Ansatz, Ansatzformung, Embouchure

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Während das Wort Embouchure in französischer und englischer Sprache (ital. imboccatura, span. embocadura) das aktive „Umhüllen“ des Mundstückes mit den Lippen betont, impliziert das deutsche Wort Ansatz zusätzlich das Ansetzen des Instrumentes an den Mund durch die Haltearbeit. Die Ansatzformung bestimmt massgeblich die Qualität von Ansprache, Artikulation, Legato, Klangfarbe und den Umfang der Dynamik. Die Art der Ansatzformung entscheidet über die Ausdauer beim Spielen eines Blasinstrumentes. Der Ansatzdruck beeinflusst die Intonation.

Beiträge der Interviewpartner

Historische Quellen

Die heute gebräuchliche Ansatztechnik, bei der das Blatt auf der Unterlippe liegt und die oberen Zähne das Mundstück berühren, hat eine lange Entwicklung hinter sich. Das Wissen und Experimentieren mit den früheren Formen der Ansatztechnik erweitern die Flexibilität aller am Ansatz beteiligten Bereiche. Die Position des Unterkiefers, die Form und Spannung der Lippenmuskulatur, die Form und Position der Zunge sowie die Ausformung der Mundhöhle werden ins Bewusstsein gerückt.
Gianluca Campagnolo (2019)[1] gibt einen Überblick über die verschiedenen Ansatztechniken, wie sie in den Klarinetten-Methoden des ausgehenden 18. und des 19. Jh. dokumentiert sind. Er fasst zusammen, dass sich zu Beginn des 19. Jh. die Frage "Blatt nach oben, maxillarer Ansatz" oder "Blatt nach unten mandibularer Ansatz" diskutiert wurde. Diskussionen um diese Fragestellung wurden in Italien bis in die 20-er Jahre des 20.Jh geführt, siehe Della Giacoma, in Campagnolo 2019[1].
In der zweiten Hälfte des 19. Jh. etablierte sich die Spielweise mit Blatt nach unten, und die Diskussionen drehten sich um die Frage "Einfacher Ansatz" oder Doppellippenansatz". Seit ca. 1945 sind Doppellippenansatz-Spieler*innen nur noch ausnahmsweise anzutreffen. Bei den Diskussionen und die "richtige" Ansatztechnik wurden Argumente wie Klangqualität, Klarheit und Variabilität der Artikulation sowie Freiheit der Fingertechnik ins Feld geführt. Auch im Zusammenhang mit den Entdeckungen des Instrumentenbaus wurde die eine oder andere Spieltechnik favorisiert.

„Übersichblasen" - maxillarer Ansatz

Eric Hoeprich, Illustration of instruments
P. Krämer, ohne Titel. Mödling, Privatsammlung
Aus: J.X. Lefèvre, Méthode 1802 (GNU free documentation license)

Abbildungen in Traités und Méthodes des 18. Jh. bestätigen, dass bis ca. 1810 die Klarinette mit nach oben gerichtetem Blatt, so dass es beim Anblasen die Oberlippe berührte, gespielt wurde (Hoeprich 2009)[2]. Entsprechend der Spielweise von Oboe und Fagott - oft spielten diese Musiker auch Klarinette - war dies die naheliegende Technik: Mundstück und Blatt wurden von Ober- und Unterlippe umhüllt (siehe Michel Blazich (2014)[3]. Die Mundstücke der damaligen Instrumente waren auch deutlich schlankerer Bauweise, und die Buchsbaum-Instrumente mit nur fünf Klappen hatten nicht das Gewicht einer modernen Klarinette, so dass sich ein Doppellippenansatz als unproblematisch erwies.
Diese Anblasart, in den historischen Unterrichtswerken (Fröhlich, 1811) „Übersichblasen“ oder "Obersichblasen" genannt, wird in der Fachliteratur (Heinz Becker (1978)[4] auch als maxilliarer Ansatz bezeichnet (von lateinisch Maxilla, der Oberkiefer). Der mandibulare Ansatz beeinflusst die Zungenform und -Stellung wie auch die Ausformung der Mundhöhle: um am Blatt artikulieren zu können, muss sich die Zungenspitze nach vorne oben richten, um so den äussersten Rand des Blattes zu berühren. Bliebt die Zunge ihrer natürlichen Position, würde bei einer Bewegung nur das Mundstück berührt und die Schwingung des Blattes nicht unterbrochen (siehe Artikulation). Diese Zungenposition verbindet sich mit einem Öffnen des Rachens und vergrössert das Volumen der hinteren Mundhöhle. Joseph Fröhlich (1811) schätzt die so gewonnen klanglichen Vorteile. Die Schwierigkeit, mit der Zunge zu artikulieren, empfiehlt er durch das Artikulieren "mit der Brust" zu umgehen.
Das „Übersichblasen“ wurde im ausgehenden 18. Jhd. in Paris bis in die 1820-er gelehrt. Amand Vanderhagen (1785)[5], Frédéric Blasius (1796[6] und Jean-Xavier Lefèvre (1803)[7] veröffentlichten umfassende Unterrichtswerke.

