Intonation

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• Paolo Beltramini
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• Seunghee Lee
• Harri Mäki
• Heinrich Mätzener
• Ernesto Molinari
• Pascal Moraguès
• Thomas Piercy
• Frédéric Rapin
• Ernst Schlader
• David Shifrin

Im Zusammenhang mit instrumentaltechnischen Fragen bedeutet der Begriff Intonation die Feinabstimmung der Tonhöhe. Um "intonationssicher" zu musizieren, sind folgende Fähigkeiten der Gehörbildung und der Instrumentaltechnik zu entwickeln:

1. Das Erkennen der harmonischen Funktion des gespielten Tones in einem Akkord, bzw. des Intervalls in einem Zweiklang: spiele ich im harmonischen Zusammenhang z.B. Grundton, Terz, Quinte, Septime oder None?
2. Das Urteilsvermögen, die relative Tonhöhe des gespielten Tones in Bezug auf seine harmonische Funktion zu erkennen: wie stehen mein gespielter Ton und der Basston im Vergleich zum Schwingungsverhältnis der Naturtontonreihe?
3. Die Fähigkeit, auf dem Instrument die Feinabstimmung der Tonhöhe entsprechend der aktuell geforderten Tonhöhenverhältnisse vornehmen zu können.

Die Entscheidung, eher leittönig oder eher harmonisch orientiert zu intonieren, ist für den Ausdrucksgehalt und somit für die Interpretation von Bedeutung.

Historische Quellen

Johann Georg Heinrich Backofen

J. G. H. Backofen legt grössten Wert auf eine reine Intonation beim Klarinettenspiel. Da eine rein intonierende Klarinette vom Instrumentenbau nicht gefordert werden kann, muss der „geübte Bläser“ folgendes versuchen:

„... ob nichts durch Nachlassen oder Treiben des Mundes zu gewinnen sei ... Noch wäre zu versuchen, ob nicht mancher falsche Ton durch eine andere Applikatur rein gemacht werden könnte.

... Dieser Lehrer ... der nicht nur das Spiel auf der Klarinette vollkommen versteht, sondern auch die Violine so spielt, dass er darauf den Unterricht erteilen kann ohne dadurch in der reinen Intonation gestört zu werden ... mache den Schüler gleich anfangs auf jeden falschen Ton aufmerksam und suche ihm bestmöglichst abzuhelfen. Durch diese freylich mühsame, aber auch äusserst nützliche Uebung der reinen Intonation erlangt der Blasinstrumentist den Vortheil eines an Beugsamkeit gewöhnten Ansatzes.“

– Johann Georg Heinrich Backofen: Anweisung zur Klarinette nebst einer kurzen Abhandlung über das Bassetthorn

Im Gegensatz zu Carl Baermann arbeitete Johann Georg Heinrich Backofen bei Intonationskorrekturen also noch ausdrücklich mit Modifikation („an Beugsamkeit gewöhnten Ansatzes“) der Ansatz- und Anblasart.

Carl Baermann

Carl Baermann beschäftigte sich über Jahre hinweg mit der Problematik der Intonation wie auch mit den Schwierigkeiten des Griffsystems. Die intensive Zusammenarbeit mit dem Instrumentenbauer Benedikt Pentenrider setzte er mit Georg Ottensteiner fort. Sie präsentierten 1860 in München ein Instrument, das sowohl grifftechnisch wie auch betreffend Intonation grosse Verbesserungen aufwies (siehe Ottensteiner Klarinette. Im Gegensatz zur Entwicklung in Paris, wo Hyacinte Klose zusammen mit August Buffet 1839 die Böhmklarinette einführte, blieb beim Baermann-Ottensteiner-Instrument die Bohrung von oben bis unten weitgehend zylindrisch. Ausserdem verwendete Ottensteiner weiterhin Buchsbaum-Holz. So blieb der klangliche Charakter den Instrumenten der klassischen Epoche fast unverändert (siehe auch Stephen Fox, Mühlfeld's Clarinet. Carl Baermann schriebt in seiner Clarinett-Schule Bayerische Staatsbibliothekdigital:

„Da die Clarinette, nicht wie alle übrigen Instrumente in die Oktave, sondern in die Duodecim springt, so ist es viel schwieriger, ein rein gestimmtes Instrument zu erhalten, denn die Clarinette hat genaugenommen, für jeden Ton einen besonderen Griff, und aus ein und dem selben Tonloch kommen 3-4 gänzlich verschiedene Töne.

