Klangfarbe: Unterschied zwischen den Versionen
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*[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|2]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|3]] | *[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue 1]], [[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|2]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|3]] | ||
*[[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]] | *[[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]] | ||
* [[Heinrich Mätzener#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]] | |||
*[[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] | *[[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] | ||
*[[John Moses#Flexibility|John Moses]] | *[[John Moses#Flexibility|John Moses]] | ||
*[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]] | *[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]] | ||
*[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] | *[[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] | ||
*[[Thomas Piercy | *[[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy 1]], [[Thomas Piercy#Stability versus flexibility and risk|2]] | ||
* [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#La qualité sonore|2]] | * [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin 1]], [[Frédéric Rapin#La qualité sonore|2]] | ||
*[[Milan Rericha#Alternartivgriffe|Milan Rericha]] | *[[Milan Rericha#Alternartivgriffe|Milan Rericha]] | ||
* [[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]] | * [[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]] | ||
*[[David Shifrin#|David | *[[David Shifrin#|David Shifrin, 1]], [[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|2]], [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|3]], [[David Shifrin# Double lip embouchure as a basic for sound production|4]] | ||
*[[Richard Stoltzman#You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]], [[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|3]] | *[[Richard Stoltzman#You make the sound! You can make the sound stronger or weaker or anything!”|Richard Stoltzman 1]], [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|2]], [[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|3]] | ||
*[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort|Jérôme Verhaeghe 1]], [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|2]] | *[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort|Jérôme Verhaeghe 1]], [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|2]] | ||
*[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Influences matérieaux|2]] | *[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal 1]], [[Michel Westphal#Influences matérieaux|2]] | ||
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=Definition und Analyse von Klangfarbe= | ==Definition und Analyse von Klangfarbe== | ||
[[Datei:Harlow.png|mini|x280px|links|Russel Harlow, | [[Datei:Harlow.png|mini|x280px|links|Russel Harlow, Klanganalyse von Ralph McLane [https://www.youtube.com/watch?v=8Zpnuokdmaw&list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Video]]] | ||
[https://en.wikipedia.org/wiki/Russell_Harlow Russel Harlow] erläutert am Beispiel eines Klarinettensolos von [https://www.youtube.com/playlist?list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Ralph McLane] den Zusammenhang zwischen Obertonspektrum, Ansatztechnik und Klangfarbe. | Die [https://de.wikipedia.org/wiki/Klangfarbe#Formanten Klangfarbe] oder das[https://de.wiktionary.org/wiki/Timbre Timbre] eines Tones wird vom Lautstärkenverhältnis von Grundschwingung (1. Partialton), Obertönen und Rauschanteilen bestimmt. Das Bild aller Teilschwingungen, auch Obertonspektrum genannt, verändert sich im zeitlichen Verlauf. Dies ist ebenfalls als Parameter der Klangfarbe relevant. | ||
[https://en.wikipedia.org/wiki/Russell_Harlow Russel Harlow] erläutert am Beispiel eines Klarinettensolos von [https://www.youtube.com/playlist?list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Ralph McLane] den Zusammenhang zwischen Obertonspektrum, Ansatztechnik und Klangfarbe (siehe [https://www.youtube.com/watch?v=8Zpnuokdmaw&list=PLoPI_jjVUawe3nnzMpB9eYjC9jktzfPLC Video] links). Weitere Klangbeispiele siehe unten. | |||
==Klangsinn und Klangbeispiele== | ==Klangsinn und Klangbeispiele== | ||
Der '''Klangsinn''', einer der [http://de.wikipedia.org/wiki/Sinn_%28Wahrnehmung%29#klassischen fünf Sinne des Menschen], sollte als kritisch-auditive Wahrnehmung das Üben und Musizieren immer begleiten und in einem steten Kreislauf das soeben Gehörte mit der zuvor definierten Vorstellung des klanglichen Ereignisses vergleichen. Durch den Klangsinn werden [[Klangfarbe]], [[Intonation]], [[Dynamik]], [[Artikulation]] in Wechselwirkung zwischen auditiver Wahrnehmung und [http://de.wikipedia.org/wiki/Tiefensensibilit%C3%A4t Tiefensensibilität] kritisch beurteilt und verfeinert. | Der '''Klangsinn''', einer der [http://de.wikipedia.org/wiki/Sinn_%28Wahrnehmung%29#klassischen fünf Sinne des Menschen], sollte als kritisch-auditive Wahrnehmung das Üben und Musizieren immer begleiten und in einem steten Kreislauf das soeben Gehörte mit der zuvor definierten Vorstellung des klanglichen Ereignisses vergleichen. Durch den Klangsinn werden [[Klangfarbe]], [[Intonation]], [[Dynamik]], [[Artikulation]] in Wechselwirkung zwischen auditiver Wahrnehmung und [http://de.wikipedia.org/wiki/Tiefensensibilit%C3%A4t Tiefensensibilität] kritisch beurteilt und verfeinert. | ||
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Das subjektive Empfinden der Klangfarbe unterliegt ästhetischen Entscheidungen, die ihrerseits stark vom aktuellen kulturellen Umfeld und von Modeströmungen geprägt sind. Im Verlauf des 20. Jh. nivellierten sich die klanglichen Unterschiede der nationalen Schulen, | Das subjektive Empfinden der Klangfarbe unterliegt ästhetischen Entscheidungen, die ihrerseits stark vom aktuellen kulturellen Umfeld und von Modeströmungen geprägt sind. Im Verlauf des 20. Jh. nivellierten sich die klanglichen Unterschiede der nationalen Schulen, und international etablierte sich ein eher dunkles und weiches Klangideal (siehe auch Stephanie Angloher, 2007)<ref>Angloher, Stephanie. 2007. Das deutsche und französische Klarinettensystem eine vergleichende Untersuchung zur Klangästhetik und didaktischen Vermittlung. Zugl.: München, Univ., Diss., 2007.[https://edoc.ub.uni-muenchen.de/7344/1/Angloher_Stephanie.pdf]</ref>). | ||
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Wie sich im Laufe der Zeit die Klangästhetik innerhalb der Französischen Schule veränderte, lässt sich anhand historischer Aufnahmen verfolgen. So unterscheidet sich beispielsweise das Klangideal der "alten Französischen Schule" um 1920, gesammelt auf der LP "The French clarinet school - revisited" <ref>Cahuzac, Louis, Folmer Jensen, Isabel French, Prospère Mimart, R. Hughes, Gaston Hamelin, Pierre Coppola, et al. 2000. The French clarinet school - revisited. [Place of publication not identified]: Grenadilla.</ref> deutlich von demjenigen der "Französischen Schule um 1960. | |||
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'''Alte Französische Schule''' | '''Alte Französische Schule''' | ||
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[https://en.wikipedia.org/wiki/Prosper_Mimart Prospère Mimart], [http://www.parkcitycatalog.com/Schubert%20Shepherd%20on%20the%20Rock1%20-%20Mimart.mp3 | [https://en.wikipedia.org/wiki/Prosper_Mimart Prospère Mimart], spielte mit [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]]. Klangbeispiel: [http://www.parkcitycatalog.com/Schubert%20Shepherd%20on%20the%20Rock1%20-%20Mimart.mp3 Schubert, Der Hirt auf dem Felsen (1915?)]<ref>YouTube, abgerufen am 24. September 2020</ref> | ||
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[https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin], | [https://en.wikipedia.org/wiki/Gaston_Hamelin Gaston Hamelin], Schüler von Charles Turban spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=IPZkawG6vZc Debussy, Première Rhapsodie (1933)] <ref>YouTube, abgerufen am 24. September 2020</ref> | ||
[https://www.youtube.com/watch?v=IPZkawG6vZc | [https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Périer Auguste Perrier], Schüler von Charles Turban, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=UTdpwvWgLTg Armand Bournonville, Fantasie-impromptu in C-Sharp Minor, Op. Posth. 66 (1928)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref>· | ||
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'''Französisch-amerikanische Schule''' | '''Französisch-amerikanische Schule''' | ||
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[[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz|Doppellippenansatz]] | |||
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[https://rharl25.wixsite.com/clarinetcentral Ralf McLane], Schüler von Gaston Hamelin, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=4LBasgt-4sY Mozart Klarinettenquintett KV 581] (1952)<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref> | |||
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'''Neue Französische Schule''' | '''Neue Französische Schule''' | ||
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[https:// | [https://fr.wikipedia.org/wiki/Ulysse_Delécluse Ulysse Delécluse], Schüler von Auguste Perrier wechselte die Technik und spielte mit einfachem Ansatz. Klangbeispiel: [https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000366187 Carl Maria von Weber, Grand Duo Concertant (1951?)]<ref>Gallica, abgerufen am 24. September 2020</ref> | ||
