Klangfarbe

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Beiträge der Interviewpartner

• Michel Arrignon
• Paolo Beltramini
• François Benda
• Billard 1, 2,
• James Campbell
• Philippe Cuper
• Eli Eban
• Steve Hartman 1, 2
• Sylvie Hue 1, 2, 3
• Gerald Kraxberger
• Ernesto Molinari
• John Moses
• Pascal Moraguès
• Harri Mäki
• Sound quality|Thomas Piecy|1 Stability versus flexibility and risk|2
• Frédéric Rapin 1, 2
• Milan Rericha
• Ernst Schlader
• David Shiffrin, 1 2, 3, 4
• Richsrd Sotltzman 1, 2
• Jérôme Verhaeghe 1, 2
• Michel Westphal 1, 2

Definition und Analyse von Klangfarbe

Russel Harlow, Klanganlyse von Ralph McLane Video

Physikalisch bestimmt das Verhältnis der Lautstärken von Grundschwingung, Obertönen und Rauschanteilen eines Klanges dessen Klangfarbe oder Timbre.

Russel Harlow erläutert am Beispiel eines Klarinettensolos von Ralph McLane den Zusammenhang zwischen Obertonspektrum, Ansatztechnik und Klangfarbe. Ralf McLane war Schüler von Gaston Hamelin (Klangbeispiel: Debussy, Première Rhapsodie) und spielte mit Doppellippenansatz.

Das subjektive Empfinden der Klangfarbe unterliegt ästhetischen Entscheidungen, die ihrerseits stark vom aktuellen kulturellen Umfeld und von Modeströmungen geprägt sind. Im Verlauf des 20. Jh. nivellierten sich die klanglichen Unterschiede der nationalen Schulen, als Standard etablierte sich ein eher dunkler und weicher Klang (siehe auch Stephanie Angloher, 2007).
Die sich im Laufe der Zeit verändernde Klangästhetik innerhalb der Französischen Schule lässt sich anhand historischer Aufnahmen verfolgen. So unterscheidet beispielsweise sich das Klangideal der "alten Französischen Schule" um 1920, gesammelt auf der LP "The French clarinet school - revisited" deutlich von demjenigen der "Französischen Schule um 1960.
Prospère Mimart (Klangbeispiel: Schubert, Der Hirt auf dem Felsen) gilt als Vertreter der "alten Französischen Schule",
Ulysse Delecluse )Klangbeispiel: Louis Cahuzac - Fantaisie sur un vieil air champêtre) als Vertreter der "Französischen Schule".

Klangsinn

Der Klangsinn, einer der fünf Sinne des Menschen, sollte als kritisch-auditive Wahrnehmung das Üben und Musizieren immer begleiten und in einem steten Kreislauf das soeben Gehörte mit der zuvor definierten Vorstellung des klanglichen Ereignisses vergleichen.

Durch den Klangsinn werden Klangfarbe, Intonation, Dynamik, Artikulation in Wechselwirkung zwischen auditiver Wahrnehmung und Tiefensensibilität kritisch beurteilt und verfeinert.

Beiträge von Interviewpartnern

• James Campbell
• Richard Stoltzman

Historische Quellen

Frederic Berr

„Le plus beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat.“

„Das schönste Timbre [Klangfarbe] ist dasjenige, welches Sanftheit mit Leuchten vereinigt.“

– Frédéric Berr: Méthode complète, S. 3 (1836)

Carl Baermann

„Da der Ton das Mittel ist, durch welches der Künstler zu dem Zuhörer spricht, so muss auf Tonbildung und Veredelung die grösste Mühe und Sorgfalt verwendet werden [...] Schön ist der Ton, wenn er einen vollen, vibrierenden, und metallartigen Klang hat und in allen Nuancen und Lagen denselben Charakter behält, bei grösster Fülle seine Schönheit nicht einbüsst und durch Schrille oder Schärfe keine unangenehmen Eindruck hinterlässt; er muss so ausdrucksvoll und biegsam sein, dass er in den zartesten Stellen bei allen Schattierungen sich leicht und bindend nüancieren lässt, mit einem Wort, der schönsten Frauenstimme ähnelt. Doch wenn der Ton auch alle diese Eigenschaften besitzt und es fehlt ihm sein eigentliches Wesen, das "göttliche", welches der Mensch als die Garantie seiner Bestimmung in sich trägt, "die Seele", so ist alles Bemühen und Streben wirkungslos, das diese gefrorene Musik von dem Feuer des Prometheus nicht erreicht wird.“

– Carl Baermann: Vollständige Clarinett-Schule (1861)

Als wichtiger Aspekt der Grundtechnik muss die Kontrolle über die Klangfarbe gelten: Carl Baermann fordert gleichzeitig eine Formbarkeit des Klanges. Dabei kommt zum Ausdruck, dass der Klang in seiner Schönheit nicht starr ("gefroren"), sondern lebendig und modulationsfähig sein muss. Weitere Kommentare zur Klangfarbe aus historischen Quellen siehe: Joseph Fröhlich, Valentin Roeser[8]
Christian Friedrich Daniel Schubart
Um 1785 assoziierte Christian Friedrich Daniel Schubart die Klarinette mit «In Liebe zerflossenes Gefühl»

„Der Ton ist so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [dynamische und klangliche Mittelstufen] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß sein.“

– Christian Friedrich Daniel Schubart: Ideen zur Ästhetik der Tonkunst (1806)

Felix Mendelssohn

„Ich gäbe zu Zeiten (z. B. jetzt) ganz Paris drum, nur einen Augenblick jene süße Welt bezaubernder Töne, Tönchen und Tönchenchenchen hören zu können, die Deinem hölzernen Instrumente so luftig, duftig, weise, leise, friedlich, niedlich, lebend, bebend, fließend, sprießend, grüßend, um- schließend entströmen und sehr gut klingen.“

– Felix Mendelssohn: Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832

Hector Berlioz

„Les instruments à anche simple tels que les clarinettes et le Corde basset, constituent une famille dont la parantè avec celle de Hautbois n’est pas aussi rapprochée qu’on pourrait le croire. Ce qui l’en distingue surtout la nature du son. Les clarinettes, en effet, ont dans le medium une voix limpide, plus plaine. Plus pure que celle des instruments à anche double n’est jamais exempt d’une certaine aigreur ou âpreté, plus ou moins dissimulé par le talent des exécutants. Les sons aigues de la dernière octave à partir de l’UT au-dessus des portées, participent seuls un peu de l’aigreur des sons l’orts du Hautbois, pendant le caractère des sons les plus graves, se rapproche, par la rudesse des vibrations, de celui de certaines notes du Basson.“

– Hector Berlioz: Traité d'instrumentation et d'orchestration

Weitere Beschreibungen des Klarinettenklanges siehe auch: Joseph Fröhlich, Valentin Roeser<ref>Roeser, Valentin. Essay d’instruction pour ceux qui composent pour le cor et pour la clarinette. Paris 1764