Die Aufgabe, die ich mir nun stellte, war folgende: dem Charakter des Instrumentes von keiner Seite nahe zu treten, seine Schwächen der unvollkommenen Reinheit der Scala durch besser Stellung der Tonlöcher zu beheben, und den Mechanismus (darunter verstehe ich das Griffsystem) zu erleichtern und zu vereinfachen.“

– Carl Baermann: Clarinett-Schule

Neben der ausführlichen Grifftabelle mit vielen alternativen Griffmöglichkeiten erwähnt Baermann das Ausziehen der Birne als Intonations - korrigierendes Mittel. Bei Veränderungen der Bohrung im oberen Mittelstück kann die Duodezime zu eng werden. Abhilfe bringt hier ein vorsichtiges Nachräumen der Innenbohrung. Intonationskorrekturen durch Ansatzmodifikation und Anpassungen der Luftführung werden hingegen nicht thematisiert.

Frédéric Berr

Berr geht im Zusammenhang mit der Orchesterpraxis auf das Thema Intonation ein. Er empfiehlt besonders im Zusammenspiel mit Fagott und Flöte eine flexible Spielweise und die Bereitschaft, bei Intonationsproblemen den anderen Instrumentalisten entgegen zu kommen. Am Ton g¹ zeigt er exemplarisch die Möglichkeit von Intonationskorrekturen durch vier verschieden Griffe auf.

„Il y a quatre manières de prendre le Sol cela dépend du doigté et de la justesse“ (Berr, Klosé: 1837/1907, P.12)“

„Es gibt vier Möglichkeiten, den Ton g’ zu greifen, entsprechend dem Fingersatz [der aktuellen Passage] und der Intonation)“

– Frédéric Berr: Méthode complète

Beiträge Interviewpartner

• Michel Arignon
• Paolo Beltramini
• François Benda 1, 2
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• Eli Eban
• Steve Hartman, [[Steve Hartman#Adapt the mouthpiece and barrel to the instrument|2]
• Sylvie Hue
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• Seunghee Lee 1, 2
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• Pascal Moraguès
• Harri Mäki 1, 2, 3
• Heinrich Mätzener 1, 2, 3, 4
• Thomas Piercy 1, 2
• Frédéric Rapin 1, 2
• Milan Rericha
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• David Shifrin
• Richard Stoltzman*
• Jérôme Verhaeghe

Das Gehör schulen

Für James Campbel ist klar: nur wenn man eine Stelle singen kann, kann man sie auch richtig intonieren. Das Gehör muss jeden Moment wach sein, voraushören und das gespielte kontrollieren.
Thomas Piercy beschreibt seinen Unterricht bei Gervase de Peyer, der ihn beim Vorspielen jederzeit stoppen mochte und den folgenden Ton nicht mehr spielen, sondern singen liess. Ein Hinweis darauf, dass für ein sauberes Intonieren Kehlkopf und Stimmritze Kehlkopf und Glottis die gespielte Tonhöhe immer mitempfinden sollten.
Jérôme Verhaeghe spricht zuerst vom Gehör, das in erster Linie geschult werden muss. Nur mit einer exakten Vorstellung der Tonhöhe lässt sich ein Klang richtig intonieren. Das Gehör führt das Anspielen des Klanges. Gleichzeitig ist es wichtig, sich sehr sorgfältig zu beobachten, um sich zu merken zu können, was bei Intonations-Veränderungen genau vor sich geht. Diese Vorgänge müssen wieder reproduziert werden können.
Seunghee Lee 1 geht davon aus, dass Kinder immer unbewusst imitieren, was sie was sie hören, Kinder sollten deshalb viele gute und sauber intonierte Aufnahmen hören. Um die Intervalle und ihre [temperierte] Intonation kennen zu lernen, ist das Klavier eine grosse Hilfe.

Temperierte oder reine Intervalle?

Nachfolgende Zeilen können nur eine kurze Einführung in die Thematik «Intonation» sein. Für eine Ausführliche Auseinandersetzung mit der Materie lohnt sich die Lektüre von Doris Gellers «Praktische Intonationslehre» (2003) .

Im Orchester- und Ensemblespiel hat sich heute das das Bedürfnis etabliert, Intervalle relativ zum jeweils erklingenden Grundton, oder relativ zu einer erklingenden leeren Saite eines Streichinstrumentes, rein zu intonieren. Reine Terzen, Sexten, Quarten und Quinten entsprechen den Tonhöhen der Obertonreihe und stehen den leicht abweichend intonierten Intervallen im gleichmässig temperierten System, der heute gängigen Klavierstimmung, gegenüber.