„Il faut appuyer le bec sur la lèvre inférieure, couvrir l’anche de la lèvre supérieure, sans que les dents y touched en aucun cas car les dents ne doivent que soutenir les lèvres et leur donner la force nécessaire pour pouvoir pincer dans les tons hauts.“

„Der Schnabel sollte gegen die Unterlippe gepresst werden, das Blatt mit der Oberlippe bedecken, ohne dass die Zähne es unter irgendwelchen Umständen berühren, da die Zähne die Lippen nur stützen und ihnen die nötige Kraft geben sollen, um in hohen Tönen erreichen zu können.“

– Frédéric Blasius 1796: Nouvelle méthode de clarinette et raisonnement des instruments[6]

In Italien setzen die Klarinettisten die Tradition des „Übersichblasen“ fort und die Methode hielt sich bis in die Mitte des 20. Jhd. Ferdinando Busoni (1866-1925)[8], der Vater der Komponisten Ferrucio Busoni, hielt das „Übersichblasen“ für das einzig Richtige, da der Klang im Kontakt mit der schwächeren Oberlippe weit modulationsfähiger und weicher, die Möglichkeiten der Schattierungen grösser und die Intonation reiner war. Wichtigste Vertreter der dem Bel Canto nahe stehenden „Neapolitanischen Schule"[9] sind Ferdinando Sebastiani[10] (1803-1860), und sein Schüler Gaetano Labanchi (1829-1908). Zusätzlich zu den klanglichen Vorteilen und zur Variabilität der Artikulationsmöglichkeiten, die das „Übersichblasen“ mit sich bringt, hebt Gaetano Labanchi die grossen dynamsichen Möglichkeiten bis hin zum Verklingenlassen des pianissimo hervor:

„Si può talmente assottigliare da produrre i suoni di un'eco piu o meno lontana comecchè si voglia.“

„Man kann auf diese Art die Klangproduktion dermassen verfeinern, dass man die Töne nach Belieben in einem näher oder weiter entfernt klingenden Echo spielt.“

– Gaetano Labanchi: Gran Metodo Progressivo per Clarinetto[11].




„Untersichblasen“ - mandibularer Ansatz

Beim „Untersichblasen“ berührt das Blatt die Unterlippe, die Oberlippe bedeckt die oberen Zähne und umhüllt das Mundstück. Diese Ansatzart, auch mandibularer Ansatz[4] genannt (von Lateinisch Mandibula, der Unterkiefer), empfiehlt erstmals der norwegische "Bandmaster" Lorents Nicolai Berg (1782)[12]. Gianluca Campagnolo (2019)[1] zeigt auf, dass sich diese Spieltechnik im deutschen Sprachraum schon seit dem Ende des 18. Jh. verbreitete, in Frankreich um 1830 den maxillaren Ansatz ablöste und auch in England angewendet wurde.
Wei beim maxillaren Ansatz verbindet sich auch mit dem mandibularen Ansatz eine Fingertechnik, die häufig "Stützfinger" anwendet. Dabei werden verschiedene Tonlöcher, die keine Tonhöhenänderung bewirken, abgedeckt. Im Zusammenspiel mit dem rechten Daumen definieren die Stützfinger die Haltearbeit als Teil der Ansatztechnik lässt sich mit der rechten Hand eine sanfter Druck in Richtung Ansatz und Blatt aufbauen. Eine Aktivierung der Kaumuskulatur (Musculus masseter) würde im ungünstigsten Winkel einen Druck auf die Oberlippe ausüben und diese verletzen. Heinrich Baermann feierte als Solist 1817/18 in Paris als Solist grosse Erfolge. Wohl in diesem Zusammenhang und nach dem Erscheinen der "Méthode" von Frédéric Berr[13] galt diese Ansatztechnik am Conservatoire de Paris bis in die Anfänge des 20. Jh. als Standard. Frédéric Berr, Professor des "Conservatoire National de Musique" 1831-1836, war von den dynamsichen und klanglichen Möglichkeiten dieser Ansatztechnik fasziniert und führte das "Untersichblasen" als Standard in Frankreich ein, behielt aber wohl bemerkt das "Umhüllen des Mundstückes" mit der Oberlippe bei.

„Ça permet une grande fléxibilté de dynamique; forte avec beaucoup de force, piano écho avec tant de douceur qu’on aurait cru que les sons venait d’une salle voisine"... je conseillerai de tenir en garde contre une mauvaise habitude qui existe en Allemagne: c’est de mordre sur le bec. Ce défaut donne une mauvaise qualité de sons, et nuit à la flexibilité de l’expression.“

„Das [Untersichblasen] erlaubt eine grosse dynamische Flexibilität; das Forte erklingt mit viel Kraft, das piano echo mit soviel Zartheit, dass man glaubt, die Klänge kämen aus einem benachbarten Zimmer.... Ich rate jedoch, sich vor einer schlechten Gewohnheit, die in Deutschland vorkommt, in Acht zu nehmen: das ist das Beissen auf das Mundstück. Dieser Fehler gibt eine schlechte Klangqualität und zerstört die Flexibilität des Ausdruckes.“

– Frédéric Berr: Traité[14]

In Paris folgten auf Frédéric Berr mehrere Generationen, die bis ins 20.Jh an dieser Technik festhielten: Hyacinthe Klosé (1808-1880)[15], Cyrille Rose (1830-1902), Charles Turban (1845–1905), Prosper Mimart (1859-1928)[16] und schliesslich Gaston Hamelin (1884-1951), der in den USA wichtige pädagogische Arbeit leistete. Egène Gay (1932)[17] erwähnt als erster französischer Klarinettenpädagoge die Möglichkeit, bei der Ansatzformung auch mit den oberen Zähnen das Mundstück zu berühren.
Die Technik des mandibularen Ansatzes, vermutlich als Doppellippenansatz, dürfte auch schon Joseph Beer (1744 - 1812) praktiziert und seinen Schülern im deutschen Sprachraum Franz Tausch (1762 - 1817) und Heinrich Baermann (1784 - 1847) weitergegeben haben.