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[ | '''Französische Schule heute''' | ||
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[ | [https://fr.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Baldeyrou Nicolas Baldeyrou], (ehemaliger Schüler von Michel Arrignon, dieser wiederum war Schüler von Ulysse Delécluse) Klangbeispiel 1: [https://www.youtube.com/watch?v=Mdyu4WlPqIA Debussy Rhapsodie, Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung, Nicolas Baldeyrou clarinet (2015)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref> | ||
<br> | |||
= | Klangbeispiel 2: [https://www.youtube.com/watch?v=5mnmFRHd4w0 Rachmaninov Vocalise | Nicolas Baldeyrou on a boxwood clarinet! (2020)]<ref>YouTube, abgerufen am 16. November er 2020</ref> | ||
[https:// | ==Historische Quellen== | ||
'''[https://www.mgg-online.com/article?id=mgg10931&v=1.0&rs=id-e577f19e-1b78-1083-3fe6-74d77d8b898d Valentin Roeser]''' | |||
<br> | |||
Dies ist die früheste Quelle. Roeser (1764)<ref name="Roeser">Roeser, Valentin. Essai d’instruction pour ceux qui composent pour le cor et pour la clarinette. Paris 1764 p.3,4 [https://imslp.org/wiki/Essai_d%27instruction_à_l%27usage_de_ceux_qui_composent_pour_la_clarinette_et_le_cor_(Roeser%2C_Valentin)] {19.November 2020}</ref> weist bereits auf die unterschiedlichen Klangfarben, die sich entsprechend der verschiedenen Stimmungen der Klarinetten ergeben. Die honen Klarinette in E und F empfiehlt er nur für "lärmige Stücke" einzusetzen, in der Skala der grösser werdenden Klarinetten hat die Klarinette in G (Alt-Lage), die sanfteste Klangfarbe. | |||
{{Zitat | {{Zitat | ||
| Text = | | Text = Celles en E, si, mi et en F, ut, fa sont très aigues et l’on ne s’en sert dans L’orchestre que pour les pièces à grand bruit. Celles en G, re, sol est la plus douce espèce, mais on en trouve rarement, parce qu’elle n’est pas absolument nécessaire, attendu, que pour jouer en G, re, sol, on peut s’en servir d’autres, comme nous le verrons par la suite. | ||
| | |Übersetzung = Die [Klarinette] in E, h, e und F, c, f [die Kleinbuchstaben nennen die geeigneten Tonarten] sind sehr hoch [spitz und scharf] und werden im Orchester nur für laute Stücke verwendet. Die in [Klarinette] in G, re, sol ist die süßeste Art, aber sie ist selten zu finden, weil sie nicht unbedingt notwendig ist, denn es wird erwartet, dass man zum Spielen in den [Tonarten] re und sol andere verwenden kann, wie wir später sehen werden. | ||
| ref = <ref name="Roeser"></ref> | |||
| ref = <ref name=" | |||
}} | }} | ||
[https://de.wikipedia.org/wiki/Christian_Friedrich_Daniel_Schubart '''Christian Friedrich Daniel Schubart'''] | [https://de.wikipedia.org/wiki/Christian_Friedrich_Daniel_Schubart '''Christian Friedrich Daniel Schubart'''] | ||
[[Datei:Schubart, Christian Friedrich.png|mini|x180px|links|Christian Schubart (1739-1791)]] | |||
[[Datei:Felix Mendelssohn.jpg|mini|x200px|rechts|Felix Mendelssohn (1809-1847)]] | |||
[[Datei:Heinrich Joseph Baermann.jpg|mini|x220px|mitte|Heinrich Baermann (1784-1847)]] | |||
Christian Friedrich Daniel Schubart (c.1777) assoziierte die Klarinette mit «In Liebe zerflossenes Gefühl» | |||
{{Zitat | {{Zitat | ||
| Text = Der Ton ist so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [dynamische und klangliche Mittelstufen] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß sein. | | Text = Der Ton ist so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [dynamische und klangliche Mittelstufen] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß sein. | ||
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| ref = <ref>Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832, zitiert nach Ludwig Nohl, Musiker-Briefe, S. 311.</ref> | | ref = <ref>Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832, zitiert nach Ludwig Nohl, Musiker-Briefe, S. 311.</ref> | ||
}} | }} | ||
[https://de.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz '''Hector Berlioz'''] | [https://fr.wikipedia.org/wiki/Frédéric_Berr '''Frederic Berr (1836)'''] | ||
[[Datei:Frédéric Berr.jpg|mini|x160px|links|Frédéric Berr (1794-1838)]] | |||
[[Datei:Carl Baermann.jpg|mini|x230px|rechts|Carl Baermann (1810-1885)]] | |||
{{Zitat | |||
| Text = Le plus beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat. | |||
| Autor = Frédéric Berr | |||
| Quelle = Méthode complète, S. 3 (1836) | |||
| Übersetzung = Das schönste Timbre [Klangfarbe] ist dasjenige, welches Sanftheit mit Leuchten vereinigt. | |||
| lang = fr | |||
| ref = <ref name="Frédéric Berr">Frédéric Berr: ''Traité, S. 27''. Duverger, Paris, 1836</ref> | |||
}} | |||
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[https://de.wikipedia.org/wiki/Carl_Baermann '''Carl Baermann'''] | |||
{{Zitat | |||
| Text = Da der Ton das Mittel ist, durch welches der Künstler zu dem Zuhörer spricht, so muss auf Tonbildung und Veredelung die grösste Mühe und Sorgfalt verwendet werden [...] Schön ist der Ton, wenn er einen vollen, vibrierenden, und metallartigen Klang hat und in allen Nuancen und Lagen denselben Charakter behält, bei grösster Fülle seine Schönheit nicht einbüsst und durch Schrille oder Schärfe keine unangenehmen Eindruck hinterlässt; er muss so ausdrucksvoll und biegsam sein, dass er in den zartesten Stellen bei allen Schattierungen sich leicht und bindend nüancieren lässt, mit einem Wort, der schönsten Frauenstimme ähnelt. Doch wenn der Ton auch alle diese Eigenschaften besitzt und es fehlt ihm sein eigentliches Wesen, das "göttliche", welches der Mensch als die Garantie seiner Bestimmung in sich trägt, "die Seele", so ist alles Bemühen und Streben wirkungslos, das diese gefrorene Musik von dem Feuer des Prometheus nicht erreicht wird. | |||
| Autor = Carl Baermann | |||
| Quelle = Vollständige Clarinett-Schule (1861) | |||
| lang = dt | |||
| ref = <ref name="Carl Baermann">Carl Baermann: ''Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; in 2 Theilen und 4 Abtheilungen verfasst; [1,1]''. Johann André, Offenbach a/M 1861. Bayerische Staatsbibliothek, S 33.[http://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10497275_00040.html Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020]</ref> | |||
}} | |||
Als wichtiger Aspekt der Grundtechnik muss die Kontrolle über die Klangfarbe gelten: Carl Baermann fordert gleichzeitig eine Formbarkeit des Klanges. Dabei kommt zum Ausdruck, dass der Klang in seiner Schönheit nicht starr ("gefroren"), sondern lebendig und modulationsfähig sein muss. | |||
[https://de.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz '''Hector Berlioz (1856)'''] | |||
[[Datei:Hector_Berlioz_.jpg|mini|x230px|links|Carl Hector Berlioz]] | |||
{{Zitat | {{Zitat | ||
| Text = Les instruments à anche simple tels que les clarinettes et le | | Text = Les instruments à anche simple tels que les clarinettes et le Cor de basset, constituent une famille dont la parenté avec celle de Hautbois n’est pas aussi rapprochée qu’on pourrait le croire. Ce qui l’en distingue surtout [par] la nature du son. Les clarinettes, en effet, ont dans le medium une voix limpide, plus pleine. Plus pure que celle des instruments à anche double n’est jamais exempt d’une certaine aigreur ou âpreté, plus ou moins dissimulé par le talent des exécutants. Les sons aigues de la dernière octave à partir de l’UT au-dessus des portées, participent seuls un peu un peu de l’aigreur des sons forts du Hautbois, pendant que le caractère des sons les plus graves, se rapproche, par la rudesse des vibrations, de celui de certaines notes du Basson. | ||
| Autor = Hector Berlioz | | Autor = Hector Berlioz | ||
| Quelle = Traité d'instrumentation et d'orchestration | | Quelle = Traité d'instrumentation et d'orchestration | ||
| lang = | | Übersetzung = Einzelrohrblattinstrumente wie Klarinetten und Bassett-Instrumente sind eine Familie, deren Verwandtschaft mit der Oboe nicht offensichtlich ist, wie man glauben könnte. Was sie vor allem auszeichnet, ist die Art ihres Klanges. Klarinetten haben in der Tat eine klare, vollere Stimme in der Mittellage. Sie sind reiner als die Doppelrohrblattinstrumente, die nie frei von einer gewissen Bitterkeit oder Härte sind, die durch das Talent der Interpreten mehr oder weniger verdeckt wird. Die hohen Töne der letzten Oktave über dem c3, nehmen allein schon ein wenig der Bitterkeit der Töne der Oboe an, während der Charakter der tiefsten Töne mit der Stärke der Schwingungen bestimmten Tönen des Fagotts ähnelt. | ||
| lang = fr | |||
| ref = <ref>Berlioz, H., & Berlioz, H. (1970). Traité d'instrumentation et d'orchestration: [1843] : [op. 10] : nouvelle édition suivie de ; "L'art du chef d'orchestre" : [1856]. Westmead: Gregg Internat. Publ. | | ref = <ref>Berlioz, H., & Berlioz, H. (1970). Traité d'instrumentation et d'orchestration: [1843] : [op. 10] : nouvelle édition suivie de ; "L'art du chef d'orchestre" : [1856]. Westmead: Gregg Internat. Publ. | ||
p.157 [https://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP88917-PMLP28373-Traite1843ed1c.pdf imslp, eingesehn am 07. 11. 2020]</ref> | p.157 [https://ks4.imslp.net/files/imglnks/usimg/8/89/IMSLP88917-PMLP28373-Traite1843ed1c.pdf imslp, eingesehn am 07. 11. 2020]</ref> | ||
}} | }} | ||
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Weitere | Weitere Quelle zur Klangfarbe siehe: | ||
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[[Joseph Fröhlich#§ 1 Werth des Instrumentes|'''Joseph Fröhlich (1822)''']]<ref>Fröhlich, Franz Joseph. 1811. Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente. [https://imslp.org/wiki/Vollständige_theoretisch-_pracktische_Musikschule_(Fröhlich%2C_Franz_Joseph) IIte Abteilung, S.7, §1] {25. November 2020}</ref> | |||
