Artikulation

Dieses Seite beschreibt die instrumentaltechnischen Möglichkeiten, einen einzelnen Ton anzuspielen, oder mehrere aufeinanderfolgenden Töne aneinander zu reihen. Das Erklingen aufeinanderfolgende Töne, die durch keinerlei Pausen voneinander getrennt sind, wird im Kapitel Legato erläutert.
Die Artikulation bestimmt den physikalischen Einschwingvorgang eines Klanges. Dadurch ergibt sich ein direkter Zusammenhang von Artukulation und Klangfarbe. Zur Begriffserläuterung von Artikulation in der Musik siehe auch Wikipedia

Beiträge der Interviewpartner

• Paolo Beltramini
• Francois Benda
• James Campbell
• Philipp Cuper
• Gerald Kraxberger
• Seunghee Lee
• Harri Mäki
• Heinrich Mätzener
• Ernesto Molinari
• Pascal Moraguès
• John Moses
• Thomas Piercy
• Robert Pickup
• Frédéric Rapin
• Milan Rericha
• Ernst Schlader
• David Shifrin
• Richard Stoltzman 1, 2
• Michel Westphal 1, 2, 3

Historische Quellen

Wie die Geschichte der Unterrichtsliteratur zeigt, war das heute übliche Artikulieren mit einer leichten Zungenbewegung am Blatt nicht immer die einzige Methode. Joseph Fröhlich (1811) erwähnt die das Artikulieren mit der Zunge, bevorzugt jedoch das Artikulieren „mit der Brust", verbunden mit dem Doppellipenansatz. Dabei soll die Spielart mit dem Blatt "ob er dem Kopfe" (die Oberlippe berührend) gepflegt werden, da auf diese Weise die Grundlage für einen "festen vollen Ton" gegeben ist. Auf die Weise sei es für den Bläser einfacher "mehr nach der richtigen Singmethode" vorzutragen, und "zu nuancieren, alle Schattierungen im Ausdruck zu geben". Gleichzeitig fordert Jean-Xavier Lefèvre (1802) - bei gleicher Anblasart wie Fröhlich - grundsätzlich bei jedem Toneinsatz einen "coup de langue" (Zungenschlag). Um genügend Agilität und Ausdauer zu erreichen, ist von der Technik, durch eine zitternde Bewegung der Kehle oder der Brust („faire agir par secousse, le gausier ou la poitrine") zu artikulieren, abzusehen.

Johann Georg Heinrich Backofen (1803) wiederum möchte es der Entscheidung jedes Einzelnen überlassen, ob mit Einfachem- oder Doppellippenastz gespielt wird, auf ob "über" oder "unter sich geblasen" wird. Er erwähnt drei verschieden Artikulationsarten: mit der Zunge. mit den Lippen [durch Schliessen und Öffnen der Kieferstellung] oder mit der Kehle. Um die musikalisch besten Resultate zu erreichen, empfiehlt Heinrich Backofen das differenzierte Artikulieren mit der Zunge:

„Der Zungenstoss wäre also, so wie bei allen übrigen Blasinstrumenten, der beste, unerachtet er anfangs auf der Klarinette der schwerste ist, weil dei Zuge durch den Schnabel, der den Mund ziemlich füllt, sehr geniert ist. So wie aber die vorerwähnten Klarinettisten gern alles Schleifen (binden), so missbrauchen letztere auch die Zunge und tragen manchmal sanfte sangbare Stellen durch diesen Missbrauch raus vor. Mich dünkt, nur rasche muntere Sätze wären für sie geeignet. Überhaupt muss der Charakter, der Geist, die Bewegung des musikalischen Satzes selbst zur besten Richtschnur dienen, wie ihn der Klarinettist in Ansehung der Zunge vorzutragen hat. Denn nicht bei jeder Note kann der Komponist anzeigen, wie er sie behandelt haben will, er muss auch etwas dem Gefühl des Musikers zutrauen.“

– Johann Georg Heinrich Backofen: Anweisung S.12

Ferdinando Sebastiani in seiner Klarinettenschule (1886) weist ebenfalls im Zusammenhang mit der Blattposition auf die Wichtigkeit variierter Artikulationsarten auf der Klarinette hin. Im Gensatz zu Fröhlich ist er aber der Meinung, dass das „Übersichblasen" die Variabilität der Artikulation einschränkt und dass sich die Artikulationsart beim „Untersichblasen" besser variieren lässt.

