Ansatz, Ansatzformung, Embouchure

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Siehe auch Ansatz, traditionelle Formen

Das Wort Ansatz bezeichnet die Technik des Ansetzens eines Blasinstrumentes zwecks Klangerzeugung an den Mund. Die entsprechenden Begriffe, franz. und engl. "Embouchure" und it. "Imbocatura", könnten wörtlich mit "Ummundung" (des Mundstückes) übersetzt werden, betonen also die physiologisch geformte Verbindung des Instrumentes zum Mund. Nachfolgend wird diese instrumentaltechnisch bedeutende Aktion mit „Ansatzformung“ umschrieben.

Frédéric Berr schreibt in seiner Méthode[1] zum Thema "Embouchure" : "man muss das Mundstück mit den Lippen umhüllen". Dabei sollte der Druck, den die beiden Lippen auf das Mundstück ausüben gerade so gross sein, dass keine Luft an den Mundwinkeln austreten kann: „La pression totale des deux lèvre sur le bec, doit fuffire â empêcher l’air de sortire de la bouche.“ Während im romanischen Sprachraum das Wort „Embouchre“ das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort „Ansatz“ das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die Haltearbeit. Das ausgewogene Zusammenspiel von Ansatzformung und Haltearbeit erzeugt den notwendigen Druck der Lippen auf das Blatt, um mit entsprechend dosierter Luftführung (siehe auch Atemstütze) die Klangerzeugung zu bewirken. Ansatz (Ansatzformung), Haltearbeit, Luftführung und Atemstütze bilden somit das System, welches die Klangerzeugung bewirkt und das es in sich fein auszubalancieren gilt.

In der Ansatzformung trainiert der Bläser/die Bläserin die physiologischen Möglichkeiten der Lippen- und Gesichtsmuskulatur, aber auch die Ausformung des Mundinnenraumes, der Zungenform– und Position, um diesen gesamten Bereich optimal den individuellen Klangvorstellungen anzupassen.

Die Ansatzformung ist massgeblich an der Qualität von Ansprache, Artikulation, Klangfarbe und Dynamik beteiligt. Darüber hinaus entscheidet sie über die physiologische Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Im Laufe der geschichtlichen Entwicklung der Klarinette und des Klarinettenspiels haben sich unterschiedliche Techniken der Ansatzformung herausgebildet; siehe auch Traditionelle Ansatzformen.


Übungen mit Instrument

Tonübungen mit Doppellippenansatz

Als möglichst täglich auszuführende Tonübung ist das "Messa di Voce" auf einzelnen Tönen mit Doppellippenansatz auszuführen. Die Aufgabenstellung scheint einfach: auf einer liegenden langen Note muss der Klang im pianissimo einsetzten, man muss in bis zur Mitte seiner Dauer zu einem grossen Forte anschwellen lassen. In der zweiten Hälfte seiner Dauer wird er wieder kontinuierlich abgebaut und zum in sich verklingenden pianissimo zurückgeführt. Dabei müssen Klangfarbe und Intonation sowie die Stabilität der Tonführung (ohne Vibrato) stets unter Kontrolle bleiben. Zu Beginn nur in der in der Chalumeaulage üben: Ist genügend Sicherheit in der Tongebung erreicht, kann progressiv bis in die hohe Lage aufgestiegen werden. Beim Doppellippenansatz bedecken Ober- und Unterlippen die Zähne. Das Blatt berührt die Unterlippe und die oberen Zähne haben keinen Kontakt mit dem Mundstück. Mundstück und Blatt werden von den Lippen "umhüllt" (franz: "enveloppé")[2]. Diese Ansatzform lässt sich nur mit relativ leichteren Blättern und relativ geringerem Druck, welcher durch die Haltearbeit und nicht durch den Unterkiefer erzeugt werden muss realisieren. Die Kieferöffnung muss vor dem Ansetzen des Tones stabilisiert sein. Durch die Haltearbeit wird das Instrumnet bis zur Ansatzlinie geführt.