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= | =Didaktik der Klangfarbe, Beiträge der Interviewpartner= | ||
==Die eigene Klangvorstellung sprachlich definieren== | ==Die eigene Klangvorstellung sprachlich definieren== | ||
[[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue]] erachtet es als | [[Sylvie Hue#Raffiner les mouvements, éducer les oreillers|Sylvie Hue]] erachtet es als eine der wichtigsten Aufgaben, den Schülern zu vermitteln, sich selber zuzuhören. Sie müssen lernen, ihren eigenen Klang kritisch zu beurteilen, ihn zu beschreiben, und sich ein eigenes ästhetisches Urteil zu bilden. | ||
<br> | |||
Für [[Frédéric Rapin#Travailler la technique avec la meilleure qualité sonore|Frédéric Rapin]] muss der Ton immer einen klar definierbaren Kern haben. Der Klang vibriert um diesen Kern. Dieses Konzept fördert Präsenz, Farbe und Eleganz des Spiels und schafft die Voraussetzung, den Klang intonieren zu können. Es ist essentiell, die Etüden, Tonleiter- und Akkordstudien mit der bestmöglichen Klangqualität, d.h. mit bewusst kontrollierter Klangfarbe auszuüben. | |||
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[[Alain Billard#La qualité sonore|Alain Billard]] ist überzeugt, dass zur Beschreibung von Klangfarbe und Klangqualität immer mehrerer Eigenschaften, präzisiert durch ergänzende Adjektive, erwähnt werden müssen. Der Effekt einer künstlerisch wertvollen Klangqualität bleibt letztendlich im metaphysischen verhaftet. Was die Emotionen der Zuhörer auslöst und schliesslich anzustreben ist, sind die Vibrationen der Musik, das Vibrieren der Luft. | |||
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[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] setzt sich das Ziel, über alle Tonlagen eine homogene Klangfarbe zu erreichen. Der Klang darf unten nicht stumpf, oben nicht spitz und scharf sein. | |||
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Für [[Steve Hartman#Sound quality and the essence of Music|Steve Hartman]] ist das Know-how, alle Register mit einer homogenen Klangfarbe verbinden zu können, Grundlage der Phrasenbildung. Erst dies ermöglicht es, eine klangliche Linie zu zeichnen, ohne dass einzelne Töne unkontrolliert hervortreten. Es ist jedoch erwünscht, dass die verschiedenen Register ihren eigenständigen Charakter erhalten. Um künstlerische Qualität zu erreichen, soll der Klang jederzeit dynamisch und farblich lebendig und formbar sein. Man sollte spieltechnisch die Flexibilität erreichen, in solistischen Stellen gut den Klang gut zu projizieren, je nach musikalischem Zusammenhang muss man sich klanglich aber auch in einem Holzbläser- oder Streichersatz mit anderen Farben vermischen zu können. | |||
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[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbell]] weist darauf hin, dass der Spieler seinen eigenen Klang immer heller wahrnimmt, wie ihn die Zuhörer im Saal empfinden. Ein mit einem [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze|schnellen Luftstrom erzeugter]], scheinbar heller Klang, wird im Saal dunkler, und reich an Obertönen wahrgenommen. Besonderes Augenmerk legt er im Unterricht auf die Registerwechsel, deren klangliche Kontrolle durch differenzierte [[Vokalisieren und Singen|Vokalformung]] erreicht wird. | |||
[[James Campbell#Bright or dark?|James | |||
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==Das Gehör schärfen== | ==Das Gehör schärfen== | ||
[[Alain Damiens#Lachenmann: des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille| | [[Alain Damiens#Lachenmann: des bruits dans le ppp pour affiner l’oreille|Alain Damiens]] schärft das Gehör durch die Auseinandersetzung mit leisesten Tönen und Geräuschen. Als Beispiel erwähnt er die Komposition «Dal Niente» von Helmuth Lachenmann<ref>Lachenmann, H. (2005). Dal niente (Interieur III): Für einen Solo-Klarinettisten = for a solo clarinet-player. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.</ref>, wo mit auditiver Sensibilität unterschiedlich gefärbte Geräusche durch verschiedene Vokalformungen ausgeführt werden müssen. | ||
Als weitere Übung zu Verfeinerung des Gehörs empfiehlt Alain, den eigenen Klang mit den Ohren nach Obertönen abzutasten. Diese didaktische Idee verfolgt auch [[Klangfarbe#Klangfarbe | Als weitere Übung zu Verfeinerung des Gehörs empfiehlt Alain, den eigenen Klang "mit den Ohren nach Obertönen abzutasten". Diese didaktische Idee verfolgt auch [[Klangfarbe#Definition und Analyse von Klangfarbe|Russel Harlow]] anhand der Klanganalyse von Ralph McLane (siehe oben). Er stellt diese Analyse in direkten Zusammenhang mit der [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz?|Doppellippen-Ansatzformung]]. | ||
==Technik der Klangfärbung == | ==Technik der Klangfärbung == | ||
===Vokale und Formanten=== | ===Vokale und Formanten=== | ||
Siehe auch [[ | Siehe auch [[Vokalisieren und Singen]] | ||
<br> | |||
In einem Wikipedia-Artikel<ref>[https://de.wikipedia.org/wiki/Klangfarbe#Formanten Wikipedia, Formanten] eingesehen am 17. November 2020</ref> werden Fomanten als «charakteristische Minima und Maxima im Obertonspektrum einer akustischen Schwingung» definiert. | |||
Das Online Lexikon<ref>[https://www.spektrum.de/lexikon/physik/formant/5219 Spektrum.de] eingesehen am 17. November 2020</ref> umschreibt den Begriff als «den Bereich im Klangspektrum, in dem sich unabhängig von der Tonhöhe Schallenergie konzentriert». Und weiter: «Im Klang von Musikinstrumenten wird durch Formanten eine für das Instrument typische vokalähnliche Klangfarbe gebildet». | |||
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Um den Klang zu formen, und um eine individuell optimale Klangfarbe zu finden, lässt [[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] seine Studierenden mit Formanten arbeiten und experimentieren – wie auch [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] sucht er dabei für die angestrebte Klangfärbung eine optimale Vokalformung. | Um den Klang zu formen, und um eine individuell optimale Klangfarbe zu finden, lässt [[Ernesto Molinari#Formanten|Ernesto Molinari]] seine Studierenden mit Formanten arbeiten und experimentieren – wie auch [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] sucht er dabei für die angestrebte Klangfärbung eine optimale Vokalformung. | ||
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Als | Als wichtigen Pfeiler bei der Technik der Klangformung und Kontrolle über die Klangfarbe nennt [[Frédéric Rapin#Position de la gorge|Frédéric Rapin]] das Öffnen des Rachens. Dieser Bereich lässt sich wie Form und Position der Zunge der Vokalformung zuordnen. Beim Öffnen des Rachens muss die Zunge - im Unterschied zu Sprache und zum Gesang - so positioniert sein, dass sie an der Blattspitze artikulieren kann. Durch kritisches Hören müssen Zunge und weicher Gaumen in eine Position und Form gebracht werden, welche das beste klangliche Ergebnis hervorbringen. Die Schwierigkeit besteht darin, Mundhöhle, Rachen und Zunge unabhängig von der Ansatzformung der Lippen bestmöglich zu modifizieren. Das Öffnen der Nasenhöhlen wird dem Klang zusätzlich Resonanz verleihen. Ausserdem ist für die Klangfarbe auch die individuelle Physiognomie des Mundes entscheidend: die Grösse der Zähne und der Lippen, die Form des Kinns, die Beschaffenheit der mimischen Muskulatur. | ||
<br> | <br> | ||
[[James Campbell#Bright or dark?|James Campbells]] Priorität ist es, einen fokussierten, gut projizierenden Klang in allen Lagen zu haben. Wie [[Harri Mäki#Finding the optimal voicing|Harri Mäki]] arbeitet er mit seine Student*innen darauf hin, für jeden Ton und für jede Registerlage die passende Zungenform und -Position zu finden, diese zu automatisieren und während des Spiels entsprechend der Tonlage sofort anzupassen. | |||
===Doppellippenansatz=== | |||
[[Richard Stoltzman#Entering another way of creating a sound|Richard Stoltzman]] wechselte erst nach seinem Masterabschluss vom einfachen Ansatz zum Doppellippenansatz, auch aus dem Grund, die Klangfarbe mit dieser Technik besser kontrollieren zu können. Er betont, dass diese Umstellung, die er im Unterricht bei [https://en.wikipedia.org/wiki/Kalmen_Opperman Kalmen Oppermann] lernte, nicht einfach war. | |||
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[[ | [[David Shifrin# Double lip embouchure as a basic for sound production|David Shifrins]] erster Lehrer, James Callas, der wiederum Schüler von [https://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Bonade Daniel Bonade] war, spielte mit Doppellippenansatz und war überzeugt, dass dies die beste Grundlage für einen farbenreichen Klang und für ein gutes Legato sei. David empfand seinen Ton im Ensemblespiel zu wenig kräftig und im forte zu hell, und wechselte deshalb zum normalen Ansatz. Er behielt jedoch als klangrelevantes Element der Tonbildung dieselbe Technik der Ausformung von Rachen und Mundhöhle, die mit dem Doppellippensatz verbunden ist, bei. | ||
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[[ | [[Steve Hartman# Searching for flexibility and a more focused, singing sound|Steve Hartman]] wechselte auf der Suche nach mehr Fokus und Flexibilität in seinem Klang vom einfachen Ansatz zum [[Ansatz, Ansatzformung, Embouchure#Doppellippenansatz?|Doppellippenansatz]]. Damit veränderte sich die Innenausformung der gesamten Mundhöhle, was sich positiv auf die Klangformung auswirkte. [https://en.wikipedia.org/wiki/Ralph_McLane Ralph Mc Lane] spielte dabei als Vorbild eine wichtige Rolle. | ||
===Den Klang auf der Basis der tiefen Töne formen=== | ===Den Klang auf der Basis der tiefen Töne formen=== | ||