„So ist es [beim Übersichblasen] nur möglich, das Battuto zu spielen, während Picchettato, Stakkato und andere Farben, die den Wert der Klarinette ausmachen, nicht möglich sind.“

– Ferdiando Sebastiani: Metodo per Clarinetto.. (Übersetzung Adriano Amore)

Frédéric Berr (1836) gibt uns in seiner "Methode" einen wertvollen Hinweis zur Ausführung der Artikulation der Zunge am Klarinettenblatt:

„Pour exprimer le bruit produit par ce coup de langue, on dit à tort, que celui qui exécute fait entendre les syllabes TU TU. On pourrait peindre l'action de la langue en disant qu' elle semble rejeter de la bouche un bout de fil lorsque'elle dirige l'air dans l'instrument.»“

„Das Geräusch, das die Zunge beim Artikulieren am Blatt hervorruft, beschreibt man fälschlicherweise mit Tu Tu. Man könnte die Aktion, welche die Zunge beim Artikulieren am Blatt ausführt, wie folgt umschreiben: Die Zunge bewegt sich auf dieselbe Weise, wie wenn sie ein Stückchen Faden aus dem Mund expulsieren möchte. Dies erfolgt im selben Moment, in welchem die Zunge die Luft ins Instrument leitet.“

– Frédéric Berr: Méthode

Eine ähnliche Übung ohne Instrument beschreibt Paolo Beltramini

Voraussetzungen

Atmung, Luftführung und Ansatz

Als wichtige Voraussetzung für ein kunstvolles, sauberes und variantenreiches Artikulieren gilt allgemein das Beherrschen einer kontinuierlichen Luftführung und einer stabilen Ansatzformung. Larry Guy (2016) fasst es so zusammen :

„Since good articulation is dependent upon air support and embouchure as much as the exact use of the tongue, an in-depht study of articulation should be preceded by a thorough review of its two-part foundation: air support and embouchure.“

„Da eine gute Artikulation sowohl von Atemstütze und Ansatz als auch vom exakten Gebrauch der Zunge abhängt, sollte einer gründlichen Analyse der Artikulation eine eingehende Betrachtung der beiden Grundlagen Atemstütze und Ansatz vorausgehen.“

– Larry Guy: Artikulation Development for Clarinetists

Keith Stein (1958) ist der Überzeugung, dass ein Artikulieren mit der Zunge erst dann erfolgreich erlernt und ausgeführt werden kann, nachdem Toneinsatz und Tonende ausschliesslich durch modifizieren der Luftführung beherrscht werden können. In der nachfolgend beschriebenen Übung wir das Verklingenlassen des Tones - nicht als diminuendo al niente, sondern als ein Ton, der im mf endet geübt. Diese Tonübung dient dazu, den Toneinsatz und das Tonende bewusst mit der Luft zu steuern und währenddessen den für ein optimales Klangergebis besten Ansatz und die beste Zungenstellung zu finden und unverändert zu lassen. Erst wenn diese beiden Parameter beherrscht werden, soll die Zunge für das Artikulieren eingesetzt werden. Wichtig: der Ton darf keinesfalls durch eine Schliessen des Kiefers oder durch ein Schliessen der Glottis gestoppt werden. Wie sich zeigt, ist dies gleichzeitig eine Übung zum Training der Atemstütze.