Von Iwan Müller und Carl Baermann zur heutigen Spieltechnik

Iwan Müller, Anweisung (1826)

Iwan Müller patentierte 1812 seine neue, zu 13 Klappen ergänzte Klarinette und ca. 1826 verfasste er dazu die Anweisung zu der neuen Clarinette[18]. Er empfahl, mit dem Blatt nach unten zu spielen, im Zusammenhang mit neuen Klappen für den Daumen rechts aber auch mit den Zähnen auf dem Mundstück abzustützen. Dies wurde notwendig, da der rechte Daumen die auf der Rückseite des Instrumentes platzierten Klappen bedienen musste, und dazu mehr Bewegungsfreiheit brauchte.

„Mehrere Gründe raten indessen, das Blatt auf die Unterlippe zu legen (unten zu blasen) denn 1.) der Daumen der rechten Hand wird frey, und braucht die Clarinette nicht zu halten. Hierdurch fällt ein Mangel der alten Clarinette weg, weil man jetzt, vermittelst des freyen Daumens, h und cis, c und es, so wie h und dis und des und es , oder umgekehrt, binden (schleifen) kann [...] Dieser Vortheil wird bey dem Obenblasen schwieriger. 2.) man kann auf die Zähne der unter die Kinnlade ein Stückchen Papier legen, damit die Zähne die Lippe, auf welcher das Blatt ruhet, nicht verwunden. Bey dem Oberblasen leidet die Lippe allemal. 3.) Der Spieler vermeidet die Anstrengung der Gesichtsmuskeln und Züge, welches nicht der geringste der angegebenen Vortheile ist, indem der Spieler auch darauf sehen muss und dem Zuhörer keine unangenehmen und peinliche Empfindung zu verursachen. Bey dem Oberlasen kann der Spieler keine völlig ruhige Mine behalten, denn die Oberlippe ist zu klein, dass sie die Zähne leicht ungezwungen bedecken könnte.“

– Iwan Müller: [14][18]

Beim Spiel mit Doppellippenansatz musste der Daumen in Kombination mit der Haltearbeit für die Ansatztechnik eingesetzt werden und beide Lippen waren etwa gleichermassen belastet (die Oberlippe durch das entstehende Drehmoment etwas stärker). Dass Iwan Müller empfiehlt, eine schützendes Papier zwischen Zähne und Unterlippe zu legen, weist darauf hin, dass durch die neuen Daumenklappen die Stützfunktion des rechten Daumens in den Hintergrund trat, und dass der Ansatz nun stärker in die Haltbarkeit eibezogen wurde und dementsprechend grösserer Druckbelastung ausgesetzt war. Wie auch Heinrich Backofen überlässt er es jedoch jedem einzelnen Spieler, sich aus klanglichen Gründen für das Unter- oder Übersichblasen zu entscheiden.

Carl Baermann (1861)[19], der Sohn Heinrich Baermanns, hält den Ansatz als "für die Tonbildung das wichtigste, ja, er ist eigentlich die Tonbildung selbst." Er war kompromissloser Verfechter des „Untersichblasens“. Im Unterschied zu den in Frankreich und England verbreiteten Lehrmeinungen mussten dabei die oberen Zähne und nicht die Oberlippe das Mundstück berühren. Um das aus Holz gefertigte Mundstück vor Abnützungen zu schützen, wurde es durch eine Silberplatte geschützt. Angebliche klangliche Vorteile des Doppellippenansatzes hielt Baermann als Selbsttäuschung:

„[...] diese Anblasart ist natürlicher und zweckmässiger [...] da die Ausdauer und daher in notwendiger Folge die Sicherheit wenigstens die doppelte ist [...] Viele Klarinettisten spielen die Ober- und Unterlippe über die Zähne gezogen, wodurch der Ton dem Bläser selbst, jedoch nur scheinbar, weicher klingt [...]“

– Carl Baermann: [15][19]




Ansatzformung heute

Bei der heute üblichen Ansatzformung liegt das Blatt an der Unterlippe, die oberen Zähne berühren das Mundstück. Durch Aktivieren des Ringmuskels des Mundes und im Zusammenspiel mit weiteren Anteilen der mimischen Muskulatur formt die Unterlippe ein Kissen, das sich an die untere Zahnreihe anschmiegt. Die Kombination der mimischen Muskulatur dichtet den Ansatz gut ab, so dass bei der Tonproduktion an den Mundwinkeln keine Luft austritt. Die Unterlippe soll weder über die Zähne gezogen, noch auf die Seite gespannt werden.
Ober- und Unterlippe schliessen sich ringförmig um das Mundstück, um den Luftstrom fokussiert auf Mundstück und Blatt richten zu können. (François Benda, Milan Rericha, Paolo Beltramini, James Campbell, Alain Damiens, Eli Eban, Gerald Karaxberger, Seunghee Lee, Ernesto Molinari, Harri Mäki, Frédéric Rapin, Ernst Schlader, Jérôme Verhaeghe).
Alle nachfolgend skizzierten Muskelaktivierungen sollten massvoll angewendet und sorgfältig in Balance gebracht werden. Keith Stein (1958, "Relaxation")[20] weist darauf hin, dass Beschreibungen der Ansatzformung die Gefahr bergen, mit zu viel Kraft umgesetzt zu werden. Es ist immer wieder eine Herausforderung, mit bestimmten Muskeln wie z.B. der Atmung viel Kraft auszuüben, andere Muskeln jedoch gleichzeitig sehr gezielt und mit kleinstem Kraftaufwand zu aktiveren. Ein isoliertes Kennenlernen der verschieden Akteure, um sie danach unabhängig voneinander einsetzen zu können, sind wichtige Lernschritte bei der Ansatzformung.