[[James Campbell#Building up the embouchurer|James Campbel]] lässt seine Studenten viel Tonübungen im | [[James Campbell#Building up the embouchurer|James Campbel]] lässt seine Studenten viel Tonübungen im Chalumeauregister spielen. Wird hier ein voller, runder Klang erreicht, kann darauf aufbauend auch im Klarinregister der Klang gut geformt werden. | ||
===Resonanzgriffe=== | ===Resonanzgriffe=== | ||
Wenn es der musikalische Zusammenhang erlaubt, spielen [[Milan Rericha#Alternativgriffe|Milan Rericha | Wenn es der musikalische Zusammenhang erlaubt, spielen [[Milan Rericha#Alternativgriffe|Milan Rericha]] und [[Harri Mäki#Finding the best resonance fingering|Harri Mäki]] die [[Harri Mäki#Finding the best resonance fingerings|«kurzen» Töne (g1 bis b1)]] mit Resonanzgriffen. So lassen sich in Verbindung mit einer geeigneten Vokalisierung die Obertöne verstärken, was mit einer kräftigeren Klangfarbe einhergeht. | ||
===Allgemeine Körperhaltung=== | ===Allgemeine Körperhaltung=== | ||
[[Michel Westphal#La base de la sonorité : une bonne posture|Michel Westphal]] wie auch [[Heinrich Mätzener#Allgemeine Körperhaltung und Luftführung|Heinrich Mätzener]] legen grossen Wert auf eine aufrechte, lockere Körperhaltung, das Mundstück muss zum Ansatz geführt werden, der Kopf darf sich nicht in Richtung des Mundstückes nach vorne neigen. Heinrich Mätzener et al. zeigten in einer [http://www.dissonance.ch/de/archiv/hauptartikel/360/abstract/de SNF Studie] (Luzern, 2013) auf, dass sich eine Klangproduktion, verbunden mit vorteilhaften Klangqualitäten, als körperaufrichtende Aktion definieren lässt. | |||
===Der Einschwingvorgang des Klanges=== | ===Der Einschwingvorgang des Klanges=== | ||
[[Eli Eban#The beginnign oft he sound as part of the aesthetic concept|Eli Eban]] wie auch [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] | [[Eli Eban#The beginnign oft he sound as part of the aesthetic concept|Eli Eban]] wie auch [[Alain Billard#Le « messa di voce » : remplir chaque note avec une émotion|Alain Billard]] legen grossen Wert auf bewusstes Gestalten des Einschwingvorganges. Dieser prägt das Empfinden der Klangfarbe des Tones. Es geht demnach darum, die Artikulation und Vokalisierung sowie die Luftführung jedes neuen Toneinsatzes sorgfältig und bewusst zu gestalten. | ||
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[[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] arbeitet vorerst darauf hin, einen Klang mit möglichst geringem Geräuschanteil zu produzieren. Eine geeignete Blatt-Mundstückkombination, sowie eine darauf abgestimmte und ausbalancierte Ansatz- und Atemtechnik müssen die gesamte Luftmenge, die für die Klangproduktion eingesetzt wird, zu Klang umwandeln. Die Anweisungen des Lehrers müssen die individuellen Dispositionen des Bläsers berücksichtigen und dürfen die Persönlichkeit der Studierenden nicht schmälern. | [[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] arbeitet vorerst darauf hin, einen Klang mit möglichst geringem Geräuschanteil zu produzieren. Eine geeignete Blatt-Mundstückkombination, sowie eine darauf abgestimmte und ausbalancierte Ansatz- und Atemtechnik müssen die gesamte Luftmenge, die für die Klangproduktion eingesetzt wird, zu Klang umwandeln. Die Anweisungen des Lehrers müssen die individuellen Dispositionen des Bläsers berücksichtigen und dürfen die Persönlichkeit der Studierenden nicht schmälern. | ||
[[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue]] nennt als einfaches Mittel, den Klang von Geräusch zu befreien und zu fokussieren, die Luftführung nicht als «warme Luft», sondern vielmehr als «kalte Luft» zu gestalten. Dieselbe Idee, jedoch anders formuliert, vertritt [[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes| | <br> | ||
[[Sylvie Hue#L’air chaud, l’air froid|Sylvie Hue]] nennt als einfaches Mittel, den Klang von Geräusch zu befreien und zu fokussieren, die Luftführung nicht als «warme Luft», sondern vielmehr als «kalte Luft» zu gestalten. Dieselbe Idee, jedoch anders formuliert, vertritt [[Gerald Kraxberger#Rachen, Ausformung des Mundinnenraumes|Gerald Kraxberger]]: er achtet daurauf, den Rachen nicht zu weit zu öffnen, und vielmehr den Klang «vorne im Ansatz» zu fokussieren. | |||
===Lernen durch Imitieren=== | ===Lernen durch Imitieren=== | ||
[[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] und [[Seunghee Lee# | [[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] und [[Seunghee Lee#inding your own sound ideal by listening to role models|Seunghee Lee]] empfehlen jedem Schüler, möglichst viel Aufnahmen zu hören. So schult er sein kritisches Hören und entwickelt eine eigene Klangästhetik. Es ist wichtig, Vorbilder zu haben, und diese dürfen auch imitiert werden. Mit seinem persönlichen Charakter, den es auch zu fördern gilt, wird er schliesslich seinen individuell geprägten Klang entwickeln können. | ||
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[[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]] ist überzeugt, sich die Musizierbewegungen, welche eine hellere oder dunklere Klangfarbe | [[Ernst Schlader#Klangfarbe bedeutet Intonation|Ernst Schlader]] ist überzeugt, dass sich die spezifischen Musizierbewegungen, welche eine hellere oder dunklere Klangfarbe (wie auch höher oder tiefer Intonation) bewirken, kaum beschreiben lassen. Es sind sehr kleine Muskeln mit subtilen Bewegungen im Rachen und im Vokaltrakt im Spiel. Das Vorspielen, das gemeinsame Spielen und Imitieren als sind dazu die didaktischen Mittel. Der Schüler muss über sein Gehör reagieren und sich diese Fertigkeiten und Musizierbewegungen durch [https://de.wikipedia.org/wiki/Implizites_Lernen implizites Lernen] aneignen. | ||
===Flexibilität=== | ===Flexibilität=== | ||
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy]] erwarten, dass je nach Stil und je nach Anforderungen der Komponisten die Klangfarbe angepasst werden kann. Brahms darf nicht wie Stockhausen, Copland darf nicht wie Brahms klingen. Auf dem Konzertpodium empfiehlt es sich, eher einen dunkleren Klang zu suchen, im Orchestergraben ist ein hellerer Klang von Vorteil. Auch [[John Moses#Flexibility|John Moses]] legt die Priorität auf eine Technik der Tonproduktion, welche es erlaubt, die Klangfarbe je nach Stil anzupassen. | [[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Thomas Piercy#Sound quality|Thomas Piercy]] erwarten, dass je nach Stil und je nach Anforderungen der Komponisten die Klangfarbe angepasst werden kann. Brahms darf nicht wie Stockhausen, Copland darf nicht wie Brahms klingen. Auf dem Konzertpodium empfiehlt es sich, eher einen dunkleren Klang zu suchen, im Orchestergraben ist ein hellerer Klang von Vorteil. | ||
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Auch [[John Moses#Flexibility|John Moses]] legt die Priorität auf eine Technik der Tonproduktion, welche es erlaubt, die Klangfarbe je nach Stil anzupassen. | |||
=Modeströmungen= | =Modeströmungen= | ||
[[Michel Arrignon#Les modes changent|Michel Arrignon]] hält vorerst fest, dass er nicht für die eine oder andere ästhetische Überzeugung Partei ergreifen möchte. Er beobachtet jedoch - weltweit - eine gegenwärtige Besessenheit «obsession», auf Kosten anderer musikalischer Qualitäten einen matten, geglätteten, aber auch unpersönlichen Klang anzustreben. So werden ältere Aufnahmen, z.B. die ausgezeichneten, eleganten und fein artikulierten Interpretationen von Jaques Lancelot auf Grund seines hellen Klanges abgelehnt. Auf [https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lancelot Jacques Lancelot] ([https://www.youtube.com/watch?v=CYueSNmuxLY | [[Michel Arrignon#Les modes changent|Michel Arrignon]] hält vorerst fest, dass er nicht für die eine oder andere ästhetische Überzeugung Partei ergreifen möchte. Er beobachtet jedoch - weltweit - eine gegenwärtige Besessenheit «obsession», auf Kosten anderer musikalischer Qualitäten einen matten, geglätteten, aber auch unpersönlichen Klang anzustreben. So werden ältere Aufnahmen, z.B. die ausgezeichneten, eleganten und fein artikulierten Interpretationen von Jaques Lancelot auf Grund seines hellen Klanges abgelehnt. Auf [https://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Lancelot Jacques Lancelot] (Klangbeispiel: [https://www.youtube.com/watch?v=CYueSNmuxLY Jean Françaix, Klarinettenkonzert]) folgten andere Interpreten und Professoren, wie z.B. Guy Deplus, der sich für einen dunklen Ton stark machte. Was letztendlich zählt, ist nicht die Klangfarbe. Der Klang ist nur Mittel zum Zweck, nämlich die Musik dem Publikum näher zu bringen. | ||
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[[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|David Shifrin]] beobachtet bei den jungen | [[David Shifrin# Today’s concept: crearting the sound by the equippment|David Shifrin]] beobachtet bei den jungen Studienanwärtern in Yale im internationalen Vergleich eine Vereinheitlichung des Klangideals. Dabei stehen die Auswahl von Mundstück und Blättern im Vordergrund. | ||
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[[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]] beschreibt, wie sich die Klangfarbe der französischen Schule seit seiner Studienzeit bei Ulysse Delécluse, als Vertreter der sehr hellen französischen Klarinettenklanges, bis zum heutigen Klangideal eines dunklen Tones, der sich an deutschen und österreichischen Vorbildern orientiert, gewandelt hat. | [[Pascal Moraguès#Virtuosité et sonorité|Pascal Moraguès]] beschreibt, wie sich die Klangfarbe der französischen Schule seit seiner Studienzeit bei Ulysse Delécluse, als Vertreter der sehr hellen französischen Klarinettenklanges, bis zum heutigen Klangideal eines dunklen Tones, der sich an deutschen und österreichischen Vorbildern orientiert, gewandelt hat. | ||