„Set the tone in motion from a deeply-blown "hee" (with no aid from tongue). Then project the sound to the length of the clarinet. Release can now be started by reducing the amount of air flowing through the clarinet while fully maintaining the muscular push behind the breath until the air quantity is reduced beyond the point where it will vibrate the reed.“

„Setze den Ton nach tiefem Einatmen mit einem kräftigen "hii" an (ohne Hilfe der Zunge). Projiziere dann den Ton durch die Klarinette [bis zum letzten noch geschlossenen Tonloch]. Das Verklingen des Tones wird nun erreicht, indem die durch zum Ansatz geführte Luftmenge kontinuierlich reduziert wird. Währenddessen bleibt der muskuläre Schub "hinter" der Ausatmung solange vollständig aufrechterhalten bis, die abnehmende Luft das Blatt nicht mehr in Schwingung versetzen kann.“

– Keith Stein: The Art of Clarinet Playing

Alle Interviewpartner betonen, dass das Know-How und die von der Artikulation unabhängige Kontrolle über Luftführung, Atemstütze und Ansatzformung unabdingbare Voraussetzungen für ein gutes Staccato sind. Praktische bedeutet, dies, dass ein gelungnes Artikulieren nur auf der Basis eines schönen Legatospiels möglich ist Sylvie Hue, Pascal Moraguès.

Vokalisierung

Michel Arrignon und David Shifrin erwähnen, dass bei der Zungenartikulation neben der Ansatzstabilität auch quasi eine Stabilität der Zungenposition antrainiert werden muss. Bevor man sich an die Arbeit eines gut kontrollierten détaché vornimmt, ist es unabdingbar, eine klangliche Homogeniät d.h. eine gleichmässige Ansprache der Töne, in gleichmässiger dynamischer und farblicher Gestalt im Legato realisieren zu können - eine Herausforderung nicht nur für den Studenten, sondern auch für den Lehrer. David Pino (1980) empfiehlt, das Artikulieren mit der Zunge im Unterricht erst dann zu thematisieren, nachdem Ansatz, Atmung und Abspann grundsätzlich beherrscht werden. Ergänzend dazu betont James Campbell, dass eine sauberes Einschwingen des Klanges nur mit einer seiner Tonhöhe entsprechenden Luftgeschwindigkeit garantiert werden kann. Die Zungenspitze muss vor der Artikulation oder bei einer ausgehaltenen Note am Blatt nach vorne-oben gerichtet sein. Noch einen Schritt weiter geht Harri Mäki: er empfiehlt, um eine gute Ansprache garantieren zu können, eine der Tonhöhe entsprechende Zungenposition bereits beim Einatmen einzunehmen. Ernst Schlader vertritt dieselbe Ansicht, formuliert seine seine Empfehlung um eine klarere Ansprache zu erreichen so, dass die Zunge anstatt "da" oder "ta" ein "de" oder "te" ausspricht.

Zungenspitze an Blattspitze

Zur Frage, wie sich Zunge und Blatt berühren, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. "Zungenspitze an Blattspitze" ist das Konzept der Alten Französischen Schule. In der ersten Hälfte des 20.Jh. wird diese Methode von Daniel Bonade(1961) in den USA vertreten, und heute noch von vielen Amerikanischen Pädagogen wie Larry Guy (2016), David Pino (1980) oder Michele Gingras (2017) weitergeführt. Die Schwierigkeit dieser Technik liegt darin, dass die Luftführung mit relativ strake Muskelaktivität erfordert, gleichzeitig muss die Zunge äusserst sensibel und mit fein dosierter Kraft an der Blattspitze agieren. Dieselben Empfehlungen geben auch Heinrich Mätzener,

François Benda empfiehlt, sich zuerst mit dieser Technik als Grundlage auseinanderzusetzen und sie dann je nach individueller Morphologie und je nach musikalischem Zusammenhang zu modifizieren.
Michel Arrignon hält die Technik "Zungespitze an Blattspitze" als beste Methode für eine klare, leichte Artikulation. Es ist ergibt sich eine reflexartige, sehr kleine Bewegung der Zunge, weg vom Blatt (siehe sich Sylvie Hue, "réduir un Maximum!")
Einen sehr einfachen Einstieg dazu stellt Alicia DeSoto vor:

Alicia DeSoto Übung "Zungenspitze an Blattspitze"

vor:

Alicia DeSoto lässt einen Tona nur mit dem Mundstück auf dem Fässchen, mit Blatt gegen oben, ablasen. Das Blatt liegt an der Oberlippe, das Mundstück auf der Unterlippe, so wie dies in der Frühzeit der Klarinette und in Italien auch noch weit bis ins 19. Jh. Usus war. Man muss dabei den Anblaswinkel etwas anpassen und das Mundstück auch etwas mehr wie gewohnt in den Mund nehmen. Wenn nun die Vibration des Blattes zu stark auf der Oberlippe kitzelt, ist dies ein Zeichen, dass der Ansatz zu locker geformt ist. Die Lippen müssen zu einem elastischen Kissen geformt und sich dichter an die Zähnen anschmiegen. Zur Unterstützung kann Mundstück mit der Hand auch etwas mehr gegen den Ansatz geführt werden. So ist dies gleichzeitig eine Übung für die Ansatzformung. Die Zunge kann nur an der Blattspitze artikulieren, wenn sie hoch genug in der Mundhöhle platziert ist. die Zunge kann auf diese Weise nur die Blattspitze berühren. Wenn man mit der Zunge zu weit unten oder mit einer zu grosser Zungenfläche artikulieren möchte, wird man nicht das Blatt, sondern unbeholfen das Mundstück berühren. Es ist auch möglich, auf diese Weises einet Ton anzustossen. Dies hört sich jedoch etwas schwerfälliger asn. Als Test kann im Moment der Berührung der Mund geöffnet und die Zunge herausgestreckt werden, so kann vor einem Spielgel beobachtet werden, wo die Berührungsstelle liegt. Merke nun Position, Form und Bewegung von "Zungenspitze an Blattspitze", drehe das Mundstück um und artikuliere mit der Zunge auf genau dieselbe Art. Intonation und Klarheit der Artikulation werden sich so verbessern. Die Tonhöhe, die mit Mundstück und Fässchen erklingen soll, ist ein Fis¹.

Modifikationen und Variabilität der Artikulation

Die meisten der heute gebräuchlichen Methoden des Klarinettenspiels beschreiben das Artikulieren als eine kleine Abwärtsbewegung der Zungenspitze, weg vom Blatt. Unabdingbar ist dabei, dass (örtlich) hinter der Zunge der Luftdruck für die Klangerzeugung bereitgestellt ist, bevor der Zungenbewegung erfolgt.
Um die Artikulation mehrerer aufeinander folgender Töne darzustellen, stehen in der Notenschrift folgende Zeihen zur Verfügung: mit einem Bogen unter oder über der Tongruppe wird das Legato dargestellt, nur dei erste Note ist artikuliert, die folgenden werden dich aneinander gebunden (fürher verwendete man dazu auch den Begriff "schleifen". Das non Legato verwendet keine ohne Zeichen unter den Noten, und vom tenuto ( - ), portato (Punkte unter dem Bogen) staccato (.) bis hin zum und staccatissimo (') werden die Noten immer deutlicher voneinander getrennt, die Artikulationspausen zwischen den Tönen werden länger, der Klang der einzelnen Noten kürzer. Diese Notationsarten müssen immer im aktuellen Zusammenhang gelesen und dementsprechend interpretiert werden. Zusätzlich kannen der dynamische Verlauf des Tonbeginns und des Tonendes (Ein- und Aussschwingvorgang) unterschiedlich gestaltet werden. Es ist die Aufgabe des Interpreten, unterschiedliche Notationsarten je nach musikalischen Zusammenhang zu lesen und durch die passenden Artikulationsarten hörbar zu machen. Wie Heinrich Backofen (1803) hebt auch Carl Bärmann (1861) die künstlerisch-interpretatorische Bedeutung bei der Auseinandersetzung mit verschiedenen Artikulationsarten hervor und fasst es in folgende Worte:

„Diese angegebene Stricharten erleiden wieder unter sich verschiedene Modifikationen, welche durch den Charakter der vorzutragenden Stellen bedingt und mehr oder weniger von dem feinen Gefühl und Verständnis des Vortragenden abhängig sind. Der Schüler halte sich jedoch genau an die vorgeschriebenen Bezeichnungen und mache sich zum festen unumstösslichen Grundsatz, alles auf möglichst vollkommene Art zu bringen, keinen Fehler hingehen zu lassen und vor allem nie mit sich selbst zufrieden zu sein, denn die Kunst ist lang und das Leben ist kurz.“

– Carl Baermann: Clarinett-Schule S.28

Ernst Schlader und François Benda empfehlen den Gebrauch verschiedener Konsonanten (de, di, da, te, ti ta ,the, ze li ni ,etc.) um den Berührungspunkt am Blatt und und die Kraft, mit der die Zunge artikuliert zu variieren, empfehlen heute folgende Interviewpartner

James Campbell empfiehlt "just below the tip of the reed with just behind the top of the tip of the tongue", ist aber wie auch Philipe Cuper und Sylvie Hue der Überzeugung, dass die individuelle Morphologie schliesslich bestimmt, an welcher Stelle die Zunge das Blatt berührt.

