Ansatz, Ansatzformung, Embouchure

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Während im französischen und englischen Sprachraum das Wort Embouchre (ital. imboccatura, span. embocadura) das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort Ansatz das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die Haltearbeit. Die Ansatzformung durch Lippen und Mund erzeugt im Zusammenspiel mit der Haltearbeit den geringen, aber doch notwendigen Druck auf das Blatt. Es ist davon abzuraten, den Kaumuskel Musculus masseter als Hauptakteur der Ansatzformung einzusetzen. So kann mit entsprechend dosierter Luftführung und Atemstütze) der Klang erzeugt werden. Die Ansatzformung bildet zusammen mit der Vokalformung, Haltearbeit, Luftführung und Atemstütze ein System, das es bei der Tonbildung in sich fein auszubalancieren gilt.

Beiträge der Interviewpartner

• Paolo Beltramini
• François Benda
• James Campbell
• Philippe Cuper 1, 2
• Steve Hartman
• Gerald Kraxberger
• Seunghee Lee
• Harri Mäki
• Heinrich Mätzener
• Ernesto Molinari
• Pascal Moraguès
• John Moses
• Frédéric Rapin
• Milan Rericha
• Ernst Schlader
• David Shifrin
• Richard Stoltzman
• Michel Westphal

Historische Quellen

Die heute gebräuchliche Ansatztechnik bei der das Blatt auf die Unterlippe liegt und die Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitert die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt. Gianluca Campagnolo (2019) gibt einen Überblick über die verschiedenen Ansatztechniken, wie sie in den Klarinetten-Methoden des ausgehenden 18. und und des 19. Jhd. dokumentiert sind.

„Übersichblasen", maxillarer Ansatz

Aus: J.X. Lefèvre, Méthode 1802 (GNU free documentation license)

P. Krämer, ohne Titel. Mödling, Privatsammlung

Klarinetten und Chalumeaux wurden im 18. Jhd. meistens von Oboisten und Fagottisten gespielt (siehe Michel Blazich (2014), und mit entsprechendem Ansatz angeblasen: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt. Dabei berührte die Oberlippe das Blatt, die Unterlippe hatte Kontakt mit dem Mundstück, das damals auch deutlich schlanker gebaut wurde. Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) „Übersichblasen“ oder "Obersichblasen" genannt, wird in der Fachliteratur (Heinz Becker (1978) auch als maxilliarer Ansatz bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Grundsätzlich wird mit dieser Anblasart eine Fingertechnik verbunden, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen wird auf diese Weise die Haltearbeit ausgeführt. Als Teil der Ansatztechnik kann die rechte Hand einen sanften Druck in Richtung Ansatz ausüben und eine Aktivierung der Kaumuskulatur (Musculus masseter), um die Oberlippe nicht zu verletzen.
Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris gelehrt, wo auch von Amand Vanderhagen und Jean-Xavier Lefèvre die ersten umfassenden Unterrichtswerke für Klarinette erschienen sind. Nach der Französischen Revolution wurde diese Anblastechnik im Einflussbereich des „Conservatoire National de Musique“ bis in die 1820-er Jahre vertreten.

Labanchi (1886) Methodo progressivo per il clarinetto, imboccatura

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20. Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925), der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war. Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule" sind Fredinando Sebastiani (1803-1860), und sein Schüler Gaetano Labanchi (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt Gaetano Labanchi die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

„Si può talmente assottigliare da produire i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.“

„Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.“

– Gaetano Labanchi: Gran Metodo Progressivo per Clarinetto.

„Untersichblasen“ - mandibularer Ansatz

Beim „Untersichblasen“ berührt das Blatt die Unterlippe. Diese Ansatzart, auch mandibularer Ansatz genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der norwegische "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782).

Portrait con Frédéric Berr von P.C. Van Geel

„Untersichblasen“ als Doppellippenansatz

Diese Ansatztechnik - das Blatt berührt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück - galt in den Unterrichtsmethoden des Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard. Heinrich Baermann - angenommen, er berührte nicht auch schon mir den Zähnen das Mundstück - feierte mit dieser Anblastechnik 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. Frédéric Berr, Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglicheiten und von der Ansatztechnik Heinrich Baermanns überzeugt, und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohlbemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" auch mit Unter- und Oberlippe bei.

„Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"... je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.“

„Das [Untersichblasen] erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.... Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört dei Flexibilität des Ausdruckes.“

– Frédéric Berr: Traité

Die Generationen, die auf Frédéric Berr folgten hielten bis ins 20.Jh an dieser Technik fest: Hyacinthe Klosé (1843), Cyrille Rose, Charles Turban, Prospère Mimart (1911) und schliesslich Gaston Hamelin, der in den USA wichtige pädagogische Arbeit leistete. Egène Gay (1932) erwähnt als erster französischer Klarinettenpädagoge die Möglichkeit, bei der Ansatzformung auch mit den oberen Zähnen das Mundstück zu berühren.
Zeitgenössische Pädgogen wie James Campbell, Heinrich Mätzener oder Eli Eban empfehlen die Anwendung des Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung, siehe Ansatzformung.

"Untersichblasen", heute verbreiteter Ansatz

Iwan Müller patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und gab dazu eine Anweisung mit dem Titel "Müller's "Gamme pour la nouvelle clarinette (c. 1812)" . Ausführliche Spielanweisungen beschreibt Iwan Müller in seiner 1821 erschienen Methode . Er empfiehlt dabei, mit dem Blatt nach unten zu spielen, da der Daumen für die auf der Rückseite platzierten Klappen [12] mehr Spielraum hätte, während beim Spiel mit Doppellippenansatz der Daumen vor allem für die Halterbeit eingesetzt werden müsste[13] (siehe Methode, S.23 unterster Abschnitt und S.24). Iwan Müller empfiehlt auch, eine schützende "carte" zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, um die Unterlippe vor Verletzung zu stützen. Das weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, der Ansatz musste nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen werden und war dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt. Seine Anweisungen sind jedoch nicht eindeutig, er lässt offen, wie auch Heinrich Backofen, ob unter- ober übersichblasen die besseren klanglichen Resultate hervorbringt. Diese Technik des "Untersichblasen" mit Position der oberen Zähne auf dem Mundstück festigte sich nach dem Wirken von Joseph Beer Joseph Beer (1744 - 1812) und Franz Tausch (1762 - 1817) in Berlin und mit den Erfolgen ihres Schülers Heinrich Baermanns im deutschen Sprachraum. Carl Baermann, der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die Tonbildung das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst."

Carl Baermann war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und Italien verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

„[...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]“

– Carl Baermann: [14]

Kombinieren von einfachem- und Doppellipenasnatz

Durch regelmässiges Üben mit Doppellippenansatz können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) mit den Vorteilen des einfachen, herkömmlichen Ansatzes (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Toführung) kombinert werden.

Physiologische Grundlagen

Die mimische Gesichtsmuskulatur bewegt keine Skeletteile. Einzelne Muskeln haben ihren Ursprung häufig nicht an festen Knochen, stattdessen sind ihre Muskelansätze untereinander verwoben. Dann ist ein isoliertes Aktivieren im Unterschied zur Skelettmuskulatur nicht möglich. Dies hat zur Folge, dass die Ansatzformung eine spezifisch differenzierte Kontrolle über die verschiedenen Muskelaktivierungen erfordert. Durch Training und Koordination der mimischen Gesichtsmuskulatur formt der Bläser den Ansatz. Es ist die Kontaktstelle zwischen Instrument und Körper, die durch den gleichzeitig erzeugten Luftsrtom den Klangerzeuger aktiviert und die die Luftsäule im Instrument und damit verbunden die umgebende Aussenluft in Schwingung versetztet. Bei der Ansatzformung sind folgende Muskeln involviert:

• Ringmuskel des Mundes, von aussen als Ober- und Unterlippe wahrnehmbar. Die Aktivierung verhindert das Austreten von Luft bei den Mundwinkeln und formt die Unterlippe als elastisches Kissen, auf welchem das Blatt aufliegt.
• (Backen- oder Trompetermuskel). Verhindert, dass durch den Luftdruck im Mund die Backen aufgeblasen werden. Er unterstützt die Zunge dabei, den Luftstrom zu fokussieren und auf das Blatt zu richten.
• „Niederzieher der Unterlippe“. Verhindert, dass sich die Oberlippe bei der Ansatzformung nicht nach vorne wölbt.
• Lachmuskulatur. Hilft die Lippen an die obere und untere Zahnreihe anzuschmiegen, sorgt im im Zusammenspiel mit dem orbicularis und dem depressor-anguli-oris für die Elastizität der Unterlippe.
• Mundwinkelherabzieher Reguliert den Druck, der von unten auf Blatt und Mundstück einwirkt, formt auch die Unterlippe zu einem elastischen Kissen.
• Mundwinkelheber. Wirkt wie alle oben genannten Muskeln als Stabilisator der Spannungen, da die mimische Muskulatur in vielen Fällen nicht an bestimmtem Knochen ansetzt um Gelenke zu bewegen, sondern untereinander verwebt ist.

Bei der heute üblichen Ansatzformung liegt das Blatt auf der Unterlippe auf. Durch Aktivieren des Ringmuskels des Mundes formt die Unterlippe ein Kissen, das sich an die untere Zahnreihe anschmiegt, und worauf das Blatt zu liegen kommt. Im Zusammenwirken von Oberlippe (ebenfalls Ringmuskulatur) und Trompetermuskel müssen nun die Mundwinkel geschlossen werden, um den Luftstrom fokussiert auf Mundstück und Blatt richten zu können.
Die Ansatzformung ist massgeblich an der Qualität von Ansprache, Artikulation, Klangfarbe und Dynamik beteiligt. Darüber hinaus entscheidet sie über die physiologische Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Der Ansatzdruck beeinflusst in entscheidendem Masse die Intonation.

Vokalformung durch Zunge und Mundinnenraum

Auch die Ausformung des Mundinnenraumes durch unterschiedliche Vokalformung und Atkivierung von Muskeln im Bereich des weichen Gaumens und des Mundbodens spielt eine wichtige Rolle bei der Ansatzformung. Analog zur Gesangstechnik ist die Vokalbehandlung auch bei der Ansprache und beim klanglichen Ausgleich zwischen den verschiedenen Registern ein wichtiger Faktor. (Siehe auch François Benda). Die Zungenstellung beeinflusst die Geschwindigkeit der druchströmenden Luft. Das hat wiederum andere Luftdruckverhälnisse zur Folge.

Ansatzdruck

Damit die durchströmende Luft das Klarinettenblatt in Schwingung versetzt, ist ein fein dosierter Ansatzdruck, welcher die Öffnung zwischen Klarinettenblatt und Mundstück verkleinert, notwendig. Folgende Faktoren können dazu eingesetzt werden:

• die Ansatzformung durch die mimische Gesichtsmuskulatur
• die Haltearbeit des Instrumentes, die durch leichteres oder stärkeres Heranführen des Instrumentes den Druck auf den Ansatz reguliert.
• Das Zusammenwirken des Musculus pterygoideus lateralis (lateinisch für seitlicher oder äußerer Flügelmuskel), der den Unterkiefer nach vorne zieht, mit dem Musculus_mylohyoideus, "Kieferzungenbeinmuskels" auch als Diaphragma Oris bezeichnet, der diese Bewegung nach unten richtet.

Ansatzlinie

Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Die Ansatzlinie bestimmt den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Da sich die Spitze des Klarinettenblattes nach vorne verjüngt und da gleichzeitig die Öffnung zwischen Blatt und Mundstück zur Spitze hin grösser wird, wirkt sich derselbe Druck je nach Lage der Ansatzlinie unterschiedlich auf das Schwingungsverhalten des Blattes aus.
Folgende Faktoren beeinflussen die Lage der Ansatzlinie:

• Durch eine geschlossenere Kieferposition verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platzieren.
• Durch gleichzeitiges Öffnen und nach vorne Schieben des Unterkiefers kann die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platziert werden. Diese Technik sollte mit Vorsicht und entsprechend der individuellen Zahnstellung angewandt werden. (siehe François Benda und Keith Stein)
• Die Haltearbeit kann das ganze Instrument mehr oder weniger in Richtung Ansatz schieben.
• Die Ausmasse des Mundstückes: ein spitziger geformtes Mundstück hat zur Folge, dass bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund genommen wird.