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[[James Campbell#Different Playing in the 1970s| | [[James Campbell#Different Playing in the 1970s|James Campbell]] bestätigt dies und beobachtet eine Vereinheitlichung des Klangideals seit den 1970-er Jahren. Nationale Schulen sind noch hörbar, jedoch in weit geringerem Masse. Ein «midatlantic sound», eine Art internationaler Klang hat sich etabliert und das technische Niveau der Klarinettisten hat sich deutlich gesteigert. | ||
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[[David Shifrin#|David Shifrin]] erwähnt als Erstes, dass seine Generation Zugang zu sehr viel Tonaufnahmen von allen möglichen Klarinettisten und Schulen hatte. So entwickelte er seine eigene Klangvorstellung. Auffallend war, dass viele seiner Lehrer, bei Daniel Bonade Unterricht genommen hatten, jedoch zu einem ganz unterschiedlichen persönlichen Klang gefunden hatten. In den USA trafen alle möglichen Einflüsse aufeinander. Die französische, deutsche und italienische Schule bis hin zu Einflüssen aus Orteuropa und der Ästhetik des Jazz konnten je nach Affinität prägend auf einen angehenden Musiker wirken. Heute lässt sich eher eine Vereinheitlichung des Stils und des Klangideals beobachten. Es ist heute schwieriger, das deutsche oder das französische System klanglich auseinanderzuhalten. Die Suche nach einem «idealen Klang» kann das ganze Leben lang andauern. | [[David Shifrin#|David Shifrin]] erwähnt als Erstes, dass seine Generation Zugang zu sehr viel Tonaufnahmen von allen möglichen Klarinettisten und Schulen hatte. So entwickelte er seine eigene Klangvorstellung. Auffallend war, dass viele seiner Lehrer, bei Daniel Bonade Unterricht genommen hatten, jedoch zu einem ganz unterschiedlichen persönlichen Klang gefunden hatten. In den USA trafen alle möglichen Einflüsse aufeinander. Die französische, deutsche und italienische Schule bis hin zu Einflüssen aus Orteuropa und der Ästhetik des Jazz konnten je nach Affinität prägend auf einen angehenden Musiker wirken. Heute lässt sich eher eine Vereinheitlichung des Stils und des Klangideals beobachten. Es ist heute schwieriger, das deutsche oder das französische System klanglich auseinanderzuhalten. Die Suche nach einem «idealen Klang» kann das ganze Leben lang andauern. | ||
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Auch [[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] stellt eine Vereinheitlichung der Klangfarben fest. | Auch [[Philippe Cuper#Sonorité»|Philippe Cuper]] stellt eine Vereinheitlichung der Klangfarben fest. | ||
=Prioritäten setzen= | |||
=Prioritäten | |||
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] macht sich stark dafür, dass in erster Linie gut intoniert werden muss, das ist wichtiger ob ein Ton heller oder dunkler ist. | [[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] macht sich stark dafür, dass in erster Linie gut intoniert werden muss, das ist wichtiger ob ein Ton heller oder dunkler ist. | ||
Ausserdem muss der Klang gut projizieren, und die musikalische Aussage muss immer im Vordergrund stehen. | Ausserdem muss der Klang gut projizieren, und die musikalische Aussage muss immer im Vordergrund stehen. | ||
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Für [[Eli Eban#Describing sound quality|Eli Eban]] ist ein zentrierter, immer bewusst geformter Klang ein zentrales Anliegen. | Für [[Eli Eban#Describing sound quality|Eli Eban]] ist ein zentrierter, immer bewusst geformter Klang ein zentrales Anliegen. | ||
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[[Thomas Piercy | [[Thomas Piercy#Stability versus flexibility and risk|Thomas Piercy]] sucht in erster Linie die musikalische Aussage. Er geht dabei auch das Risiko ein, die Kontrolle über den Klang zu verlieren. | ||
=Individuelle Dispositionen, Muttersprache= | |||
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|Richard Stoltzman]] beobachten je nach Physiognomie des Spielers, aber auch je nach Muttersprache Unterschiede in der Vokalformung. Auch wenn sich die nationalen Schulen stark angenähert haben, existieren sie aufgrund der verschiedenen Sprachräume auch heute noch. Ein japanisches «o» klingt durchwegs einheitlich und rund. In anderen Sprachen gibt es innerhalb eines Vokals schon ganz unterschiedliche Färbungen, was sich direkt auf die Tonbildung auswirkt. | |||
=Individuelle Dispositionen | |||
[[Paolo Beltramini#Ingtonation|Paolo Beltramini]] und [[Richard Stoltzman#Different languages have different vowel sounds|Richard | |||
beobachten je nach Physiognomie des Spielers, aber auch je nach | |||
=Instrument, Mundstück und Blätter= | =Instrument, Mundstück und Blätter= | ||
[[Philippe Cuper#Bon matériel, et « apprendre par imiter »|Philippe Cuper]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue]]: es ist die Aufgaben des Lehrers, den Schüler bei der Auswahl eines passenden Instrumentes, Mundstücks und auch der Blätter zu unterstützen. | [[Philippe Cuper#Bon matériel, et « apprendre par imiter »|Philippe Cuper]], [[Sylvie Hue# Choisir d’instrument, le bec et les anches|Sylvie Hue]]: es ist die Aufgaben des Lehrers, den Schüler bei der Auswahl eines passenden Instrumentes, Mundstücks und auch der Blätter zu unterstützen. | ||
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[[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|David Shifrin]] warnt davor, dass mit härteren Blättern wohl ein weicher und dunkler Klang erzeugt werden kann, dabei aber Variabilität von Klangfarben und Artikulationen sowie die Kontrolle über die Intonation verloren gehen. Er beobachtet, dass junge Studienanwärter in Yale [[David Shifrin#Today’s concept: creating the sound by the equipment|Mundstück und Blättern]] die wichtigste Rolle bei der Produktion eines «universellen Klanges» zuschreibt. | [[David Shifrin#Don’t sacrifice the flexibility for a dark sound|David Shifrin]] warnt davor, dass mit härteren Blättern wohl ein weicher und dunkler Klang erzeugt werden kann, dabei aber Variabilität von Klangfarben und Artikulationen sowie die Kontrolle über die Intonation verloren gehen. Er beobachtet, dass junge Studienanwärter in Yale [[David Shifrin#Today’s concept: creating the sound by the equipment|Mundstück und Blättern]] die wichtigste Rolle bei der Produktion eines «universellen Klanges» zuschreibt. | ||
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[[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort| Jérôme Verhaeghe]] | [[Jérôme Verhaeghe#Obtenir une sonorité vibrante sans effort| Jérôme Verhaeghe]]: Mundstücke, mit einem eher schmaleren Rand ergeben einen helleren, obertonreicheren Klang, ein breiter Rand dunkelt den Klang ab, erfordert jedoch mehr Anstrengung bei der Klangproduktion. Erfahrungen in der Oper Garnier und Rückmeldungen von Dirigenten bestätigten Jérôme darin, dass die Wahl des «leichteren» Materials die richtige ist. Man hört von aussen nicht nur einen grösseren Farbenreichtum, auch die Leichtigkeit des Spiels fällt positiv auf. [[Jérôme Verhaeghe#La prédominance d’une sonorité personnelle|Jérôme Verhaeghe]] ist auch überzeugt, dass die [https://de.wikipedia.org/wiki/Physiognomie Physiognomie] die Klangfarbe stärker prägt als die Wahl von Mundstück und Blätter. | ||
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Für [[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] ergeben unterschiedliche Instrumente und die jeweils dazu passenden Mundstücke und Blätter, die dann wiederum unterschiedlich anzublasen sind, verschiedene Klangfarben. [[Michel Westphal#Influences matérieaux|Michel Westphal]] erwähnt, dass klanglich sehr gute Resultate auch unabhängig vom Material, Alter oder Bauweise der Instrumente hervorgebrachte werden können. | Für [[François Benda#Klangqualität und Homogenität|François Benda]] ergeben unterschiedliche Instrumente und die jeweils dazu passenden Mundstücke und Blätter, die dann wiederum unterschiedlich anzublasen sind, verschiedene Klangfarben. | ||
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[[Michel Westphal#Influences matérieaux|Michel Westphal]] erwähnt, dass klanglich sehr gute Resultate auch unabhängig vom Material, Alter oder Bauweise der Instrumente hervorgebrachte werden können. | |||
=Einzelnachweise= | |||
<references /> | <references /> | ||
[[Kategorie:Grundtechnik|Klangfarbe]] | [[Kategorie:Grundtechnik|Klangfarbe]] | ||
[[Kategorie:Grundtechnik Deutsch]] | |||
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[[Kategorie:Musiklehre|Klangfarbe]] | [[Kategorie:Musiklehre|Klangfarbe]] | ||
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Aktuelle Version vom 1. Mai 2021, 21:41 Uhr
Beiträge der Interviewpartner
- Michel Arrignon
- Paolo Beltramini
- François Benda
- Billard 1, 2,
- James Campbell
- Philippe Cuper
- Eli Eban
- Steve Hartman 1, 2
- Sylvie Hue 1, 2, 3
- Gerald Kraxberger
- Heinrich Mätzener
- Ernesto Molinari
- John Moses
- Pascal Moraguès
- Harri Mäki
- Thomas Piercy 1, 2
- Frédéric Rapin 1, 2
- Milan Rericha
- Ernst Schlader
- David Shifrin, 1, 2, 3, 4
- Richard Stoltzman 1, 2, 3
- Jérôme Verhaeghe 1, 2
- Michel Westphal 1, 2
Definition und Analyse von Klangfarbe
![](/images/cladid/thumb/e/ea/Harlow.png/445px-Harlow.png)
Die Klangfarbe oder dasTimbre eines Tones wird vom Lautstärkenverhältnis von Grundschwingung (1. Partialton), Obertönen und Rauschanteilen bestimmt. Das Bild aller Teilschwingungen, auch Obertonspektrum genannt, verändert sich im zeitlichen Verlauf. Dies ist ebenfalls als Parameter der Klangfarbe relevant. Russel Harlow erläutert am Beispiel eines Klarinettensolos von Ralph McLane den Zusammenhang zwischen Obertonspektrum, Ansatztechnik und Klangfarbe (siehe Video links). Weitere Klangbeispiele siehe unten.
