Ansatz, Ansatzformung, Embouchure

Während im romanischen Sprachraum das Wort „Embouchre“ das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort „Ansatz“ das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die Haltearbeit. Das ausgewogene Zusammenspiel von Ansatzformung und Haltearbeit erzeugt den notwendigen Druck der Lippen auf das Blatt, um mit entsprechend dosierter Luftführung (siehe auch Atemstütze) den Klang zu erzeugen. Ansatz, (Ansatzformung), Haltearbeit, Luftführung und Atemstütze bilden somit das System, welches es bei der Klangerzeugung in sich fein auszubalancieren gilt.

Die Ansatzformung ist massgeblich an der Qualität von Ansprache, Artikulation, Klangfarbe und Dynamik beteiligt. Darüber hinaus entscheidet sie über die physiologische Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Im Laufe der geschichtlichen Entwicklung der Klarinette und des Klarinettenspiels haben sich unterschiedliche Techniken der Ansatzformung herausgebildet.

Physiologische Grundlagen

Mimische Gesichtsmuskulatur

In der Ansatzformung trainiert der Bläser Kraft und Unabhängigkeit derGesichtsmuskulatur. Dabei spielen der [https://de.wikipedia.org/wiki/Musculus_orbicularis_oris Ringmuskel des Mundes und der „Niederzieher der Unterlippe“ eine besonders wichtige Rolle. Die mimische Gesichtsmuskulatur bewegt keine Skeletteile und hat ihren Ursprung häufig nicht nur an festen Knochen; die Muskelansätze sind häufig untereinander verwoben. Dies hat zur Folge, dass die Ansatzformung eine spezifisch differenzierte Kontrolle über die verschiedenen Muskelaktivierungen erfordert.

Vokalformung durch Zunge und Mundinnenraum

Auch die Ausformung des Mundinnenraumes durch unterschiedliche Vokalformung und Atkivierung von Muskeln im Bereich des weichen Gaumens und des Mundbodens spielen eine wichtige Rolle bei der Ansatzformung. Analog zur [5] spielt die Vokalbehandlung auch bei der Ansprache und beim klanglichen Ausgleich zwischen den verschiedenen Registern eine wichtige Rolle. (Siehe auch François Benda)

Ansatzdruck

Damit die durchströmende Luft das Klarinettenblatt in Schwingung versetzt, ist ein fein dosierter Ansatzdruck, welcher die Öffnung zwischen Klarinettenblatt und Mundstück verkleinert, notwendig. Folgende Faktoren können dazu eingesetzt werden:

• die Ansatzformung durch die mimische Gesichtsmuskulatur (siehe oben)
• die Kiefemuskulatur
• die Haltearbeit des Instrumentes

Häufiger Fehler

In vielen Unterrichtswerken und Studien wird auf die fehlerhafte Druckerzeugung im Ansatzbereich durch die Kiefermuskulatur hingewiesen. Für den Anfänger ist es naheliegend, den notwengien Druck auf das Blatt mit der relativ viel stärkeren musculus masseter als durch die um ein vielfaches schwächere Ringumskulatur des Mundes, (Ringmuskel des Mundes) zu erzeugen.

Hostorische Quellen

Siehe auch Ansatz, traditionelle Formen

Ansatzdruck

Frédéric Berr schreibt in seiner Méthode zum Thema "Embouchure": man muss das Mundstück mit den Lippen umhüllen (...envlopper le bec avec les lèvres). Dabei sollte der Druck, den die beiden Lippen auf das Mundstück ausüben gerade so gross sein, dass keine Luft an den Mundwinkeln austreten kann:

„La pression totale des deux lèvres sur le bec, doit suffire â empêcher l’air de sortire de la bouche.“

– Frédéric Berr: Frédéric Berr: Méthode complète de Clarinette adoptée au Conservatoire de Musique de Paris. Paris 1836, S. 4

Übungen mit Instrument

"Messa di Voce" mit Doppellippenansatz

Siehe auch Tonübungen Als möglichst täglich auszuführende Tonübung empfiehlt sich das "Messa di Voce", mit Doppellippenansatz. Eine Studie von John Patrick Graulty belegt den positiven Effekt von Tonübunugen mit Doppellippenansatz: Neben der Kräftigung der Lippenmuskulatur ist auch eine Veränderung des Mundinnenraumes zu beabochten, die sich positiv auf die Tonqualität auswirkt. (siehe auch Ansatz, traditionelle Formen)

Musikalische Zielsetzungen

Die Aufgabenstellung scheint einfach: auf einer liegenden langen Note muss der Klang im pianissimo einsetzten, man muss ihn bis zur Mitte seiner Dauer zu einem grossen Forte anschwellen lassen. In der zweiten Hälfte seiner Dauer wird er wieder kontinuierlich dynamisch abgebaut und zum in sich verklingenden pianissimo zurückgeführt. Beim An- und Abschwellenlassen lassen sich folgende musikalische Ziesetzungen veroflgen:

• Erzeugen eines zentrierten, geräuschfreien Tones
• Kontrolle über die Klangfarbe
• Stabilität der Intonation
• Dynamisch ruhige Tonfühurng, kontinuierliche dynamische Entwicklung

Spieltechnische Umsetzung

Zu Beginn nur in der in der Chalumeaulage üben: Ist hier genügend Sicherheit in der Tongebung erreicht, kann progressiv bis in die hohe Lage aufgestiegen werden. Beim Doppellippenansatz bedecken Ober- und Unterlippen die Zähne. Das Blatt berührt die Unterlippe und die oberen Zähne haben keinen Kontakt mit dem Mundstück. Mundstück und Blatt werden von den Lippen "umhüllt" (franz: "enveloppé"). Diese Ansatzform lässt sich nur mit relativ leichteren Blättern und relativ geringerem Druck, welcher durch die Haltearbeit in Kombination mit der Ansatzformung und nicht durch den Unterkiefer erzeugt werden muss, realisieren. Die Kieferöffnung muss vor dem Ansetzen des Tones stabilisiert sein. Der geringe, aber notwendige Druck, den die Lippen auf das Blatt ausüben, kann durch zwei zu kombinierende Kräfte erzeugt werden:

1. Nach der Ansatzformung, einer leichten Kieferöffung, und nach dem Einsetzten der Luftführung wird das Instrument von einem zu geringem Kontakt mit den Lippen durch die Haltearbeit bis zur Ansatzlinie geführt.
2. Nach einer zu lockeren Ansatzformung (Doppellippenansatz), der leichten Kieferöffung, dem Ansetzen des Instrumentes durch die Haltearbeit und nach dem Einsetzten der Luftführung wird der Klang durch den Übergang von der zu lockeren zu einer bewusst verstärkten Ansatzformung - die Mundwinkel schliessen sich dabei! - hervorgerufen.
3. Achte auf einen bewussten Ausgleich von Luftmenge und Luftdruck (siehe Atemstütze)
4. Achte auf eine aufrechte Spielhaltung, allgemeine Körperhaltung
5. Übe mit rotierender Aufmerksamkeit auf diese Anweisungen, um schliesslich die Spielbewegungen zu automatisieren und Sicherheit in den musikalichen Zielsetzngen zu erlangen.

Geschichtlicher Hintergrund

Die deutlich schlankeren Klarinettenmundstücken, die bis ca. 1810 üblich waren, liessen sich sehr gut mit Dopellippenansatz spielen (Siehe dazu auch Albert Rice , Clarinet emboucures.) Der Doppellippenansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: die Zunge rollt sich etwas nach hinten. Diese Form vergrössert das Volumen der Mundhöhle. Die Zungenposition muss jedoch insofern verändert werden, dass die Zungenspitze zwecks leichter Artikulation bewusst in die Nähe der Blattspitze gebracht wird.

Als wichtige Quellen, in welchen die Spielweise mit Blatt nach unten, jedoch ohne Kontakt der oberen Zähne mit dem Blatt instruiert wurde, dienen Unterrichtswerke aus dem französischen und italienischen Sprachraum, so z.B. das "Traité" und die "Methode" von Frédéric Berr . In der Méthode findet sich auch ein wichtiger Hinweis betreffend Druck, der auf das Blatt ausgeübt wird: Um das Blatt frei schwingen zu lasen, sollten die Lippen das Blatt nur so fest umschliessen, dass bei den Mundwinkeln keine Luft austreten kann. Ein Betonen des Schliessens mit den beiden Mundwinkeln ist darüber hinaus ein Mittel, die Intonation nach unten zu korrigieren.

„La pression totale des deux lèvres sur le bec doit suffire à empêcher l’air de s’échapper par les coins de la bouche; si l’on augmentait maladroitement cette pression, l’anche trop comprimée ne pourrait plus vibrer.“

„Der gesamte Druck beider Lippen auf das Mundstück muss genügen, um zu verhindern, dass die Luft bei den Mundwinkeln austreten kann. Wenn man den Druck ungeschickterweise erhöht, wird das Blatt [an das Mundstück] gedrückt und kann nicht mehr vibrieren.“

– Frédéric Berr: Traité

Nach den erfolgreichen Konzerten Heinrich Baermanns in Paris und mit den Unterrichtswerken Frédéric Berrs etablierte sich das "Unterischblasen" in Paris. Berr ist aber weiterhin überzeugt, mit Doppellippenansatz die besten Resultate zu erreichen. Er weist darauf hin, dies auch deshalb vorteilhaft ist, weil mit dem Unterkiefer kein Druck auf das Blatt ausgeübt wird. In seinem Traité hebt er die grossen Vorteile des Untersichblasens hervor, kritisiert warnt aber vor dem Kontakt der oberen Zähne mit dem Mundstück:

„Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’ on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine » (p.8) (sur jeux de Baermann, 1808 à Pais) [...] Je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression. (p. 8)“

„Das erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das forte erklingt mit grosser Kraft, das piano echo ist so zart, dass man glaubte, der Ton käme aus einem benachbarten Zimmer. [...] Ich empfehle, sich vor einer schlechten Gewohnheit in Acht zu nehmen, die in Deutschland existiert: es handelt sich um das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler hat eine schlechte Tonqualität zur Folge und zerstört die Flexibilität des Ausdrucks.“

– Frédéric Berr: Traité

Der Tradition von Frédéric Berr folgend empfehlen heute besonders in Amerika namhafte Klarinettisten und Pädagogen das Training des Doppellippenansatzes als besten Weg für den Aufbau einer soliden und gleichzeitig flexiblen Tonbildung: "Für Tonübungen lasse ich von den Studenten die mit Doppellippenansatz auszuführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein.".

Empfehlungen für den Doppellippenansatz geben Ricardo Morales Ricardo Morales, Tom RidenourRichard Stolzmann,

Ansatzlinie

Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Dies hat direkten Einfluss auf den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Entscheidende Faktoren für die Lage der Ansatzlinie sind Position und Stabilisierung des Unterkiefers, die Haltearbeit und der Winkel der Mundstückspitze: ein spitziger geformtes Mundstück lässt uns bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund nehmen. Durch eine geschlossenere Kieferposition verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten plazieren. Eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe mit eine unterschiedlichen Lage der Ansatzlinie empfiehlt, findet sich in Joseph Fröhlichs Klarinettenschule, Bonn 1811:

„...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.“

– Joseph Fröhlich: Klarinettenschule

In neuerer Zeit knüpft Neidich an diese Lehrmeinung an: Er verbindet die Lage der Ansatzlinie mit den verschiedenen Registern: im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, in Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter in deise Richtung

Martin Spangenberg, Professor an der Hanns Eisler Musikhochschule in Berlin, gibt dazu folgenden Kommentar: "Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die oberen Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Damit verbindet sich Stabilität im Ansatzbereich. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“

Übungen ohne Instrument

Diese Übungen dienen der spezifischen Körperbeherrschung im Ansatzbereich: die einzelnen klangrelevanten Komponenten des Ansatzes werden isoliert ins Bewusstsein gerückt und auf taktiler und kinästhetischer Ebene trainiert. Anhand der Übungen mit dem Instrument lassen sich die auditiven, taktilen und kinästhetischen Wechselwirkungen entsprechend der eigenen Klangvorstellungen entwickeln und optimieren.

Position und Stabilisierung des Unterkiefers

Wenn man gähnen muss, dies aber niemand am Gesichtsausdruck bemerken darf – man kann es „Anstandsgähnen“ nennen, entfernt sich der Unterkiefer nur leicht vom Oberkiefer. Von aussen ist kaum eine Veränderung des Gesichtsausdruckes wahrnehmbar, die Mundhöhle formt und stabilisiert sich jedoch in idealer Weise für einen frei schwingenden Klarinettenton. Die Position des Anstandsgähnens muss bei der aktiven Ausatmung für die Klangproduktion beibehalten werden. Der Unterkiefer entfernt sich parallel in der Distanz von einem Klarinettenblatt oder Bleistift vom Oberkiefer, soll aber nicht mit forciertem Kraftaufwand nach unten gezogen werden, sondern locker in dieser Position wie an imaginärem Schnüren am Oberkiefer aufgehängt sein (frei nach Johanna Gutzwiller 1997, S. 38) .

Übung

Ein- und Ausatmen, während der Unterkiefer in der Position des Anstandsgähnens „aufgehängt“ bleibt. Dazu den Vokal „u“ formen .

Mundhöhle, Rachen und Zungenform

Das Senken lassen des Unterkiefers wie beim Anstandsgähnen bewirkt eine Öffnung des Rachens. Ergänzend dazu wird der Vokal „u“ geformt, um die Zunge, vorbereitend für die Artikulation am Klarinettenblatt, in eine günstige Position und Form zu bringen.

Übung

1. Stelle die Kieferposition des „Anstandsgähnen“ her.
2. Tippe nun mit der Zungenspitze während des Einatmens leicht gegen die oberen Schneidezähne.
3. Versuche, dieses Einatmen mit einer sanften Streckung der Halswirbelsäule zu verbinden. Der Hinterkopf wird wie von unsichbarar Hand nach oben gezogen.
4. Behalte diese Positionen (Kopf, Halswirbelsäule und Zunge) während der Ausatmung - darauf folgt ein entspanntes Einatmen.