Musculus orbicularis oris, Video: DocCheck Flexikon
Musculus bucciator, Video: DocCheck Flexikon
Musculus depressor anguli oris, Video: DocCheck Flexikon
Musculus risorius Video: Doccheck Flexikon
Musculus depressor labii inferioris, Video: Doccheck Flexikon
Musculus depressor septi nasi, Video: Doccheck Flexikon

Muskelaktivierungen und deren Funktion

  • Der Musculus orbicularsi oris umfasst anatomisch die Ober- und Unterlippe. Seine Aktivierung schliesst die Lippen, sind nur die äusseren Anteile aktiv, werden die Lippen wie zum Küssen geformt.

Alle Interviewpartner nennen die Aktivierung des Mundringmuskels, als eine der wichtigsten Grundlagen der Ansatzformung. Joe Allard[21] ergänzt dies mit einem wichtigen Aspekt: er stellt den Einsatz des M. orbicularis in Zusammenhang mit der Ansatzlinie und den Schwingungsverhalten des Blattes, das auf den beiden Seiten möglichst ohne Druckbelastung bleiben muss. Es muss sorgfältig darauf geachtet werden, den M. orbicularis einzusetzen, ohne den Unterkiefer anzuheben. Dies hätte ein zu enges Umschliessen des Mundstückes zur Folge und würde zu viel Druck auf die Blattschenkel ausüben und dort wichtige Obertöne abdämpfen. Es darf nur soviel Kraftaufwand gegeben werden, dass seitlich keine Luft austreten kann. Allard vermeidet, einen Druck von unten auf das Blatt auszuüben.

Die Unterlippe als elastisches Kissen

In Kombination mit weitern Anteilen der mimischen Muskulatur formt der M. orbicularis die Unterlippe zu einem kompakten, elastischen Kissen. Dieses Kissen federt verschiedene Druckbelastungen ab und gewährleistet eine optimale Schwingung des Blattes (Alain Damiens, François Benda).




Geschlossene Mundwinkel – und Spitzes Kinn

Wird der M. orbicularis alleine aktiviert, werden die Lippen leicht nach vorne gestülpt. Um das Mundstück ringförmig zu umschliessen und das Austreten von Luft zu vermeiden, werden die Mundwinkel seitlich eingezogen und die Lippen eng an die oberen und unteren Zahnreihen angeschmiegt (David Shifrin). Dazu müssen weitere Anteile der mimischen Muskulatur eingesetzt werden (Eli Eban). Diese Muskeln können isoliert und in Kombination, auch ohne Instrument trainiert werden (Harri Mäki, James Campbell 1, 2). Die Gesichtsmuskeln bilden ein kompliziertes Geflecht das auch ohne Aktivierungen ineinander verwoben ist. Das gleichzeitige und ausgewogene Aktivieren folgender Muskeln schafft die nötige Stabilität eines Ansatzes, der Luftdruck und Fliessgeschwindigkeit der Luft für eine effiziente Klangproduktion auf das Blatt richten kann.

James Campbell beschreibt ein Dreieck, das sich zwischen drei Punkten, den beiden gut geschlossenen Mundwinkeln und der Spitze des Kinns fixieren lässt. In Anlehnung an den Unterricht bei Robert Marcellus spricht er auch von «Marcellus triangel» oder «Marcellus has a mustache», Klangbeispiel). Weitere Befürworter dieser Technik sind: Seunghee Lee, David Shifrin.

Robert Marcellus, ICS 2017 Klangbeispiel



Vorsicht Ein flaches Kinn soll nur Mittel zum Zweck sein. Arbeitet der M. risorius zu stark und die beiden M. orbocularis und M. Musculus depressor anguli oris zu schwach, ist es einfach, ein flaches, spitzes Kinn herzustellen. Die Unterlippe wir dann seitlich gespannt und ein den Mundwinkeln tritt Luft aus. Oft wird dies mit Beissen auf das Mundstück kompensiert.
John Moses und warnt deshalb davor, ein spitzes Kinn zu formen. Thomas Piercy sieht keine Notwendigkeit, sich auf das Formen eines flachen, spitzen Kinns zu konzentrieren: allzusehr ist das seitliche Spannen des Ansatzes damit verbunden. Werden hingegen die Vorteile des Doppellippenansatzes auf den einfachen Ansatzübertragen, erübrigt sich diese Diskussion. Eli Eban weist auf eine günstige Verkettung von Muskelaktivierungen hin: ist die Zungenspitze nach vorne/oben gerichtet, stellt sich automatische ein flaches Kinn ein.