Klangsinn und Klangbeispiele
Der Klangsinn, einer der fünf Sinne des Menschen, sollte als kritisch-auditive Wahrnehmung das Üben und Musizieren immer begleiten und in einem steten Kreislauf das soeben Gehörte mit der zuvor definierten Vorstellung des klanglichen Ereignisses vergleichen. Durch den Klangsinn werden Klangfarbe, Intonation, Dynamik, Artikulation in Wechselwirkung zwischen auditiver Wahrnehmung und Tiefensensibilität kritisch beurteilt und verfeinert.
Das subjektive Empfinden der Klangfarbe unterliegt ästhetischen Entscheidungen, die ihrerseits stark vom aktuellen kulturellen Umfeld und von Modeströmungen geprägt sind. Im Verlauf des 20. Jh. nivellierten sich die klanglichen Unterschiede der nationalen Schulen, und international etablierte sich ein eher dunkles und weiches Klangideal (siehe auch Stephanie Angloher, 2007)[1]).
Wie sich im Laufe der Zeit die Klangästhetik innerhalb der Französischen Schule veränderte, lässt sich anhand historischer Aufnahmen verfolgen. So unterscheidet sich beispielsweise das Klangideal der "alten Französischen Schule" um 1920, gesammelt auf der LP "The French clarinet school - revisited" [2] deutlich von demjenigen der "Französischen Schule um 1960.
Alte Französische Schule
Prospère Mimart, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: Schubert, Der Hirt auf dem Felsen (1915?)[3]
Gaston Hamelin, Schüler von Charles Turban spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: Debussy, Première Rhapsodie (1933) [4]
Auguste Perrier, Schüler von Charles Turban, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: Armand Bournonville, Fantasie-impromptu in C-Sharp Minor, Op. Posth. 66 (1928)[5]·
Französisch-amerikanische Schule
Doppellippenansatz
Ralf McLane, Schüler von Gaston Hamelin, spielte mit Doppellippenansatz. Klangbeispiel: Mozart Klarinettenquintett KV 581 (1952)[6]
Neue Französische Schule
Ulysse Delécluse, Schüler von Auguste Perrier wechselte die Technik und spielte mit einfachem Ansatz. Klangbeispiel: Carl Maria von Weber, Grand Duo Concertant (1951?)[7]
Französische Schule heute
Nicolas Baldeyrou, (ehemaliger Schüler von Michel Arrignon, dieser wiederum war Schüler von Ulysse Delécluse) Klangbeispiel 1: Debussy Rhapsodie, Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung, Nicolas Baldeyrou clarinet (2015)[8]
Klangbeispiel 2: Rachmaninov Vocalise | Nicolas Baldeyrou on a boxwood clarinet! (2020)[9]
Historische Quellen
Valentin Roeser
Dies ist die früheste Quelle. Roeser (1764)[10] weist bereits auf die unterschiedlichen Klangfarben, die sich entsprechend der verschiedenen Stimmungen der Klarinetten ergeben. Die honen Klarinette in E und F empfiehlt er nur für "lärmige Stücke" einzusetzen, in der Skala der grösser werdenden Klarinetten hat die Klarinette in G (Alt-Lage), die sanfteste Klangfarbe.
„Celles en E, si, mi et en F, ut, fa sont très aigues et l’on ne s’en sert dans L’orchestre que pour les pièces à grand bruit. Celles en G, re, sol est la plus douce espèce, mais on en trouve rarement, parce qu’elle n’est pas absolument nécessaire, attendu, que pour jouer en G, re, sol, on peut s’en servir d’autres, comme nous le verrons par la suite.“
„Die [Klarinette] in E, h, e und F, c, f [die Kleinbuchstaben nennen die geeigneten Tonarten] sind sehr hoch [spitz und scharf] und werden im Orchester nur für laute Stücke verwendet. Die in [Klarinette] in G, re, sol ist die süßeste Art, aber sie ist selten zu finden, weil sie nicht unbedingt notwendig ist, denn es wird erwartet, dass man zum Spielen in den [Tonarten] re und sol andere verwenden kann, wie wir später sehen werden.“[10]
Christian Friedrich Daniel Schubart
Christian Friedrich Daniel Schubart (c.1777) assoziierte die Klarinette mit «In Liebe zerflossenes Gefühl»
„Der Ton ist so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [dynamische und klangliche Mittelstufen] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiß sein.“
„Ich gäbe zu Zeiten (z. B. jetzt) ganz Paris drum, nur einen Augenblick jene süße Welt bezaubernder Töne, Tönchen und Tönchenchenchen hören zu können, die Deinem hölzernen Instrumente so luftig, duftig, weise, leise, friedlich, niedlich, lebend, bebend, fließend, sprießend, grüßend, um- schließend entströmen und sehr gut klingen.“
„Le plus beau timbre est celui qui réunit la douceur à l’éclat.“
„Das schönste Timbre [Klangfarbe] ist dasjenige, welches Sanftheit mit Leuchten vereinigt.“
„Da der Ton das Mittel ist, durch welches der Künstler zu dem Zuhörer spricht, so muss auf Tonbildung und Veredelung die grösste Mühe und Sorgfalt verwendet werden [...] Schön ist der Ton, wenn er einen vollen, vibrierenden, und metallartigen Klang hat und in allen Nuancen und Lagen denselben Charakter behält, bei grösster Fülle seine Schönheit nicht einbüsst und durch Schrille oder Schärfe keine unangenehmen Eindruck hinterlässt; er muss so ausdrucksvoll und biegsam sein, dass er in den zartesten Stellen bei allen Schattierungen sich leicht und bindend nüancieren lässt, mit einem Wort, der schönsten Frauenstimme ähnelt. Doch wenn der Ton auch alle diese Eigenschaften besitzt und es fehlt ihm sein eigentliches Wesen, das "göttliche", welches der Mensch als die Garantie seiner Bestimmung in sich trägt, "die Seele", so ist alles Bemühen und Streben wirkungslos, das diese gefrorene Musik von dem Feuer des Prometheus nicht erreicht wird.“
Als wichtiger Aspekt der Grundtechnik muss die Kontrolle über die Klangfarbe gelten: Carl Baermann fordert gleichzeitig eine Formbarkeit des Klanges. Dabei kommt zum Ausdruck, dass der Klang in seiner Schönheit nicht starr ("gefroren"), sondern lebendig und modulationsfähig sein muss.
„Les instruments à anche simple tels que les clarinettes et le Cor de basset, constituent une famille dont la parenté avec celle de Hautbois n’est pas aussi rapprochée qu’on pourrait le croire. Ce qui l’en distingue surtout [par] la nature du son. Les clarinettes, en effet, ont dans le medium une voix limpide, plus pleine. Plus pure que celle des instruments à anche double n’est jamais exempt d’une certaine aigreur ou âpreté, plus ou moins dissimulé par le talent des exécutants. Les sons aigues de la dernière octave à partir de l’UT au-dessus des portées, participent seuls un peu un peu de l’aigreur des sons forts du Hautbois, pendant que le caractère des sons les plus graves, se rapproche, par la rudesse des vibrations, de celui de certaines notes du Basson.“
„Einzelrohrblattinstrumente wie Klarinetten und Bassett-Instrumente sind eine Familie, deren Verwandtschaft mit der Oboe nicht offensichtlich ist, wie man glauben könnte. Was sie vor allem auszeichnet, ist die Art ihres Klanges. Klarinetten haben in der Tat eine klare, vollere Stimme in der Mittellage. Sie sind reiner als die Doppelrohrblattinstrumente, die nie frei von einer gewissen Bitterkeit oder Härte sind, die durch das Talent der Interpreten mehr oder weniger verdeckt wird. Die hohen Töne der letzten Oktave über dem c3, nehmen allein schon ein wenig der Bitterkeit der Töne der Oboe an, während der Charakter der tiefsten Töne mit der Stärke der Schwingungen bestimmten Tönen des Fagotts ähnelt.“
Weitere Quelle zur Klangfarbe siehe:
Joseph Fröhlich (1822)[16]
Didaktik der Klangfarbe, Beiträge der Interviewpartner
Die eigene Klangvorstellung sprachlich definieren
Sylvie Hue erachtet es als eine der wichtigsten Aufgaben, den Schülern zu vermitteln, sich selber zuzuhören. Sie müssen lernen, ihren eigenen Klang kritisch zu beurteilen, ihn zu beschreiben, und sich ein eigenes ästhetisches Urteil zu bilden.