In der Klarinettenschule von Joseph Fröhlich (1811) findet sich eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe eine unterschiedlichen Lage der Ansatzlinie empfiehlt:

„...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.“

– Joseph Fröhlich: Klarinettenschule

Diese Technik lehrte auch Gaston Hamelin, ein Vertreter der Alten Französischen Schule in den USA. Sein ehemaliger Student Joe Allard beschreibt den praktischen Nutzen einer flexiblen Ansatzlinie im Bereich dynamischer Abstufungen und bei der Ansprache in unterschiedlichen Registern Übungen mit Obertonen Flageoltetts in dieser Video. Auch Neidich verwendet diese Technik.

Er verbindet die Lage der Ansatzlinie mit den verschiedenen Registern: im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, im Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter in diese Richtung
Martin Spangenberg, Professor an der Hanns Eisler Musikhochschule in Berlin, gibt dazu folgenden Kommentar: "Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die oberen Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Damit verbindet sich Stabilität im Ansatzbereich. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“

Literatur

• Adriano Amore: Ferdinando Sebastiani (1803-1860) und die Neapolitanische Klarinettenschule. rohrblatt, Juni 2008, S.58-59
• Collin Lawson, Ingrid Pearson:[15]The Early Clarinet: A Practical Guide. Cambridge University Press, 2000.
• Eric Hoeprich[16]: The Clarinet. Yale University Press, New Naven und London 2008.

Häufige Fehler

Beissen

In vielen Unterrichtswerken und Studien wird auf die fehlerhafte Druckerzeugung im Ansatzbereich durch die Kiefermuskulatur hingewiesen. Für den Anfänger ist es naheliegend, den notwendigen Druck auf das Blatt mit dem relativ viel stärkeren musculus masseter anstatt durch die um ein vielfaches schwächere Ringmuskulatur des Mundes (Ringmuskel des Mundes) zu erzeugen. Folge davon ist ein gepresster Ton und die hohe Lage lässt sich schlecht anspielen. Artikulation und Intonation lassen sich kaum kontrollieren.

Fehlende Unabhängigkeit von Ansatzformung, Vokalformung und Artikulation

Eine zuverlässige Ansprache, die Kontrolle über Intonation und Klangfarbe beruht weitgehend auf der Unabhängigkeit zwischen der Ansatzformung, der Vokalformung und der Zungenartikulation. Im Vergleich zum alltäglichen Artikulieren beim Sprechen bewegen sich Zunge, Unterkiefer und mimische Gesichtsmuskulatur frei und sind auf natürliche Weise miteinander verbunden. Das Artikulieren auf dem Blasinstrument erfordert Stabilität der Ansatzformung bei gleichzeitiger Flexibilität von Vokalformung und Zungenartikulation. Dies ist eine der Hauptschwierigkeiten, die es zu überwinden gilt und erfordert viel Übung. (siehe auch Übungen)

Historische Betrachtung

Entlang der historischen Entwicklung der Klarinette und des Klarinettenspiels lassen sich unterschiedliche Techniken der Ansatzformung beobachten.

Doppellippenansatz

Siehe auch Ansatz, traditionelle Formen

Wie beim Spiel von Doppelrohrblattinstrumente (Oboen, Fagotte) bedecken beim Doppellippenansatz Unter-und Oberlippe die vorderen Zahnreihen. Empfehlungen für den Doppellippenansatz geben heute vorwiegend Klarinettisten der amerikanischen Schule: James Campbell, Eli Eban, Steve Hartman, Ricardo Morales, Richard Stoltzman 1,2, Ralphe MacLane, Thomas Piercy sowie Andrew Roberts in England.

Historische Quellen

Die deutlich schlankeren Klarinettenmundstücke, die bis ca. 1810 üblich waren, liessen sich sehr gut mit Doppellippenansatz spielen (Siehe auch Albert Rice, Clarinet emboucures.) Der Doppellippenansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: die Zunge rollt sich etwas nach oben, der Rachen öffnet sich. Diese Form vergrössert das Volumen der Mundhöhle. Die Zungenposition muss jedoch insofern verändert werden, dass die Zungenspitze zwecks leichter Artikulation bewusst in die Nähe der Blattspitze gebracht wird.