Unser Gehör kann die Reinheit der Intonation eines Klanges im Verhältnis zu einem Bezugston – d.h. die Intonation eines Intervalls - anhand von Schwebungen oder am Phänomen von Kombinationstönen beurteilen. Treten beim Erklingen von Primen und Oktaven und bei zwei konsonanten Tönen Schwebungen auf, sollte eine Intonationskorrektur vorgenommen werden, es sei denn, man spielt in gleichschwebender Temperatur, oder in einer melodisch, horizontal orientierten Intonation. Je schneller die Schwebungen, desto grösser ist die Abweichung zum reinen Intervall.

Das Phänomen der Kombinationstöne (auch als Differenztöne bezeichnet) entdeckte [https://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Tartini Giuseppe Tartini) 1714. Die Frequenz fD des Kombinationstones wird physikalisch mit der einfachen Gleichung fD = f2 – f1 dargestellt f2 ist die Frequenz des oberen, f1 diejenige des unteren Tones. Erklingen f2 und f1 als grosse Terz, als 5. und 4. Partialton einer Obertonreihe (als Schwingung mit vier- bzw. fünffachen Frequenz des Grundtones), ergibt die Differenz 1, bzw. die Frequenz des Grundtones. Bei gleichschwebender Temperatur ist der obere Ton der Terz höher und der Kombinationston dieser Terz wird ein Halbton (!) höher liegen wie der Grundton. Erklingt dazu in einem Ensemble ein Basston als 1. Partialton, entsteht zusammen mit dem Kombinationston eine starke Dissonanz.
Alain Damiens besteht darauf, dass seine Studenten die Kombinationstöne hören und diese in die richtige Umgebung, d.h. in Übereinstimmung mit dem Grundton bringen können. Da die Klangfarbe der Klarinette stark vom 3. Oberton, der Quintoktave dominiert ist, können Kombinationstöne und Schwebungen auch mit dieser Tonlage entstehen. Je nach Interpretation hinsichtlich Einordnung in eine Obertonreihe entstehen unterschiedliche Kombinationstöne.

Melodisch/horizontal, oder harmonisch/vertikal orientierte Intonation?

Orientiert man sich an rein gestimmten Quinten, ergeben sich weite grosse Sekunden und enge kleine Sekunden. Diese Intonationsart, oft von Streichen bevorzugt, eignet sich für melodisch orientierte Intonation, da die Unterschiede zwischen grossen und kleine nSekunden deutlicher herausgearbeitet ist (siehe Doris Geller 2003, hier ein zusammenfassendes Zitat aus seinem Artikel:

1. Die Veränderung der Mundstückbohrung (Länge oder Durchmesser) wirkt sich nicht in allen Bereichen der Tonskala des Instrumentes in gleichem Masse aus.
2. Wird jedoch das Volumen der Mundstückkammer vergrössert oder verkleinert, verändert sich die Stimmtonhöhe, d.h. alle Töne des Instrumentes werden davon betroffen.

Pascal Moraguès arbeitet oft während des Konzertes damit, an der Birne oder am Mundstück etwas mehr oder weniger auszuziehen. Das Ausziehen verändert neben der Länge der Bohrung eine punktuelle Erweiterung des Innendurchmessers. Ausziehen beim Fässchen vertieft die kurzen Töne g1 bis b1, spreizt gelichzeitig die Quintoktaven (e1/h2, f1/c2). Zieht man am Mundstück aus, vertieft dies ebenfalls die kurzen Töne und die Töne ab cis3 aufwärts werden etwas tiefer. Frédéric Frapin sucht zuerst den bestmöglichen, gut zentrierten Klang auf der Basis von Ansatzformung und Luftführung. Durch Ausziehen an Birne und Mittelstück kann die Intonation nach unten korrigiert werden. Gleichzeitig müssen Ansatzdruck, Vokalformung und Stütze für Veränderungen jederzeit disponibel sein.

Blattstärke

John Moses rät dazu, bei zu tiefer Intonation im oberen Klarinettenregister das Blatt höher am Mundstück aufzubinden. Wenn man das Blatt leicht ans Mundstück drückt, sollt keine schwarze Linie zwischen Blatt und Mundstück sichtbar sein. Dies ist vor allem bei etwas leichteren Kunststoff-Blättern zu empfehlen, da diese dazu tendieren, im oberen Register zu tief zu sein.
Heinrich Mätzener empfiehlt grundsätzlich eher leichtere Blätter zu spielen. Der Ausgleich zwischen Ansatz- und Luftdruck wird schwieriger, es wird jedoch mehr Flexibilität für Intonationskorrekturen gewonnen.