Für Frédéric Rapin muss der Ton immer einen klar definierbaren Kern haben. Der Klang vibriert um diesen Kern. Dieses Konzept fördert Präsenz, Farbe und Eleganz des Spiels und schafft die Voraussetzung, den Klang intonieren zu können. Es ist essentiell, die Etüden, Tonleiter- und Akkordstudien mit der bestmöglichen Klangqualität, d.h. mit bewusst kontrollierter Klangfarbe auszuüben.
Alain Billard ist überzeugt, dass zur Beschreibung von Klangfarbe und Klangqualität immer mehrerer Eigenschaften, präzisiert durch ergänzende Adjektive, erwähnt werden müssen. Der Effekt einer künstlerisch wertvollen Klangqualität bleibt letztendlich im metaphysischen verhaftet. Was die Emotionen der Zuhörer auslöst und schliesslich anzustreben ist, sind die Vibrationen der Musik, das Vibrieren der Luft.
François Benda setzt sich das Ziel, über alle Tonlagen eine homogene Klangfarbe zu erreichen. Der Klang darf unten nicht stumpf, oben nicht spitz und scharf sein.
Für Steve Hartman ist das Know-how, alle Register mit einer homogenen Klangfarbe verbinden zu können, Grundlage der Phrasenbildung. Erst dies ermöglicht es, eine klangliche Linie zu zeichnen, ohne dass einzelne Töne unkontrolliert hervortreten. Es ist jedoch erwünscht, dass die verschiedenen Register ihren eigenständigen Charakter erhalten. Um künstlerische Qualität zu erreichen, soll der Klang jederzeit dynamisch und farblich lebendig und formbar sein. Man sollte spieltechnisch die Flexibilität erreichen, in solistischen Stellen gut den Klang gut zu projizieren, je nach musikalischem Zusammenhang muss man sich klanglich aber auch in einem Holzbläser- oder Streichersatz mit anderen Farben vermischen zu können.
James Campbell weist darauf hin, dass der Spieler seinen eigenen Klang immer heller wahrnimmt, wie ihn die Zuhörer im Saal empfinden. Ein mit einem schnellen Luftstrom erzeugter, scheinbar heller Klang, wird im Saal dunkler, und reich an Obertönen wahrgenommen. Besonderes Augenmerk legt er im Unterricht auf die Registerwechsel, deren klangliche Kontrolle durch differenzierte Vokalformung erreicht wird.
Das Gehör schärfen
Alain Damiens schärft das Gehör durch die Auseinandersetzung mit leisesten Tönen und Geräuschen. Als Beispiel erwähnt er die Komposition «Dal Niente» von Helmuth Lachenmann[17], wo mit auditiver Sensibilität unterschiedlich gefärbte Geräusche durch verschiedene Vokalformungen ausgeführt werden müssen. Als weitere Übung zu Verfeinerung des Gehörs empfiehlt Alain, den eigenen Klang "mit den Ohren nach Obertönen abzutasten". Diese didaktische Idee verfolgt auch Russel Harlow anhand der Klanganalyse von Ralph McLane (siehe oben). Er stellt diese Analyse in direkten Zusammenhang mit der Doppellippen-Ansatzformung.
Technik der Klangfärbung
Vokale und Formanten
Siehe auch Vokalisieren und Singen
In einem Wikipedia-Artikel[18] werden Fomanten als «charakteristische Minima und Maxima im Obertonspektrum einer akustischen Schwingung» definiert.
Das Online Lexikon[19] umschreibt den Begriff als «den Bereich im Klangspektrum, in dem sich unabhängig von der Tonhöhe Schallenergie konzentriert». Und weiter: «Im Klang von Musikinstrumenten wird durch Formanten eine für das Instrument typische vokalähnliche Klangfarbe gebildet».
Um den Klang zu formen, und um eine individuell optimale Klangfarbe zu finden, lässt Ernesto Molinari seine Studierenden mit Formanten arbeiten und experimentieren – wie auch Harri Mäki sucht er dabei für die angestrebte Klangfärbung eine optimale Vokalformung.
Als wichtigen Pfeiler bei der Technik der Klangformung und Kontrolle über die Klangfarbe nennt Frédéric Rapin das Öffnen des Rachens. Dieser Bereich lässt sich wie Form und Position der Zunge der Vokalformung zuordnen. Beim Öffnen des Rachens muss die Zunge - im Unterschied zu Sprache und zum Gesang - so positioniert sein, dass sie an der Blattspitze artikulieren kann. Durch kritisches Hören müssen Zunge und weicher Gaumen in eine Position und Form gebracht werden, welche das beste klangliche Ergebnis hervorbringen. Die Schwierigkeit besteht darin, Mundhöhle, Rachen und Zunge unabhängig von der Ansatzformung der Lippen bestmöglich zu modifizieren. Das Öffnen der Nasenhöhlen wird dem Klang zusätzlich Resonanz verleihen. Ausserdem ist für die Klangfarbe auch die individuelle Physiognomie des Mundes entscheidend: die Grösse der Zähne und der Lippen, die Form des Kinns, die Beschaffenheit der mimischen Muskulatur.
James Campbells Priorität ist es, einen fokussierten, gut projizierenden Klang in allen Lagen zu haben. Wie Harri Mäki arbeitet er mit seine Student*innen darauf hin, für jeden Ton und für jede Registerlage die passende Zungenform und -Position zu finden, diese zu automatisieren und während des Spiels entsprechend der Tonlage sofort anzupassen.
Doppellippenansatz
Richard Stoltzman wechselte erst nach seinem Masterabschluss vom einfachen Ansatz zum Doppellippenansatz, auch aus dem Grund, die Klangfarbe mit dieser Technik besser kontrollieren zu können. Er betont, dass diese Umstellung, die er im Unterricht bei Kalmen Oppermann lernte, nicht einfach war.
David Shifrins erster Lehrer, James Callas, der wiederum Schüler von Daniel Bonade war, spielte mit Doppellippenansatz und war überzeugt, dass dies die beste Grundlage für einen farbenreichen Klang und für ein gutes Legato sei. David empfand seinen Ton im Ensemblespiel zu wenig kräftig und im forte zu hell, und wechselte deshalb zum normalen Ansatz. Er behielt jedoch als klangrelevantes Element der Tonbildung dieselbe Technik der Ausformung von Rachen und Mundhöhle, die mit dem Doppellippensatz verbunden ist, bei.
Steve Hartman wechselte auf der Suche nach mehr Fokus und Flexibilität in seinem Klang vom einfachen Ansatz zum Doppellippenansatz. Damit veränderte sich die Innenausformung der gesamten Mundhöhle, was sich positiv auf die Klangformung auswirkte. Ralph Mc Lane spielte dabei als Vorbild eine wichtige Rolle.
Den Klang auf der Basis der tiefen Töne formen
James Campbel lässt seine Studenten viel Tonübungen im Chalumeauregister spielen. Wird hier ein voller, runder Klang erreicht, kann darauf aufbauend auch im Klarinregister der Klang gut geformt werden.
Resonanzgriffe
Wenn es der musikalische Zusammenhang erlaubt, spielen Milan Rericha und Harri Mäki die «kurzen» Töne (g1 bis b1) mit Resonanzgriffen. So lassen sich in Verbindung mit einer geeigneten Vokalisierung die Obertöne verstärken, was mit einer kräftigeren Klangfarbe einhergeht.
Allgemeine Körperhaltung
Michel Westphal wie auch Heinrich Mätzener legen grossen Wert auf eine aufrechte, lockere Körperhaltung, das Mundstück muss zum Ansatz geführt werden, der Kopf darf sich nicht in Richtung des Mundstückes nach vorne neigen. Heinrich Mätzener et al. zeigten in einer SNF Studie (Luzern, 2013) auf, dass sich eine Klangproduktion, verbunden mit vorteilhaften Klangqualitäten, als körperaufrichtende Aktion definieren lässt.
Der Einschwingvorgang des Klanges
Eli Eban wie auch Alain Billard legen grossen Wert auf bewusstes Gestalten des Einschwingvorganges. Dieser prägt das Empfinden der Klangfarbe des Tones. Es geht demnach darum, die Artikulation und Vokalisierung sowie die Luftführung jedes neuen Toneinsatzes sorgfältig und bewusst zu gestalten.
François Benda arbeitet vorerst darauf hin, einen Klang mit möglichst geringem Geräuschanteil zu produzieren. Eine geeignete Blatt-Mundstückkombination, sowie eine darauf abgestimmte und ausbalancierte Ansatz- und Atemtechnik müssen die gesamte Luftmenge, die für die Klangproduktion eingesetzt wird, zu Klang umwandeln. Die Anweisungen des Lehrers müssen die individuellen Dispositionen des Bläsers berücksichtigen und dürfen die Persönlichkeit der Studierenden nicht schmälern.
Sylvie Hue nennt als einfaches Mittel, den Klang von Geräusch zu befreien und zu fokussieren, die Luftführung nicht als «warme Luft», sondern vielmehr als «kalte Luft» zu gestalten. Dieselbe Idee, jedoch anders formuliert, vertritt Gerald Kraxberger: er achtet daurauf, den Rachen nicht zu weit zu öffnen, und vielmehr den Klang «vorne im Ansatz» zu fokussieren.
Lernen durch Imitieren
Philippe Cuper und Seunghee Lee empfehlen jedem Schüler, möglichst viel Aufnahmen zu hören. So schult er sein kritisches Hören und entwickelt eine eigene Klangästhetik. Es ist wichtig, Vorbilder zu haben, und diese dürfen auch imitiert werden. Mit seinem persönlichen Charakter, den es auch zu fördern gilt, wird er schliesslich seinen individuell geprägten Klang entwickeln können.