David Shifrin modifiziert die Berührungsstelle je nach musikalischem Zusammenhang "die Zunge berührt das Blatt bis bis 2mm unter der Spitzte". Auch die Grösse der der Fläche, welche von der Zunge berührt wird kann sich je nach Zusammenhang und erwünschtem Effekt ändern.

François Benda verfolgt dieselben Ziele und wählt unterschiedliche Berührungspunkte zwischen Zunge und Blatt je nach musikalischem Ausdruck. Je Kürzer der Ton abgestossen werde soll, desto mehr Fläche des Blattes und der Zunge stehen in Kontakt. Wenn die Artikulation leicht sein soll, darf mit der Zungenspitze nur die Blattspitze berührt werden. Er empfiehlt auch, je nach Morphologie und Zahnstellung den Anblaswinkel anzupassen um eine gutes Resultat erreichen zu können.

Eli Eban differenziert die Stelle, an welcher die Zunge das Blatt berührt. Durch das Artikulieren etwas unterhalb der Blattspitze kann der Ton klarer beendet werden, wenn ein "Nachschwingen" des Blattes nicht erwünscht ist. Als ehemaliger Student von Yona Ettlinger pflegte er auch die Technik, die Blattschwingung etwas verzögert freizugeben, erst nachdem sie die Vibration des Blattes auf der Zunge wahrgenommen worden ist. Das ist eine gute Übung, sich für den Druck der Zunge auf das Blatt zu sensibilisieren und diese Sensibilität wiederum an der Blattsitze für das Verklingen eines Tones anzuwenden zu können (siehe auch Das Verklingen eines Tones

Das Verklingen des Tones

Wie auch der Beginn, so sollte auch das Verklingen jeder Note künstlerisch gestaltet werden. Leopold Mozart (1756) beschreibt dies in seiner Violinschule:

„Jeder auch auf das Stärkste ergriffene Ton hat vor sich eine kleine obwohl kaum merkliche Schwäche vor sich: sonst würde es keine Ton, sondern nur ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben diese Schwäche ist an dem Ende indes Tones zu hören. Man muss also den Geigenbogen in das Schwache und Starke abzuteilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung die Töne schön und rührend vorzutragen wissen.“

– Leopold Mozart: Violinschule

Alain Damiens nimmt diesen Gedanken auf und dämpft die Schwingung des Blattes durch feines Berühren der Zunge längs ab. Auf diese Wiese lässt sich das Nachklingen eines Streicher pizzicatos im Korpus des Instrumentes imitieren. Auch Pascal Moraguès bedient sich dieser Technik, besonders im Zusammenspiel mit Streichern imitiert er deren détaché imitiert. Er lässt das Blatt weiter vibrieren indem er es mit der Zunge nur an einer Ecke berührt. Das Blatt hat so genügend freie Fläche weiter zu schwingen.

François Benda verfolgt hier einen anderen Weg, ähnlich wie es bei Hornisten Usus ist: der Ton wird mit einer Berührung der Zunge am Blatt gestoppt.

Der Bewegungsablauf der Artikulation

Larry Guy (2016) beschreibt en Bewegungsablauf der Artikulation wie folgt:

1. Form the embouchure, with a long chin,lips hugging the teeth.
2. Take a deep breath.
3. Insert the mouthpiece, with reed sliding against the firm lower lip.
4. Touch the tongue to the reed.
5. Blow a little air, and feel it behind the tip of the tongue, there will be no sound.
6. Drop the tongue down a very small distance from the reed to start the sound.
7. Think of the syllable "tu"

Übersetzung:

1. Bilde den Ansatz, achte auf ein langes Kinn, schmiege die Lippen eng an die Zahnreihen an.
2. Atmen tief ein
3. Setze das Mundstück an, wobei das Blatt entlang der fest geformten Unterlippe gleitet.
4. Bringe die Zunge [Zungenspitze] zum Blatt.
5. Beginne mit der Ausatmung achte auf das Entstehen eines gewissen Luftruckes, nimm diesen hinter der Zungenspitze wahr. Es gibt noch keinen Ton.
6. Lassen Sie die Zunge in einem sehr kurzen Abstand von der Zunge nach unten fallen, um den Ton zu beginnen.
7. Denken dabei an die Silbe "tü".

