genügend Sicherheit in der Tongebung erreicht, kann progressiv bis in die hohe Lage aufgestiegen werden. Beim Doppellippenansatz bedecken Ober- und Unterlippen die Zähne. Das Blatt berührt die Unterlippe und die oberen Zähne haben keinen Kontakt mit dem Mundstück. Mundstück und Blatt werden von den Lippen "umhüllt" (franz: "enveloppé"). Diese Ansatzform lässt sich nur mit relativ leichteren Blättern und relativ geringerem Druck, welcher durch die Haltearbeit in Kombination mit der Ansatzformung und nicht durch den Unterkiefer erzeugt werden muss, realisieren. Die Kieferöffnung muss vor dem Ansetzen des Tones stabilisiert sein. Der geringe, aber notwendige Druck, den die Lippen auf das Blatt ausüben, kann durch zwei zu kombinierende Kräfte erzeugt werden:

1. Nach der Ansatzformung, einer leichten Kieferöffnung, und nach dem Einsetzten der Luftführung wird das Instrument von einem zu geringem Kontakt mit den Lippen durch die Haltearbeit bis zur Ansatzlinie geführt.
2. Nach einer zu lockeren Ansatzformung (Doppellippenansatz), der leichten Kieferöffnung, dem Ansetzen des Instrumentes durch die Haltearbeit und nach dem Einsetzten der Luftführung wird der Klang durch den Übergang von der zu lockeren zu einer bewusst verstärkten Ansatzformung - die Mundwinkel schliessen sich dabei! - hervorgerufen.
3. Achte auf einen bewussten Ausgleich von Luftmenge und Luftdruck (siehe Atemstütze)
4. Achte auf eine aufrechte Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung
5. Übe mit rotierender Aufmerksamkeit auf diese Anweisungen, um schliesslich die Spielbewegungen zu automatisieren und Sicherheit in den musikalischen Zielsetzungen zu erlangen.

Haltearbeit

Die Haltearbeit lässt sich isoliert beschreiben, ist aber schliesslich im Kontext mit der Ansatzformung , Tonbildung und Fingertechnik zu entwickeln.

Übung: Balancieren des Instrumentes

1. Balanciere das Instrument auf dem Daumen rechts, mit Hilfe eines oder mehrerer Finger der linken Hand (4. 3. oder beide zusammen). So lässt sich das Instrument ohne Kontakt zum Ansatz frei balancieren. Das Bedeutet, dass es möglich ist, das Instrument anzublasen, ohne die Ansatzformung in die Haltearbeit zu involvieren. Versuche die Ansatzformung entsprechend einzurichten. (siehe auch Ernst Schlader, Keith Stein, Embouchure p.12
2. Balanciere das Instrument auf dem Daumen rechts, als weiterer Fixpunkt zur Stabilisierung dient nun der Kontakt oberen Schneidezähne mit dem Mundstück. Lässt man die beiden kleinen Finger auf der E- (l) bzw. F-Klappe (r) liegen, lassen sich Geläufigkeit und Positionen der übrigen Finger testen.
3. Balanciere das Instrument ohne Stützarbeit der rechten Hand: Der Fixpunkte Mundstück/Zähne bleibt, die Haltearbeit übernimmt ganz die linke Hand: So lässt sich Belastung auf dem Daumen die Geläufigkeit der rechten Hand testen.

Fingertechnik

Die Fingertechnik verfolgt folgende musikalischen Zielsetzungen:

• Eine regelmässige und geschmeidige oder perlend-brillante Geläufigkeit
• Ein absolut dichtes Legatospiel

Bewegungsanalyse und -Kontrolle

Bei den unzähligen Etüden zur Fingergeläufigkeit ist darauf zu achten, dass die Bewegungsabläufe in körpergerechter Weise ausgeführt und wiederholt werden. Gemäss Gerhard Mantel bedarf ein Korrigieren von fehlerhaften Bewegungsabläufen bis zu 30'000 Wiederholungen bis die neuen, optimierten Bewegungs- und Haltungsmuster wieder automatisiert sind!