Luftdruck - Luftgeschwindigkeit - Ansatzdruck

Ist der Ansatz geformt und die Luftführung aktiviert, erklingt noch kein Ton, es ist lediglich das Geräusch der durchströmenden Luft wahrnehmbar. Um das Klarinettenblatt in Schwingung zu versetzten, gibt es verschiedene Möglichkeiten. Das beste klangliche Resultat unter körpergerechten Bedingungen wird durch eine erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze erreicht.

Erhöhte Luftgeschwindigkeit im Bereich der Blattspitze

Daniel Bernoulli, Giovanni Battista Venturi [12]
Ron Odrich (2017), Zungenposition für optimale Luftgeschwindigkeit[13]

Ron Odrich (2017)[22] zeigt auf, dass sich durch eine Position der Zungenspitze in nächster Nähe der Blattspitze die Luftgeschwindigkeit deutlich erhöht. Dadurch ist es nicht notwendig, gleichzeitig den Luftdruck zu erhöhen, um das Blatt in Schwingung zu bringen. Ron Odrich bezieht sich dabei auf das Gesetz von Daniel Bernoulli, das besagt, dass sich die Fliessgeschwindigkeit eines gasförmigen oder flüssigen Stoffes in einem Rohr mit engerem Durchmesser erhöht und sich der Druck gleichzeitig verringert. Reziprok erhält es sich an einer Stelle mit weiterem Durchmesser: die Fliessgeschwindigkeit ist langsamer, der Druck höher. Die Energie ist an beiden Stellen gleich hoch. Das Blatt gerät einfacher in Schwingung, wenn die Fliessgerschwindigkeit der Luft höher ist. Dies wird erreicht, indem sich die Zunge nach vorne-oben bei der Blattspitze Positionen, sich der Luft quasi in den Weg stellt.

Daniel Bonade

Auffallend bei dieser Abbildung ist der steile Winkel der Klarinette und die enge Stelle zwischen Mundstückspitze und vorderem Gaumen. Je nach individueller Zahnstellung wird sich diese Konstellation verändern. Ohne die individuell verschiedenen Konstellationen von Zahnstellung, Lippenform oder Zungengrösse zu berücksichtigen gilt: wenn die Zungenspitze so nahe wie möglich bei der Blattspitze zu positioniert ist, erhöht sich dort die Luftgeschwindigkeit.

Abbildung rechts: Daniel Bonade, Lehrer von Ron Odrich.




Ansatzdruck

Musculus masseter, DocCheck Flexikon

Ein minimal dosierter Ansatzdruck genügt, um in Kombination mit der durch die Zungenposition geschaffen erhöhten Luftgeschwindigkeit vor der Blattspitze die Vibration des Blattes hervorzurufen. Ergibt folgende Möglichkeiten, den Ansatzdruck etwas zu erhöhen, ohne die Kieferposition zu verändern:

Bernhard Portnoy (1956)[23] ergänzt dies um einen interessanten Aspekt: je nachdem, wie kräftig der M. orbicularis arbeitet, wird die Unterlippe etwas kompakter, und die Klangfarbe etwas heller, klarer. Ist die Unterlippe etwas entspannter, ergibt sich eine weichere Klangfarbe.

Vorsicht, nicht beissen!
Vom Einsatz des, des Beissmuskels, Musculus masseter, einer der kräftigsten Muskeln unseres Körpers, raten alle Interviewpartner ab, oder mahnen zumindest zu einem äusserst vorsichtigen Einsatz dieses Muskels. Die Unterlippe wird einem sehr ungünstigen Winkel einer Druckbelastung ausgesetzt, es besteht die Gefahr, die Unterlippe zu verletzten. Ausserdem verschiebt sich die Ansatzlinie am Blatt nach oben, es schwingt weniger Fläche von Blatt, der Ton klingt gepresst. Keiner der Interviewpartner erwähnt diese Muskelaktivierung explizit als notwendigen Bestandteil der Ansatzformung. Es ist aber klar, dass die Unterlippe, als kompaktes Polster geformt, einen gewissen Druck auffangen muss. François Benda.




Flexible Ansatzlinie

Als Ansatzlinie wird die Stelle bezeichnet, an welcher das Blatt auf der Unterlippe aufliegt. Die Ansatzlinie bestimmt den Anteil des Klarinettenblattes, der frei schwingen kann. Da sich die Spitze des Klarinettenblattes nach vorne verjüngt und da gleichzeitig die Öffnung zwischen Blatt und Mundstück zur Spitze hin grösser wird, wirkt sich derselbe Druck je nach Lage der Ansatzlinie unterschiedlich auf das Schwingungsverhalten des Blattes aus. Empfehlenswert ist es, die Ansatzlinie dort zu platzieren, wo sich das Blatt vom Mundstück zu entfernen beginnt (David Shifrin. Dabei sind individuelle physiologische Voraussetzungen zu beachten: unabhängig von der Ansatzlinie sind die oberen Zähne je nach Zahnstellung an unterschiedlicher Stelle auf dem Mundstück platziert Alain Billard, Jérôme Verhaeghe,
In der Klarinettenschule von Joseph Fröhlich (1811) findet sich eine frühe Quelle, die je nach Tonhöhe eine unterschiedlichen Lage der Ansatzlinie empfiehlt:

„...dass man das Rohr ohne allen Zwang oder merkbaren Absatz immer tiefer bis fast an den Faden in den Mund nehme, indem man mit den Lippen immer fester drückt, ohne den Ansatz selbst zu ändern, denn das muss bloss das Werk der Lippen seyn.“

– Joseph Fröhlich: Klarinettenschule[24]
Joe Allard, Ansatzlinie YouTube

Eine flexible Ansatzlinie lehrte auch Gaston Hamelin, ein Vertreter der Alten Französischen Schule in den USA. Sein ehemaliger Student Joe Allard und Bernard Portnoy (1956)[23] beschreiben die praktische Anwendung einer flexiblen Ansatzlinie um dynamische Abstufungen - bei gleichbleibender Intonation – zu realisieren: Im ff liegt die Ansatzlinie etwas weiter unten am Blatt, im pp ist sie weiter oben platziert. Und zwecks sicherer Ansprache in den unterschiedlichen Registern: Im Chalumeau und in der Mittellage liegt die Ansatzlinie weiter oben am Blatt, im Klarinregister etwas weiter unten und in der hohen Lage verschiebt sich diese Linie noch etwas weiter nach unten. Ebenso wichtig für Joe Allard ist, dass die Ansatzlinie die Seitenränder des Blattes nicht mit unnötigem Druck belastet und dort die Schwingung abdämpft. Dies erfordert einen differenzierten Einsatz der mimischen Muskulatur.

Weitere Beiträge dazu: John Moses, Richard Stoltzman
Martin Spangenberg, Professor an der Hanns Eisler Musikhochschule in Berlin, gibt dazu folgenden Kommentar: "Die Ansatztechnik, bei welcher der Ansatz durch Druck gegen die oberen Zähne stabilisiert wird, findet bei vielen Klarinettisten erfolgreiche Anwendung. Damit verbindet sich Stabilität im Ansatzbereich. Ich halte es jedoch für notwendig, die Ansatzlinie entsprechend der gespielten Tonlage weiter oben oder weiter unten am Blatt platzieren zu können. Dies bedingt entsprechende Flexibilität bei der Positionierung des Mundstückes. Die Haltearbeit des Instrumentes wird so zum Teil der Ansatzformung, je nachdem wie weit das Mundstück in den Mund angesetzt wird, verschiebt sich die Ansatzlinie auf dem Blatt nach unten oder nach oben. Bei höheren Tönen liegt die Ansatzlinie weiter unten.“[25].
Weiter ist zu beachten:

  • Durch eine geschlossenere Kieferposition verschiebt sich die Ansatzlinie nach oben, es schwingt dementsprechend eine kleinere Fläche des Blattes, durch eine eher geöffnete Kieferposition lässt sich in Kombination mit der Haltearbeit die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platzieren.
  • Durch gleichzeitiges nach vorne-unten Schieben des Unterkiefers kann die Ansatzlinie weiter unten am Blatt platziert werden. Diese Technik sollte mit Vorsicht und entsprechend der individuellen Zahnstellung angewandt werden. Siehe auch François Benda und Keith Stein, Steve Hartman, Sylvie Hue
  • Die Ausmasse des Mundstückes: ein spitziger geformtes Mundstück hat zur Folge, dass bei gleichbleibender Öffnung des Unterkiefers mehr Mundstück in den Mund genommen wird und sich dadurch die Ansatzlinie nach unten verschiebt.




Anblaswinkel

Benny Goodman

Über den Winkel, den die Klarinette zum Körper bilden soll, gibt es verschiedene Lehrmeinungen. Frédéric Berr, Paolo Beltramini, Joseph Fröhlich, Milan Rericha, John Moses, David Shifrin beschreiben einen Anblaswinkel von 40° bis 45°. Jean-Xavier Lefèvre (spielte mit Doppellippenansatz) weist darauf hin, dass ein zu offener Anblaswinkel das Spiel in hoher Lage erschwert.

Harri Mäki kombiniert die Flexibilität von Ansatzlinie und Anblaswinkel: er empfiehlt, bei einem crescendo den Winkel enger werden zu lassen, und gleichzeitig das Instrument etwas in Richtung Ansatz zu schieben. Die Tonqualität leibt besser.

James Campbell erinnert sich an die Lektionen mit Daniel Bonade und stellt den Zusammenhang zwischen steilerem Anblaswinkel, schnellerer Luftgeschwindigkeit an der Mundstückspitze und entsprechend singendem klang her.
Wie die Ansatzlinie ist auch der Anblaswinkel im Zusammenhang mit den individuellen physiologischen Voraussetzungen zu betrachten. Ausserdem kann ein nach vorne geneigter Kopf dieselbe Wirkung haben wie ein sehr weiter Anblaswinkel mit aufgerichteter Kopfstellung (Sylvie Hue, Michel Westphal, Alain Damiens).
Thomas Piercy macht sich diesen Zusammenhang zu Nutze und lehnt den Kopf etwas zurück. Dies hat den selben Effekt, wie wenn er das Instrument näher an den Körper nehmen würde. François Benda, Eli Eban und Frédéric Rapin stellen den Anblaswinkel in den Zusammenhang mit den individuellen Voraussetzungen Zahnstellung oder auch der Zunge (Benda). Michel Arrignon stellt den Zusammenhang zwischen Anblaswinkel und Dynamik her: ein offener Winkel lässt eine grössere Dynamik zu, der Klang ist jedoch schwieriger zu kontrollieren. Auch die Mundstückbahn hat einen Einfluss auf den idealen Anblaswinkel.
Wird die Klarinette näher beim Körper gehalten, muss je nach Zahnstellung und Öffnung des Mundes (Kieferposition), auch mehr Mundstück in den Mund genommen werden, um genügend Fläche des Blattes schwingen zu lassen. Bei gleicher Kopfstellung lässt sich beobachten:

  • Ein offener Winkel schafft einen weiteren Durchmesser des Luftweges bei der Mundstückspitze und hat eine weiter oben liegende (siehe Ansatzlinie zur Folge.
  • Ein engerer Winkel bedingt ein grösseres Öffnen der Kieferposition oder erhöht den Druck auf das Blatt, und hat eine tiefer liegende Ansatzlinie zur Folge. Die Mundstückspitze liegt näher beim harten Gaumen. Dies ermöglicht es, einen engeren Durchmesser des Luftweges bei der Mundstückspitze zu schaffen, siehe Abbildung Ron Odrich (2017).




Doppellippenansatz?

Aus der Tradition der Alten Französischen Schule hervorgehend empfehlen James Campbell, Eli Eban 1, 2 Heinrich Mätzener, David Shifrin, Philippe Cuper, Pascal Moraguès, Harri Mäki, und Thomas Piercy den Doppellippenansatzes für Übungen der Tonbildung anzuwenden.

Günstige Verkettungen von Muskelspannungen

Die Ausformung der Mundhöhle, sowie die Zungenposition und -Form begünstigen beim Doppellippenansatz Klangqualität, Legatospiel und Artikulation. David Shifrin und Thomas Piercy sehen einen grossen Vorteil darin, dass komplizierte Erklärungen, was in die Ausformung der Mundhöhle und die Form und Position der Zunge betrifft, ausbleiben können.

„Ich lasse Tonübungen von den Studenten mit Doppellippenansatz ausführen. Die ist für die Tonbildung sehr empfehlenswert. Das aktive Umschliessen des Mundstückes durch beide Lippen bringt die Zunge grundsätzlich in eine für die Resonanzformung günstige Form. Wird die Zungenspitze in die Nähe der Blattspitze gebracht, optimiert sich die Resonanzformung zusätzlich. Die notwendige Spannung im Kinn („spitzes Kinn“) stellt sich dabei automatisch ein.“

– David Shifrin 2014[26].
Yona Ettlinger, Klangbeispiel

Bei kurzen, regelmässigen Übsequenzen Üben mit Doppellippenansatz können die Vorteile dieser Ansatzart (Unabhängigkeit von Vokal- und Ansatzformung, Klangfülle durch Ausformung der Mundhöhle, kombiniert mit dynamischer und intonatorischer Flexibilität, Schonen der Unterlippe) auf den einfachen, herkömmlichen Ansatz übertragen und mit seinen Vorteilen (Schonen der Oberlippe, Ausdauer und Stabilität der Tonführung) kombiniert werden. James Campbell übernimmt die didaktischen Prinzipien seines Lehrers Yona Ettlinger und nennt den Doppellippenansatz den “idealen Ansatz”. Auch er lässt Tonübungen mit Doppellippenansatz spielen, um anschliessend die vorteilhafte Ausformung der Mundhöhle und die Kräftigung der Lippenmuskulatur auf den normalen Ansatz zu übertragen.
Michel Arrignon würde dies nur bei Fortgeschrittenen Student*innen empfehlen.




Wechsel vom einfachen zum Doppellippenansatz

Steve Hartman, Richard Stoltzman und Thomas Piercy wechselten nach ihrem Studienabschluss, teils nach mehreren Jahren Berufspraxis, ihre Technik zum Doppellippenansatz. Sie nennen folgende Gründe, die sie zu diesem aufwendigen Wechsel motivierten:

  • Die Ausformung des Mundinnenraumes verändert sich in positiver Art und Weise: während sich der weiche Gaumen hebt und sich der Rachen öffnet, findet sich die Zungenspitze automatisch nahe an der Blattspitze. Die Luftgeschwindigkeit nimmt in diesem Bereich zu, das Blatt lässt sich mit geringerem Luftdruck in Schwingung versetzen (siehe auch Ron Odrich
  • Die Oberlippe und die Mundwinkel finden sich in günstiger Spannung, um das Mundstück seitlich zu halten.
  • Der vertikale Druck auf Mundstück und Blatt ist geringer, das Blatt schwingt freier.