Der Doppellippenansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: die Zunge rollt sich etwas nach hinten. Diese Form vergrössert das Volumen der Mundhöhle. Die Zungenposition muss jedoch insofern verändert werden, als die Zungenspitze bewusst in die Nähe der Blattspitze gebracht wird.

Als wichtige Quellen, in welchen die Spielweise mit Blatt nach unten, jedoch ohne Kontakt der oberen Zähne mit dem Blatt instruiert wurde, dient das "Traité" und die "Methode" von Frédéric Berr [3]. Hier findet sich auch ein wichtiger Hinweis betreffend Druck, der auf das Blatt ausgeübt wird: Um das Blatt frei schwingen zu lasen, sollten die Lippen das Blatt nur so fest umschliessen, dass bei den Mundwinkeln keine Luft austreten kann. Ein Betonen des Schliessens mit den beiden Mundwinkeln ist darüber hinaus ein Mittel, die Intonation nach unten zu korrigieren

„La pression totale des deux lèvres sur le bec doit suffire à empêcher l’air de s’échapper par les coins de la bouche; si l’on augmentait maladroitement cette pression, l’anche trop comprimée ne pourrait plus vibrer.“

„Der gesamte Druck beider Lippen auf das Mundstück muss genügen, um zu verhindern, dass die Luft bei den Mundwinkeln austreten kann. Wenn man den Druck ungeschickterweise erhöht, wird das Blatt [an das Mundstück] gedrückt und kann nicht mehr vibrieren.“

– Frédéric Berr: Traité[4]

Die Diskussion, die in den Historischen Unterrichtswerken betr. Überischblasen, bzw. Doppellippenansatz und "Unterischblasen" im Zusammenhang mit den neuen Daumenklappen von Iwan Müller geführt wird, weist darauf hin, dass der Doppellippenansatz auch deshalb vorteilhaft ist, weil mit dem Unterkiefer kein Druck auf das Blatt ausgeübt wird. Anstatt die Daumenklappen zu bedienen, muss der Daumen der rechten Hand für diese Funktion frei sein: er kann durch die Haltearbeit einen leichten und modifizierbaren Druck in Richtung Ansatz erzeugen: Das Instrument wird - sorgfältig dosiert - mit dem rechten Daumen und der linken Hand in Richtung Ansatz geschoben.

Der Tradition von Frédéric Berr folgend empfehlen heute besonders in Amerika namhafte Klarinettisten und Pädagogen das Training des Doppellippenansatzes als besten Weg für den Aufbau einer soliden und gleichzeitig flexiblen Tonbildung: "Für Tonübungen lasse ich von den Studenten die mit Doppellippenansatz auszuführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein."[5].

Empfehlungen für den Doppellippenansatz geben Ricardo Morales Ricardo Morales, Tom RidenourRichard Stolzmann,

Ansatzlinie

Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Dies hat direkten Einfluss auf den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Entscheidende Faktoren für die Lage der Ansatzlinie sind Position und Stabilisierung des Unterkiefers, die Haltearbeit und der Winkel der Mundstückspitze: ein spitziger geformtes Mundstück lässt uns bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund nehmen. Durch eine geschlossenere Kieferposition verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten plazieren. Eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe mit eine unterschiedlichen Lage der Ansatzlinie empfiehlt, findet sich in Joseph Fröhlichs Klarinettenschule, Bonn 1811:

„...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.“

– Joseph Fröhlich: Klarinettenschule[6]

In neuerer Zeit knüpft Neidich an diese Lehrmeinung an: Er verbindet die Lage der Ansatzlinie mit den verschiedenen Registern: im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, in Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter in deise Richtung[7]

"Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die oberen Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“[8]

Übungen ohne Instrument

Diese Übungen dienen der spezifischen Körperbeherrschung im Ansatzbereich: die einzelnen klangrelevanten Komponenten des Ansatzes werden isoliert ins Bewusstsein gerückt und auf taktiler und kinästhetischer Ebene trainiert. Anhand der Übungen mit dem Instrument lassen sich die auditiven, taktilen und kinästhetischen Wechselwirkungen entsprechend der eigenen Klangvorstellungen entwickeln und optimieren.