Oberlippe

Oberlippe

Gekoppelt an die Vokalformung „u“ zentriert sich auch der Muskel der Oberlippe, die Mundwinkel werden gegen die Mitte gezogen. Zusätzlich soll die Oberlippe nach unten gezogen werden. Sie schmiegt sich dem Mundstück an. Dies kann durch die Position des Zeigefingers, der leicht an die oberen Scheidezähne gedrückt wird, geübt werden.

Übung

Mit der Oberlippe versuchen, den gegen die oberen Schneidezähne gedrückten Zeigefinger Finger nach unten zu schieben. Diese Übung betont zusätzlich die flache, nach unten gezogene Form des Kinns.

Unterlippe und Kinn

Unterlippe und Kinn

Die Unterlippen schmiegen sich dem Bogen der vorderen unteren Zahnreihe an und formen ein kompaktes Kissen, an welches das Mundstück angesetzt wird. Empfohlene Technik von Keith Stein, 1958:

„[ ... ] a ''two way stretch'' of opposite pulls [ ... ] is simultaneously transpiring between the jaw drawing downwards and the immediate lower lip reaching upwards.“

„Eine gleichzeitig nach oben und unten gerichtetes Ziehen [ ... ] setzt mit dem Ausatmen ein und zieht das Kinn nach unten, während sofort eine nach oben gerichtet Spannung die Unterlippe nach oben zieht.“

– Keith Stein: The Art of Clarinet Playing

Übung

Den Vokal „i“ formen, dabei bewusst den Kontakt der Unterlippe zur unteren Zahnreihe herstellen. Diesen Kontakt behalten während die Vokalformung zu „u“ wechselt. Die Unterlippe formt sich auf diese Weise zu einem kompakten Kissen, das Kinn ist flach nach unten gespannt.

Alternative Methode zur Ansatzformung

"Trinkhalm-Mund"

Unter- und Oberlippe, aber auch Wangen, Zungen und Rachen werden in eine für die Klangerzeugung günstige Position gebracht, wenn wir mit einem eher dünnen Trinkhalm ein Getränk (nicht die Luft!) kräftig einzusaugen.

Übung

„Trinkhalm-Mund“: Ober- und Unterlippe kräftig so formen, wie wenn man mit einem Trinkhalm ein Getränk einsaugen würde. Beobachte dabei die Festigkeit der Wangen und des Mundbodens, sowie die Konstellationen von Zunge und Rachen. Der auf diese Weise geformte Mund-Rachenbereich ist für den Klarinettenansatz sehr geeignet.

• Unabhängig von dieser Position durch eine kleine Mundöffnung ein- und ausatmen.
• Locker einatmen, bei der Ausatmung den Trinkhalm-Mund formen.

Aktivierung der Resonanzräume durch bewusste Vokalformung

Eine bewusst ausgeführte Vokalformung (auch als "innerer Ansatz", Englisch als „voicing“ beschrieben) übt einen starken Einfluss auf die Qualität des Instrumentalklanges aus. Kieferposition, Rachenöffnung, Zungenform und -Position, das Ausformen des Mundinnenraumes durch Mundbodenmuskulatur beeinflussen im Wechselspiel mit der Luftführung die Luftgeschwindigkeit und den Luftdruck in der Mundhöhle. Namhafte Pädagogen lassen zum Training der Ausfomrung der Mundhöle Tonübungen mit Doppellippenansatz spielen (siehe oben).

Die physikalische Grösse „akustischer Widerstand“ quantifiziert das Verhältnis von Luftdruck und Luftgeschwindigkeit. Der akustische Widerstand in der Mundhöhle ist gleich gross wie der akustische Widerstand in der Mundstückkammer (Siehe auch Joe Wolfe: What is acoustic impedance and why is it important? ).

Übung

a) Trinkhalm-Mund formen (siehe auch obere Übung), dann einen Ton summen, und die Vibrationen in Mund-, Kiefer-, Nasen- und Stirnhöhle, Kehlkopf und Brustkorb beobachten

b) Trinkhalm-Mund formen, einen Ton summen, dann den Mund ganz wenig öffnen. Den Luftstrom vertärken, so dass die immer noch gut geformten Lippen und die genannten Resonanzräume vibrieren. Beim Entstehen der Vibrationen spielt das Herunterziehen der Oberlippe eine wichtige Rolle.

Siehe auch

• Haltearbeit

Literatur

• Larry Guy: Embouchure Building for Clarinetists: A Supplemental Study Guide Offering Fundamental Concepts, Illustrations, and Exercises for Embouchure Development. Rivernote Press, 2011.
• Larry Guy und Daniel Bonade: The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire. Rivernote Press, 2007.
• David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Courier Corporation, New York 1980, Neuauflage 2014. google books
• Keith Stein: Art of Clarinet Playing. Alfred Music Publishing, 1958. google books