Spieltechnische und musikalische Vorteile

  • Das Legatospiel in grösserer Intervalle und über die Registerwechsel wird einfacher
  • Die Intonation lässt sich besser kontrollieren
  • Das fingertechnische Spiel wird leichter, der Bezug zur Haltearbeit ist sensibler (Thomas Piercy#Double lip evokes sensibility all around|Thomas Piercy]]




Literatur

Unterrichtswerke, Artikel




Einzelnachweise

  1. ↑ 1,0 1,1 1,2 Campagnolo, Gianluca 2019. Prassi esecutiva e repertorio per clarinetto. Liberiauniversitaria, Padova[1]
  2. ↑ Hoeprich, Eric. "'Regarding the Clarinet': "Allgemeine Musikalische Zeitung", 1808." Early Music 37, no. 1 (2009): 89-99. Accessed July 9, 2020. www.jstor.org/stable/27655302.
  3. ↑ Joan Michelle Blazich[2]: Amand Vanderhagen: „Original Text, English Translation, and a Commentary on Amand Vanderhagen’s Méthode Nouvelle et Raisonnée Pour La Clarinette (1785) and Nouvelle Méthode de Clarinette (1799): A Study in Eighteenth-Century French Clarinet Music. Edwin Mellen Press, Lewiston 2009, S. 3. Stand 24. Juli 2014
  4. ↑ 4,0 4,1 Heinz Becker. "Chalumeau" und "Klarinette" In Honegger, Marc, Günther Massenkeil, und Gerald Abraham. 1978. Das grosse Lexikon der Musik. Freiburg [etc.]: Herder.
  5. ↑ Amand Vanderhagen: Méthode nouvelle et Raisonnée. Paris 1785.
  6. ↑ 6,0 6,1 Blasius, Frédéric 1796. Nouvelle méthode de clarinette et raisonnement des instruments. Paris: Porthaux, 1796. Reprint Geneva: Minkoff, 1972.
  7. ↑ Jean-Xavier Lefèvre:[3]Méthode de clarinette adoptée par le conservatoire pour servir à l’étude dans cet établissement. Paris 1803. Stand 25. Juli 2014
  8. ↑ Ferdinando Busoni: Scuola di perfezionamente per il clarinetto: scale di esercizi in tutti toni...con aggiunta di sette grandi studi. Hamburg-Cranz, 1883. Zitiert nach Eric Hoeprich: The Yale Musical Instrument Series, The Clarinet. Yale University Press: New Haven and London 2008. S. 201-202. Stand 18. Juni [4] 2014
  9. ↑ Ingrid Elizabeth Pearson[5]: Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples. In: The Galpin Society Journal, Vol 60, 2007, S. 203–115.
  10. ↑ Ferdinando Sebastiani: ’’Methodo per clarinetto’’. Napoli 1855. Zitiert nach Ingrid Elizabeth Pearson[6]: „Ferdinando Sebastiani, Gennaro Bosa and the Clarinet in Nineteenth-Century Naples“. In: The Galpin Society Journal, Vol 60, 2007, S. 209
  11. ↑ Gaetano Labanchi[7]: Metodo Progressivo per Clarinetto. Napoli 1886, S.2 Stand 25. Juli 2014,
  12. ↑ Rice, Albert (1979-1980).The Clarinet as Described by Lorents Nicolai Berg (1782), Journal of the American Musical Instrument Society 5-6 (1979-1980), 42-53 [8]
  13. ↑ name=Berr> Frédéric Berr: Traité complet de la clarinette a quatorze clefs; manuel indispensable aux personnes qui professent cet instrument et à celles qui l'étudient. Duverger, Paris 1836.
  14. ↑ name=Berr
  15. ↑ Hyacinthe Klosé: Méthode"pour servir á l'enseignement de la clarinette : á anneaux mobiles, et de celle á 13 clés. Meissonnier, Paris 1843
  16. ↑ Prosper Mimart: Méthode nouvelle de clarinette théorique et pratique... . Enoch, Paris 1911
  17. ↑ Egène Gay: Méthode progressive et complète (théorique et pratique) pour l'étude de la clarinette du début à la virtuosité. G. Billaudot, Paris 1932
  18. ↑ 18,0 18,1 Müller, Iwan. 1826. Anweisung zu der neuen Clarinette und der Clarinette-Alto: nebst einigen Bemerkungen für Instrumentenmacher ; [Op. 24]. Leipzig: Hofmeister. S.23,24 [9]
  19. ↑ 19,0 19,1 Carl Baermann: Vollständige Clarinett-Schule: von dem ersten Anfang bis zur höchsten Ausbildung des Virtuosen; Erster Theil Op.63 S. 5. Johann André, Offenbach/Main 1861
  20. ↑ Stein, Keith. 1958. The art of clarinet playing. Princeton: Summy-Birchard Music.
  21. ↑ McKim, Debra Jean. 2007. Joseph Allard: his contributions to saxophone pedagogy and performance. Embouchure.
  22. ↑ Odrich Ron, 2017. Science in the Art of the Legato. The Clarinet 44/4 (September 2017)
  23. ↑ 23,0 23,1 Portnoy, Bernard 1956. The Embouchure and Tone Color. The Clarinet, Summer 1956 [10]
  24. ↑ Joseph Fröhlich: Vollständige theoretisch-pracktische Musikschule für alle beym Orchester gebräuchliche wichtigere Instrumente zum Gebrauch für Musikdirectoren - Lehrer und Liebhaber; II. Theil, Klarinettenschule, S.13. Bonn 1811 [11]
  25. ↑ Martin Spangenberg: Gespräch mit Heinrich Mätzener am 14. April 2014, Hochschule für Musik Hanns Eisler, Berlin (n. publ.)
  26. ↑ David Shifrin: Gespräch mit Heinrich Mätzener, Yale University School of Music, 29. März 2014 (n.publ.)
  27. ↑ Pino, David. 1998. The clarinet and clarinet playing. Mineola, N.Y.: Dover.The Clarinet and Clarinet Playing
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