Position und Stabilisierung des Unterkiefers

Wenn man gähnen muss, dies aber niemand am Gesichtsausdruck bemerken darf – man kann es „Anstandsgähnen“ nennen, entfernt sich der Unterkiefer nur leicht vom Oberkiefer. Von aussen ist kaum eine Veränderung des Gesichtsausdruckes wahrnehmbar, die Mundhöhle formt und stabilisiert sich jedoch in idealer Weise für einen frei schwingenden Klarinettenton. Die Position des Anstandsgähnens muss bei der aktiven Ausatmung für die Klangproduktion beibehalten werden. Der Unterkiefer entfernt sich parallel in der Distanz von einem Klarinettenblatt oder Bleistift vom Oberkiefer, soll aber nicht mit forciertem Kraftaufwand nach unten gezogen werden, sondern locker in dieser Position wie an imaginärem Schnüren am Oberkiefer aufgehängt sein[9].

Übung

Ein- und Ausatmen, während der Unterkiefer in der Position des Anstandsgähnens „aufgehängt“ bleibt. Dazu den Vokal „u“ formen [10].

Mundhöhle, Rachen und Zungenform

Dieses Senken lassen des Unterkiefers wie beim Anstandsgähnen bewirkt eine Öffnung des Rachens. Ergänzend dazu wird der Vokal „u“ geformt, um die Zunge, vorbereitend für die Artikulation am Klarinettenblatt, in eine günstige Position und Form zu bringen.

Übung

  1. Stelle die Kieferposition des „Anstandsgähnen“ her.
  2. Tippe nun mit der Zungenspitze während des Einatmens leicht gegen die oberen Schneidezähne.
  3. Versuche, dieses Einatmen mit einer sanften Streckung der Halswirbelsäule zu verbinden. Der Hinterkopf wird wie von unsichbarar Hand nach oben gezogen.
  4. Behalte diese Positionen (Kopf, Halswirbelsäule und Zunge) während der Ausatmung - darauf folgt ein entspanntes Einatmen.
Unterlippe und Kinn

Unterlippe und Kinn

Die Unterlippen schmiegen sich dem Bogen der vorderen unteren Zahnreihe an und formen ein kompaktes Kissen, an welches das Mundstück angesetzt wird. Siehe Bild.

Übung

Den Vokal „i“ formen, dabei bewusst den Kontakt der Unterlippe zur unteren Zahnreihe herstellen. Diesen Kontakt behalten während die Vokalformung zu „u“ wechselt. Die Unterlippe formt sich auf diese Weise zu einem kompakten Kissen, das Kinn ist flach nach unten gespannt.

Oberlippe

Oberlippe

Gekoppelt an die Vokalformung „u“ zentriert sich auch der Muskel der Oberlippe, die Mundwinkel werden gegen die Mitte gezogen. Zusätzlich soll die Oberlippe nach unten gezogen werden. Sie schmiegt sich dem Mundstück an. Dies kann durch die Position des Zeigefingers, der leicht an die oberen Scheidezähne gedrückt wird, geübt werden.

Übung

Mit der Oberlippe versuchen, den gegen die oberen Schneidezähne gedrückten Zeigefinger Finger nach unten zu schieben. Diese Übung betont zusätzlich die flache, nach unten gezogene Form des Kinns.

"Trinkhalm-Mund"

Alternative Methode zur Ansatzformung

Unter- und Oberlippe, aber auch Wangen, Zungen und Rachen werden in eine für die Klangerzeugung günstige Position gebracht, wenn wir mit einem eher dünnen Trinkhalm ein Getränk (nicht die Luft!) kräftig einzusaugen.

Übung

a) „Trinkhalm-Mund“: Ober- und Unterlippe kräftig so formen, wie wenn man mit einem Trinkhalm ein Getränk einsaugen würde. Beobachte dabei die Festigkeit der Wangen und des Mundbodens, sowie die Konstellationen von Zunge und Rachen. Der auf diese Weise geformte Mund-Rachenbereich ist für den Klarinettenansatz sehr geeignet. Empfohlene Technik von Keith Stein, 1958 [11].

b) Unabhängig von dieser Position durch eine kleine Mundöffnung ein- und ausatmen.

c) Locker einatmen, bei der Ausatmung den Trinkhalm-Mund formen.