Jedes Bewegungslernen beginnt mit gröberen Ausführungen und oft mit etwas übermässigen Spannungen der beteiligten Muskeln. Es lohnt sich, von Anbeginn eine optimale Finger- und Handhaltung zu suchen und diese immer wieder zu verfeinern, um die Bewegungen nicht durch unnötige Spannungen gestreckter Finger oder unnötig zu stark gebogenen Fingern zu hemmen.

Kraft als Voraussetzung der Geläufigkeit

Damit die Fingerbewegungen die Tonlöcher und Klappen schnell und präzise öffnen und decken können, ist als "Startpunkt der Bewegungen" eine ganz leichte Stabilisierung der beteiligten Gelenke hilfreich. Diese Stabilisierung - vergleichbar mit einem Sportler, der zum Sprint ansetzt - wird durch gleichzeitig aktivierte Muskelspannungen der "Bieger" und "Strecker" gewährleistet. Diese Spannungen sollen jedoch dynamisch sein und dürfen die Bewegung an sich nicht hemmen. In Christoph Wagners Studie Hand und Instrument (Kapitel 5.2, Bewegung braucht Haltung S. 85) , finden sich folgende Hinweise:

• Es empfiehlt sich, die Finger mit leicht gebogenen Gelenken aller Glieder zu stabilisieren und die Bewegung vom Fingergrundgelenk aus zu steuern.
• Durchgestreckte Gelenke weisen auf mangelnde Kraft hin.
• Tendenziell ist beim Bewegungstraining das Öffnen der Hand zu trainieren. Die schliessenden Kräfte sind von Natur aus besser ausgebildet.

Ulrich Dannemann stellt in seiner Buch isometrische Übungen für Geiger auch für Holzbläser bestens geeignete Übungen zur Kräftigung der Hand und Finger zusammen.

Position von Finger- und Handgelenken

Wir brauchen eine Grundposition von Hand- und Fingergelenken, welche das Öffnen und Schliessen der Finger nicht hemmt: zu stark gebogenen Finger sind ebenso hinderlich wie gestreckte Finger. Die Bewegungsabläufe, die meist im Wechsel von zwei antagonistisch wirkenden Muskelaktivierungen ablaufen, dürfen nicht durch übermässige Spannungen der Gegenspieler gehemmt werden: eine Öffnen der Finger würde durch zu stark gebogenen Finger, ein Schliessen der Finger würde durch gestreckte Finger erschwert.

Grundsätzlich empfehle eine Handposition, bei der die Finger zum Instrument einen rechten Winkel bilden. Die Triller in der c¹/d¹ und g²/a² sind so am besten auszuführen, da der 4. Finger nicht durch ein Strecken eine unnötige Spannung erhält. Für das Bedienen der Seitenklappen rechts (Zeigefinger r.) und der Gis¹- und A¹-Klappen (Zeigefinger l) weicht die Position der Hand von diesem Konzept ab. Um die günstigste Positionen zu finden, kann man alle Finger auf der Tonlöchern liegen lassen und das Handgelenk in eine Position bringen, in der es für alle Finger möglich wird, die Tonlöcher und gleichzeitig die Klappen zu bedienen.

• Minimale Druckbelastung der Finger

Dies ist eine Voraussetzung für mögliche Glissandi (besonders bei historischen Instrumenten)

Klarinettistische Tradition

Den Zugang zur Musik erhielt ich in meinem Elternhaus. Nach den allerersten Anfängen als siebenjähriger Autodidakt mit der Noblet-Klarinette meines Bruders erhielt ich von meinem Vater, einem passionierte Amateurmusiker, den ersten Unterricht. Danach unterrichtete mich Georg Bauer, damals Bassklarinettist im Radiosinfonieorchester. Er spielte eine Klarinette mit deutschem System und war ein grosser Verehrer des Wiener Klangideals. Das Studium in Zürich - ich belegte die Hauptfächer Klarinette und Orgel - verbachte ich mit Hansjürg Leuthold, Soloklarinettist in der Oper Zürich. Das Solistendiplom legte ich dann in der Klasse von Hans Rudolf Stalder ab. Weiter wichtige Impulse erhielt ich in den Studienaufenthalten bei Guy Deplus in Paris und bei Robert Marcellus in Chicago.