Davi Shifrin und John Moses achten darauf, dass die Zunge nach der Artikulation nie in den Rachen zurück fällt, sondern immer möglichst nahe bei der Blattspitze bleibt, also eine möglichst Kleien Bewegung ausführt. Die Stärke und der Druck, den die Zunge auf das Blatt ausübt, lässt sich mit einer kleinen Bewegung besser kontrollieren. Ausserdem beschleunigt eine nach vorne und oben gerichtete Zungenspitze beschleunigt den Luftstrom und begünstigt dadurch die Ansprache.

Und nur die Zungenspitze bewegt sich!

Alain Damiens und weiter Klarinettisten wie Steve Hartman achten darauf, dass sich bei dier Artikulationstechnik nur die Zungenspitze minimal bewegt. Der hintere Teil der Zunge formt den Innenraum der Mundhöhle aus und und bleibt, ob eine Note ausgehalten oder artikuliert wird, in tiefer, den Rachen öffnende Stellung. Anatomisch betrachtet ist dabei die Aktivierung des Musculus mylohyoideus mit im Spiel.
Keith Stein vergleicht das Stabilisieren der hinteren Zunge, während klingender Noten genau wie auch beim Artikulieren, mit der Situation des Anstandsgähnens.

Weitere Varianten der Artikulation

Michel Arrignon: ein Ton kann nur durch die Luftführung und ohne Zungenartikulation angespielt werden. Dies kann je nach musikalischem Zusammenhang sehr gute Resultate hervorbringen.
Alain Damiens: Die Zunge berührt nicht das Blatt, sondern "stösst" gegen die Unterlippe, welche dann durch erhöhten Druck die Schwingung des Blattes stoppt. Diese Artikulationsart hatte er bei seinem ersten Lehrer gelernt, wurde aber erst später zum Thema im Unterricht, was ein Umlernen zur Figge hatte.
Alain Billard: Auch ein Schliessen des Unterkiefers, um die Schwingung des Blattes mit dem Ansatz abzudämpfen - in vielen Schulen strikte abgelehnt - kann insbesondere bei Bass- und Kontrabassklarinette sinnvoll sein.

Anker-Technik

Peter Hadcock (1999) beschreibt die Technik, mit der Zunge an der unteren Zahnreihe, oder an der Unterlippe anzulehnen und mit einer Stelle auf dem Zungenrücken am Blatt zu artikulieren. Da die Zunge "anlehnen" kann, sei es einfacher, sehr schnell zu artikulieren, auch würde die Zunge, da nicht an der Blattspitze anschlagend, weniger Anblasgeräusche verursachen und schliesslich würde die Zunge dem Luftstrom "nicht im Wege" stehen. Peter Hadcock stellt die ausschliessliche Lehre der Technik "Tip of the tongue to the top of the reed" in Frage, gibt es doch immer wieder sehr gute Resultate auch mit anderen Artikulationsarten.
Alain Billard und Gerald Kraxberger spielen mit Anker-Technik.
Eli Eban sieht keine gleichzeitige Möglichkeit, die Anker Technik mit einer auf Voklaisierung ausgerichtete Spielweise zu verbinden. Dadurch lässt sich diese Technik nicht mit einem durch Vokalformung geformten Klang vereinbaren. Diese Spielweise zielt darauf ab, durch variable Zungenpositionen die Luftgeschwindigkeit zu modifizieren und dadurch Ansprache, Intonation und Klangfarbe je nach Tonlage zu optimieren. Davi Shifrin gibt jeweils die Empfehlung für ein Umlernen ab, ohne jedoch darauf zu beharren.