Korrekturen mit speziellen Griffen

Michel Arignon verwendet in erster Linie spezielle Griffe, als weitere Möglichkeit benutzt er hellere oder dunklere Vokale, unterschiedliche Zungenpositionen. Thomas Piercy ändert mit verschiedenen Griffen die Klangfarbe, dabei kann die Intonation unverändert bleiben. Ernsrt Schlader beobachtet, dass beim deutschen System häufiger mit Griffkorrekturen gearbeitet wird, beim französischen sind es mehr die Vokalformung und die Ansatzflexibilität.

Praktische Übungen

Das Stimmgerät spielt einen Referenzton

Das Stimmgerät gibt als akustisches Signal einen Referenzton, zum Üben spielt man die gewählte Stelle dazu. Diese Übungstechnik eignet sich, dazu die Intervalle in reiner Intonation spielen zu lernen. Diese Praxis empfehlen James Campbell, Heinrich Mätzener, Ernesto Molinari 1. Letzterer ersetzt Tonübungen durch diese Intonationsübungen. Dabei darf ein Intervall ruhig auch länger «unrein» klingen, um den Unterschied zwischen zu hoch, zu tief oder der reinen Intonation wahrnehmen zu können.

Heinrich Mätzener: C-Dur Dreiklang aufwärts, G7 – abwärts, das Stimmgerät spielt Referenzton Quinte Kroepsch Etüde, dazu vom Stimmgerät einen Referenzton spielen lassen, auf Quinten und Oktaven stehen bleiben.

Harri Mäki spielt den Beginn von «My favorite thing», auf dem Stimmegerät klingt der Referenzton der Unterquinte. Er übt chromatisch schrittweise aufwärts, es dürfen jeweils keine Schwebungen entstehen, die Kombinationstöne müssen genau in zur Tonart passen. Weitere Intonations-Übungen in Reiner Wehle (2007 und 2008)

Intonation als Mittel der Interpretation

W.A. Mozart, Klarinettenkonzert t. 76 ff

Beispiel: Mozart Klarinettenkonzert, T. 76 ff: Wie ist das as2 (klingend f2) zu intonieren, temperiert, eher hoch oder eher tief? Michel Arrignon empfindet das as2 als richtig, wenn es etwas tiefer wie temperiert gespielt wird. Zuerst erklingt das as2 als Tritonus, danach ändert es die Funktion und wird zur kleinen None über dem Basston e. Orientiert man sich an den Verhältnissen der Obertonreihe, wären die beiden Töne der kleinen None (klingend e und f2 in C- Dur, als Parallel-Tonart zum aktuellen a-moll) eher weit intoniert. Aber muss bzw. kann das subjektive Empfinden, welche die Dissonanz zwischen Oberton und Melodieton sucht, korrigiert werden? Das Empfinden der «richtigen Intonation» ist eine der wichtigsten Grundlagen der Interpretation: Intonation wird so zum wichtigen Gestaltungsmittel.

Priorität Intonation?

Paolo Beltramini legt grossen Wert darauf, dass sauber intoniert wird. Das ist schliesslich wichtiger wie die Klangästhetik an sich. Besonders was die Es-Klarinette betrifft, legt Steve Hartman die Priorität auf eine saubere Intonation, zusammen mit der Fähigkeit, auch leise zu spielen. Das ist wichtiger wie nur schnell und laut spielen zu können – aber zusätzlich zu einer sauberen Intonation und einem schönen Klang müssen Klang und Phrasen lebendig sein, um mit einer packenden Interpretation die Zuhörer gewinnen zu können 2. Thomas Piercy teilt nicht in jedem Fall die Meinung seines Lehrers Leon Russianoff, dass einer sauberen Intonation die Priorität, auch zu Ungunsten der Klangfarbe, zukommen muss (siehe auch Clark 1983).

Literatur und weiterführende Links

Obertöne und Stimmsysteme: Stimmung, temperierte Stimmung Die grosse Terz: [2] Verschiedene Stimmsysteme: https://musikanalyse.net/tutorials/stimmungen/

Weiterführende Links, Aufsätze und Literatur

Reine Stimmung[3]

• Doris Geller (1997) stellt eine theoretische Einführung in unterschiedliche Intonationssysteme vor, erklärt die Phänomene von Schwebungen, von Differenz- und Kombinatinstönen und stellet eine praktische Sammlung von Übungen zur Verfügung.
• Andreas Schoeni, Instrumentenbauer in Bern, beschreibt in seinem Artikel (2005)