Aktivierung der Resonanzräume durch bewusste Vokalformung

Eine bewusst ausgeführte Vokalformung (Englisch als „voicing[12]“ beschrieben) übt einen starken Einfluss auf die Qualität des Instrumentalklanges aus. Kieferposition, Rachenöffnung, Zungenform und -Position beeinflussen im Wechselspiel mit der Luftführung die Luftgeschwindigkeit und den Luftdruck in der Mundhöhle. Die physikalische Grösse „akustischer Widerstand“ quantifiziert das Verhältnis von Luftdruck und Luftgeschwindigkeit. Der akustische Widerstand in der Mundhöhle ist gleich gross wie der akustische Widerstand in der Mundstückkammer (Siehe auch Impedance[13]).

Übung

a) Trinkhalm-Mund formen (siehe auch obere Übung), dann einen Ton summen, und die Vibrationen in Mund-, Kiefer-, Nasen- und Stirnhöhle, Kehlkopf und Brustkorb beobachten

b) Trinkhalm-Mund formen, einen Ton summen, dann den Mund ganz wenig öffnen. Den Luftstrom vertärken, so dass die immer noch gut geformten Lippen und die genannten Resonanzräume vibrieren. Beim Entstehen der Vibrationen spielt das Herunterziehen der Oberlippe eine wichtige Rolle.[10]

Siehe auch

Einzelnachweise

  1. ↑ Frédéric Berr: 'Méthode complète de clarinette'. S. 4: "envlopper le bec avec les lèvres". Paris, 1836
  2. ↑ Frédéric Berr, Prospère Mimart: Méthode complet de clarinette, Leduc, Paris 1836, S.4 und 1907 S.4
  3. ↑ Frédéric Berr: Traité complet de la clarinette A quatorze clés, Manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrumente e celles qui l’étudient Duverger, Paris 1836. 'Méthode complète de clarinette. Leduc, Paris 1836
  4. ↑ Frédéric Berr: Traité complet de la clarinette A quatorze clés, Manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrumente e celles qui l’étudient Duverger, Paris 1836. 'Méthode complète de clarinette. Leduc, Paris 1836
  5. ↑ David Shifrim: Gespräch mit Heinrich Mätzener, Yale University School of Music, 29. März 2014 (n.publ.)
  6. ↑ Joseph Fröhlich: Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; II. Theil, Klarinettenschule, S.13. Bonn 1811 [1]
  7. ↑ Charles Neidich [2]
  8. ↑ Martin Spangenberg: Gespräch mit Heinrich Mätzener am 14. April 2014, Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin (n. publ.)
  9. ↑ Johanna Gutzwiller: Körperklang - Klangkörper: ein Arbeitsbuch über Körperarbeit für Chorleiter, Sänger und Instrumentalisten. Musiked. Nepomuk, 1997. ISBN 9783907117095, S.38
  10. ↑ 10,0 10,1 Larry Guy und Daniel Bonade: The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire. Rivernote Press, Stony Point, New York 2007 Referenzfehler: Ungültiges <ref>-Tag. Der Name „Guy“ wurde mehrere Male mit einem unterschiedlichen Inhalt definiert.
  11. ↑ Keith Stein: The Art of Clarinet Playing. Summy-Birchard, 1958.
  12. ↑ Luc D.M.A Jackman: Early Clarinet Performance as Described by Modern Specialists, with a Performance Edition of Mathieu Frédéric Blasius’s IIe Concerto de clarinette. (2005), P. 40
  13. ↑ http://www.phys.unsw.edu.au/jw/z.html

Literatur

  • Larry Guy: Embouchure Building for Clarinetists: A Supplemental Study Guide Offering Fundamental Concepts, Illustrations, and Exercises for Embouchure Development. Rivernote Press, 2011. Google Books
  • Larry Guy und Daniel Bonade: The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire. Rivernote Press, 2007. Google Books
  • Keith Stein: Art of Clarinet Playing. Alfred Music Publishing, 1958. Google Books
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