Ernst Schlader ist überzeugt, dass sich die spezifischen Musizierbewegungen, welche eine hellere oder dunklere Klangfarbe (wie auch höher oder tiefer Intonation) bewirken, kaum beschreiben lassen. Es sind sehr kleine Muskeln mit subtilen Bewegungen im Rachen und im Vokaltrakt im Spiel. Das Vorspielen, das gemeinsame Spielen und Imitieren als sind dazu die didaktischen Mittel. Der Schüler muss über sein Gehör reagieren und sich diese Fertigkeiten und Musizierbewegungen durch implizites Lernen aneignen.
Flexibilität
Paolo Beltramini und Thomas Piercy erwarten, dass je nach Stil und je nach Anforderungen der Komponisten die Klangfarbe angepasst werden kann. Brahms darf nicht wie Stockhausen, Copland darf nicht wie Brahms klingen. Auf dem Konzertpodium empfiehlt es sich, eher einen dunkleren Klang zu suchen, im Orchestergraben ist ein hellerer Klang von Vorteil.
Auch John Moses legt die Priorität auf eine Technik der Tonproduktion, welche es erlaubt, die Klangfarbe je nach Stil anzupassen.
Modeströmungen
Michel Arrignon hält vorerst fest, dass er nicht für die eine oder andere ästhetische Überzeugung Partei ergreifen möchte. Er beobachtet jedoch - weltweit - eine gegenwärtige Besessenheit «obsession», auf Kosten anderer musikalischer Qualitäten einen matten, geglätteten, aber auch unpersönlichen Klang anzustreben. So werden ältere Aufnahmen, z.B. die ausgezeichneten, eleganten und fein artikulierten Interpretationen von Jaques Lancelot auf Grund seines hellen Klanges abgelehnt. Auf Jacques Lancelot (Klangbeispiel: Jean Françaix, Klarinettenkonzert) folgten andere Interpreten und Professoren, wie z.B. Guy Deplus, der sich für einen dunklen Ton stark machte. Was letztendlich zählt, ist nicht die Klangfarbe. Der Klang ist nur Mittel zum Zweck, nämlich die Musik dem Publikum näher zu bringen.
David Shifrin beobachtet bei den jungen Studienanwärtern in Yale im internationalen Vergleich eine Vereinheitlichung des Klangideals. Dabei stehen die Auswahl von Mundstück und Blättern im Vordergrund.
Pascal Moraguès beschreibt, wie sich die Klangfarbe der französischen Schule seit seiner Studienzeit bei Ulysse Delécluse, als Vertreter der sehr hellen französischen Klarinettenklanges, bis zum heutigen Klangideal eines dunklen Tones, der sich an deutschen und österreichischen Vorbildern orientiert, gewandelt hat.
James Campbell bestätigt dies und beobachtet eine Vereinheitlichung des Klangideals seit den 1970-er Jahren. Nationale Schulen sind noch hörbar, jedoch in weit geringerem Masse. Ein «midatlantic sound», eine Art internationaler Klang hat sich etabliert und das technische Niveau der Klarinettisten hat sich deutlich gesteigert.
David Shifrin erwähnt als Erstes, dass seine Generation Zugang zu sehr viel Tonaufnahmen von allen möglichen Klarinettisten und Schulen hatte. So entwickelte er seine eigene Klangvorstellung. Auffallend war, dass viele seiner Lehrer, bei Daniel Bonade Unterricht genommen hatten, jedoch zu einem ganz unterschiedlichen persönlichen Klang gefunden hatten. In den USA trafen alle möglichen Einflüsse aufeinander. Die französische, deutsche und italienische Schule bis hin zu Einflüssen aus Orteuropa und der Ästhetik des Jazz konnten je nach Affinität prägend auf einen angehenden Musiker wirken. Heute lässt sich eher eine Vereinheitlichung des Stils und des Klangideals beobachten. Es ist heute schwieriger, das deutsche oder das französische System klanglich auseinanderzuhalten. Die Suche nach einem «idealen Klang» kann das ganze Leben lang andauern.
Auch Philippe Cuper stellt eine Vereinheitlichung der Klangfarben fest.
Prioritäten setzen
Paolo Beltramini macht sich stark dafür, dass in erster Linie gut intoniert werden muss, das ist wichtiger ob ein Ton heller oder dunkler ist.
Ausserdem muss der Klang gut projizieren, und die musikalische Aussage muss immer im Vordergrund stehen.
Für Eli Eban ist ein zentrierter, immer bewusst geformter Klang ein zentrales Anliegen.
Thomas Piercy sucht in erster Linie die musikalische Aussage. Er geht dabei auch das Risiko ein, die Kontrolle über den Klang zu verlieren.
Individuelle Dispositionen, Muttersprache
Paolo Beltramini und Richard Stoltzman beobachten je nach Physiognomie des Spielers, aber auch je nach Muttersprache Unterschiede in der Vokalformung. Auch wenn sich die nationalen Schulen stark angenähert haben, existieren sie aufgrund der verschiedenen Sprachräume auch heute noch. Ein japanisches «o» klingt durchwegs einheitlich und rund. In anderen Sprachen gibt es innerhalb eines Vokals schon ganz unterschiedliche Färbungen, was sich direkt auf die Tonbildung auswirkt.
Instrument, Mundstück und Blätter
Philippe Cuper, Sylvie Hue: es ist die Aufgaben des Lehrers, den Schüler bei der Auswahl eines passenden Instrumentes, Mundstücks und auch der Blätter zu unterstützen.
Steve Hartmans ersetzt je nach gewünschter klanglicher Veränderung die Blattzwinge durch eine Blattschnur.
Richard Sotltzman zitiert seinen Lehrer Kalmen Opperman, der die Klangformung in der Mundhöhle als wichtiger einstufte wie die Qualität von Blatt und Mundstück: «the reed vibrates, but you makle the sound!»
David Shifrin warnt davor, dass mit härteren Blättern wohl ein weicher und dunkler Klang erzeugt werden kann, dabei aber Variabilität von Klangfarben und Artikulationen sowie die Kontrolle über die Intonation verloren gehen. Er beobachtet, dass junge Studienanwärter in Yale Mundstück und Blättern die wichtigste Rolle bei der Produktion eines «universellen Klanges» zuschreibt.
Jérôme Verhaeghe: Mundstücke, mit einem eher schmaleren Rand ergeben einen helleren, obertonreicheren Klang, ein breiter Rand dunkelt den Klang ab, erfordert jedoch mehr Anstrengung bei der Klangproduktion. Erfahrungen in der Oper Garnier und Rückmeldungen von Dirigenten bestätigten Jérôme darin, dass die Wahl des «leichteren» Materials die richtige ist. Man hört von aussen nicht nur einen grösseren Farbenreichtum, auch die Leichtigkeit des Spiels fällt positiv auf. Jérôme Verhaeghe ist auch überzeugt, dass die Physiognomie die Klangfarbe stärker prägt als die Wahl von Mundstück und Blätter.
Für François Benda ergeben unterschiedliche Instrumente und die jeweils dazu passenden Mundstücke und Blätter, die dann wiederum unterschiedlich anzublasen sind, verschiedene Klangfarben.
Michel Westphal erwähnt, dass klanglich sehr gute Resultate auch unabhängig vom Material, Alter oder Bauweise der Instrumente hervorgebrachte werden können.
Einzelnachweise
- ↑ Angloher, Stephanie. 2007. Das deutsche und französische Klarinettensystem eine vergleichende Untersuchung zur Klangästhetik und didaktischen Vermittlung. Zugl.: München, Univ., Diss., 2007.[1]
- ↑ Cahuzac, Louis, Folmer Jensen, Isabel French, Prospère Mimart, R. Hughes, Gaston Hamelin, Pierre Coppola, et al. 2000. The French clarinet school - revisited. [Place of publication not identified]: Grenadilla.
- ↑ YouTube, abgerufen am 24. September 2020
- ↑ YouTube, abgerufen am 24. September 2020
- ↑ YouTube, abgerufen am 16. November er 2020
- ↑ YouTube, abgerufen am 16. November er 2020
- ↑ Gallica, abgerufen am 24. September 2020
- ↑ YouTube, abgerufen am 16. November er 2020
- ↑ YouTube, abgerufen am 16. November er 2020
- ↑ 10,0 10,1 Roeser, Valentin. Essai d’instruction pour ceux qui composent pour le cor et pour la clarinette. Paris 1764 p.3,4 [2] {19.November 2020}
- ↑ Schubart, Ludwig. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst 1806, S.320. Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020
- ↑ Brief Felix Mendelssohn Bartholdys an Heinrich Baermann vom 16.4.1832, zitiert nach Ludwig Nohl, Musiker-Briefe, S. 311.
- ↑ Frédéric Berr: Traité, S. 27. Duverger, Paris, 1836
- ↑ Carl Baermann: Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; in 2 Theilen und 4 Abtheilungen verfasst; [1,1]. Johann André, Offenbach a/M 1861. Bayerische Staatsbibliothek, S 33.Bayerische Staatsbibliothek digital, eingesehen am 15. 11. 2020
- ↑ Berlioz, H., & Berlioz, H. (1970). Traité d'instrumentation et d'orchestration: [1843] : [op. 10] : nouvelle édition suivie de ; "L'art du chef d'orchestre" : [1856]. Westmead: Gregg Internat. Publ. p.157 imslp, eingesehn am 07. 11. 2020
- ↑ Fröhlich, Franz Joseph. 1811. Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente. IIte Abteilung, S.7, §1 {25. November 2020}
- ↑ Lachenmann, H. (2005). Dal niente (Interieur III): Für einen Solo-Klarinettisten = for a solo clarinet-player. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel.
- ↑ Wikipedia, Formanten eingesehen am 17. November 2020
- ↑ Spektrum.de eingesehen am 17. November 2020