Als wichtige Quellen, in welchen die Spielweise mit Blatt nach unten, jedoch ohne Kontakt der oberen Zähne mit dem Blatt instruiert wurde, dienen Unterrichtswerke aus dem französischen und italienischen Sprachraum, so z.B. das "Traité" und die "Methode" von Frédéric Berr (siehe auch Literaturliste). In der Méthode von Frédéric Berr findet sich auch ein wichtiger Hinweis betreffend Druck, der auf das Blatt ausgeübt wird: Um das Blatt frei schwingen zu lassen, sollten die Lippen das Blatt nur so fest umschliessen, dass bei den Mundwinkeln keine Luft austreten kann. Ein Betonen des Schliessens mit den beiden Mundwinkeln ist darüber hinaus ein Mittel, die Intonation nach unten zu korrigieren.

„La pression totale des deux lèvres sur le bec doit suffire à empêcher l’air de s’échapper par les coins de la bouche; si l’on augmentait maladroitement cette pression, l’anche trop comprimée ne pourrait plus vibrer.“

„Der gesamte Druck beider Lippen auf das Mundstück muss genügen, um zu verhindern, dass die Luft bei den Mundwinkeln austreten kann. Wenn man den Druck ungeschickterweise erhöht, wird das Blatt [an das Mundstück] gedrückt und kann nicht mehr vibrieren.“

– Frédéric Berr: Traité

Nach den erfolgreichen Konzerten Heinrich Baermanns in Paris und mit den Unterrichtswerken Frédéric Berrs etablierte sich das "Untersichblasen" in Paris. Berr ist aber weiterhin überzeugt, mit Doppellippenansatz die besten klanglichen Resultate zu erreichen. Er weist darauf hin, dass dies auch deshalb vorteilhaft ist, weil mit dem Unterkiefer kein Druck auf das Blatt ausgeübt wird. In seinem Traité hebt er die grossen Vorteile des Untersichblasens hervor, warnt aber vor dem Kontakt der oberen Zähne mit dem Mundstück:

„Ca permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’ on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine » (p.8) (sur jeux de Baermann, 1808 à Pais) [...] Je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défault donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression. (p. 8)“

„Das erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das forte erklingt mit grosser Kraft, das piano echo ist so zart, dass man glaubte, der Ton käme aus einem benachbarten Zimmer. [...] Ich empfehle, sich vor einer schlechten Gewohnheit in Acht zu nehmen, die in Deutschland existiert: es handelt sich um das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler hat eine schlechte Tonqualität zur Folge und zerstört die Flexibilität des Ausdrucks.“

– Frédéric Berr: Traité

Der Tradition von Frédéric Berr folgend empfehlen heute besonders in Amerika namhafte Klarinettisten und Pädagogen das Training des Doppellippenansatzes als besten Weg für den Aufbau einer soliden und gleichzeitig flexiblen Tonbildung: "Ich lasse Tonübungen von den Studenten mit Doppellippenansatz ausführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein.".

Siehe auch:

• Ansatz, Übungen
• Ansatz, traditionelle Formen

Literatur

Unterrichtswerke, Artikel

• Johann Georg Heinrich Backofen
• Carl Baermann
• Frédérique Berr
• Gaetano Labanchi
• Jean-Xavier Lefèvre
• Keith Stein (google books)
• Bernard Portnoy
• Larry Guy: Embouchure Building for Clarinetists: A Supplemental Study Guide Offering Fundamental Concepts, Illustrations, and Exercises for Embouchure Development. Rivernote Press, 2011.
• Larry Guy und Daniel Bonade: The Daniel Bonade Workbook: Bonade’s Fundamental Playing Concepts, with Illustrations, Exercises, and an Introduction to the Orchestral Repertoire. Rivernote Press, 2007.
• David Pino: The Clarinet and Clarinet Playing. Courier Corporation, New York 1980, Neuauflage 2014. google books
• Keith Stein: Art of Clarinet Playing. Alfred Music Publishing, 1958. google books